英國魚頭派叫什麼

『壹』 英國左翼 是什麼意思

首先，普及簡單的解釋一下左翼和右翼。左翼和右翼是指不同政治派別，或者表現出不同政治傾向的團體。不管左翼還是右翼他們「民族主義和愛國主義」的前提是一致的。差別在於：左翼表現出了同情社會主義的傾向，右翼表現出反社會主義傾向（二戰後外交政策上左右翼的主要差別，這應該是你想了解的：為什麼左翼是親華的，右翼常常參拜靖國神社？）。
英國左翼：老左派堅持國家控制、高稅賦及生產者利益；中間偏左路線建基於包括民主、自由、正義、相互的義務以及國際主義等導引進步政治的價值。

英國右翼：新右派將公共投資，有時還包括社會與集體奉獻的概念（collectiveEndeavour ）視為去之而後快的禍害。
最後，其實政治沒有絕對的左或者右，特別是現代社會中極左或者極右的政治人物越來越少，現在西方當政的絕大多數都是奉行「第三條路」的不左不右，或者中間偏左的政治人物。

『貳』 英國美食仰望星空，這道菜到底是什麼樣子的

我覺得這是英國人的一道黑暗料理，看到這個食物我根本就不敢吃。這道食物就是先烤好派，然後再在派上面放上烤好的魚，每個魚頭都整齊排放好，然後望向天空，美其名曰“仰望天空”

『叄』 17世紀初，英國詩歌主要有哪兩個派別

17世紀初在詩歌方面出現兩個主要派別，一個是「玄學派」。他們的詩歌寫得玄妙隱晦，突出個人感受與思索，描寫山林隱逸或個人愛情，表達空幻宗教意識，脫離生活實際，以奇幻的意象揭示內心奧秘，表現充滿懷疑與嚮往的復雜心情。玄學派反映了一些知識分子對人文主義的失望，顯示了科學對傳統文化的沖擊。玄學派的代表是約翰·多恩（1572—1631），他曾任王室牧師多年，1621年任倫敦聖保羅大教堂教長直至逝世。他寫有愛情詩、諷刺詩、宗教詩和160篇佈道文，批判世俗情慾，宣揚宗教熱情與神秘主義。

另一派叫「騎士派」，他們多是貴族青年，在內戰中參加過王軍和王黨。這一派政治上保守，詩歌創作卻不同於玄學派的出世精神，而是繼承了文藝復興時期人文主義的入世思想，寫了許多愛情詩與及時行樂的作品，表現了末世情調，是文藝復興和17世紀詩歌之間的橋梁。騎土派的代表是赫里克（1591—1674），他也是一位牧師。他留有1200多首詩，收在《雅歌》和《西方樂土》兩個詩集中。他與其他騎士派詩人不同處是還寫了健康抒情詩。

『肆』 英國菜之仰望星空派吃不吃魚頭

他們有些人吃有些人不吃

『伍』 各國黨派中的左派和右派是什麼意思~~~

左派
所謂左派右派之分是個歷史的產物，分別代表不同的階級利益，而這個資產階級革命中所誕生的名詞，又被馬克思主義做了進一步的引申，所以要講清左派右派這個問題，還和你是站在什麼樣的立場上有關。

站在馬克思主義的立場，或無產階級的立場，所謂左派就是代表歷史前進方向的人群，而馬克思主義指出社會主義必然代替資本主義，所以在今天左派就是主張走社會主義道路的人群。有一個經常和左派右派混淆的問題就是左傾和右傾的區分。同樣是主張實現社會主義目標的，因為對現實的認識不一致，因此就產生了對採取何種措施的分歧，認識落後於實際情況的，我們叫做右傾，認識超前於實際情況的，我們叫做左傾。一方面，無論左傾右傾，都屬於左派，屬於認識上產生了偏差；另一方面，無論左傾右傾，都會給社會主義革命和建設事業帶來危害，因此就需要即防左又防右。對認識上有偏差的左傾或右傾派，正確的做法應該是從思想上給以幫助，促使他們轉變。所謂防，只是說要防止在策略上出現左或右傾，不是說象防賊一樣的防人，甚至是把他們作為革命的對象。

對於無產階級來說，主張資本主義，極力為資本主義社會辯護的，就是右派。由於右派極力維護資本主義制度，反對歷史向社會主義前進，所以右派是代表著逆歷史前進方向的勢力。而站在資產階級立場，資本主義社會當然是要萬萬年的，因此他們並不承認主張實現社會主義的是什麼左派，在他們那裡，左派恐怕是要被稱作空想派、烏托邦的。但右派在如何維護資本主義制度上，也還存在路線之爭，主要地區分為改革派與維持派（也稱保守派）。改革派就是要割除一些資本主義的弊端，進行一些改良，這就必然要向社會主義學習和靠攏，其政策主張也就必然更多地反映了中、下階層的利益，由此，一般也稱其為左翼或左派。而維持派（或保守派）則更多地要求維護傳統的資本主義自由經濟，反對對資本主義進行改良，因此其主張就必然更多地代表上層階級的利益，一般稱其為右翼或右派。不過也常常不用左右派的稱呼來表示，比如，美國的民主黨屬左翼，但通常稱之為自由派，而美國的右翼共和黨則被稱為保守派。

與左傾和右傾的概念相對，在政策的具體實施上又有保守、穩健和激進的區別。比如激進的右翼極力反對對資本主義制度進行改革，對已進行的改革拚命反對並主張撤消之，一般稱為極端保守派，而激進的左翼就主張實行大膽的、迅速的改革，這大概是叫極端自由派吧。我們可以看到，當今資本主義世界，兩派的主張變得模糊起來，都在向中間靠攏，也就是保守的保守派和保守的改革派在互相靠攏。

其實左派也有保守、穩健和激進的區別，但這通常和右傾、左傾混在一起，不容易區分。

在《中國近代現代史》教學過程中，經常會提高左派、右派、「左」傾、「右」傾等幾個政治名詞。這幾個政治名詞富有極強的理論性和抽象性，對於當代中學生來說，是很難理解和把握的政治名詞，而且課文並未從理論上給予詳盡的論述。本文簡單闡述這幾個政治名詞的基本內涵。政治術語中左和右的概念起源於法國大革命時期。在1791年的制憲會議上辯論時，擁護激進革命的人恰好坐在議會的左邊，而主張溫和的保守派(立憲派)恰好坐在主持人右邊，於是，人們習慣上將革命的一派稱為「左派」，反對革命的一派稱為「右派」。後來，馬克思、恩格斯在創立科學社會主義理論時從這一含義中引申為右派即資產階級反動派，左派即無產階級革命派。

一般來說，右是指思想落後於實際，不能隨變化了的情況前進，企圖開歷史倒車的思想和行為。在政治上往往表現為或是反動的，投降的或是悲觀的、保守的。這種思想就是右傾機會主義，持有這種觀點的人被稱為右派。如在第一次國共合作時，我黨公開反對的是國民黨右派分子。後來又出現了對反革命勢力妥協退讓而葬送革命的陳獨秀右傾機會主義。與右相對的左，是指革命的、思想進步的，如德國十一月革命的領導者斯巴達克團，就是德國社會民主黨的左派，是德國共產黨的前身。又如國民黨內部積極支持國共合作建立革命統一戰線的何香凝、廖仲愷等都是國民黨左派。在文化戰線上，積極投身革命的是「左翼作家聯盟」。

但是，「左」不同於左。20世紀初，列寧和斯大林開始用左傾和右傾的概念來分別指無產階級內部的激進派和保守派。當時無產階級革命力量還比較薄弱，激進派常給剛剛萌芽的無產階級革命帶來很大的損失，因此激進派對革命是有害的、錯誤的。為了表示貶義，特在左字上添加了引號，即「左」傾。當時的右傾即保守派雖然可能延緩革命進程，但並沒有給革命帶來明顯的損失，因此右字不含貶義。到20世紀20年代末，隨著無產階級革命力量的強大，無論是激進派還是保守派，都會給革命帶來不同程度的損失，於是使用「左」傾機會主義與右傾機會主義來劃分無產階級內部的政治路線錯誤。同樣由於習慣，至今「左」字上的引號一直沒有去掉，右字也一直未加引號。

「左」是指思想超越客觀過程的一定階段，離開了當時大多數人的實踐，離開了當時的現實性，墜入空想和盲動。可以說「左」是對左的形而上學的極端化。是形式上的左，而實際上拋棄了左所具有的革命的現實性，片面強化了革命的冒進性。在政治上往往表現為擴大打擊面搞過火的斗爭，實行冒進主義，這種思想就是「左」傾機會主義，持有這種觀點的人被稱為「左」派。如中國歷史上王明「左」傾機會主義，給中國革命和黨造成嚴重損失。十年「文革」是「左」傾錯誤發展到以階級斗爭為綱的惡果，它是中國共產黨的歷史上「左」傾錯誤占統治地位時間最長、危害最大的時期。

大革命時期的右傾機會主義錯誤，這里的右傾機會主義指保守、妥協，不帶有反動之意。而1957年反右運動中的「右派」則有反動之意。後來加引號是指並非反動，1959年的反「右傾」斗爭也有此意。只不過反右派斗爭主要在黨外進行，而反「右傾」斗爭主要是在黨內。
"左派"（或左翼）、"右派"（或右翼）來自法語。史學界普遍認為"左派"和"右派"這一對詞語誕生於18世紀末的法國大革命。

1879年法國資產階級革命爆發，在制憲議會上，第一等級教士和第二等級貴族的議員與處於第三等級的資產階級、城市平民、工人和廣大農民的議員展開了激烈的斗爭。同年9月的制憲議會會議上，第一、二等級的議員大都坐在議會右邊的席位上，而第三等級的議員占據了左邊的席位。這個頗具戲劇性的歷史場面本是偶然形成的，但反映到語言中，在詞彙中便出現了"左派"與"右派"一對政治概念。進步或激烈者稱為"左派"，"倒退"保守者稱為"右派"。

『陸』 抽象派和意象派什麼區別

意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派，1908~1909年形成於英國，後傳入美蘇。代表人物有：休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。 意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥。首先，在19世紀後期英國文壇，象徵主義、唯美主義與浪漫主義結成一體，形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而成的。到20世紀初，傳統詩歌，尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病呻吟、多愁善感和倫理說教，只是「對濟慈和華茲華斯模仿的模仿」。龐德及其意象派提出「反常規」「革新」地進行詩歌創作的主張。其次，20世紀初柏格森熱流行，這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教於柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受，成為其主要的理論依據和哲學基礎。意象派詩特別強調意象和直覺的功能。同時，象徵主義詩歌流派為意象派開創了新詩創作新路，尤其是詩的通感、色彩及音樂性，給意象派以極大的啟發。 由於意象派詩人大多經歷了象徵詩歌創作，所以理論界也有人將意象派看做象徵主義的分支，實際上意象派和象徵主義詩歌有極大的本質差異。意象派不滿意象徵主義要通過猜謎形式去尋找意象背後的隱喻暗示和象徵意義，不滿足於去尋找表象與思想之間的神秘關系，而要讓詩意在表象的描述中，一剎那間地體現出來。主張用鮮明的形象去約束感情，不加說教、抽象抒情、說理。因此意象派詩短小、簡練、形象鮮明。往往一首詩只有一個意象或幾個意象。雖然，象徵主義也用意象，兩者都以意象為「客觀對應物」，但象徵主義把意象當做符號，注重聯想、暗示、隱喻，使意象成為一種有待翻譯的密碼。意象派則是「從象徵符號走向實在世界」，把重點放在詩的意象本身，即具象性上。讓情感和思想融合在意象中，一瞬間中不假思索、自然而然地體現出來。 另外，從詩歌意象的內在形式看，意象派受日本俳句和中國古詩的影響。意象派詩歌革新，首先是從模仿學習日本俳句開始的。日本「俳聖」松尾芭蕉（1644— 1694）的短詩給他們以極大影響。《古池塘》中「古池塘，青蛙躍入，水清響」，青蛙暗示春天，古池塘象徵永恆，青蛙躍入，悅耳的清響，又歸於平靜，具有宗教的空靜哲理，此地有聲勝無聲，聲響沖破了以前的凝固、寂靜，傳達出世界宇宙亘古不變的禪意。俳句中一瞬間對詩歌內涵的直覺讀解令意象派詩人迷醉。日本古典俳句的最後一位詩人小林一茶，從小失去父母，四處流浪，他的詩歌具有一種幽默感、同情心，寫弱小者中有一絲自嘲成分。如《小麻雀》中「到我這里來玩呀，沒爹沒娘的小麻雀」，意象簡潔而含義豐富。麻雀是小動物，不如有利爪的鷹，會自己覓食，也不如家禽，不愁吃，有溫飽。詩中得不到人世溫暖，同病相憐之情瞬間體現了出來。他的仿陶淵明佳句「青蛙悠然見南山」，是說青蛙才是真正超脫的，沒理性的，而陶淵明的超脫是痛苦的，見南山後回來也未必超脫。詩人以青蛙見南山來嘲諷自己，感嘆人生。意象派詩人進一步發現日本俳句源於中國格律詩。在他們看來，中國詩是組合的圖畫。中國的古詩完全浸潤在意象之中，是純粹的意象組合，如柳宗元《江雪》：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」王維《使至塞上》：「大漠孤煙直，長河落日圓。」馬致遠《秋思》： 「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」中國詩歌完全由意象主導，貫穿全詩，猶如一幅掛於眼前的圖畫，情景交融，物與神遊。中國魏晉唐代詩人的這種表現意象而不加評價的詩風，正與意象派主張相吻合。龐德從漢語文學的描寫性特徵中，看到了一種語言與意象的魔力，從而產生對漢詩和漢字的魔力崇拜，長詩《詩章》中多處夾著漢字，以示某種神秘意蘊，主張尋找出漢語中的意象，提出英文詩創作中也應該力圖將全詩浸潤在意象之中。 …… 意象派詩歌在創作中表現出的鮮明的藝術特徵主要有三點。 第一，意象派要求詩歌直接呈現能傳達情意的意象，以雕塑和繪畫的手法表現意象，反對音樂性和神秘性的抒情詩，提出「不要說」「不要夾敘夾議」，只展現而不加評論。龐德概括意象詩的定義為：「意象是在一瞬間呈現出的理性和感情的復合體。」如中國著名的僅有一個字的現代小詩《生活》：「網。」讓讀者在一剎那間感悟到生活的全部內涵。再如艾米的代表作《中年》：「彷彿是黑冰，/被無知的溜冰者，/劃滿了不可解的漩渦紋，/這就是我的心被磨鈍了的表面。」詩歌在 「黑冰」「漩渦紋」「磨鈍了的表面」等意象的顯示中，瞬間傳遞出只可意會、不能言傳的詩人對人到中年茫然無奈的內心感受。 意象詩的構成方式主要有：1 意象層遞：按照事物發展的客觀規律，有條理，有層次地組合意象。如中國詩《敕勒歌》：「敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼、野茫茫，風吹草低見牛羊。」從遠山到近草、從天空到大地，意象鮮明，層次清晰。龐德的《致敬》：「喂，你們這派頭十足的一代，/你們這極不自然的一派，/我見過漁民在太陽下野餐，/我見過他們和邋遢的家屬一起，/我見過他們微笑時露出滿口牙，/聽過他們不文雅的大笑。/可我就是比你們有福，/ 他們就是比我有福，/豈不見魚在湖裡游，/壓根兒沒有衣服。」這里，魚是最自由的，魚在水中自由遨遊，無拘無束，壓根兒沒有穿衣服；捕魚的漁民次於魚，他們在野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看著自由生活的漁民的我又等而次之，然而我卻能看穿你們這「派頭十足的一代」「極不自然的一派」。詩人在層次分明的對比中，對那些自詡為高貴典雅、派頭十足然而卻是矯揉造作的文人，發起了挑戰，主張現代詩人應當像在水中自由漫遊的魚一樣，擺脫詩歌的陳規舊律而自由創作。2 意象疊加：將有相同本質涵義的意象，巧妙地疊合在一起，意象與意象之間構成修飾、限定、比喻等關系。如休姆的《碼頭之上》：「靜靜的碼頭之上，/半夜時分，/月亮在高高的桅桿和繩索間纏住了身，/掛在那兒，/它望上去不可企即，/其實只是個球，/孩子玩過後忘在那裡。」將月亮與被孩子遺棄的氣球意象疊印起來，以月亮象徵現代人和現代生活，與帶有修飾含義的氣球意象疊加以後，及其月亮被纏繞在桅桿繩索之間，一剎那間美受褻瀆，高雅遭奚落，以及現代人的憂郁惆悵、冷落孤寂的情感油然而生。再如龐德寫給早年戀人的《少女》：「樹進入了我的雙手，/樹液升上我的雙臂。/樹生長在我的胸中往下長，/樹枝從我身上長出，/宛如臂膀。//你是樹，/你是青苔，/你是紫羅蘭。/你是個孩子，/而在世界看來這全是蠢話。」詩歌先以充滿生機的「樹」的意象，疊加和修飾「我」，後又以青苔、紫羅蘭疊加和修飾「樹」。顯然，樹的意象是少女和愛情的象徵，像青苔紫羅蘭一樣青春美麗，像綠樹一樣充滿生機，這一切滋潤著「我」的成長和生命歷程，盡管這些在世俗者看來都是些無稽的蠢話。在意象的疊加中，我們體味到了紫羅蘭般少女的美麗溫柔、青苔綠樹般的生命張力。 3 意象並置：把不同時間，空間的兩個可見意象並列在一起，藉以啟發和引起別的感受。休姆說：「兩個可見意象的組合，可以稱為一個視覺的和弦。它們的聯合使人獲得了一個與兩者都不同的意象。」不同意象並置，所引發的情感情緒已脫離了其中的某一意象含義，而具有一種全新的感受。如中國詩「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」，落葉與江水的意象已經轉化為除舊布新走向未來的含義；「雞聲茅店月，人跡板橋霜」是表現孤獨的遊子遠行他鄉、早起晚宿的艱辛苦難。龐德作為意象派詩歌的里程碑式作品《在一個地鐵車站》： 人群中這些面孔幽靈般顯現， 濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。 詩中只有兩個意象，人群中的臉和黑色枝條上的花瓣並置在一起，這完全是在匆忙的行走的人群中獲得的瞬間意象，寫出了詩人一瞬間的視覺印象，一瞬間的內心感受。在地鐵車站的密密麻麻的人群中，詩人站立其間，過往的行人迎面而來，匆匆忙忙從身邊走過，整個氣氛陰森潮濕，令人窒息。幾張女人和孩子蒼白美麗的面孔時隱時現，打破了這種冷清沉悶，給人一種愉快的感覺，從而感受到一些活力。兩個並置的意象映入大腦，構成俗陋與優美，潮悶與清新對比強烈的畫幅。既表現了都市人繁忙庸碌的生活，給人以一種擠壓感，描繪出現代人內心的焦慮不安、緊張動盪、繁忙而又單調的生活現實，同時又展示了心靈對自然美的依戀與嚮往。 第二，意象派詩歌的語言簡潔明了，不用沒有意義的形容詞、修飾語，去掉裝飾性的花邊，反對賣弄詞藻，詩行短小，意象之間具有跳躍性。如龐德翻譯李白《古風》中「驚沙亂海日」一句為：「驚奇。沙漠的混亂。大海的太陽。」其中雖不免誤譯，但語言的簡潔明快也可見一斑。再如美國著名意象派詩人威廉斯的《紅色手推車》：「很多事情/全靠/一輛紅色/小車/被雨淋得晶亮/傍著幾只/白鴿。」簡潔清新的詩行，將美國普通人對中產階級生活的嚮往一目瞭然地傳達了出來，以至詩歌被許多家庭主婦背唱吟誦。 第三，意象派詩歌注重意象組合的內在韻律與節奏，將意象與所蘊含的思想情感融成一體。主張按語言的音樂性寫詩，反對按固定音步寫詩，認為均勻的格律詩是等時性的、起催眠作用的「節拍器」。意象派發現日本詩不押韻，中國詩通過漢學家逐字注釋稿翻譯，也就成了自由體詩。所以，意象派詩不講規則，接近自由體詩。他們主張詩歌音樂性要自然，要注重事物內在的韻律、節奏。這在英語國家中起了推廣自由詩的作用。 意象的生成可分為兩種形式：其一是主觀意象；其二是客觀意象。意象的表現形態可分為兩種創作傾向：其一為靜態意象派，以艾米、奧爾丁頓、杜立特爾為代表，崇尚古典美，有浪漫派風格，創作了許多雕塑詩、風景畫詩。如艾米的《環境》：「凝在楓葉上，/露珠閃閃發紅，/而在蓮花中，/它卻像淚珠般蒼白晶瑩。」 《秋霧》：「是一隻蜻蜓還是一片楓葉，/輕輕地落在水面？」意象寧靜美麗，猶如一幅美麗的風景畫幅。其二是動態意象派，以龐德、葉賽寧為代表。1914年龐德發表了《漩渦》詩札，標志新創立的「漩渦派」的誕生。龐德主張在意象詩歌原則下，更強調詩歌的動感和活力，認為：「意象不是觀點，而是放亮的一個節或一個團，它是我能夠而且可能必須稱之為漩渦的東西，通過它，思想不斷地涌進湧出。」追求意向的流動性，創作上追求多意象跳躍的復雜效果。 意象派作家的美學觀念和藝術風格雖然各有差異，但他們在創作上卻形成了某些一致的傾向。無論是龐德、艾米，還是葉賽寧，意象派詩都表現一種感傷、苦悶和充滿希望的情調。意象派詩短小、清新、細膩、深情。 「抽象」是「具象」的相對概念，是就多種事物抽出其共通之點，加以綜合而成一個新的概念，此一概念就叫做「抽象」。「抽象繪畫」(AbstractPainting)是泛指二十世紀想脫離「模仿自然」的繪畫風格而言，包含多種流派，並非某一個派別的名稱：它的形成是經過長期持續演進而來的。但無論其派別如何，其共同的特質都在於嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。1930年代和二次大戰以後，由抽象觀念衍生的各種形式，成為二十世紀最流行、最具特色的藝術風格。 抽象繪畫是以直覺和想像力為創作的出發點，排斥任何具有象徵性、文學性、說明性的表現手法，僅將造形和色彩加以綜合、組織在畫面上。因此抽象繪畫呈現出來的純粹形色，有類似於音樂之處。 抽象繪畫的發展趨勢，大致可分為：﹝一﹞幾何抽象﹝或稱冷的抽象﹞。這是以塞尚的理論為出發點，經立體主義、構成主義、新造形主義....，而發展出來。其特色為帶有幾何學的傾向。這個畫派可以蒙德里安(Mondrian)為代表。﹝二﹞抒情抽象﹝或稱熱的抽象﹞。這是以高更的藝術理念為出發點，經野獸派、表現主義發展出來，帶有浪漫的傾向。這個畫派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞為代表。 代表畫家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表畫家，「抽象繪畫之父」，曾是德國表現主義團體「藍騎士」的領導者。代表作《構成第四號（戰爭）》（1911，杜塞爾夫萊茵河西發里亞藝品收藏室）、《構成第七號習作》（1913，莫斯科Tretyakov畫廊）、《光之間·第599號》。 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），幾何抽象派代表畫家，在平面上把橫線和豎線加以結合，形成直角或長方形，並在其中安排紅、黃、藍三原色，但有時也用灰色，是荷蘭風格派（deStijl）的主將，代表作《黃與藍的構成》（1929）、《百老匯爵士樂》（1942～43，紐約現代美術館）。 馬列維奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄國構成主義倡導者，也是幾何抽象派畫家，代表作《飛機起飛》（1915，紐約現代美術館）、《青色三角形與黑色長方形》（1915）。 庫波卡（F.Kupka1871～1957），捷克畫家。運用色彩理論和音樂式和諧造成獨特的幾何風格，例如《繪圖構成主題二》（1911～12，華盛頓國家畫廊）、《垂直線語系習作》（1911）。 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士畫家。運用色彩調和及抽象的手法，創作了許多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金魚》（1925，油彩加水彩，紙裱在卡紙板上，48.5×68.5cm，漢堡美術館）、《幹道與支道》（1929，油畫，布，83×76cm，科隆，里伯爾茲美術館）、《死與火》(1940，油畫，83×67cm，科隆，里伯爾茲美術館)

『柒』 英國斯諾克檯球桿庄牌的傳統系列什麼樣子

John parris？中文名字叫約翰·帕里斯，香港地區有些人喜歡叫它「庄·派」，傳統款即「traditional」，銘牌簡稱JPT，JPT的插花為四面黑檀+一片厚楓木+一片里古夷蘇木，拿回國的到手價大概在6500-7000人民幣之間，其款式非常簡潔大氣，奧沙利文的球桿就是這個款式，不同之處在於他的球桿是U級的，也就是ultimate級別，他當時只是選用了這個插花，而級別定位是U級，U是JP手工定做款式中的最高級別，目前的定價是730英鎊起，根據插花款式、插花木材、插花的復雜程度、後把的款式、是否開尾洞以及配件的選擇等等價格上向上遞增，其3/4款式的等待周期大概是40-55周，通桿基本上要等三四年左右才能到手，國內目前現貨的一手價格大概在13000-20000之間，個別稀有插花的價格還會向上浮動，其餘量產和手工系列的價格大概在350-600磅之間。回到正題，traditional是John的經典款式，也是他賣的最好的量產系列之一，當然，JP本人也得感謝託了奧沙利文的福這款球桿才能賣的這么好，很多的愛好者都選擇定做這個款式（包括我本人在內，但我並不是因為奧，而是因為沒錢定U。。。。。。。），實際上傳統款就是指在黑檀後把上做一個斜面，然後貼上一層厚木片，在其上再貼一片木材的款式，修飾用的線條和上面的貼片你喜歡用什麼都可以，完全可以按照自己的愛好來決定，只要是這種款式的幾乎都可以稱為「傳統花」，但正是由於JPT過於經典，所以我們一般一提起這個款式都會先想到JP這個牌子。啰嗦了這么多，最後附上JPT照片一張，僅作參考。（淘寶找的，我自己的球桿照不出這個效果來。。。）