英國組曲什麼時候加入

1. 急求世界著名音樂家

亨德爾George Frideric Handel(1685-1759) 著名的英籍德國作曲家。生於德國哈勒，師從管風琴家查豪學習作曲，後在教堂內任管風琴師及藝術指導。因愛世俗音樂，乃於1703年遷居漢堡 ——當時唯一有民族歌劇的德國城市，開始從事歌劇的創作。1704年在漢堡作了第一出歌劇歐米亞(Almira),獲得巨大成功.1706年游歷至義大利,在義大利寫了不少歌劇、清唱劇、康塔塔(Cantata)包括著名的歌劇阿格利批拿(Agrippina)。 1710年亨德爾移居倫敦，在漢堡及倫敦兩地進行創作，不久成為英國的音樂權威人士。1711年的歌劇作品利努度(Rinoldo)獲得巨大成功。在川度斯(Chandos)公爵的資助下寫了清唱劇艾斯特(Esther)和11首川度斯聖歌。1717年定居英國，1719年得到國王的支持，開始在皇家音樂學院演出他的歌劇。這個時期有他最出色的歌劇作品利達米士圖、驕里奧.些薩(Giulio Cesare)、泰米拉露(Tamerlano)、路得連達(Rodelinda)。1726年加入英國籍。在十八世紀三十年代，亨德爾作了大量英語清唱劇和為清唱劇而作的樂器音樂，其中包括不少偉大的協奏曲，一生共創作了《阿爾西那》、《奧蘭多》等四十六部歌劇，除五部外，其餘均在倫敦創作。後因反對勢力迫害，作品遭禁演，劇院被迫倒閉。從三十年代末開始，從事於沒有舞台表演的清唱劇創作。共寫了三十二部清唱劇，其中絕大部分是在英國創作的，對於英國的音樂發生深遠的影響。他的代表作有管弦樂曲 《水上音樂》，《焰火音樂》，清唱劇《彌賽亞》等，《彌賽亞》中的《哈里路亞》流傳最為廣泛。1742年彌塞亞(Messiah)首演。繼後以大概每年兩首的速度創作清唱劇，一直持續到1751年，因為那時他的視力太差了而不得不放棄。1742-1751年這段時間的著名作品有森遜(Samson)、所羅門(Solomon)，1759年病逝於倫敦。雖然亨德爾寫了非常多的音樂作品，但是在整過作麴生涯中他都沒有使用巴赫的對位法。亨德爾的藝術特徵表現為戲劇性和抒情性，而他留下給後世的最大藝術遺產是他的清唱劇作品。 主要作品 水上音樂 皇家焰火音樂 <彌賽亞>
沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特
（Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791)

莫扎特是一位傑出的奧地利作曲家,出生於薩爾茲堡一個宮廷樂師家裡。他從少年時代就展現出傑出的音樂才能,一生作品極其豐富。他創作的最重要領域是歌劇，共22部，另一重要創作部分是交響樂，共45部。他的音樂創作即繼承和發展了海頓等前輩的成果，又對後來的貝多芬等人的創作產生了重要影響

莫扎特也許不是最偉大的作曲家，但他絕對是公認的最偉大的音樂天才。就連一生狂妄不羈的柴可夫斯基都把他稱作是音樂的基督。曾有人這么說：「在音樂史上有一個光明的時刻，所有的對立者都和解了，所有的緊張都消除了，那光明的時刻便是莫扎特。」

1756 年，沃爾夫岡·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）出生於薩爾茲堡，自幼他便展現出那無與倫比的音樂天賦：3歲開始彈琴，6歲開始作曲，8 歲寫下了第一部交響樂，11歲便完成了他的第一部歌劇，14歲是指揮樂隊演出了該歌劇。可以這么說，莫扎特是為音樂而生的，從他出生的那一刻開始，他就和音樂熔為一體了。

16歲時的莫扎特被任命為薩爾茲堡宮廷的管風琴師。雖然在這段時間，莫扎特創作了大量的優秀作品，但他無法忍受薩爾茲堡大主教的頤指氣使，任意欺凌。在那裡，莫扎特只是一個會彈琴的傭人，他曾向他的父親這樣描述他在宮廷晚餐上的同伴：兩名男僕，管家，點心師父，兩名廚師，男僕坐在上座，莫扎特位列廚師之上。終於在1781年，莫扎特脫離了對大主教的依附，成為了歷史上第一位自由作曲家，並來到了維也納發展。在維也納，莫扎特靠教私人學生，舉行音樂會演出和出版作品為生。在這段時間，莫扎特接觸到了巴赫、亨得爾的作品，並結識了海頓，從而豐富了他的音樂理念。

在維也納，莫扎特的音樂成就是令人驚嘆的，他曾這樣來描述他的音樂創作：「無論多長的作品都在我的腦中完成。我從記憶中取出早已儲存好的東西。因此，寫到紙上的速度就相當快了，因為一切都已完備，它在紙上的模樣跟我想像的幾乎毫無二致。所以在工作中我不怕被打擾，無論發生什麼，我甚至可以邊寫邊說話。」可憐就是這樣一位天才，在他正當壯年的時候卻因為感染風寒而去世了，死時年僅35歲。在他生命的最後一天（1971年12月9 日），他仍在創作，可惜天嫉英才，莫扎特留下了他那未完成的《安魂曲》，而撒手人間，成為了音樂史上最大的遺憾之一。

盡管莫扎特的一生充滿坎坷和艱辛，但他的音樂始終給人帶來的是真正的純美。著名的音樂評論家羅曼·羅蘭為莫扎特作出了如下的評價：「他的音樂是生活的畫像，但那是美化了的生活。旋律盡管是精神的反映, 但它必須取悅於精神，而不傷及肉體或損害聽覺。所以，在莫扎特那裡，音樂是生活和諧的表達。不僅他的歌劇，而且他所有的作品都是如此。他的音樂，無論看起來如何，總是指向心靈而非智力，並且始終在表達情感或激情，但絕無令人不快或唐突的激情。」

當然，想要完整的評論莫扎特的音樂，絕非這區區近千字能夠表達的。 而想要真正地體會莫扎特，最主要地還是去聽他的作品，而他的千餘部作品，幾乎每一部都是超凡脫俗的經典之作。

主要作品：
歌劇 《費加羅的婚禮》
《唐.璜》
《魔笛》
交響樂 《 降E調第39號交響曲》〈帝王〉
《G小調第40號交響曲》
《C大調第41號交響曲》〈丘比特〉
協奏曲 《D大調小提琴協奏曲第四號 》
《降B大調小提琴協奏曲第五號》
《C大調鋼琴協奏曲第21號 》
《A大調鋼琴協奏曲第23號 》
其它 《弦樂四重奏〈狩獵〉》
弗朗茲·約瑟夫·海頓 （Franz Joseph Haydn,1732－1809）

著名的奧地利作曲家，維也納古典樂派的最早期代表。自幼在很艱苦的條件下學習音樂。1761年在埃斯特哈齊公爵家裡當樂長，工作極繁重，地位卻很低下。但他在艱苦的環境中創作了大量作品，至九十年代初，成為當時首屈一指的音樂家。後兩次去倫敦旅行，寫了十二部《倫敦交響樂》，是他一生中最優秀的作品，從此名震全歐。他的創作涉及面很廣，其中以交響樂和弦樂四重奏最為傑出。他把交響樂固定為四個樂章的形式，並在配器上形成一套完整的交響樂隊編制，為現代交響樂的發展奠定了基礎。

他的音樂旋律豐富，經常流露出純朴開朗的鄉間氣息。在四重奏創作中，常用「說話的原則」，即把各部的主題彼此象交談般地呼應，既有清晰的旋律，又有復調的美。此外，他在樂曲的發展中常用「主題活用的原則」，這直接啟示著貝多芬「動機發展」的靈感。海頓還是現德國國歌的作者。
主要作品：
交響曲 《驚愕交響曲》
羅西尼（GioacchinoRossini,1792～1868）

十九世紀上半葉義大利歌劇三傑之一。生於義大利貝薩洛。十歲從蒂塞學和聲，後在波倫亞音樂學院從馬太學對位。受作為歌劇演員的母親影響，十四歲起習作歌劇。十年後所作《塞維爾的理發帥》，集義大利喜劇的精華，是語言生動、形式自由、充滿幻想的義大利喜歌劇代表作。他的創作繼承了義大利注重旋律及美聲唱法的傳統，音樂充滿炫技的裝飾和幽默、喜悅的精神，且吸收了同時代作曲家貝多芬的手法，使用管弦樂來取代和豐富原來僅作音高提示的古鋼琴伴奏。1829年的擱筆之作《威廉·退爾》，反映了民族自主的願望，且推進了大歌劇體裁的形成。此後近四十年不事歌劇。在近四十部歌劇中影響較大的還有《灰姑娘》、《偷東西的喜鵲》及正歌劇《奧賽羅》、《摩西》等。

代表作品：
歌劇《塞維爾的理發師》、《威廉·退爾》
樂聖：貝多芬（LudwigVanBeethovon，1770～1827）

近代最偉大的音樂家之一。出身於德國波恩的一個平民家庭，父親是教會合唱團的歌手。由於很早顯露了音樂上的才能，父親不分白天黑夜地逼他練琴。八歲開始登台演出，同時挑起負擔家庭生活的重擔。1792年到維也納深造，藝術上進步飛快。信仰共和，崇尚英雄。作有大量具有時代氣息的優秀作品，如：交響曲《英雄》、《命運》；序曲《愛格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光》、《暴風雨》、《熱情》等等。一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活並沒有使他沉默和隱退，在一切進步思想都遭禁止的封建復辟年代裡，依然堅守「自由、平等」的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，寫下不朽名作《第九交響曲》。其作品具有鮮明的個性，較前人有很大的發展，幾乎涉及當時所有的音樂體裁；大大提高了鋼琴的表現力，使之獲得交響性的戲劇效果；又使交響曲成為直接反映社會變革的重要音樂形式。他集中了古典音樂的精華，開辟了浪漫時期音樂的道路。

貝多芬信仰共和，崇尚英雄，創作了大量充滿時代氣息的優秀作品，如：交響曲《英雄》、《命運》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《月光》、《暴風雨》、《熱情》等等。貝多芬集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的先河，對世界音樂的發展有著舉足輕重的作用，被尊稱為「樂聖」。
門德爾松（F．Mendelssohn，1809-1847）

德國作曲家。生於銀行家家庭。1822年起，先後赴瑞士、法國巴黎、英國倫敦、義大利羅馬等地進行創作和演出活動。
門德爾松的主要作品有：《蘇格蘭交響曲》、《義大利交響曲》等五部交響曲；管弦樂序曲《仲夏夜之夢》、《芬格爾山洞》、《e小調小提琴協奏曲》；鋼琴曲《無詞歌》四十八首以及多種題材和體裁的器樂和聲樂作品。
門德爾松的作品風格優美生動，結構完整嚴謹，配器精巧。他在1829年指揮演出了巴赫的《馬太受難樂》，使巴赫這部名作得以在樂壇占據重要地位。他還協助舒曼創立了德國第一所音樂學院。
舒伯特（F．Schubert，1797——1828）

奧地利作曲家。出生在維也納教師家庭。1805年開始隨父兄學習提琴和鋼琴。1808年入帝國神學院學習。1812年隨薩里埃里學習作曲。

舒伯特共寫了十四部歌劇、九部交響曲、一百多首合唱曲、五百多首歌曲。其中最著名的有：《未完成交響曲》與《C大調交響曲》、《死神與少女》四重奏、《鱒魚》五重奏、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》、《冬日的旅程》及《天鵝之歌》等。

舒伯特是歐洲音樂史中浪漫主義新型音樂體裁——藝術歌曲的開創者。在歌曲結構、旋律、和聲以及鋼琴伴奏諸方面，舒伯特都卓有貢獻。
威爾第（GiuseppeVerdi,1813～1901）

偉大的義大利作曲家。出生於帕馬省布塞托城。1832年投考米蘭音樂院，未被錄取，後隨拉維尼亞學習音樂。1842年，創作了他的第二部歌劇《那布科王》，演出異常成功，一躍而成義大利第一流作曲家。當時義大利正處於擺脫奧地利統治的革命浪潮之中，他以自己的歌劇作品《倫巴底人》（1848）、《厄爾南尼》（18744）、《阿爾濟拉》（1846）、《列尼亞諾戰役》（1849）以及革命歌曲等鼓舞人民起來斗爭，因之獲得「義大利革命的音樂大師」之稱。

五十年代是他創作的高峰時期，寫了《弄臣》（1851）、《游吟詩人》（1853）、《茶花女》（1853）、《假面舞會》（1859）等七部歌劇，奠定了歌劇大師的地位。1871～1872年應埃及總督之請，為蘇伊士運河通航典禮創作了《阿伊達》。晚年又根據莎士比亞的劇本創作了《奧賽羅》（1887）及《法爾斯塔夫》（1893）。1901年逝世於米蘭。一生創作了二十六部歌劇，善用義大利民間音調，管弦樂的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的慾望、性格、內心世界，因之具有強烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一。

「鋼琴詩人」肖邦（F.F.Chopin 1810—1849）

波蘭作曲家、鋼琴家肖邦1810年3月1日生於華沙近郊，父親是法國人，僑居華沙任中學法文教員，母親是波蘭人。肖邦從小就表現出非凡的藝術天賦，六歲開始學習音樂。1830年11月華沙起義前夕，肖邦離開祖國經維也納到法國巴黎定居。

在維也納，肖邦結識了西歐文藝界許多重要人物，包括德國詩人海涅，匈牙利音樂家李斯特等，特別與法國女作家喬治.桑的關系，對肖邦的思想、生活產生了深刻的影響。從30年代初到40年代中期，肖邦的思想和藝術高度成熟，創作上獲得極其豐碩的成果。肖邦的創作可分四個時期。

由於40年代波蘭民族運動的幾次挫折，給肖邦精神上帶來沉重的打擊；遠離故鄉；親人和摯友相繼逝世；都給他身心帶來深深的創傷。1836年他開始患肺結核，症兆日益加重。1848年，衰弱的肖邦去英國短期教學和演奏，他為流亡國外的波蘭同胞開了最一次演奏會。回巴黎後，他的健康急劇惡化，終於1849年10月17日病逝巴黎。臨終前他要求親人把他的心臟運回祖國波蘭。
弗朗索瓦·古諾（Charles Francois Gounod,1818－1893）

法國作曲家，生於巴黎，在巴黎音樂學院從師於阿列維。1839年在羅馬悉心研究宗教音樂，並反映在創作中。他是梵蒂岡國歌《教皇進行曲》（1846）的作者。歸國後，曾擔任過合唱團指揮，並創辦「古諾合唱團」。

在歌劇《浮士德》中可以顯示出他合唱寫作的特長。《浮士德》作於1859年，取材於古典名著，音樂朴實平易，配器豐富巧妙，是十九世紀下半葉德國抒情歌劇的代表。此外，尚作有《羅密歐與朱麗葉》等十餘部歌劇、三部交響樂及大量宗教歌曲等。他以巴赫的《C大調前奏曲》為伴奏所作《聖母頌》流傳極廣，是跨年代合作的典範。

舒曼（RobertSchumann，1810～1856）

德國著名音樂家。自幼顯露出音樂、詩歌、戲劇等多方面的才華。父早死，從母意在萊比錫海得堡學法律，但仍孜孜不倦地學音樂，以至成為當地首屈一指的鋼琴家。1830年取得母親的諒解，開始了音樂家的生涯，求師於著名鋼琴家維克。由於急於求成，把手指練壞，轉而從事音樂創作和評論。生性熱情敏感，並且有民主主義思想。1834年創辦《新音樂雜志》，對改變當時陳腐的音樂空氣，促進浪漫藝術的發展，起到重要的作用。作有許多新穎獨特的鋼琴名曲，如《蝴蝶》、《狂歡節》、《交響練習曲》、《幻想集》等，促進了浪漫主義音樂風格的發展。與妻子克拉拉的結合，一直被人傳為美談，並促使其創作熱情空前高漲。1840年寫了一百三十八首歌曲，被稱為「歌曲文萃」。最著名的有：歌曲集《桃金娘》、《詩人之戀》、《婦人的愛情和生活》等。後又寫下了四部交響曲，及《a小調鋼琴協奏曲》、《曼弗雷德序曲》等傑出的作品。由於長期過勞，1856年在波恩附近的精神病院中去世。

舒曼的主要作品有：《第一交響曲》；《a小調鋼琴協奏曲》；鋼琴套曲《狂歡節》、《大衛同盟盟友》、《兒童情景》及《交響練習曲》、《蝴蝶》、《帕格尼尼主題練習曲十二首》以及歌曲集《桃金娘》、《詩人之戀》、《婦人的愛情和生活》等。
比才（GeorgesBizet,1838-1875）

法國作曲家。是繼法國作曲家古諾之後，打破義大利歌劇對法國的影響，使法國歌劇從淺薄、浮華中解放出來的傑出人物。

比才最為出色的歌劇《卡門》是目前世界上少有的幾個最為人門喜愛的歌劇之一。著名的《卡門序曲》和其中的兒童合唱、《哈巴涅拉舞曲》已成為膾炙人口的優秀作品。可是比才在歌劇創作中獨特的探討之路卻充滿了艱辛。他曾創作了不少歌劇，均在他的時代不受歡迎，《卡門》的首演也遭到了失敗，因當代人對他的作品中「大膽的現實主義和赤裸的情感感到震驚和受到冒犯」。據說他曾為此整夜痛苦的在巴黎的街道上徘徊。而且只是因為被評論界攻擊和嘲罵，《卡門》才連續上演了幾個月。比才在《卡門》上演的同年去世才活了37歲，生前沒有享受到他的卓越藝術帶來的榮譽。但是這部歌劇卻受到了國外音樂家的賞識和贊揚，預言「十年之後，《卡門》將成為世界上最受歡迎的一部歌劇」。其實不到十年，五年之後《卡門》再度在巴黎上演時獲得了極大成功。

比才的音樂之路是頗給人啟示的，當他在重復前人走過的路時，以他的才華，19歲就獲得了羅馬大獎和奧勞巴斯一等獎，當他為法國歌劇開辟新路的時候，卻一再承受失敗。可見任何創新之路都不可避免要經受坎坷和考驗。但歷史最後總是公正的。比才留給人們的珍品還有為都德的話劇《阿萊成姑娘》寫的音樂，後來編成組曲，經常在音樂會上演出。
李斯特（Franz Liszt，1811—1886）

生於距奧地利邊境不遠的匈牙利賴丁小鎮。1821年舉家遷居維也納，從車爾尼學習鋼琴，向薩列里學習作曲。從11歲便開始了輝煌的鋼琴演奏生涯。在巴黎他受法國革命思潮和文學浪漫主義運動的影響。吸收肖邦、柏遼茲和帕格尼尼等人的成就。1848年以前，他在歐洲各地演出，受到狂熱的歡迎，成為一代具有超凡技藝的鋼琴巨人。這一時期主要創作鋼琴作品。1848—1861年期間，任德國魏瑪宮廷樂隊指揮與音樂總監，大力扶植進步的作曲家，演奏他們的最新作品。1854年組織了「新魏瑪協會」，幾年後進而組織「全德音樂協會」，使魏瑪成為當時音樂文化中心地之一。此期間還創作了他的大部分交響樂作品。由於與塞恩—魏特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次關於歌劇演出的爭議之後，遷居羅馬。接受了低級的聖職，但仍為慈善事業演奏，奔波於羅馬、魏馬、布達佩斯，從事創作、教學工作。教授出一批鋼琴名家。去維羅特探望女兒科西瑪時去世。

李斯特是19世紀最輝煌的鋼琴演奏家。他受義大利小提琴演奏名家帕格尼尼的啟發，決心在鋼琴上創造出同樣的奇跡。他的演奏風格繼承了克列門蒂、貝多芬的動力性鋼琴音樂傳統，發展了一種19世紀音樂會的炫技性演奏風格。另一方面他把鋼琴視為萬能的樂器之王，追求宏偉的交響性音響。他的演奏和鋼琴音樂創作大大推進了鋼琴藝術的發展。

主要鋼琴作品有：《12首高級技巧練習曲》、《6首帕格尼尼練習曲》、《旅行歲月》鋼琴曲集和《19首匈牙利狂想曲》實際上是依據匈牙利境內的吉卜賽音樂創作的。《D小調奏鳴曲》雖然是單樂章，但其內容表現的幅度廣闊，表現手法顯示出李斯特的獨創個性。兩首鋼琴協奏曲《bE大調第一》和《A大調第二》接近於他的樂隊作品。李斯特還有大量的19世紀歌劇詠嘆調和交響曲的鋼琴改編曲。在聆聽音樂機會缺乏的19世紀，李斯特這些改編曲在浪漫主義音樂的推廣與普及方面起到重要作用。

作為一位作曲家李斯特對19世紀的標題音樂作出了重要貢獻。他在柏遼茲的標題交響曲之後，首創出「交響詩」的音樂體裁。這種浪漫主義更為理想的交響樂形式，來源於貝多芬、威柏、門德勒的序曲。李斯特13首交響詩的標題，明示出它們與文學、繪畫、戲劇的密切聯系。如《匈奴戰役》與繪畫相關，《瑪捷帕》以雨果同名詩歌為據，《哈姆雷特》是莎士比亞戲劇的主要角色，《普羅米修斯》則與德爾的詩篇有聯系。與柏遼茲不同，李斯特不注重用音樂去描繪場景、事件，他也從不陷入瑣細的音樂解說，而追求對作品的內容或藝術形象進行哲理性的概括。他的交響詩更近於貝多芬《交響曲》的傳統。李斯特的交響詩是單樂章，保留了奏鳴曲式的一些特徵，各段落速度的變化與對比又似把交響曲套曲濃縮在一起，以主導動機貫穿變化達到音樂的統一和戲劇的發展。他的交響詩還有《塔索》、《山嶽》、《理想》、《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。體現了他的熾熱、誇張的音樂情感特點。李斯特還寫有《浮士德交響曲》和《但丁交響曲》。他的交響詩在19世紀下半葉被各國音樂家廣泛採用，成為最重要的浪漫主義樂隊體裁。

2. 巴赫第一次加入樂團用的什麼樂器

作為巴洛克時期傑出的管風琴、小提琴、大鍵琴演奏家，巴赫在鍵盤及弦樂作品的作曲創作方面亦有著非常大的貢獻。今天，我們就來聊聊巴赫的 鍵盤及弦樂藝術。

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<令人著迷的「巴赫式」藝術>

在開始介紹巴赫的鍵盤作品之前，首先要與大家分享一點：在巴赫創作的年代，現代鋼琴還不存在，只有 管風琴，以及古老的 羽管鍵琴（Harpsichord，又稱大鍵琴）。前者屬於氣鳴式鍵盤樂器，由鍵盤後面豎立著的金屬管發出聲響。而羽管鍵琴，則是通過羽管撥奏琴弦來發聲的。

回到我們的主人公巴赫，由巴赫所創作的鍵盤及弦樂作品數量眾多，今天我們就來聊聊其中具有代表性的幾部作品。

哥德堡變奏曲

《哥德堡變奏曲》（BWV988）是巴赫的晚期鍵盤作品，其創作背景據記載是巴赫為一位患失眠症的伯爵安眠所作。但在欣賞這部作品時，我們會發現這部作品僅在主題部分有安眠的效果，在隨後的變奏中則有著充滿變化的豐富色彩。



當不同的演奏者對這部作品進行演繹時，都能在其中加入自己的個人風格，根據自己的理解進行情感的變化，也有很大的炫技空間。因此，《哥德堡變奏曲》也常被視為音樂家的「試金石」。

D大調第五號勃蘭登堡協奏曲

由6首不同樂器組合演奏而成的管弦樂作品《勃蘭登堡協奏曲》（BWV1046-1051）曾被瓦格納稱為「一切音樂中最驚人的奇跡」。

六首大協奏曲中，巴赫運用了幾乎所有當時可使用的樂器，以不同的組合方式及演奏形式：主、協奏模式，或合奏形式呈現，將大、中、小提琴，小號圓號，雙簧管豎笛，羽管鍵琴等樂器融入其中。這些作品對於演奏樂器的硬性要求，在巴赫的時代很少能被同時滿足，因此鮮少被演出呈現。但是在現代，《勃蘭登堡協奏曲》作為管弦樂作品中的 典範之作，成為各大知名樂團的保留作品。



三套組曲

《英國組曲》《法國組曲》《帕蒂塔》

《英國組曲》、《法國組曲》以及《帕蒂塔》（又稱《德國組曲》是巴赫鍵盤音樂的代表，常被作為鍵盤演奏的經典教學曲目。其中，《帕蒂塔》更是作為巴赫的第一部分鍵盤練習出版。

在巴赫所處的巴洛克時期，組曲的順序一般為：阿勒芒德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲。

▲《Partita No. 4 BWV 828》

巴赫所創作的三套組曲，均包含6首作品。其中《英國組曲》的第三首（BWV808）、《法國組曲》中的第五首（BWV816）以及《帕蒂塔》匯總的第一首（BWV825）分別為三組作品中著名的作品代表。

肖邦在舉辦音樂會之前練習巴赫作品

李斯特改編了部分巴赫的作品為鋼琴曲

舒曼是巴赫學會的發起人之一

……

直至今天

「巴赫」已成為了人們藝術生活中的重要元素

他是許多琴童開始學琴之路的啟蒙導師

他是——約翰·塞巴斯蒂安·巴赫

3. 古典音樂時期的介紹

巴洛克時期：

J.S.巴赫,代表作六首無伴奏大提琴組曲（強烈推薦）、馬太受難曲等

亨德爾，代表作《皇家煙火音樂》、《彌賽亞》等

古典主義時期：

海頓，代表作......作品很多而且都很經典，比較有名的比如驚愕交響曲之類

莫扎特，代表作鋼協no9,13,17,20,21、交響曲no40,41、安魂曲等

貝多芬（有人認為他是浪漫主義），代表作九首交響曲等

浪漫主義時期：

舒伯特，代表作交響曲no8,9、鱒魚五重奏，死神與少女等

舒曼，代表作...不太好說，a小調鋼協算是比較有名的吧

肖邦，代表作鋼協no1,2、敘事曲no1，2，4、奏鳴曲no2,3等

李斯特，代表作鋼協no1,2、死之舞、浮士德交響曲等

柴可夫斯基，代表作鋼協no1、小協no1、天鵝湖、胡桃夾子、交響曲no4，5，6等

瓦格納，代表作尼伯龍根的指環、紐倫堡的名歌手、羅恩格林等

門德爾松，代表作仲夏夜之夢等

韋伯，代表作鋼協no1,2等

車爾尼，代表作a小調鋼協等(==)

斯美塔那，代表作我的祖國

布魯克納，代表作交響曲no7，8，9

勃拉姆斯，代表作交響曲no1,2、鋼協no2，a小調小協等

德沃夏克，代表作交響曲no1，6，9等

拉赫瑪尼諾夫，代表作鋼協no2，3等

剩下的諸如比才、埃爾加、霍爾斯特、帕格尼尼之類查偽基網路吧...暫時只能想到那麼多了...

順便丟張圖

4. 巴赫 第三英國組曲的前奏曲

考鋼琴十級？我也練這首曲子我是錦州的，你可以聽聽音協錄得上網路視頻里查有示範我也今年考 7月15號查，8月三號考級
表現得雍容華貴又不失紳士的風范，就是說，該工整的時候就不要過分加入自己的情感…這是我在看了下面介紹後的感受，不知道你的感受是什麼。

J.S.巴赫的6首鋼琴曲在18世紀後半葉起被稱為「英國組曲」,因為「他們是為一位英國顯貴而做的」。
巴赫的英國組曲是18世紀鍵盤名作，各曲都充滿協奏曲的華麗精神，具有典型的德國風格，因為巴赫將樂譜獻給某英國貴族，所以被稱之為《英國組曲》。《英國組曲》共有六號，在規模、表現力以及情感上都比巴赫的同類鍵盤作品《法國組曲》要龐大。這些組曲有的短小但意境廣博，有的具有浪漫的氣息，有的清新內斂，有的庄嚴肅穆。

5. 英國音樂的發展歷史是怎樣的

文藝復興時期——巴洛克時期——現代音樂時期——霍爾斯特行星組曲（火星 金星 水星 木星 土星 天王星 海王星）
14世紀 文藝復興
15世紀 牧歌——彌撒曲——經文歌——杜飛〈1400~1474〉
16世紀 拜德爾〈1543~1623〉 吉本斯〈1585~1625〉 泰利斯〈1585~1625〉
17世紀 巴洛克時期
歌劇
普塞爾〈1658~1695〉
韓德爾〈1685~1759〉
18世紀 古典時期——浪漫時期——清唱劇——〈神劇〉
19世紀 國民樂派——現代樂派
艾爾加〈1857~1934〉
戴流士〈1862~1934〉
佛漢威廉士〈1872~1958〉
霍爾斯特〈1874~1934〉
20世紀
班傑明—布瑞端〈1913~1976〉
英國音樂的歷史雖然也像其他國家一樣,反映國家的經濟,社會,宗教生活,卻有些傾向是特別屬於英國的.經久不變的因素之一是保守主義,這種態度即使在講求試驗的時期仍保存古老的傳統.當強大的外來影響力來臨時,英國的保守傳統仍堅強把外來的風格與曲式改變成適合本土的表達方式而後可.
英國民間的合唱傳統甚早,民謠很盛.大英博物館中有一篇手抄本的「夏天來了」(Summer is icumen in),據說是十三世紀寫成的,是現存最早的多聲部音樂(六部合唱卡農).文藝復興時期的英國音樂史上,有幾位重要人物,如拜德爾,杜飛,泰利斯等,主要作品都是一些經文歌,宗教歌曲或聲樂作品.接下來的普賽爾(Henry Purcell 1659~1695)則是英國非常具有代表性的作曲家,不過在他死後,英國音樂便一直走下坡,直到韓德爾的出現,才又重振英國樂壇,成為巴洛克後期唯一可以和巴哈分庭抗禮的音樂家.
二十世紀之交,英國現代音樂開始復興.從1880年到1966年可分為三個時期.第一時期代表人物是艾爾加(Edward Elgar 1857~1934)他的作品帶有豐富的英國本土情感,曲風抒情.第二時期是國民樂派時期,代表作曲家有戴流士(Deilus1862~1934),佛漢威廉士,霍爾斯特等,著名的樂曲如佛漢威廉士的《綠袖子幻想曲》,霍爾斯特的《行星組曲》等.第三時期最出眾的音樂家是班傑明—布瑞頓(Benjamin Britten 1913 ~ 1976),布瑞頓的歌劇被認為是繼普賽爾之後唯一具國際聲望的,他的其他重要作品有《為青少年的管弦樂入門》,《簡易交響曲》.等等.
一,文藝復興時期
文藝復興時期,英國涌現出一批傑出作曲家,如泰利斯(1505-1585),拜爾德(1543-1623),吉本斯(1585-1625)等.文藝復興末期,伊莉莎白一世時(1558-1603),英國國勢鼎盛.文藝上有莎士比亞,思想上有弗朗西斯.培根.音樂上,牧歌(madrigal)作者(如Weelkes, Morley, Gibbons)與彌撒曲(mass)作者(如Byrd, Tarverner)都很有名.泰利斯(Thomas Tallis, 1505-85)的經文歌(Motet) Spem in alium有四十聲部.
二,巴洛克時期
到了16世紀後期,英國宗教界出現了一股清教主義運動潮流(清教主義者認為應當清除英國國教中的天主教殘余影響而得名).清教思潮反對人文主義思想,排斥塵世的娛樂,認為音樂舞蹈等藝術是有罪的.17世紀前半期,清教徒在政治上逐漸得勢.他們多代表新興的資產階級和新貴族,成為英國資產階級革命的骨幹.宗教,政治的紛爭,清教主義的興起使得18世紀前半期的英國音樂呈現出近乎空白的局面.英國資產階級革命勝利後,主要由清教徒組成的政府取消了宗教儀式上的音樂,封閉了所有的歌劇院,英國的音樂界沉默了.
1658年斯圖亞特王朝在英國復辟.這一歷史的倒退卻成了英國音樂得以發展的轉機.17世紀後期英國最重要的音樂家是普賽爾(Henry Purcell,1659-95).普賽爾一生創作了大量優秀的宗教音樂,歌曲,話劇配樂,最重要的貢獻是晚年的歌劇,帶有明顯的英國市民趣味和民族特色,他的歌劇Dido and Aeneas,如今還偶而演出.普賽爾去世後,英國歌劇發展再度陷於停頓,義大利正歌劇充斥英國劇院.1714年,韓德爾定居英國,為沉悶的英國歌劇界帶來了活力.他的正歌劇《里納爾多》等在英國大受歡迎.
18世紀二十年代末,傳統的義大利正歌劇因為其沉悶的腳本,空洞的內容和雷同的劇情不能適應市民階層的口味,逐漸失去了市場.這時一部針砭時弊的《乞丐的歌劇》(約翰·蓋伊詞,佩普什曲)在倫敦上演,它取材於日常生活,採用通俗幽默的對白和流行的曲調,贏得了市民的廣泛好評.劇中對以韓德爾為代表的義大利正歌劇作了無情的諷刺,使義大利歌劇在英國受到了沉重打擊,韓德爾經營的歌劇院最後因虧損而關閉.這時韓德爾把精力轉向了清唱劇的創作.清唱劇(oratorio)是一種大型宗教性聲樂形式,內容多取材於聖經,所謂"清唱"是指沒有舞台動作和服裝布景的變換.韓德爾把這種形式推向了頂峰.他的《所羅門》,《以色列人在埃及》,《參孫》都大獲成功,1641年他的《彌賽亞》成了這一體裁的巔峰之作,其中的《哈里路亞》堪與巴赫的《b小調彌撒》倂稱為巴羅克聲樂藝術的最高成就. 韓德爾逝世後,英國每年為紀念他都要舉行清唱劇專場演出.但在他之後,英國樂壇再也沒出現堪稱偉大的音樂大師.
三,現代音樂時期
英國一直有很多高水準的聽眾,也有第一流的演出團體,至今倫敦仍然是西洋音樂的重鎮.但普塞爾之後二百年,忽然沒有了國際知名的英國作曲家.十八世紀倫敦音樂幾乎是德國人韓德爾的天下,十九世紀則由德國的交響曲與義大利的歌劇分享.廿世紀初,世界級的英國作曲家才開始大量涌現.
艾爾加&戴流士
第一個「英國的驕傲」是艾爾加(Edward Elgar, 1857-1934).他的「威風堂皇進行」因為在畢業典禮上常奏,成了耳熟能詳的名曲.他的曲風受德國影響很大.比較「英國味」的是他的弦樂小品——以弦樂表現合唱式的和音,是廿世紀英國的音樂特產之一;與他同時的戴流士(Frederick Delius, 1862-1934)則受到法國印象派的影響.
國民樂派時期
1898年,成立了「英國民歌協會」,很多年輕的音樂家隨後加入.其中有兩人:佛漢威廉士與霍爾斯特(874 - 1934),在這里發現了英國民謠的豐富.此後他們又研究伊莉莎白時代的古樂,創造了很特出的英國風格.霍爾斯特的管弦組曲「行星系」是極受歡迎的大眾名曲.
佛漢威廉士則成就更高.作品既多,品質也精,或許是廿世紀英國作曲家的代表人物.他的九首交響曲,很受推崇.弦樂「塔里斯幻想曲」是他公認的傑作之一,最富彬彬有禮的英國味.
班傑明—布瑞頓
稍後一代的班傑明—布瑞頓(1913-76)是天才型的作曲家.1945年,他的歌劇「彼得格蘭姆斯」(Peter Grimmes)使英國人覺得終於普塞爾有了後繼者.二次戰後,他的「戰爭鎮魂曲」成了和平的象徵.他的作品眾多,以聲樂的居多.
更近的英國作曲家中,塔維納(1944)頗有名.他信奉東正教,作品中幾乎都有宗教意涵,而且技法很大膽.

6. 怎麼系統地自學鋼琴 懂鋼琴的才藝大佬幫我指導一下，怎麼順序來學琴，本人小白，不要答非所問，謝謝！

一、初級階段，打牢基礎最重要

鋼琴的演奏是一門技能，學習也是一個長期的過程，基本功的重要性也是顯而易見的。可是現在家長和一些老師急於求成只想看成果，對於考級十分執著，這種盲目的拔高對於孩子的基礎訓練是不夠的。

01 丨基本功的練習

在孩子的初學階段，切不可急於求成，前3個月的學習中，要慢速練習每一條練習曲，以使孩子每個手指的抬落動作得到充分訓練。為以後的彈奏打下堅實而又標準的手型基礎。

基本手型固定以後，可以進行一些鋼琴基礎演奏法的練習，如連奏和斷奏。

連奏是鋼琴中最基本的演奏法之一，正確掌握才能為以後的學習打牢基礎；斷奏，斷奏有很多種方式，初級階段主要需要掌握的是手腕斷奏。

02丨樂理知識的入門

樂理是鋼琴初學者在學習的過程中必須接觸到的知識，只有懂得了基礎樂理知識才能看懂五線譜以及演奏記號。

在多年的教學實踐中我們發現初學鋼琴的學生如果可以熟練掌握樂理知識和節奏，會比同期不熟練的學生學習效果高出很多，而且也會在某種程度上增加學生對鋼琴的興趣。

初級階段鋼琴教材推薦材料

《湯普森淺易鋼琴教程》

車爾尼《鋼琴初步教程》599

車爾尼《流暢練習曲》849

巴赫《初步鋼琴曲集》

《鋼琴奏鳴曲大全》

二、中級階段，精益求精提高專業技能

如果說學鋼琴的初級階段主要是基礎，音準以及演奏流暢的訓練，那麼到了中級階段就是速度，以及一些較難技巧的運用，如熟練掌握雙音、八度、和弦的運用。

01丨速度練習

根據以往的經驗來看，在鋼琴的考級中一到五級的考試通過率往往很高。

而六級以後通過率就會有一個明顯的下降，這是由於一些考生的手指不夠靈活速度上不去，音響效果也不均勻，所以鋼琴練習中的速度訓練是非常有必要的。

那麼，該怎麼提高速度技巧呢？

需要加強手指的獨立性的訓練，顧名思義就是每個手指都能夠獨立的不依靠其它手指演奏，十個手指發出的聲音都能夠清晰、均勻、富有彈性。

可以通過抬高手指、貼鍵連奏等都可以增加手指的獨立性。此外，我們還要進行手指敏捷訓練。

著名鋼琴教育家瑪格麗特·朗說：「不僅要想到手指彈下去，還要想到手指抬起來，會不會把手從鍵盤上拿開和會不會放下是一樣重要的，前者是後者的條件。」

02丨雙音、八度以及和弦的訓練

在中級階段的學習中，除了手指的速度訓練外，還要增加一些技術訓練，其實每個階段都有不同的技術需要學習，即使是同樣的技術也會在不同階段出現且要求也不同。

一些雙音，和弦在初級階段的時候就會出現，那麼到了中級階段訓練難度就會逐漸增加。所以在中級階段我們就要重點加強這些技巧性練習。

高級階段鋼琴教材推薦

車爾尼《鋼琴手指靈巧的初步練習曲》636

車爾尼《鋼琴快速練習曲》299

車爾尼《鋼琴練習曲50首》740

巴赫《平均律鋼琴曲集》

莫扎特《鋼琴奏鳴曲集》

貝多芬《鋼琴奏鳴曲集》
三、高級階段，學會用自己的方式詮釋一首樂曲

鋼琴的學習是一個循序漸進的過程，通過以上的介紹相信大家都已經了解了在初級、中級階段如何學習鋼琴的方法了。

那麼高級階段就需要在前面的基礎上，著眼於音樂表現力。

01丨情感與技巧的結合

物質生活的水平不斷提高，觀眾對於鋼琴演奏的要求也是越來越高了，如果只能做到按照樂譜彈奏曲目，沒有任何的情感加入，很難打動人心引起共鳴。

只有熟悉曲目創作背景，了解曲目內涵並對其做出自己的獨到見解才能在演奏過程中做到情感與技巧的統一。

02丨培養自己的音樂風格

要想創造自己的演奏風格，首先要從研究作品風格入手，並且在鋼琴的演奏過程中進行大量的練習和實踐，理解、分析作品最後適當的將自己的感情帶入到鋼琴的演奏中去，至此也可以完美的傳達自己的演奏風格。

鋼琴的演奏其實是一個二度創作的過程，充分發揮自我意識，把對樂曲的理解上升到更高的精神層面。

多研究、多實踐，找到自己對於作品詮釋中的共性，最後將自己的鋼琴技巧融合到作品之中，創造出自身的獨特風格。

高級階段鋼琴教材推薦

肖邦《練習曲集》

巴赫《英國組曲》

李斯特《帕格尼尼練習曲》

貝多芬《鋼琴奏鳴曲》後期作品
鋼琴的學習過程雖然漫長，但也為孩子開啟了一扇嶄新的大門，途中可能會遇到這樣或那樣的小問題。

7. 請問英國音樂的發展歷史是怎樣的

文藝復興時期——巴洛克時期——現代音樂時期——霍爾斯特行星組曲（火星 金星 水星 木星 土星 天王星 海王星）
14世紀 文藝復興
15世紀 牧歌——彌撒曲——經文歌——杜飛〈1400~1474〉
16世紀 拜德爾〈1543~1623〉 吉本斯〈1585~1625〉 泰利斯〈1585~1625〉
17世紀 巴洛克時期
歌劇
普塞爾〈1658~1695〉
韓德爾〈1685~1759〉
18世紀 古典時期——浪漫時期——清唱劇——〈神劇〉
19世紀 國民樂派——現代樂派
艾爾加〈1857~1934〉
戴流士〈1862~1934〉
佛漢威廉士〈1872~1958〉
霍爾斯特〈1874~1934〉
20世紀
班傑明—布瑞端〈1913~1976〉
英國音樂的歷史雖然也像其他國家一樣,反映國家的經濟,社會,宗教生活,卻有些傾向是特別屬於英國的.經久不變的因素之一是保守主義,這種態度即使在講求試驗的時期仍保存古老的傳統.當強大的外來影響力來臨時,英國的保守傳統仍堅強把外來的風格與曲式改變成適合本土的表達方式而後可.
英國民間的合唱傳統甚早,民謠很盛.大英博物館中有一篇手抄本的「夏天來了」(Summer is icumen in),據說是十三世紀寫成的,是現存最早的多聲部音樂(六部合唱卡農).文藝復興時期的英國音樂史上,有幾位重要人物,如拜德爾,杜飛,泰利斯等,主要作品都是一些經文歌,宗教歌曲或聲樂作品.接下來的普賽爾(Henry Purcell 1659~1695)則是英國非常具有代表性的作曲家,不過在他死後,英國音樂便一直走下坡,直到韓德爾的出現,才又重振英國樂壇,成為巴洛克後期唯一可以和巴哈分庭抗禮的音樂家.
二十世紀之交,英國現代音樂開始復興.從1880年到1966年可分為三個時期.第一時期代表人物是艾爾加(Edward Elgar 1857~1934)他的作品帶有豐富的英國本土情感,曲風抒情.第二時期是國民樂派時期,代表作曲家有戴流士(Deilus1862~1934),佛漢威廉士,霍爾斯特等,著名的樂曲如佛漢威廉士的《綠袖子幻想曲》,霍爾斯特的《行星組曲》等.第三時期最出眾的音樂家是班傑明—布瑞頓(Benjamin Britten 1913 ~ 1976),布瑞頓的歌劇被認為是繼普賽爾之後唯一具國際聲望的,他的其他重要作品有《為青少年的管弦樂入門》,《簡易交響曲》......等等.
一,文藝復興時期
文藝復興時期,英國涌現出一批傑出作曲家,如泰利斯(1505-1585),拜爾德(1543-1623),吉本斯(1585-1625)等.文藝復興末期,伊莉莎白一世時(1558-1603),英國國勢鼎盛.文藝上有莎士比亞,思想上有弗朗西斯.培根.音樂上,牧歌(madrigal)作者(如Weelkes, Morley, Gibbons)與彌撒曲(mass)作者(如Byrd, Tarverner)都很有名.泰利斯(Thomas Tallis, 1505-85)的經文歌(Motet) Spem in alium有四十聲部.
二,巴洛克時期
到了16世紀後期,英國宗教界出現了一股清教主義運動潮流(清教主義者認為應當清除英國國教中的天主教殘余影響而得名).清教思潮反對人文主義思想,排斥塵世的娛樂,認為音樂舞蹈等藝術是有罪的.17世紀前半期,清教徒在政治上逐漸得勢.他們多代表新興的資產階級和新貴族,成為英國資產階級革命的骨幹.宗教,政治的紛爭,清教主義的興起使得18世紀前半期的英國音樂呈現出近乎空白的局面.英國資產階級革命勝利後,主要由清教徒組成的政府取消了宗教儀式上的音樂,封閉了所有的歌劇院,英國的音樂界沉默了.
1658年斯圖亞特王朝在英國復辟.這一歷史的倒退卻成了英國音樂得以發展的轉機.17世紀後期英國最重要的音樂家是普賽爾(Henry Purcell,1659-95).普賽爾一生創作了大量優秀的宗教音樂,歌曲,話劇配樂,最重要的貢獻是晚年的歌劇,帶有明顯的英國市民趣味和民族特色,他的歌劇Dido and Aeneas,如今還偶而演出.普賽爾去世後,英國歌劇發展再度陷於停頓,義大利正歌劇充斥英國劇院.1714年,韓德爾定居英國,為沉悶的英國歌劇界帶來了活力.他的正歌劇《里納爾多》等在英國大受歡迎.
18世紀二十年代末,傳統的義大利正歌劇因為其沉悶的腳本,空洞的內容和雷同的劇情不能適應市民階層的口味,逐漸失去了市場.這時一部針砭時弊的《乞丐的歌劇》(約翰·蓋伊詞,佩普什曲)在倫敦上演,它取材於日常生活,採用通俗幽默的對白和流行的曲調,贏得了市民的廣泛好評.劇中對以韓德爾為代表的義大利正歌劇作了無情的諷刺,使義大利歌劇在英國受到了沉重打擊,韓德爾經營的歌劇院最後因虧損而關閉.這時韓德爾把精力轉向了清唱劇的創作.清唱劇(oratorio)是一種大型宗教性聲樂形式,內容多取材於聖經,所謂"清唱"是指沒有舞台動作和服裝布景的變換.韓德爾把這種形式推向了頂峰.他的《所羅門》,《以色列人在埃及》,《參孫》都大獲成功,1641年他的《彌賽亞》成了這一體裁的巔峰之作,其中的《哈里路亞》堪與巴赫的《b小調彌撒》倂稱為巴羅克聲樂藝術的最高成就. 韓德爾逝世後,英國每年為紀念他都要舉行清唱劇專場演出.但在他之後,英國樂壇再也沒出現堪稱偉大的音樂大師.
三,現代音樂時期
英國一直有很多高水準的聽眾,也有第一流的演出團體,至今倫敦仍然是西洋音樂的重鎮.但普塞爾之後二百年,忽然沒有了國際知名的英國作曲家.十八世紀倫敦音樂幾乎是德國人韓德爾的天下,十九世紀則由德國的交響曲與義大利的歌劇分享.廿世紀初,世界級的英國作曲家才開始大量涌現.
艾爾加&戴流士
第一個「英國的驕傲」是艾爾加(Edward Elgar, 1857-1934).他的「威風堂皇進行」(Pomp and Circumstance #1)因為在畢業典禮上常奏,成了耳熟能詳的名曲.他的曲風受德國影響很大.比較「英國味」的是他的弦樂小品——以弦樂表現合唱式的和音,是廿世紀英國的音樂特產之一;與他同時的戴流士(Frederick Delius, 1862-1934)則受到法國印象派的影響.
國民樂派時期
1898年,成立了「英國民歌協會」,很多年輕的音樂家隨後加入.其中有兩人:佛漢威廉士(Ralph Vaughan Williams, 1872-1958)與霍爾斯特(Gustav Holst, 1874 - 1934),在這里發現了英國民謠的豐富.此後他們又研究伊莉莎白時代的古樂,創造了很特出的英國風格.霍爾斯特的管弦組曲「行星系」是極受歡迎的大眾名曲.
佛漢威廉士則成就更高.作品既多,品質也精,或許是廿世紀英國作曲家的代表人物.他的九首交響曲,很受推崇.弦樂「塔里斯幻想曲」是他公認的傑作之一,最富彬彬有禮的英國味.
班傑明—布瑞頓
稍後一代的班傑明—布瑞頓(Benjamin Britten, 1913-76)是天才型的作曲家.1945年,他的歌劇「彼得格蘭姆斯」(Peter Grimmes)使英國人覺得終於普塞爾有了後繼者.二次戰後,他的「戰爭鎮魂曲」(War Requiem, 1962)成了和平的象徵.他的作品眾多,以聲樂的居多.
更近的英國作曲家中,塔維納(John Tavener, b.1944)頗有名.他信奉東正教,作品中幾乎都有宗教意涵,而且技法很大膽.
古斯塔夫 霍爾斯特
一,基本介紹
古斯塔夫 霍爾斯特(Gustav Holst)於1874年9月21日出生在格洛斯特郡(Cheltenham).霍爾斯特的父親阿道弗斯(Adolphus) 繼承了家族的音樂傳統,也是一位多才多藝的音樂家,並在霍爾斯特雙手大到可以正式接受指法訓練時,教授他鋼琴.他從12歲嘗試作曲,但他父親因為想要他成為一位鋼琴演奏家因而反對他的創作!霍爾斯特只好趁父親外出時偷偷在鋼琴上接觸它們.並從閱讀白遼士《現代樂器法及配器法論文》學到初步的作曲原理.後來,從指揮一個小唱詩班以獲得實際經驗.盡管霍爾斯特很早就顯露出極高的天賦,但他右臂的神經炎卻日趨嚴重.最後,他的父親只好面對現實:古斯塔夫永遠不能靠嫻熟的演奏維生.一了解到此點後,便允許兒子參加為期兩個月,在牛津舉辦的和聲 及對位法講座.此後,又決定讓他到倫敦皇家音樂學院學習作曲.
二,創作原由
1913年春天,霍爾斯特到馬約卡島(Majorca) 度假,這是一次逃避現實的難得機會,因為《雲之使者》在倫敦首演失敗令他非常沮喪.馬約卡島之旅,埋下了創作《行星》的契機.這次度假帶來了極大的成就.
三,靈感來源
他在早期生涯中,就對印度哲學和文學產生興趣,甚至自學梵文以便能夠翻譯.透過星象學,霍爾斯特發現每一顆行星都有非常獨特的個性,他決心以音樂全是這些特性.這首大型管弦樂組曲的框架於焉形成.
行星組曲
在聆聽樂曲前知道了天上的行星概況我們或許可以發揮想像力,更能體會各樂曲的意境,如火星呈紅色名叫戰神「馬爾斯」(Mars),樂曲充滿活力;金星呈白色名叫愛神「維納斯」(Venus),樂曲優雅安逸;水星名叫信使神「麥丘利」(Mercury)公轉太陽很快,樂曲表現輕快;木星名叫宙斯「朱比特」(Jupiter)是行星中質量體積最大的,樂曲也是組曲中規模最大的,洋溢著歡樂;土星名叫「撒旦」(Saturn)也叫惡魔之星,樂曲陰郁蒼涼,天王星名叫統治天空的大神「烏拉諾斯」(Uranus),越取充滿魔法的樂章;海王星名叫海神「涅普頓」(Neptune)是那時所之最遠的行星,樂曲充滿神秘.
一,火星—戰爭發動者
《火星》是以定音鼓和小提琴奏出簡單,敲擊的節奏作為開始(col legno,以弓桿敲擊琴弦).此後,低音管和法國號奏出低沉,令人感到威脅的三拍樂句.鑼的敲擊使音調升高達到尖銳的漸強,然後設法從G調轉D調,再轉到降D調.這一段落反覆多次,低沉的銅管忽高忽低,迭宕起伏.法國號吹出的三拍樂句聲音更高,企圖使這一樂章達到更高的音區,但未能成功.小號嘈雜的高音增添了幾許恐慌氣氛.開場節奏加快,彷佛銅管樂在猛烈地吹奏.在三小節激烈的音樂後,長號和法國號奏出一段新的主題.直到弦樂達到較高的音區,並加上密集板狀和弦加強新的節拍為止.此時,長號奏出一段帶有華彩樂句的新旋律,以加強樂章的持續重復.小提琴強有力地擴展了新主題,然後,小號和次中音土巴號交替演奏尖銳的五音動機旋律,從而達到更高的音域,法國號聲起而與之抗衡.此時,管弦樂的一段急奏使音樂進入強有力的持續和弦,很快又恢復了恐怖的氣氛.當低音弦樂和低音管重復前面長號和法國號演奏的二拍陰郁的基礎低音時,小鼓以5/4的平穩節奏象徵著遠處戰火的聲音.當所有的樂器都在演奏這段陰郁樂句時,一個漸強使人感到戰火越加逼近.弦樂全奏5/4節奏.開場的G,D和降D調的旋律又以更新的力量返回.當人們回想起前面的狂暴音樂時,斷斷續續的鼓聲時時傳來.低沉的不和諧和弦似乎對人類的騷亂提出抗議.在激烈的鼓聲結束之前,弦樂做了回應.但在最後的和弦上,也沒有向低音區的特強力度妥協.
二,金星—和平的使者
霍爾斯特以法國號獨奏出的四音音組,很快就一掃《火星》樂曲中的憤怒情緒,使人聯想起一個完全不同的空間,光和寧靜.冷漠的長笛已漸弱作為回應.法國號,長笛和豎琴的和弦輕聲搖曳,出現在長笛的旋律中.然後,獨奏的法國號漸強,長笛音漸弱.弦樂和長笛奏出的持續高音和大提琴表現的獨奏活力,將我們引入一段美妙的木管和弦.獨奏的小提琴在這段和弦里出現,旋律十分甜美.
例1:
所有的小提琴反覆演奏,擴展著旋律,許多漸弱的二拍旋律聽來彷佛是滿意的嘆息.當小琴獨奏重新開始時,雙簧管加入了一段令人印象深刻的弦樂樂句.所有的弦樂以更大的激情重復雙簧管的樂句.當演奏這一樂句時,大提琴的獨奏給他最後的撫慰.
輕聲搖曳的和弦再起,它們優雅的擺動帶來一種平和,寧靜的氣氛.人們又再次聽到獨奏法國號的四音音組.加了弱音器的小提琴最後一次奏起例1的曲調,而大提琴再次柔情地加以撫慰.在輕聲搖曳的法國號和豎琴演奏的尾聲中,出現了長笛的漸弱.直到此時,這首旋律清晰的樂章結構才更加豐富.最後,鋼片的叮當聲和小提琴極高音域的段續音符使《金星》(Venus)的結尾極為巧妙.
三,水星—帶翼的信使
在上一樂章《金星》的音樂平靜下來之後,《水星》卻是全然不安活躍的.它以急速的顫音演奏某些片段作為開始.音樂在管弦樂團周遭千變萬化的燈光和樂器發出的閃光中回盪.《行星》全曲是以豎琴和鋼片琴奏出的輕聲來表現與天界的絕妙的結合.而此音樂卻在嘈雜中出現,並引入第一支「曲調」.雙簧館和英國管開始演奏,管弦樂奏出一段像鼓號聲般極短的結束.小提琴獨奏使旋律表現出一種隨心所欲,歡快的情緒.而後,各種樂器都演奏此一曲調.此時,樂對齊鳴全奏,很快就到達樂曲的高潮.這是《水星》中唯一的特強音(fortissimo).高潮降下之後,又回到了起始時無休止的音樂,然後變成了伊莫經(霍爾斯特之女)比喻為「與氣流搏鬥的聲音」—加弱音器的弦樂,其輕弱音和斷奏音像風一樣地掠過總譜.當木管樂器加入並出現種組合及強,弱段落的變化後,有一斷充滿激情的快速演奏出現.音樂嘎然停止,隨後是一陣緊張的鼓聲,鋼片琴奏出了第一主題的縮影,尾聲全以長笛和短笛演奏.而後小提琴獨奏又回到第二個「輕柔」的旋律上,鋼片琴和豎琴簡潔地以音樂再現了場景.全套的木管樂器奏出豐富多彩的音樂,以小提琴延長的高音作為結束.倍低音管和低音提琴奏出極短的鼓號聲.帶翼的信使和最簡潔的和弦一起消失的無影無蹤.
四,木星—歡樂使者
與上一樂章《水星》一樣,《木星》(Jupiter)呈現出騷亂和喧鬧的場景.在弦樂快速修飾之後,法國號,中提琴和大提琴奏出切分音的弦律,使人憶起史特拉汶斯基早期芭蕾舞曲中的節奏.此時,這一主題立刻重復,並加上了尾聲.在短小的尾聲樂句中加上小號吹奏的華彩樂句.然後,小號和木管樂器試著奏出鼓號聲.事實證明,這具有詼諧的效果,此時,加入更多的樂器開始演奏.降速(ritenuto)使我們對旋律悠揚樂章中第二個真正的曲調有所准備.法國號奏出標有「極厚重」(molto pesante)的旋律.木管樂器和鍾琴隨之演奏,又回到切分音的起始主題.小號奏出的樂音為我們引出下一個主題.在這一主題中,2/4拍讓位給3/4拍,每一小節的節拍使旋律帶有凝重,富表現力的特徵.當速度加快時,法國號再次領奏,木管樂器和小號也演奏這一旋律.此時,作品的結構突出,達到強有力的高潮.當這一切消失時,管弦樂團輕奏一段鼓號聲,似乎要喚起所有人的注意,彷佛有什麼大事即將要發生.速度開始降到行板,弦樂及法國號開始奏出霍爾斯特最鍾愛的旋律.
旋律形成的高潮未曾達到最後的結束,因為促急的號聲可望再現一切.在庄嚴肅穆的樂曲之後,音樂恢復到從前聽見的三個旋律.此時,鍾琴銀鈴般的聲音及鈴鼓的敲擊聲使接下來的第三主題變得生動活潑.管弦樂和豎琴的交替演奏,產生一種戲劇性的關鍵變化,也使速度加快,彷佛置身印象派的海景畫當中.愛國主義的主題彷佛透過迷霧再現.當最後的急板把庄嚴肅穆的氣氛一掃而空時,迷霧很快就消散了.
五,土星—老年使者
《土星》(Saturn)是霍爾斯特在七個樂章中最喜愛的一首,甚至連伊莫金都寫道:「這是霍爾斯特自己的音樂」.但經過很長一段時日後,音樂家及聽眾才理解它的意義重大.不過《土星》樂章中對權力和苦行的渴望正是日後霍爾斯特後期作品所出現的特色.
「老年使者」以適中的慢板(adagio)和弱奏(piano)作為開始.長笛和豎琴代表者時間無情的跨越速度.
例2:
緩慢低沉的低音提琴樂句在第四小節開始(後來體現出更大的意義),表明暮年悄然而至.小提琴和雙簧管一次演奏這一樂句與加上弱音器的法國號合為一體.長號奏出一曲悲壯的輓歌.在長笛,鼓和低音提琴撥弦的弱奏中,恢復了時空的跨越.弦樂,豎琴和管樂帶來了逼近的死亡幽靈,恐慌出現了:急促的鈴聲及「金屬敲擊物」發出的聲音宣告著青春的消失.整個管弦樂團奏出更快的節奏.此時再次聽到低音提琴演奏起始樂句,曲調極哀惋凄涼.但當鈴聲使悲劇性的喧鬧降低時,豎琴平靜和諧的旋律是極為獨特的,撫慰人心的尾聲.低音提琴樂句的不祥之音,逐漸被弦樂不斷重復的寧靜和弦所代替.最後,所有的恐慌和畏懼都隨著音樂的結束而煙消雲散,被平靜的無形世界所取代.
六,天王星—魔法師
魔法師馬上以四個長音組成的嘲弄咒語介紹自己.
例3:
低音管奏出的嘹亮段音描繪出魔法的氣氛.然後,法國號和木琴斷奏出一段優美的舞曲,而後,管弦樂齊奏.比低音管更歡快的法國號引入一個新的主題,一遍又一遍地重復著,聲響越來越大,配器也越來越活潑,最後低音號演奏與開頭同樣的四個音符與之抗衡,使它嘎然停止,定音鼓勵用暫時的建些開始獨奏.高音的木管樂器在他人的嘲笑中一個個偃旗息鼓.但兩個定音鼓決心顯示他們也能奏出一種旋律,遂以他們為主奏出了一段舞曲.不久,銅管樂和鈴鼓也加入其中.帶力量補充之後,又開始了一場瘋狂的追逐.木琴增添了一種使人狂燥的感覺.當喧囂聲令人無法忍受之際,管風琴的滑奏(glissanda)將一切一掃而空.此時,音樂突然變的相當平穩,弦樂的和諧表現出遠離「失靈魔法」造成的一團混亂局面.豎琴令人回想起例3中的樂曲.但此時,其震撼力已消失殆盡,低音號試圖重新恢復樂曲的情緒,但未能成功.所有的銅管樂也仿效低音號,但例3中的最後音符融入了巨大,不協調的和弦.它的迴音消失在弦樂平靜的滿足之中,魔法世界讓位給神秘世界…
七,海王星—神秘主義者
《海王星》(Neptune)是所有樂章中最具夢幻色彩的一首樂曲.它是霍爾斯特管弦樂印象主義的經典之作.總譜中的標題註明「管弦樂團應該自始至終使用極弱力度進行演奏」.霍爾斯特在自己的總譜上補充說:死寂的旋律,除了第五分段後面的豎笛例外」.伊莫金評述說:「這不是令人絕望,死一般的寂靜,而是無限伸長凝視的強烈關注.」
三支低音長笛拉開第一樂章的序幕,音樂迂迴經過長而廣的空間,最後停在雙簧管和短笛的和弦上.不和諧的長號和弦彷佛來自天外.不過,人間的和弦再《海王星》中沒有一席之地.在這個樂曲中,所有的聲音並存,因為他們都不具情緒責任.更多的管樂器和豎琴演奏形成一種閃耀的特徵.但其中不帶什麼感情.鋼片琴發出空靈恐怖的聲音,從萬籟俱寂的空間飄過,冷漠得無一絲暖意.所有這一切都是朦朧,無形的.主題並未使音樂定型,似乎在往外退縮,超出行星,宇宙和思維的范疇.最後,我們可以意識到某種細微的變化.弦樂開始奏出低沉的音符.雙簧館和英國管的音樂從它上方迂迴飄過.遠處傳來保持在高音B上的女聲合唱.無詞的聲音不屬於人類,即使豎琴奏出標有「如歌式」(dolce)的曲調,也未受到霍爾斯特註明的「死寂旋律」的束縛,但曲折的樂譜表現不出人間的旋律.聲音停息了,小提琴接著演奏豎笛演奏的音樂,然後是對位式的合唱,直到突然出現的和弦中斷了此段音樂.豎琴和鋼片琴重新演奏,准備結束全曲.低音長笛和豎笛漸弱下來,豎琴的滑奏彷佛波浪聲般陣陣掠過,當神秘的聲音消在遙遠的宇宙時,音樂終於靜止.
http://www.ukhhf.co.uk/
http://www.visitnorthumberland.com/
http://mobiledjs.co.uk/

在文藝復興時期，英國音樂也迎來最輝煌的時代。15和16世紀之交，一部重要的音樂作品集———《伊頓合唱曲集》出現，它是當年供伊頓教堂各種儀式使用的，其中科尼什（Cornyshe,約1465-1523）的作品最為重要。這位跨哥特和文藝復興兩個時代的作曲家，創作了飄逸迷人的音樂，他的《聖母悼歌》和《聖母頌》等經文歌，體現了英式的甜美風格。

到16世紀上半葉，英國最傑出的復調大師塔弗納（Taverner,約1495-1545）登上歷史舞台。他共作有8首優美的彌撒曲，多以16世紀早期豐滿華麗的英國風格寫成，最著名的《聖三位一體彌撒曲》，絕美而精緻，所營造的共鳴效果異常豐潤，極高的女高音聲部直抵天籟，達到感天動地的效果。他所作《西風頌彌撒曲》，還將世俗歌曲引入宗教音樂。

16世紀中期，泰利斯（Tallis,約1505-1585）進一步發展了英國風格。他是一位個人特質和品位相當突出的作曲家，以富有新意和技巧精湛靈活而聞名。他的經文歌《寄希望於他人》竟然使用了40個聲部，是一部結構復雜的宏偉之作。而所作12首《英國贊美詩》，直到20世紀仍被沃恩·威廉斯的《泰利斯主題幻想曲》所引用。

進入文藝復興全盛期，泰利斯的弟子伯德（Byrd,1543-1623）又創作了三部傑出的彌撒曲，分別以三、四和五聲部寫成。它們所呈現的復調結構在當時幾乎獨一無二，所表達的情緒也十分多樣化；在譜曲時，伯德只挑選自己感興趣的文字，以求音樂充分與歌詞相符合。伯德的弦樂曲《幻想曲》與《聖名曲》還開創了英國器樂風格。

伯德之後，吉本斯（Gibbons,1583-1625）延續了前輩開創的英國風格，寫下了諸多華美的教堂音樂，其中特別是贊美歌，如《這是約翰所記》和《獻給大衛之子的和撒那》等，都散發著迷人的芬芳。吉本斯還是傑出的牧歌作曲家，所作《銀天鵝》乃是英國牧歌精品中的精品。
參考資料：http://www.hebeidaily.com.cn/20050308/ca470547.htm

8. 《第三英國組曲的前奏曲》巴赫當時的創作背景是什麼怎樣表現此曲

表現得雍容華貴又不失紳士的風范，就是說，該工整的時候就不要過分加入自己的情感…這是我在看了下面介紹後的感受，不知道你的感受是什麼。

J.S.巴赫的6首鋼琴曲在18世紀後半葉起被稱為「英國組曲」,因為「他們是為一位英國顯貴而做的」。
巴赫的英國組曲是18世紀鍵盤名作，各曲都充滿協奏曲的華麗精神，具有典型的德國風格，因為巴赫將樂譜獻給某英國貴族，所以被稱之為《英國組曲》。《英國組曲》共有六號，在規模、表現力以及情感上都比巴赫的同類鍵盤作品《法國組曲》要龐大。這些組曲有的短小但意境廣博，有的具有浪漫的氣息，有的清新內斂，有的庄嚴肅穆。

9. 音樂高手進來~！！！快，我馬上要考試咯~

奏鳴曲是由一件獨奏樂器演奏，或由一種獨奏樂器與鋼琴合奏的器樂套曲，由三或四個樂章組成。用鋼琴演奏的稱鋼琴奏鳴曲，用小提琴與鋼琴合奏的稱小提琴奏鳴曲。
奏鳴曲的第一樂章通常採用奏鳴曲式，奏鳴曲因而得名。它誕生於法國大革命以後，當時需要表現人與人之間更加尖銳的關系和社會的戲劇性沖突，於是出現了這樣一種樂曲結構形式。
在奏鳴曲式的呈示部中一般要有兩個相互對比或矛盾的主題；在展開部中展開矛盾的沖突和斗爭；在再現部中則要顯示斗爭的結果。只有按照這個原則寫成第一樂章的器樂套曲，才能稱為奏鳴曲。
貝多芬一生創作了32首鋼琴奏鳴曲，是鋼琴音樂中的經典作品，其中以《悲愴》奏鳴曲、《月光》奏鳴曲、《暴風雨》奏鳴曲、《黎明》奏鳴曲和《熱情》奏鳴曲最負盛明。海頓、莫扎特、貝多芬的鋼琴奏鳴曲，是每一個鋼琴學生必彈的。近代作曲家也都寫了不少奏鳴曲，但形式比較自由，如李斯特的奏鳴曲，只有一個樂章。

交響曲是用大型管弦樂隊演奏的奏鳴曲（如上表），叫交響曲。交響

樂形成是海頓完成的，後來由貝多芬在形式和內容上發展到最高峰。

然後由浪漫派作曲家繼承，一直到現代。雖然形式和內容都有了變化

，但仍保持其在器樂作品中最顯著的地位。交響曲具有豐富的思想內

容，強烈的戲劇性和絢麗的管弦樂色彩。交響樂的四個樂章和奏鳴曲

一樣，是按照一定的關系排列起來。

協奏曲---Concerto，原意是競賽。十六世紀義大利的協奏曲多指有樂器伴奏的合唱曲，以別於無伴奏合唱。十七世紀後半葉起，指由幾件或一件獨奏樂器，與一小型弦樂隊互相競賽的器樂套曲。用幾件樂器者稱「大協奏曲」。義大利作曲家托萊里和科萊里是大協奏曲的創始者。亨德爾和巴赫都作有大協奏曲。巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》就是大協奏曲中有代表性的作品之一。由一件樂器（有時還帶有伴奏）與樂隊競奏的古協奏曲，叫做「獨奏協奏曲」，如維瓦爾第的協奏曲。
維也納古典樂派大師莫扎特以大量的創作—二十多首鋼琴協奏曲，六首小提琴協奏曲，以及長笛、單簧管、小號、圓號等為獨奏樂器的協奏曲—確立了至今還被襲用著的協奏曲形式。這種協奏曲由一件獨奏樂器與管弦樂隊協同演奏，獨奏部分具有鮮明的個性和高度的技巧性。樂曲通常包括三個樂章：第一樂章用奏鳴曲式，第二樂章多為抒情的慢板，第三樂章常用回族曲式或奏鳴曲式。第一樂章的後部有一個華彩段（第二、三樂章有時也插入較短的華彩段）。起初，華彩段由演奏家根據樂曲的基本主題作即興發揮，到十九世紀後則由作曲家寫成固定的曲譜。現代音樂家演奏古典協奏曲時所用的華彩段曲譜，是由後來的作曲家寫成的。貝多芬為協奏曲形式注入了深刻的思想內容，並使獨奏部分與樂隊部分有機地聯系在一起，共同實現交響性的發展，使協奏曲的思想性、藝術性提高到一個新的水平。他的小提琴協奏曲，五首鋼琴協奏曲，都是對協奏曲發展具有重要意義的傑作。
浪漫樂派以及後來各國民族樂派作曲家的作品中，獨奏樂器更富於鮮明的表現力、感人的歌唱性和高難度的技巧性，整個樂曲往往也具有更強的動力感和交響性。肖邦的鋼琴協奏曲，門德爾松、勃拉姆斯、帕格尼尼等人的小提琴協奏曲，以及德沃夏克的大提琴協奏曲，格里格的鋼琴協奏曲，柴可夫斯基的鋼琴、小提琴協奏曲等都成為世界音樂文化寶庫中獨樹一幟的珍品。李斯特把多樂章套曲的藝術構思集中凝聚起來，創造了單樂章的協奏曲形式，他的兩部單樂章的鋼琴協奏曲成為儈炙人口的名著。二十世紀以後，如蘇聯的格里埃爾的聲樂協奏曲，則以人聲與樂隊結合而成。西方現代主義音樂流派的某些協奏曲，則更顯出「濃縮」、簡短的特點，「新維也納樂派」韋伯恩以無調性的十二音序列形式寫成的協奏曲，現今仍居同類型作品的「鰲頭」地位。

交響詩是交響音樂中後起的體裁，又有"交響音詩"、"交響音畫"、"交響幻想曲"、"交響傳奇曲"、"交響敘事曲"等別稱，從這些名稱即可看出交響詩同文學、藝術具有著十分緊密的聯系。確實，交響詩是音樂與文學、繪畫、哲學相結合的產物，是一種具有描述性和抒情性的單樂單的標題交響樂。交響詩的創始人是匈牙利作曲家李斯詩。他迫切希望找到一種載體來表達他對文學的理解、對人生和法、對哲學的思索。他把詩與標題交響音樂聯系起來，稱"交響詩"這個體裁為浪漫主義藝術的"藝術綜合"主張提供了自由的空間，成為標題音樂卓越的裹程碑。繼李斯特之後，歐洲各國的作曲家們在其影響下相繼創作出一批交響詩。其中著名的有捷克作曲家斯美塔那謳歌祖國光榮歷史、壯麗山河的由六首交響詩組成的[我的祖國]，有芬蘭作曲家西貝柳斯反抗帝俄統治、推動民族解放運動的愛國主義作品[芬蘭頌]、有俄國作曲家穆索爾斯基根據民間傳說創作的[荒山之夜]，有柴科夫斯基取材於莎士比亞劇作和但丁的[神曲]的[羅密歐與朱麗葉]、[弗蘭切斯卡]，有德國作曲家理查.施特勞斯取材於匈牙利詩人列瑙的同名詩的[唐璜]等。進入二十世紀，仍有不少作曲家喜歡運用這一體裁來創作，如德彪西、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基等。

序曲是最古老的器樂體裁之一，它對其他一些器樂體裁的發展，特別是交響曲和交響詩，起著很重要的作用。顧名思義，序曲可以比其他一部作品的序言或緒論，它在音樂中最初是指歌劇、清唱劇、大合唱、舞劇或其他戲劇作品演出之前的一段前奏式的器樂曲，即主要是一種鬧場性質的音樂。但是，這種早期的鬧場音樂非常簡單，實際上只是幾聲響亮的號聲而已，相當於現今劇場演出之前的三遍鈴聲。最古老的民間市集戲台或木偶戲演出就是這樣，甚至十七世紀初在義大利歌劇中，象蒙特威爾第(Monteverdi,1567-1643)的歌劇作品，有時還是這樣。
十七世紀末，開始出現兩種不同范型的戲劇序曲：法國序曲和義大利序曲。所謂法國序曲，是法國民族歌劇的奠基者呂里(Lully, 1632-1687)所創立的。這種序曲從一段宏偉、庄嚴、緩慢，而且往往是進行曲式的因子開始，當中接上快速、活潑的一段音樂，多半用復調的風格寫成，最後重復開頭那段慢速度的音樂，或用慢速度的小步舞曲作為結束。法國的這種歌劇序曲具有"慢－快－慢"的結構。義大利序曲則相反，它也可以分成明顯的三段，但是它的開頭一段速度疾快、活潑而有力，當中則插入一段緩慢如歌的旋律，最後又是快速度的舞曲性段落，而且時常運用義大利民間的塔蘭台拉舞曲或基格舞曲的節奏。這樣，義大利序曲構成的是"快－慢－快"的結構。這種義大利的歌劇序曲主要是由義大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A.Scarlatti, 1660-1725)創立的。這種序曲可以說就是在一個世紀之後出現的多樂章交響曲的雛形。由於當時的法國歌劇主要用於波旁王朝的節日慶典，而義大利歌劇卻擁有更廣大的觀眾，因此很自然地，義大利歌劇序曲在風格和內容方面都不如法國序曲那般"雍容高貴"。不過，十七至十八世紀的這兩種歌劇序曲，同歌劇本身的內容和情緒沒有深刻的聯系。因為當時輕浮的觀眾在角色出台之前，總是忙於應酬他們的朋友，劇場秩序安靜不下來，而作曲家也知道觀眾從不注意序曲的演奏，因此也不想在這方面多花功夫。這樣一來，一首歌劇序曲多次被用於不同的歌劇，已經司空見慣，無論是作者或是聽眾，誰也不在意。 序曲作為一種藝術形式，成為戲劇中的重要組成部分，始於十八世紀下半葉。那時，德國歌劇作曲家格魯克在進行歌劇改革時，曾為序曲定出一條劃時代的准則――他在自己的歌劇《阿爾刻提斯》的序言中寫道："我認為，序曲應該暗示出作品的主旨，為觀眾即將觀賞的戲劇先在情緒上做好准備。"格魯克的歌劇《伊菲革涅亞在奧利斯》序曲，就是當時這種歌劇序曲的範例之一。由格魯克始創的這種古曲歌劇序曲，直到十八世紀末才最後定型，基本上採用奏鳴曲形式的結構，莫扎特的歌劇序曲多半屬於這一類。
所謂奏鳴曲形式，是古典音樂作品的一種基本曲式，無論是奏鳴曲、交響曲、協奏曲和重奏曲中的重要樂章，或者是交響詩和大多數歌劇序曲和音樂會序曲，都得應用它。但是更確切地說，奏鳴曲形式首先是一種戲劇性的樂曲形式，它以兩種不同樂思(主題)或形象的對置和沖突為基礎，便於非常強烈而緊張地展示各種戲劇性的事件或場面。我們知道，大多數戲劇總是先介紹人物和故事背景，然後展示矛盾沖突，並通過最緊張的轉折時刻(高潮)，最後得到解決；一般的戲劇發展雖然多樣而復雜，但它基本上不逃出上述這三個進程。奏鳴曲形式同這樣的戲劇結構最為相似。奏鳴曲形式也有三個大段落，即呈示部、發展部和再現部，它不同於一般的三段體形式(ABA形式)，主要在於它的發展部不僅限於同前後兩段形成對比，而是戲劇性地發展呈示部中的那些素材，因此整個發展部如同戲劇中的第二幕那樣，或者是同樣的人物在不同的場面中出現，或者是在同樣的場面中出現不同的人物。作曲家用奏鳴曲形式構成的戲劇性範式，就是這樣同劇作家筆下的三幕戲劇相一致的。下面我們剖析奏鳴曲形式中的這三大段落。
奏鳴曲形式的第一個大段落 D―呈示部，常常可以比作戲劇的第一幕。在呈示部中，作曲者展示他的樂思，就象劇作者讓他的人物一一出場似的：他確立一個基本調性，同時用以陳述樂曲的第一主題，在這基本調性已經確立、基本主題也已經能給聽者留下印象之後，作者便用新的、但同基本調性相近的第二個調性來呈示樂曲的第二個主題。呈示部的這兩個主題是對比性的，一般第一主題總是比較雄壯有力，即時常被稱為"陽性"的，而第二主題則比較歡愉和抒情，即所謂"陰性"的。然而這兩者的明顯區別首先卻在調性方面：如果第一主題是大調，第二主題往往轉入它的屬調(上方五度)；如果原調是小調，新調往往轉到它的關系大調。呈示部兩個主題之間的調性轉換，往往還有一段過渡，即通過穿插在兩個主題之間的連接段來實現。因此，這種調性的變化比較自然、平順和不明顯；但是盡管如此，在呈示部中，移調始終是戲劇性的最主要因素。當然，這里所說的只是一種古典的範式，浪漫樂派作曲家運用奏鳴曲形式就要自由得多。呈示部往往用一段小尾聲――結尾段作為結束。
發展部是奏鳴曲形式的核心，或者說戲劇發展進程中的關鍵時刻，它的篇幅可長可短，作者可以在這里引入新的主題，也可以局限於運用呈示部中的素材，發展其中的這個或那個主題。如果說作曲者在呈示部中悉心把他所構築的素材搬上舞台，使其中的主題旋律與和聲融洽地結合在一起的話，那麼，在發展部中作曲者則自由地處理這些素材，用盡一切可能的技巧手段、根據需要去發展它。一般說來，不協和音和移調，容易使音樂增加一種緊張度和動勢，主題分割成越小的單位，音樂的情緒也越激越。因此，在發展部中往往看不到象呈示部中那般平衡的主題旋律，這發展部變成了從主題中分割出來的短小動機(少數幾個音、一小節或者兩小節)任意馳騁的寬闊天地，但見它或者移上移下模進反復，或者把原型倒轉，或者放寬其節奏型，或者加以壓縮，或者改換調式，或者變化音響色彩―有時幾乎變的不可復識。在調性布局方面，這發展部往往從第二主題的調性出發，離開樂曲的基調越來越遠，然後逐步回歸。由於發展部具有上述特點，聽者很容易辨認出它，很容易把它同後面的再現部區分開來。
奏鳴曲形式的發展部兩側因各有一段呈示部或再現部而保持了曲式的戲劇性平衡。再現部主要重復呈示部的素材，但從來並非一成不變，它同呈示部的區別首先在於：這里兩個主題都保持在同一個主調上，它的第二個主題並不變換調性。有時候在再現部之後還用一段尾聲以結束全曲，這尾聲多半由原有的主題構成，但有時也可以引用新的音樂素材，例如，貝多芬的《埃格蒙特》序曲就是用新出現的勝利進行曲作為結束的。還有，在呈示部前有時也可以添上一段引子。
奏鳴曲式可以用圖例說明如下：
奏鳴曲形式(標准範式)
引子 呈示部 發展部 再現部 尾聲
(慢速度) 第一主題 第二主題 發展旋律的手法： 第一主題 第二主題
連接段 結尾段 對位，分割，模進， 連接段 結尾段
反復，擴充，壓縮，倒轉等
從主調轉入關系調 和聲和調性充分變化， 兩個主題都保持在
呈示部本身常作反復) 然後轉會主調 主調上
現在我們回過頭來繼續敘述歌劇序曲在下一階段的發展。歌劇序曲要同歌劇本身保持有機的聯系，在簡變不過的方法，就是直接摘用歌劇中間劇情發展關系最密切的片斷或者最能體現歌劇主角的性格的旋律(如詠嘆調等)作為主題。莫扎特的歌劇《唐·璜》序曲和格林卡的歌劇《魯斯蘭與柳得米拉》序曲，都是這方面的範例。但有的序曲同歌劇本身並沒有主題上的聯系，例如莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》序曲和羅西尼的歌劇《塞維勒的理發師》序曲等。貝多芬的序曲在音樂史上具有非常重要的意義，他在序曲這種規模不大的體裁中，用朴實簡潔和高度概括的音樂形象，表達出深刻的思想內容；他的戲劇序曲已經遠遠超過一般的"緒言"作用，而變成了整部戲劇作品的集中體現。
然而，貝多芬的才華畢竟還是集中反映在交響曲方面，序曲的發展終於落到了他的年輕的同時代人、德國浪漫主義歌劇之父威柏身上。威柏的歌劇序曲無論是主題，或者是情緒色彩，都同歌劇本身密切相關，成為一種精緻的音畫，把聽者引入歌劇的情緒氛圍之中。威柏的歌劇《自由射手》、《奧布朗》和《優蘭蒂》序曲，都是這類作品中的傑作。
十九世紀上半葉是浪漫主義歌劇序曲的黃金時代，隨後，序曲的影響便明顯消退了。這有兩個原因：第一，十九世紀下半葉有些作曲家，例如瓦格納，認為歌劇本身已經足以說明戲劇故事的情節，序曲無需在涉及故事的內容，因此，許多作曲家傾向於壓縮序曲的規模，寧願改用前奏曲這種比較簡短的體裁，只限於在幕前醞釀一種情緒；第二，當時抒情劇院的新觀眾，一般都是真心來看演出的，而且也有一定的欣賞能力，因此也沒有必要用很響的音樂去延遲開幕的時間。結果是：象十九世紀末義大利作曲家普契尼的歌劇《波希米亞人》，幾乎只有幾個小節的引子，便立即轉入歌劇的第一幕。
除了歌劇序曲之外，十九世紀作曲家還熱衷於創作一種並非起"緒言"作用的新型序曲，這種序曲並不從屬於任何戲劇作品，但它往往帶有標題，同一定的詩意內容、如古典文學或民間創作的形象和情節以及民間生活的畫面有聯系。這種獨立的標題性序曲叫做音樂會序曲，它的創始者是德國作曲家門德爾松，第一首專為音樂會演奏而寫的這種序曲，便是他的《仲夏夜之夢》序曲。標題性音樂會序曲的數量很多，如門德爾松的《芬格爾的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《一八一二》庄嚴序曲和《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲等，這類序曲有的實際上是標題性交響曲或交響詩的一個變種.

組曲是一種套曲形式的器樂曲或交響曲，即各自獨立的不同樂曲的組合，在巴洛克音樂時代為古典組曲，所有套曲都是同一調式，都是從舞曲演變來的。18世紀以後為現代組曲。

古典組曲包括四首舞曲樂章，
#阿拉曼德舞曲，是一種四拍子中速的德國舞曲；
#庫朗特舞曲，是一種三拍子快速的法國舞曲；
#薩拉班德舞曲，是一種三拍子慢速的西班牙舞曲；
#吉格舞曲，是一種快速極快的英國舞曲。

組曲形式是17世紀在法國開始發展起來的，後來加入了英國的吉格舞曲。許多作曲家寫過組曲，巴赫的鋼琴曲《英國組曲》和《法國組曲》，亨德爾著名的《水上音樂》和《焰火音樂》也是用組曲形式寫的。他們經常在薩拉班德舞曲和吉格舞曲中增加新的內容。巴赫為大提琴、小提琴、長笛和其他一些樂器都寫過組曲。亨德爾寫過22種調式的組曲。

17世紀以後，組曲被認為是一種過時的老形式，很少有人再寫組曲。19世紀時，組曲又重新流行起來，但已經演變成現代組曲。

現代組曲一般只保留一首舞曲，其餘的有從歌劇、舞劇和其他戲劇配樂中選出的樂曲片段，如《天鵝湖組曲》等，甚至可以從電影音樂中選出。樂章的數目也是自由的，只是最少得有兩個樂章，最多甚至達二、三十個。調性也可以改變。所以有很多民族音樂家採集民歌曲調寫組曲，著名的如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格和俄羅斯的柴可夫斯基等都寫過組曲形式的著名樂曲。

演奏交響樂的樂器是交響樂器。
交響樂器分弦樂器、木管樂器、銅管樂器、打擊樂器四組。
交響曲什麼最重要？響最重要。
海頓是「交響樂之父」

10. 『第三英國組曲的前奏曲』(巴赫曲)演奏技巧

表現得雍容華貴又不失紳士的風范，就是說，該工整的時候就不要過分加入自己的情感…J.S.巴赫的6首鋼琴曲在18世紀後半葉起被稱為「英國組曲」,因為「他們是為一位英國顯貴而做的」。 巴赫的英國組曲是18世紀鍵盤名作，各曲都充滿協奏曲的華麗精神，具有典型的德國風格，因為巴赫將樂譜獻給某英國貴族，所以被稱之為《英國組曲》。《英國組曲》共有六號，在規模、表現力以及情感上都比巴赫的同類鍵盤作品《法國組曲》要龐大。這些組曲有的短小但意境廣博，有的具有浪漫的氣息，有的清新內斂，有的庄嚴肅穆。

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