英國導演彼得布魯克提出什麼說

A. 2021-12-22《敞開的門》談表演和戲劇 [英]彼得·布魯克 著 於東田 譯

書評： 這是從戲劇導演的角度讓我們了解舞台上演員與表演、空間與場景、排練與正式演出的關系，這些真實的經驗本身也具有普適性，對日常欣賞舞台劇也能幫助理解劇中導演或演員的意圖。但文字偏於理論性，案例比例較少。

書摘：

中文版序

好戲在後頭/孫惠柱

乏味的妙用

我可以選取任何一個空間，稱它為空盪盪的舞台。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。

戲劇是沒有類別可言的，它關乎人生。這唯一的出發點，再沒有比這更基礎的了。戲劇就是人生。

首先，觀眾的眼睛可以給予我們最好的幫助。觀眾的審視意味著要求演員不能有一時一刻的馬虎和懈怠，而必須時時刻刻保持靈敏和警覺，也就是說，觀眾的功能並不是被動的。他們未必需要直接干預，或者用展示自己的方法來參與演出。他們只要通過自己清醒的在場就成了演出自始至終的參與者。演員必須感覺到觀眾的在場就像一塊大磁鐵，是一種積極的挑戰，在觀眾前面誰也不能表現出「老一套」。在戲劇中，「老一套」是一個既強大又微妙的敵人。

一個演員要試圖做到清晰完美，有敏捷的思想、真實的情感以及平衡和協調的肢體。

這並不是說必須像舞蹈演員那樣訓練戲劇演員。舞蹈演員的身體常常應該是中性的，而戲劇演員的身體應該能和他的類型相匹配。古典的舞者，例如芭蕾舞演員，必須能夠按照編舞家的要求來舞蹈，相對來說得消泯自己的個性。戲劇演員就不同了，他們要在形體上也引人注目，讓全世界都注意到自己的形象。

是哪些因素在攪亂演員的內在空間？其中之一就是過分的推理。那麼，為什麼人們還要強調做准備功課呢？差不多總是因為怕被人抓住漏洞。……只有精確的反復的排練和演出經驗才能讓你向他們證明：如果演員不再去刻意尋找安全感，真正的創造力就會充滿空間。

讓我們以觀眾的反應為例來看。如果在一個即興表演中你感覺到有人在看著你——你當然會知道，否則就不叫表演了，而觀眾笑了，你就可能因為他們的笑聲而偏離方向。你想要取悅於觀眾，觀眾的笑聲向你確認了你的成功，你就開始越來越專注於得到笑聲，直至你和真實、現實以及創造性的聯系全都在快活中化為烏有。關鍵在意識到這個過程，不要被盲目地套進去。同樣的，如果你知道什麼會引起懼怕，你也要觀察自己是如何建立起機械的防範機制的。應該要考察和質疑所有那些能給人安全感的因素。一個「機械的」演員總是做一樣的事情，因此他和他的對手的關系既不可能微妙，也不可能敏感。他只是在裝作看著或者聽著台上其他角色。他躲在「機械的」外殼里就因為那殼能讓他感到安全。

導演應該遵循一個根本規則：知道最後的時刻，在任何事務都只是一種准備的形式，所以一定要敢於冒險，要知道沒有任何決定是不可推翻的。

戲劇可能是最難的藝術門類之一，因為它必須在同時完美和諧地建立起三種聯系：演員和他的內心，和他的對手，還有和他的觀眾。

首先，演員必須找到他所表達的意思的最私密的來源，並與之建立起深入的、秘密的聯系。

他還必須和同台的其他演員保持完全的聯系。在他表演的時候，他的創造活動有一部分必須是內向的。他能不能百分之百地做到這點，同時又一時一刻也不讓自己和同台的對手斷開聯系？這幾乎是不可思議地難以做到，在做不到的時候就特別容易受到誘惑而偷懶取巧。

在他外在行為和最私密的沖動之間取得平衡。

在排練過程中演員必須注意不要過早地發揮，也不要發揮得太過分。太早就嶄露情緒的演員往往不容易建立起與其他演員的真實關系。在法國排戲時我不得不向演員強調這一點，因為很多演員喜歡一開始就迫不及待地自由發揮。即便是劇本要求演員說出強有力的台詞，我們還是需要在開始排練時強調私密一點，以保證我們的能量不致浪費。不過，有些演員習慣於一開始就守著張桌子演戲，還少不了在脖子上系根圍巾、手裡端杯咖啡，用這些道具作為掩體把自己保護起來，這時候需要的就是相反的做法了，要用形體動作和即興表演來解放他們身體的創造力。

做一個演員永遠必須竭力去發現和保持三種關系：和自己的內心，和其他演員，和觀眾。

誰也不能要求觀眾必須做好觀眾。有的觀眾比較容易滿意，也有的不那麼容易滿意，我們的工作是要讓每個觀眾都成為好觀眾。……觀眾可以說天生就是有抗拒心理的，戲劇家總是必須想辦法使他們激動起來、能夠提高他們的興趣度。這是商業劇院的健康的基礎。但真正的挑戰在於當目的並不是商業成功無需竭力取悅於人時，如何引導觀眾發現演出的隱秘意義。

一個很久遠的歷史事件正在被「再現」，正在變成現在時，已經過去的事情正在此時此地發生。過去並不是在被描述出來，也不是被圖解，在這里時間消失了。整個村子就在這里直接地參與著那位幾千年前的歷史人物的真實的死亡。這個故事給他們讀過很多遍了，那是用詞彙來描述的，但只有戲劇形式才能奇妙地把它變成村民的生活經歷的一部分。

如果你要強烈地打動觀眾，並且因之而打開一個世界，使它比日常看到的更廣大、更豐富、更神秘，有兩個方法可以辦到。

第一個做法是尋找美。東方戲劇中有很大一部分是基於美的原則，為了激發想像力，可以在每一個因素中去尋找最大限度的美。

第二個全然不同的做法是，相信演員有一種特別的潛能，可以在他自己的想像和觀眾的想像之間建立起聯系，從而把平凡的物件點化成奇妙的東西。一個傑出的女演員可以讓人相信，她精心抱在懷里的一隻醜陋的塑料水罐是一個漂亮的孩子。……這種點金術有一個條件，其中的物件必須完全是中性的，普普通通，因此可以反映出演員賦予它的任何形象。它可以被叫做「空間的物件」。

我們可以認為，傳統在我們一般的理解中就是固化了的，是一種固化了的形式，多少有點過時了，幾乎是自動地被重復著。也有一些例外，比方說某個舊形式的質量出奇地高，甚至到今天還生機勃勃，就好像有些很老的人仍然不可思議地顯得年輕和動人。但是，形式總是死板的，沒有一種形式——首先包括我們自己在內——能夠逃脫宇宙的根本規律：最終消失。所有的宗教、所有的理性、所有的傳統、所有的智慧都得接受生和死。

一個偉大的文本中所存在的虛擬形式的可能是無窮無盡的。一個普通的文本能催生的形式沒有幾個，而偉大的文本、偉大的音樂、偉大的歌劇樂譜都實實在在地集聚了巨大的能量。就像電流一樣，也和一切能源一樣，能量本身並有形式，但是它有方向，有力量。

問自己這樣的問題：「是我的腦子里還是那個戲里少了什麼東西？」你有權挑戰那個被社會接受但是危險的關於「文化」的觀念，文化並不是生來就優越的。當然，文化是重要的，但是，如果那些關於文化的模糊觀念未經重新審視、重新發展、會像棍棒一樣阻止人們發出合理的抱怨。

「即時戲劇」指的是，不管戲劇的題材是什麼，戲劇家必須找到當時當地所有最好的手段，讓它們活起來。顯而言之，這就要求到了這一點，那麼有關風格和程式的所有問題就都會煙消雲散了，因為那都是過去的限制，而我們面對的是極為豐富的可能性——沒有什麼是不可能的。神聖戲劇的手段和原生戲劇的手段都可以拿來用。因此即時戲劇可以被定義為「手段無限的戲劇」，也就是說，一種可以讓最純粹的和最不純粹的成分都各得其所的戲劇，而最好的例證就是——莎士比亞。

為什麼還要即興表演呢？首先，是為了創造一種氣氛，一種關系，讓人人都感覺舒服，讓人人都能輕松地站起來或者坐下，而不會感到是一種折磨。當然，害怕是免不了的，所以最先需要的是信任。既然人們最怕的是說話，排練開始的時候就要避免讓演員開口和動腦筋，而應該從肢體開始。一個自由的身體是所有生與死發生的地方，讓我們就在這里進行實踐吧。我們理念的起點是：只要能把我們的能量發揮出來，任何活動——差不多是任何活動——都會是有用的。

認識神秘是非常重要的。當人失去了敬畏，生活就失去了意義。戲劇的起源之所以是一種神秘，並不是沒有道理的。

金魚

我的「第一自我」就像一個劇作家，他必須相信那個「第二個自我」會用足夠的能量和細節來把他的文本和動作充實起來。對你們中民懂英語的人來說，改變的是嗓音、語調的突變、節奏、強弱、停頓、靜默——那些蘊含著人文向度的人聲的即時音樂會吸引你們一直聽下去，而人腦和電腦精確的科學方法來理解它們是相當困難的。因為那是感覺，感覺會導向激情，激情又會伴隨著信念，而信念是能使人關心別人的唯一的精神力量。即便是你們當中通過翻譯來聽我講話的人，也沒有脫離某種逐漸把我們的注意力連接起來的能量，因為這種能量通過聲音和動作傳遞到整個房間，演講者的手和軀干所做的每一個動作，無論是有意識的還是無意識的，都是一種傳遞。就像演員一樣，我必須意識到這一點，這是我的責任。而且你們也在扮演著能動的角色，因為在你們的靜默中間隱藏著一種強化的力量，它會把你們各自的 

戲劇指的不是劇場，也不是文本、演員、風格或者形式。戲劇的本質全在一個叫做「此時此刻」的迷裡面。

每一時刻的質量水平是我們用來評價戲劇的獨特的參數。

如果我們看到一個黯淡的時刻怎麼變得光彩照人，然後再變得晶瑩剔透，最後又回到日常的平凡中去。

劇場絕不是文明人用來討論問題的地方，劇場通過聲音、語言、色彩和動作的能量，按動觀眾的情感按鈕，再把情感的震動送達知性的層面。

真理沒法定義，是抓不住的；但是戲劇是這樣一種神奇的機器，它能讓所有的參加者都品嘗到真理的某個方面，它能把真理的方方面面整合起來，降臨到人間。

我們時時刻刻都要保持辨別力。在有些地方，傳統的形式還有著勃勃生機；而在另外一些地方，傳統就像一隻死神之手，會扼殺鮮活的經驗。問題在於要拒絕那些「公認的方法」，不要只是為變化而去尋求變化。

至於要拋棄那些長期積淀在心理上的文化習慣、審美習慣、藝術慣例和傳統，那就更加困難了。戲劇是一種人類根本性的需要，而劇場以及戲劇的形式、風格等等只是些暫時的盒子，完全可以被取代。

在劇場里，除了詞彙以外，還有無數種藝術家藉以和觀眾交流的語匯，有肢體、音響語匯、服裝語匯、布景語匯、燈光語匯——這些都是在兩萬五千個現存的詞彙之外的其他語匯。生活的每個因素都好像是宇宙的詞彙表的一個詞。

做集體練習的目的是培養迅捷的反應能力，手、眼、耳並用的能力，以及一種很容易變得遲鈍，因而需要不斷更新的共同的敏銳感覺，以此把分離的個體聯合起來，形成一支敏感靈活的團隊。

排練場上沒秘密

B. 如何評價彼得·布魯克《空的空間》

要准確理解布魯克的定義必須了解其語境。《空的空間》寫於1968年，很多劇團走向社區，踏進公園，任何地方都能演戲。布魯克還帶劇團去了非洲和中東的農村——那裡就沒有專做劇場的房子，「空的空間」這一概念應時而生。非洲和中東在西方人帶去話劇之前，只有傳統的歌舞和說唱——也就是中文的曲藝。西方的藝術分類不同於中國，沒有一個和音樂、舞蹈、戲劇並列的類別叫「曲藝」。因此布魯克認為台上一個人就足以構成戲劇，而在我們眼裡那是曲藝，或者是講演。在中文語境中，一個人的「行為藝術」更與戲劇無關。事實上布魯克這定義就是在西方也是極而言之，後來他在《敞開的門》一書中就對以前的矯枉過正進行了反思。

C. 莎士比亞《仲夏夜之夢》讀後感

我懂了，怕老師上網查到是吧？
沒問題，其實最保險的方法就是從評論里自己選幾段抄下來，絕對高分！

《仲夏夜之夢》是莎劇中最常被搬演改編也是最受歡迎的喜劇之一，有不少人都還是透過《仲夏夜之夢》開始接觸到莎翁作品。近幾十年來，此劇因為含有夢的成分，因此受到不少心理分析大師的青睞。又因內容提及父親意圖掌握女兒，仙王意欲控制仙後，因此也有人引用女性主義來探討此劇。
本劇敘述雅典城內的一對戀人荷米雅和萊桑德，荷米雅的父親反對他們在一起，他要求公爵下令，若荷米雅不肯嫁給德米崔斯，就要判她死罪。荷米雅深愛萊桑德，又因德米崔斯曾對摯友海蓮娜示愛，所以不願依從父命。荷米雅和萊桑德決定逃出雅典，而熱愛荷米雅的德米崔斯和迷戀德米崔斯的海蓮娜，亦跟隨這對戀人逃進森林。
林子里的仙王歐伯龍為幫助海蓮娜贏取德米崔斯的愛，就命令帕克趁德米崔斯睡著時，把神奇的情水滴在他的眼臉上，待他醒來，就會愛上睜眼後第一個看到的人。未料陰錯陽差，帕克搞錯對象，把情水滴在萊桑德的眼上，使萊桑德愛上海蓮娜。歐伯龍得知後，趕緊把情水滴在德米崔斯的眼裡，讓他也愛上海蓮娜，然後再把解葯倒進萊桑德的眼裡解除魔法，而讓德米崔斯繼續迷戀海蓮娜。荷米雅的父親發現荷米雅和德米崔斯各有意中人後，也就答應了荷米雅和萊桑德的婚事，最後這兩對戀人就雙雙在同一天舉行婚禮。
整場戲就情節推演而言，可分三個部分：首先是一條地位崇高卻荒謬無比的律法；其次，他們逃往林子後，精靈的介入使彼此愛的對象混淆，因而產生誤解與沖突；最後，一陣混亂之後，終於恢復理智和諧。本故事發生在仲夏夜晚，故事的主人翁們一度失去自我，事實上在西方文化中，有所謂的仲夏瘋（midsummer madness）和月暈（moonstruck），象徵黎明之時，混亂才能回復秩序，疑惑沖突才會得到解決。
此劇的架構如幾何圖形般對稱，故事發生於城市與森林、清醒與睡眠、真實與夢幻之間，成為兩兩對比的元素。底修斯掌管現實的雅典城，歐伯龍則是夢幻的森林之王，分別象徵理智和潛意識。
森林代表激情、焦慮、混亂、不受管束，隱藏許多不可預測的因素，甚至有身分錯置的危機，彷佛是一場紛擾的夢境，時空與真實世界截然不同。雅典城代表社會機制、社會運作的秩序，可以化解所有的沖突。
鄉巴佬和帕克這兩個角色，恰可以做為真實世界與夢幻世界的代表人物。庸俗也好，質朴也罷，許多評論家特別中意鄉巴佬這個角色，認為他腳踏實地，對仙後的地位和法力不為所動，只關心找到路回家、覓食、搔癢、睡覺。帕克則是抱持游戲人間的態度，他捉弄村民，對自己找錯對象、滴錯情水不但不以為意，還覺得趣味十足，代表了對脫序狀態的偏好。
另一個對稱的安排是兩兩成雙的戀人，萊桑德和德米崔斯，荷米雅和海蓮娜，他們之間的角色互換，撲朔迷離。
本劇看似簡單，實則具有不凡的文學與戲劇價值。另外，在莎翁眾多的劇本當中，《仲夏夜之夢》也是少數極具原創性的劇本，不像其大部分的劇本，取材其他作品而融合改編。
此劇約於1595-96年間完成，雖然可能只是為一般大眾而寫的通俗劇，但也有部分學者認為是因應某節慶或某貴族婚禮而寫就演出，所以充滿希望和歡娛氣氛。現代歷法的仲夏指的是六月二十四日，但劇中提及五月節慶，所以故事發生的時間可能在五月。在早期，只有夏秋冬三個季節，夏天包含春天，所以仲夏便落在五月初，但確切的時間背景，莎士比亞並沒有明白點出。
莎士比亞在當時期似乎特別偏好「夢」，在同時期的作品《理查二世》和《羅密歐與茱麗葉》中，「夢」字的出現也特別頻繁，其在這三個劇本中出現的次數，就佔了他所有劇作的三分之一。
夢境光怪陸離，醒來之後，知其不可思議，卻不會令人無法接受，這就是夢的特質。潛意識藉由我們可感知的方式，在夢里呈現出來。夢處理不同於理性的情緒，透露我們的真正想法、感覺、慾望或恐懼等等，揭露隱而不見的潛意識。夢也帶有預示作用，預示未來的可能變化。
據此，仲夏夜之「夢」屬於預示的夢，夢醒後，戀情圓滿成雙，好友重修舊好，死罪撤銷。但仲夏夜之「夢」又不是真正的夢，夢醒後之所以圓滿，乃是因為精靈從中介入。所以劇終時，劇中人才會告訴觀眾讀者，如果本劇顯得似是而非、不合情理，那就當看戲是做夢，就把整出戲看作是一場夢吧。
提到精靈，伊莉莎白時期的人們大都相信精靈的存在，鄉間尤其流傳精靈傳說。他們認為精靈和祖先凱爾特人（Celtic）同源，會騎馬打獵、跳舞歡宴，也能夠變身或是飛天隱形。精靈既對凡人慷慨贈與，也會懲戒凡人。他們處罰人類的方式常常是捏擰一把，或是用丑小孩來和人類的小孩調包。這些精靈一般都稱為帕克（puck，意指淘氣、喜歡惡作劇的小妖精）或者小妖魔（hobgoblin），他們多半喜歡在夜晚作怪，有些邪惡意味，有些大人會拿這些小妖怪來嚇唬不聽話的孩子。
此外，神話傳說中的仙王一般就叫做歐伯龍（Oberon），仙後則稱為黛安娜（Diana）、辛西亞（Cynthia）、妃比（Phoebe）或黑克悌（Hecate）等，而仙王的地位通常略遜於仙後。漸漸地，人們不再信仰精靈，但精靈仍成為通俗的娛樂文化中受人歡迎的主題，尤其是台上歌舞表演的主要角色。《仲夏夜之夢》中對仙王、仙後和帕克的描述，大致與傳說吻合，這顯示莎士比亞熟悉民間傳說。他直接沿用各種傳說，唯獨仙後泰坦妮的名字取自歐維德的《變形記》。另外，帕克愛捉弄人，卻無惡意，這似乎也是莎翁的創舉。
本出戲中的有許多場景特別適於劇場表現，例如夏夜森林、森林精靈、精靈魔法、好事多磨的兩對戀人，或是仙後和驢頭鄉巴佬的滑稽邂逅等等。事實上，這部戲的演出史簡直就是精靈的造型史。十九世紀起，精靈的演出常由數十位歌者或舞者集體表現，他們或為兒童，或為少年，或為成人。此時，甚至也出現了東方造型的精靈。
此劇歷久不衰，深受喜愛。其一般的製作和演出，傾向以芭蕾劇或歌劇呈現，其中最著名的舞台演出是英國導演彼得．布魯克（Peter Brook）於1970年的作品，近年來則有羅伯．樂帕許（Robert Lepage）為英國國家劇院（National Theatre）執導的版本，有興趣的讀者可參考葛瑞飛茲（Trevor R. Griffiths）所編纂的《仲夏夜之夢》演出紀錄，而喜好電影的讀者，也可能看過多部電影版的《仲夏夜之夢》了。

《序言》

姜翠芬副教授
莎士比亞(William Shakespeare,1564-1616)的戲劇是西方文學的瑰寶。同一時期的英國著名文人班‧強生(Ben Jonson)就曾贊美莎翁：
勝利，我的不列顛，你有一位
讓全歐洲俯首敬拜的人。
他不屬於一個世紀，而是永恆。
Triumph, my Britain , thou has one to show
To whom all scenes of Europe homage owe.
He was not of an age, but for all time!
雖然我們對莎翁生平能確實掌握的不多，但這四百年來卻也證明莎翁名劇魅力銳不可當。他的劇作不但擁有廣大的讀者，還不斷地被搬上舞台及銀幕。
綜觀莎士比亞戲劇偉大之處，可由四個層面來探討：主題、劇情、人物及語言。莎翁作品的主題都在探討人性。舉凡悲劇及歷史劇作品中的人性陰暗面，喜劇作品中的人性光明面或可笑處都剖析在我們眼前。這些雖說是文學作品中常見的主題，莎翁卻像閱盡人間冷暖似的，道盡人性的自私、陰險、野心、毅力、親情、愛情等。莎翁三十八部劇作中涉及層面涵蓋政治、性別、宗教、社會階層、性、身體、家庭、醫學、法律、歷史、軍事、戰爭、神話、巫術等，真是上至天文，下至地理，無所不包。
莎翁對人性研究透澈也反映在他深諳觀眾喜好上。投觀眾所好，他劇情安排上，常選擇吸引觀眾的結構。例如，在許多悲劇作品中，他沿用希臘悲劇英雄失敗的命運模式，來博取觀眾的嘆息、憐憫及尊敬；在諸多喜劇中，他則安排一個接著一個的驚奇(surprise)，雖然喜劇中充滿不少不合理之處，但就是這些安排使我們大笑愉稅。本來莎翁名劇因其人性探討及豐富題材，已使他的作品成為「人(性)的網路全書」，現在再加上引人入勝的劇情，更增加其超越時空的可看性。
在戲劇里多層面人性探討的實際化身，即眾多生動的人物。憂郁多慮的哈姆雷特、野心勃勃的馬克白、令人惋惜的羅密歐與茱麗葉、潑婦凱瑟琳(Katherine)、慧黠的鮑希雅(Portia)，信手拈來，不勝枚舉。他們個個性格鮮明，無論在紙上或舞台上都令我們印象深刻。然而，讓這些人永垂不朽的卻是莎翁所賦予他們的語言。莎翁文字的洗鍊無人能出其右。例如，前所提及的憂郁王子哈姆雷特，之所以四百年來屢獲批評家及讀者青睞，除了他原有之性格，另外他犀利的對白及獨白更使他永垂青史。他的短語如"To be, or not to be, that is the question"及"Frailty,thy name is woman"已成為我們的日常用語。
莎翁的長篇獨白更將人物活生生地刻畫在我們眼前。四百年前尚無心理分析理論，但藉由他的語言，莎士比亞帶領讀者直入那不測的心靈深處，透視他的人物。
除此之外，莎翁的雙關語俏皮又似是而非，他的意象及譬喻新穎而富創造力，他對人生的詠嘆深遂而富哲理，他戲劇中的語言文字使英國文學和英語言言都活了起來。
璀璨如莎翁名劇亦不免有瑕疵及美中不足處。首先是莎翁戲劇作品數量龐大。三十八部長篇鉅著，除少數耳熟能詳之劇目，常令讀者在有限時間里不知應先選擇哪幾出來欣賞。第二是因年代差距及其當時文學環境影響，莎翁戲劇的語言有不少對現代英語讀者來說是相當困難的，對中國讀者來說更是艱澀。第三則是劇情的繁雜，人物的眾多，亦容易使讀者無法立即掌握名著精髓。
寂天出版社所出版之《莎士比亞故事集》叢書，對台灣讀者而言，實在是一大福音。就龐大的劇目而言，這套叢書已將三十八出篩選減至十六齣。其中包括眾人皆知的悲劇五齣(《哈姆雷特》、《馬克白》、《李爾王》、《奧塞羅》及《羅密歐與茱麗葉》)；浪漫劇二出(《暴風雨》及《冬天的故事》)；其餘九出均為喜劇。雖無法完全閱讀莎翁戲劇，這十六齣精選出來的劇碼卻能讓我們一窺堂奧。
本叢書第二個優點是它採用蘭姆(Charles Lamb, 1775-1834)的改寫版本《莎士比亞故事集》(Tales from Shakespeare)。原來蘭姆的版本即是針對英國的兒童所寫的，因此，艱難的語言及復雜的情節都變得簡單多了。這對一般台灣的讀者來說是十分適合的。除此，台灣的讀者還可學到簡單但精湛的散文，因為蘭姆本身也是英國文學浪漫時期最優秀的三位散文家之一。他的抒情文及評論文讀來平易近人又不失優雅。在一八○七年改寫版問世後，英美學童對莎翁戲劇接觸，亦多從蘭姆本入門。
同時，寂天出版的《莎士比亞故事集》叢書，又將蘭姆版中十九世紀時期的英語辭匯予以標出解釋，適度調整段落，並保留原用法、語法、標點符號，以符合現代情況及國內英語學習者的需要。這對國內讀者來說，真是十分方便。
這套叢書的第三個優點是它在編排上的精心設計。為了讓讀者能學到英文，欣賞文學典律，叢書的編輯組仿照國外文學名著參考書作法，增加中文的劇作家簡介、蘭姆版本的編撰簡介及導讀。
在〈莎士比亞簡介〉中，讀者可暸解莎翁的家世概況，他受到古典或前輩之影響。他早期的童年及婚姻，在倫敦時演藝及創作事業、晚年退休生活，以及世人對他作品的評價。在〈編撰簡介〉中，讀者可藉此了解蘭姆姊弟二人獨特的生平改寫莎翁名劇的情況。
最能引領讀者賞析莎翁作品的〈導讀〉 不但有簡單的故事大綱、寫作背景或題材來源的介紹，更有主題、人物、意象、寫作技巧的評析。〈導讀〉並將每一單獨劇本與其他相關劇本比較，讓莎翁劇本間脈絡更緊密。同時還加上後世批評家對該劇的看法，使讀者置身在四百年來的莎翁戲劇研究中。以《暴風雨》為例，讀者不難發現其〈導讀〉亦提到莎劇批評推陳出新，我們亦可用後殖民主義觀點將《暴風雨》老戲新讀一番。
因為劇本改寫後的文本簡單有趣，稍難之單字又有英漢意義注釋，讀者在閱讀時會覺得讀來十分順暢。之後，亦可透過書中〈Quotable Quotes〉部分，進一步欣賞原文中雋永的對白，優美的詞句。
本叢書的第三個優點即是接下來的〈Exercises〉。這其中包括讀後問答題、字匯選擇填充、同義字、人物選擇問答、故事內容問答、閱讀測驗、問題討論，及活動。對台灣的高中生、大學生的英文閱讀、字匯的增進都非常有幫助。同時，也可在課堂上做英文的討論及活動，作為英語口語或甚至寫作的訓練。
本書最後中文部分則可讓無法完全了解劇情的讀者，也能有機會盡其可能的欣賞莎翁舞台劇之美。
《莎士比亞故事集》叢書的編撰認真、負責、嚴謹。例如從其年代新近的參考書目及方便讀者的網路資料來看，就可知編撰的用心，另外再搭配英文版本的有聲書，真是國內閱聽者的福音。就國內現在英語書籍市場來看，《莎士比亞故事集》不但可讓讀者學習英文，還可閱讀世界文學名著，一舉兩得，非常值得！

D. 著名的導演和戲劇理論家彼德·布魯克是如何評價格洛托夫斯基的

彼德·布魯克說：「格洛托夫斯基是個超群絕倫的人物。為什麼？因為據我所知，自斯坦尼斯拉夫斯基之後，像格洛托夫斯墓那樣全面而深入地對表演的本質、表演的現象、表演的意義以及表演的心理—形體—情感過程的本質與科學性進行探索，這樣的人世界上還未曾有過。」

E. 仲夏夜之夢的賞析

100多字的賞析也太少了吧！怎麼夠呢？
稍為多一點也沒關系吧？
對於《仲夏夜之夢》的戲劇內容,果然是一個很美的夢,莎士比亞巧妙地將4個情節貫穿其中:Theseus和Hippolyta的婚禮、Hermia,Helena,Lysander,Demetrius四人之間復雜的四角戀情、仙王Oberon和仙後Titania因凡人的孩子而爭吵最後言和的過程,還有一個"戲中戲"-Bottom等人表演的"底之夢".這些情節相互穿插,相互滲透,既寫到了貴族的生活和一定程度上的封建家長制,有寫到了為追求自由戀愛而奮斗的青年男女,也寫到了神奇的仙界,甚至寫到了底層勞動人民的辛勤勞動和淳樸善良~
看這部充滿浪漫主義色彩的喜劇,你不僅可以享受到所有美滿結局給你帶來的快樂,而且還能聆聽世界上最美的聲音~感覺就像在夏日的夜裡,在星光下,坐在雕飾精美的橋邊,一邊看波光粼粼的水面盪起月色,一邊聽不遠處傳來的悠揚鋼琴曲,真是莫大的幸福!

F. 籠統的仲夏夜之夢的賞析（原創）

《仲夏夜之夢》是莎劇中最常被搬演改編也是最受歡迎的喜劇之一，有不少人都還是透過《仲夏夜之夢》開始接觸到莎翁作品。近幾十年來，此劇因為含有夢的成分，因此受到不少心理分析大師的青睞。又因內容提及父親意圖掌握女兒，仙王意欲控制仙後，因此也有人引用女性主義來探討此劇。
本劇敘述雅典城內的一對戀人荷米雅和萊桑德，荷米雅的父親反對他們在一起，他要求公爵下令，若荷米雅不肯嫁給德米崔斯，就要判她死罪。荷米雅深愛萊桑德，又因德米崔斯曾對摯友海蓮娜示愛，所以不願依從父命。荷米雅和萊桑德決定逃出雅典，而熱愛荷米雅的德米崔斯和迷戀德米崔斯的海蓮娜，亦跟隨這對戀人逃進森林。
林子里的仙王歐伯龍為幫助海蓮娜贏取德米崔斯的愛，就命令帕克趁德米崔斯睡著時，把神奇的情水滴在他的眼臉上，待他醒來，就會愛上睜眼後第一個看到的人。未料陰錯陽差，帕克搞錯對象，把情水滴在萊桑德的眼上，使萊桑德愛上海蓮娜。歐伯龍得知後，趕緊把情水滴在德米崔斯的眼裡，讓他也愛上海蓮娜，然後再把解葯倒進萊桑德的眼裡解除魔法，而讓德米崔斯繼續迷戀海蓮娜。荷米雅的父親發現荷米雅和德米崔斯各有意中人後，也就答應了荷米雅和萊桑德的婚事，最後這兩對戀人就雙雙在同一天舉行婚禮。
整場戲就情節推演而言，可分三個部分：首先是一條地位崇高卻荒謬無比的律法；其次，他們逃往林子後，精靈的介入使彼此愛的對象混淆，因而產生誤解與沖突；最後，一陣混亂之後，終於恢復理智和諧。本故事發生在仲夏夜晚，故事的主人翁們一度失去自我，事實上在西方文化中，有所謂的仲夏瘋（midsummer madness）和月暈（moonstruck），象徵黎明之時，混亂才能回復秩序，疑惑沖突才會得到解決。
此劇的架構如幾何圖形般對稱，故事發生於城市與森林、清醒與睡眠、真實與夢幻之間，成為兩兩對比的元素。底修斯掌管現實的雅典城，歐伯龍則是夢幻的森林之王，分別象徵理智和潛意識。
森林代表激情、焦慮、混亂、不受管束，隱藏許多不可預測的因素，甚至有身分錯置的危機，彷佛是一場紛擾的夢境，時空與真實世界截然不同。雅典城代表社會機制、社會運作的秩序，可以化解所有的沖突。
鄉巴佬和帕克這兩個角色，恰可以做為真實世界與夢幻世界的代表人物。庸俗也好，質朴也罷，許多評論家特別中意鄉巴佬這個角色，認為他腳踏實地，對仙後的地位和法力不為所動，只關心找到路回家、覓食、搔癢、睡覺。帕克則是抱持游戲人間的態度，他捉弄村民，對自己找錯對象、滴錯情水不但不以為意，還覺得趣味十足，代表了對脫序狀態的偏好。
另一個對稱的安排是兩兩成雙的戀人，萊桑德和德米崔斯，荷米雅和海蓮娜，他們之間的角色互換，撲朔迷離。
本劇看似簡單，實則具有不凡的文學與戲劇價值。另外，在莎翁眾多的劇本當中，《仲夏夜之夢》也是少數極具原創性的劇本，不像其大部分的劇本，取材其他作品而融合改編。
此劇約於1595-96年間完成，雖然可能只是為一般大眾而寫的通俗劇，但也有部分學者認為是因應某節慶或某貴族婚禮而寫就演出，所以充滿希望和歡娛氣氛。現代歷法的仲夏指的是六月二十四日，但劇中提及五月節慶，所以故事發生的時間可能在五月。在早期，只有夏秋冬三個季節，夏天包含春天，所以仲夏便落在五月初，但確切的時間背景，莎士比亞並沒有明白點出。
莎士比亞在當時期似乎特別偏好「夢」，在同時期的作品《理查二世》和《羅密歐與茱麗葉》中，「夢」字的出現也特別頻繁，其在這三個劇本中出現的次數，就佔了他所有劇作的三分之一。
夢境光怪陸離，醒來之後，知其不可思議，卻不會令人無法接受，這就是夢的特質。潛意識藉由我們可感知的方式，在夢里呈現出來。夢處理不同於理性的情緒，透露我們的真正想法、感覺、慾望或恐懼等等，揭露隱而不見的潛意識。夢也帶有預示作用，預示未來的可能變化。
據此，仲夏夜之「夢」屬於預示的夢，夢醒後，戀情圓滿成雙，好友重修舊好，死罪撤銷。但仲夏夜之「夢」又不是真正的夢，夢醒後之所以圓滿，乃是因為精靈從中介入。所以劇終時，劇中人才會告訴觀眾讀者，如果本劇顯得似是而非、不合情理，那就當看戲是做夢，就把整出戲看作是一場夢吧。
提到精靈，伊莉莎白時期的人們大都相信精靈的存在，鄉間尤其流傳精靈傳說。他們認為精靈和祖先凱爾特人（Celtic）同源，會騎馬打獵、跳舞歡宴，也能夠變身或是飛天隱形。精靈既對凡人慷慨贈與，也會懲戒凡人。他們處罰人類的方式常常是捏擰一把，或是用丑小孩來和人類的小孩調包。這些精靈一般都稱為帕克（puck，意指淘氣、喜歡惡作劇的小妖精）或者小妖魔（hobgoblin），他們多半喜歡在夜晚作怪，有些邪惡意味，有些大人會拿這些小妖怪來嚇唬不聽話的孩子。
此外，神話傳說中的仙王一般就叫做歐伯龍（Oberon），仙後則稱為黛安娜（Diana）、辛西亞（Cynthia）、妃比（Phoebe）或黑克悌（Hecate）等，而仙王的地位通常略遜於仙後。漸漸地，人們不再信仰精靈，但精靈仍成為通俗的娛樂文化中受人歡迎的主題，尤其是台上歌舞表演的主要角色。《仲夏夜之夢》中對仙王、仙後和帕克的描述，大致與傳說吻合，這顯示莎士比亞熟悉民間傳說。他直接沿用各種傳說，唯獨仙後泰坦妮的名字取自歐維德的《變形記》。另外，帕克愛捉弄人，卻無惡意，這似乎也是莎翁的創舉。
本出戲中的有許多場景特別適於劇場表現，例如夏夜森林、森林精靈、精靈魔法、好事多磨的兩對戀人，或是仙後和驢頭鄉巴佬的滑稽邂逅等等。事實上，這部戲的演出史簡直就是精靈的造型史。十九世紀起，精靈的演出常由數十位歌者或舞者集體表現，他們或為兒童，或為少年，或為成人。此時，甚至也出現了東方造型的精靈。
此劇歷久不衰，深受喜愛。其一般的製作和演出，傾向以芭蕾劇或歌劇呈現，其中最著名的舞台演出是英國導演彼得．布魯克（Peter Brook）於1970年的作品，近年來則有羅伯．樂帕許（Robert Lepage）為英國國家劇院（National Theatre）執導的版本，有興趣的讀者可參考葛瑞飛茲（Trevor R. Griffiths）所編纂的《仲夏夜之夢》演出紀錄，而喜好電影的讀者，也可能看過多部電影版的《仲夏夜之夢》了。

G. 請問如何認識導演創作中的觀演關系

作者姓名：李智 前言戲劇的對象是人。 無論是從戲劇創作時期來說，還是演出意義來說，戲劇的對象始終都是人。戲劇是人類用以表達的一種行為。戲劇是演人事，用人演，給人看。事實上這裡面的三個「人」字就指出了三個群體，「用人演」—演員，或者應該說所有的創作者們。「演人事」—人物和人物關系，演出的內容。「給人看」—觀眾。 也可以延伸來考慮，如果說戲劇是一種人們用以表達的行為，那麼也就意味著戲劇是一個過程。這個「過程」本身就決定著要有開始，有對象，有方向。也可以解釋成戲劇要有「話語者」「話語的內容」「話語的受眾」。「話語者」就是創作者，「說話的內容」就是演出的內容，「話語的受眾」就是觀眾。從這個比喻我們可以看出，這三者之間其實就是一個「給」與「受」，也就是「演」和「觀」的關系。需要注意的是，這里的「演」也許不能狹義的理解為演員的表演。戲劇這個「過程」是在完成一個傳遞功能。故而這個「演」是相對於「觀」的所有給予。 因此對「觀演關系」的理解和把握，對於一個「話語者」，作為導演來說是很重要的，它直接關繫到導演創作時使用的方式方法，形式尺度等等，進而關繫到戲劇本身的藝術完整性。 在信息爆炸，標榜自我的今天，我們的戲劇也面臨著異彩紛呈的局面。劇本的多樣性，演出形式的多樣性，都讓作為學生的我們眼花繚亂。然而從古至今，無論怎麼古怪的劇本，怎樣驚人的演出形式，導演們都會面臨「如何處理好觀演關系」這個問題。在四年的學習中，我注意到觀演關系幾乎貫穿在導演創作的各個環節。然而，由於觀演關系不可量化的特點，對觀演關系的思考和探討，也許能更好的將四年的學習進行一個梳理和總結，對我們是具有一定意義的。一、觀演關系的認識 1、觀演關系在戲劇中的必然存在 我們在看完一出戲出來的時候經常會聽到人們說：「太好看了，太精彩了。那個人演的真像！」「真感人，我都哭了。」「沒意思，我都睡著了」等等。那麼觀眾為什麼會在戲結束之後有這樣的言論呢？為什麼不是在吃完飯或者睡醒的時候說這些話呢？ 彼得·布魯克在《空的空間》的開篇名言是這樣說的：「我可以選取任何一個空間，稱它為空盪的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了」。隨後他又在書中解釋到「戲劇藝術的最後一個創作過程是由觀眾完成的」。在結尾的時候他下了一個論斷「戲劇就是RRA」。（REPETITION重復，REPRESAHATION表演ASSISTANCE參與即創作，表演，觀演）。[1]從他的觀點中可以清楚的看到，這位大師，將「觀眾的觀演」歸結為戲劇藝術創作的一個不可或缺甚至在反復強調的環節。 可以肯定的是，「戲劇」在劇場里完成「演出」的時候一定對觀眾做了什麼「手腳」。這種」手腳」或者是在情感上，或者是在思維上，或者在觀眾別的什麼上起了作用，使觀眾的「意識運動了起來」。我們姑且不談這「手腳」是什麼，或者它是怎麼對觀眾起到作用的。但我們可以由此而肯定的是，戲劇肯定跟觀眾發生了關系，或者說有了「接觸」。而且正是因為這樣的「接觸」，戲劇才能夠完成它的表達，才具有了完整性。對觀演關系的探討勢必與戲劇性的認知有切身關系。 《大網路全書》中對「戲劇性」的界定是這樣的：戲劇的特性在作品中的具體體現，主要指在規定情境中人物心理的直觀外現，從廣義角度說它是美學的一般范疇。戲劇性是把人物的內心活動（思想，感情，意志及其他心裡因素）通過外部動作、台詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸於觀眾的感官。在戲劇作品中，人物的心理活動都受情境的規定和制約，而作為心理直觀外現的手段—動作也都以情境為前提條件。[2] 與彼得·布魯克一樣，《大網路全書》中從「戲劇性」的角度強調了戲劇要「直接訴諸於觀眾的感官」，承認了觀演關系在戲劇中的存在。甚至，法國戲劇家F薩賽在1876年提出了「觀眾說」。一出戲劇的完成事實上是一個表達的完成，因此如果沒有觀眾的觀看，戲劇的演出便構不成真正的完成。2、觀和演之間的媒介 剛才我們說到觀演關系事實上是一種「給」與「受」的關系。那麼在這個傳遞過程中，是什麼在起到介質的作用呢？觀眾又是依靠著什麼在看戲呢？（1）觀演關系中的心理距離 戲劇是霎那間的一次性藝術，每場演出都是不可復制的唯一。它更象人的生命本身，戲演完了，就永遠結束了。上學的時候聽過這樣一個問題「觀眾為什麼要進劇場看戲那?」答案是千奇百怪的。我個人認為是為了進劇場「找自己」。這里的「自己」並不是說觀眾要與角色有著同樣的經歷。而是說觀眾在觀演的時候面對的其實是一個若隱若現的「自我」。這個「自我」潛藏在觀眾的心裡。可能都沒有被他們自己發現。由此可知，這個「自我」出現實際上就是觀眾在完成「觀」的過程。 朱光潛先生舉過一個生動又深刻的例子「洛慈著名的《頌詩》中不朽的希臘古瓶，對於西奧克里特時代的人來說，不過是盛酒的器皿而已。一個普通物體之所以變的美，是由於中間插入一段距離而使人本身的眼光發生了變化，是某一現象或事件得以超出我們個人需求和目的的范圍。是我們能客觀而超然的看待它。」[3] 他的意思其實就是說，我們所認為的事物本身之所以會有那樣的美感，是因為我們本身在「觀」的時候超出了客觀看待。就好像佛家說的，是「旗動，風動，還是心動」是一個道理。以前我們通常把這句話作為批判唯心主義的典型。而現在看來它是在幫助我們了解人本身。是超越了哲學的人的第三條岸。這就好像，同樣的天氣，艷陽高空。如果我們心情本身就很好，我們會覺得陽光燦爛，如果我們心情本身很不好，我們會覺得今天的太陽照得晃眼。可是太陽還是那個太陽，人還是那個人，為什麼感覺差異會如此之大呢？只有一種可能，我們在認知世界的時候並不一定是客觀真實的。是喜歡以自己的「心理目的」為標準的。而人的愚蠢也往往就在於總認為自己的眼前是整個世界。這是人的本性，所以對事物絕對的客觀認知幾乎是不可能的。同樣，觀眾在看戲的時候也有這樣的現象。他們在觀看，接受，解讀一個戲的時候其實是以自我認知，經驗，情感經歷等等為前提的。有表層的潛意識，也有隱態的潛意識。因此在觀演關系的探討中有一個隱藏的量經常被我們忽略，那就是觀眾內心的那個「自我」，事實上戲劇在對觀眾起到作用的時候也正是對這個自我在起作用。 我們承認每個觀眾內心都有一個屬於自己特有的自我。雖然這些「自我」「長的都不一樣，成長過程不一樣，經歷的事情不一樣，甚至說話口音都不一樣」但不代表這些「自我」沒有共同點。這也就是我們通常說的好的作品一定會與觀眾發生共鳴。需要強調的是這種共鳴可能不僅僅是哭了笑了，高興了，悲傷了，也許還有對事物的看法，某一種思索等等。有經驗的積累，也有智性的匯聚。 瑞士心理學和美學家愛德華·布洛先生在他著名的《作為藝術要素和審美原理的「心理距離」》一文里這樣說到：「這種距離彷彿落在我們自身和自身感受之間……不啻說是：距離落在我們自己和作為這些感受之根源或媒介的客體之間……客體能成功而強烈吸引我們的程度就會直接對應於客體與我們的智力特點和經驗的個人特質完全一致的程度。」[4] 由此可見，觀眾在觀劇的過程中事實上是有個「自我」在起作用，而且這個「自我」與客體（戲劇）之間是因為有著相似的一致，並且這種觀眾與戲劇在達成「一致性」的時候是存在一個距離的。這種心理距離的建立，直接影響著觀眾對一個戲的「受」的層面。朱光潛先生在《悲劇心理學》中強調「在審美反應中，絕不可能排除主觀因素」[5]，也就強調了這種距離的存在。 我們知道，觀眾在看戲的過程經常會出現把主觀情感投射到客體中的傾向，比如，我們在看戲的時候會為隨著故事發展聯想到自己的生活或隨著主人公一起掉淚，歡樂。這種現象被我們稱為「移情作用」[6]。這種作用發生時，觀眾的注意力才會被吸引，情感才能被調動。正是因為觀眾在「觀」的過程中「受」到了戲劇所發生的影響，並隨之喚醒了觀眾內心那個「自我」的認同感。當戲劇中的主、客觀情調接近觀眾的主觀情感時，觀眾才能更好的去「受」.但是這並不等於，贊同兩者的無限接近，致使距離消失。當兩者之間的距離消失的時候，就會流於實用，「把主觀束縛在實際態度之上」。無法完成觀眾情感對戲劇情調的投射。如果這種距離太遠，則會造成觀眾無法欣賞的尷尬情況，就會使作品嬌柔空洞。 觀演關系的建立是因為觀眾內心有個「自我」的存在，而關系的建立過程正是觀眾對這個「自我」的尋找過程。觀演關系的建立受到創作和欣賞之間心理距離的影響，過近和過遠都都會造成距離的喪失，也就無法建立起有效的觀演關系。所以導演在創作中注意對觀演心理距離的把握，直接關繫到戲劇本身的表達。（2）戲劇演出中的假定性戲劇演出中的假定性對觀演關系的影響也是重要的。 觀眾憑借一種約定俗成的默契，欣賞、認同藝術家們根據認識原則與審美原則對生活的自然形態所做的不同表現、不同的變形和改造。觀眾對導演創作的語境和語匯，也正是要通過舞台假定性來進行理解和接受。比如中國戲曲中的圓場，騎馬的表演。演員在舞台上並沒有真的行程萬里，也沒有真的坐在馬上。觀眾正是在理解演員做這個動作含義的「契約」基礎上去欣賞演出的。[7] 舞台空間的假定性程度，也直接影響著觀眾的觀劇心理。舞台空間承接著演員的表演物理空間，也是觀眾的觀賞空間。舞台空間直接呈現在觀眾的知覺上，直接對觀演關系的建立起著重要作用。一個觀眾進入劇場也許最先看到的就是舞台上的空間處理。燈光亮起，舞台空間便在觀眾面前一覽無余。寫實的，非寫實的，抽象的，表現的，結構的，很快觀眾就會對這個戲做出一個判斷，與此同時會帶著一種特定的審美態度去欣賞這個戲。 同時，我們知道，戲劇是時空的藝術，但戲劇的時間性並不等同於現實生活中的物理時間，比如《培爾·金特》說的是一個關於叫培爾·金特的人的故事。在這里他經歷了他的一生，有出生，喪父，戀愛，出走，發財，破產，死亡等。但如果作者按照嚴格的物理時空順序寫，也許是寫不完的。劇本所要討論的不是去記錄一個叫培爾·金特的人的一生，而是通過他的人生經歷去討論一個人應該怎樣生活，生活的目的是什麼？這樣的哲學問題。因此作者在事件的選擇中，沒有選擇他是怎樣發財的，而是他發財後生活中的事件，比如酒肉朋友的背叛。那麼我們的戲劇時空，就要出現相對於物理時空的跳躍，這時觀眾在觀看演出時的感受也會隨之發生相應的跳躍性。 如果舞台上約定俗成的東西在觀演關系間不成立，說明創作者並沒有處理好，或者說沒有把握住觀演關系的發展，那麼就會讓觀眾出現跳戲的狀況。觀眾會從一個欣賞狀態跳出去產生一個相關的思維停滯，疑問，甚至質疑，這樣的問題往往多出現在轉場和態度復雜的群眾場面中。 那麼如何界定這種「跳躍」的得當與否呢？我認為最關鍵的是，觀演關系的把握是否符合戲劇本身的主題表達。好的觀演關系建立與主題表達之間應該是統一的。這就好像我們想讓觀眾吃下這塊「蛋糕」的時候，應該讓觀眾產生吃的期待，而不是睡覺的期待。如果我們在講一個人怎麼吃蛋糕的戲里讓觀眾產生了想睡覺的期待，那觀眾自然就會感到奇怪甚至跳戲。遺憾的是，現在我們的話劇演出中，很多導演只強調形式的創新和感官的刺激，在藝術創作中完全不能明確自己的表達，濫用舞台手段，所建立的觀演關系根本不能很好的傳達主題，甚至混淆、模糊了戲劇本身，甚至對經典劇目的盲目圖解說成是戲劇的創新，這都是很不好的。二、觀演關系在導演創作中的重要性 梅耶荷德說「導演是演出的作者」，王嘵鷹老師更是在《戲劇演出中的假定性》一書中對導演的職能做過一個形象的表述「導演在戲劇演出中純粹是一個軟體服務者，舞台上沒有一樣硬體是直接出自導演之手……導演只是在處理這些演出因素的關系，使它們建立一種諧調的關系，構成一個有機的整體。」[8] 導演是「演出文本的確立者」，在「話語者」中起到中心作用。一個戲劇要經過「劇本（劇作家），二度創作（導演，演員，舞台工作人員），演出（演員，舞台工作人員，觀眾）」。很明顯導演在這個過程中要通過劇本確立演出意義和方向，並且完成演出的創作過程，而前兩個環節都是為最後一個環節服務的。故而對觀演關系的認識和把握，是導演工作中的一個重要課題。它直接關繫到「怎麼將戲劇主題很好地傳達給台下的觀眾」。 我認為，觀演關系是不能被量化的，它不象燈光、化妝、表演那樣可以由人們直接控制，但它由這些演出因素建立而成。所謂的「諧調的關系」「有機的整體」指的就是完整的戲劇表達和良好的觀演關系的建立，因此導演在創作中都要考慮到對觀演關系的把握，不能忽略觀眾。三、導演在創作中如何把握觀演關系1、藝術主題的確立及其表現 一部戲劇作品嚴格來說都有著自己鮮明的藝術主題。這個主題的確立是要經過兩個階段。第一要從劇本中來。一個導演在面對一個劇本時，首先要做的是要好好研讀劇本，開掘出劇本的價值。第二，一個戲劇劇本的內涵往往包含了很多有價值的東西，導演可以在這些內涵里自由選擇，在這些價值上找到「自己想說的話」，確立出一出戲的藝術主題。比如排練《窗子朝著田野的房子》的時候，我曾經不能准確的找到劇本的主題。後來經過查歷史背景才了解到，作者在寫這個劇本的時候，俄羅斯的農村人和城市人之間彼此存在著偏見，社會身份的差異對人與人之間的交流造成了障礙。針對這個社會現象作者寫了這個劇本，讓一個城市男青年向一個農場姑娘告別，在臨走的最後一次機會上，他們一個吞吞吐吐一個櫻口難開，誰也不肯輕易向對方表白，吐露出自己心中的那份愛。但是就關於「偏見」這個主題對於現而今的觀眾似乎意義不大，我本人也更關注角色之間的表達。於是我將主題定義為「人與人之間交往應該敞開心扉」。在排練中，我削弱了「偏見」「社會身份的差異」對主人公內心的影響，加強了人物性格本身之間彼此的巨大的差異，將人物的內心障礙主要轉移到人物性格上，將生活中那些不善於表達的人的特點在角色身上放大，讓主人公們處在有愛說不出的可愛狀態，從而完成對自由對表達愛情的贊美，鼓勵人與人之間交往應該敞開心扉，象朝著田野的窗子那樣。 我想，那些過分追求形式的創新、而忽略對戲劇藝術本身內涵的探討的創作方法，是不可取的。這就好象一個樂隊里的鼓手，縱使他的鼓點再密集，SOLO在精彩，但是這些鼓點根本不是樂曲本身的節奏，那我們聽上去依然會雜亂無章，不知所雲，甚至會破壞演出。 找到了一出戲要表達的主題，就要確立好與之相適應的演出樣式。一個合適的演出樣式可以幫助觀眾更好更快的進入到演出的主題中去，就是要觀眾帶著什麼樣的審美角度看戲，是主觀感悟的？還是理性審視的？是製造生活幻覺的，？還是凝練寓言式的？是大劇場適合表達，還是小劇場更容易傳遞？所以演出樣式的准確建立，能更好地建立起觀演關系。 同樣在排演《窗子朝著田野的房子》中，老師曾經指出，窗子搭的不夠浪漫。我就很郁悶。這個窗子怎麼浪漫？它跟浪漫又有什麼關系？後來老師又提示我「這個獨幕劇本身是很有詩意的！」那麼如何在窗子上開掘出詩意呢？其實老師正是在告訴我，舞台空間的設置不僅僅只有對生活樣式的照搬，也應該從演出樣式的角度出發。後來在老師的幫助下我用三個幕簾搭了碩大的窗子。還在窗子上掛了一個我至今都保留的風鈴。在演出中，窗子很好的傳遞了我關於「人與人之間交往應該敞開心扉」的主題表達，也為演員的表演提供了很好的支點。幫助觀眾建立有效的觀演關系。 導演通過象徵，意象，表現等處理原則將戲劇中的哲理，詩情形象化的在舞台上展現出來，從而突顯戲劇行動的本質，使其具有隱喻性的藝術形象，這樣的處理我們稱之為導演語匯或語境。[9]在《窗子朝著田野的房子》創作中，我讓男主人帶兩個箱子上場與女主人告別。其中一個箱子里裝的是男主人的行李，另一個裝的是卻是滿滿的鮮花。在結尾，兩人完成愛的表達，彼此敞開心扉的時候。那個箱子里的鮮花在男主人不小心的觸碰下，躍然而出，很好的傳遞了我對「敞開心扉自由表達」的贊美意圖。2、確定觀演關系的原則 觀演關系的存在形式本身是很特殊的，它不象劇本和舞美有著具體的客觀存在形式，也不象音效和表演可以讓我們去直觀的感受。它的存在依附在戲劇的創作和演出過程中，是在創作中形成，演出中發展，謝幕時消亡的。 在一出戲的演出過程中，觀演關系的確定是要遵循一定原則的。比如我們在畢業大戲《塵埃落定》的演出中，導演通過開場燈讓演員「上場穿衣」的手段，去打破觀眾進劇場後觀看「生活幻覺」的傳統觀演習慣，讓觀眾看見演員「穿衣」變「人物」的過程。我們承認就是要「演戲」，強調假定性，告訴觀眾我們現在要跟你們說這樣一個故事，從而幫助觀眾去建立一個新的具有理性審視高度的觀演關系，即一種「寓言」式的觀演關系。與此同時，在一些要強調情感的場次里我們依然要讓觀眾感受到人物的內心情感，完成「人物」與「觀眾」的「移情」過程。比如「傻子哭阿哥死」那場戲。在演員真切的表演基礎上，我們壓暗了燈光，用了一個大光圈，起到了很好的特寫放大作用。甚至我們做了一點現場的哼唱。這些手段的運用，都可以幫助觀眾很好的體驗到人物的內心情感。事實上，在演出中，效果也確實不錯。當然，這一切都是在導演最終的構思中就……（丁老師的導演闡述中都有補充上全寢室都問了找不找 哭~~~因而我們確認，在一出戲的演出前，觀演關系一定要在導演的總體處理原則中就確定好了。3、表演風格的處理 戲劇演出風格的統一是要以表演風格為基準的，在觀演關系的建立中對表演風格的處理應該是最有力的手段。在《塵埃落定》的排練中，我曾經有段時間對「老爺」這個角色的處理過於含蓄。特別是在一些「家庭戲」里過分注重體驗，缺少表現的力度。有一次導演點評時說，我的處理太水，像是拍電視劇，表演不夠。當時我並不能理解什麼是表演不夠。後來隨著排練的進行，我逐漸發現了問題的所在。我們這個戲並不是要在舞台上追求製造生活幻覺，而是要告訴觀眾我們再說這樣一個類似寓言的故事。從上場穿衣，到光腳，到燈光的暴露，到現場音效的使用等等，都是在努力營造間離的觀演關系的效果。因此表演也應適當的誇張一些，表現一些。因此導演對表演風格的處理直接決定著觀眾的接受程度。而這一切又是建立在對劇本主題的認識，和演出風格樣式的確立之上的。4、對受眾的考慮 導演創作還要考慮受眾，也就是說導演在創作中要考慮在跟什麼樣的受眾進行表達，比如兒童去看《三姐妹》《櫻桃園》可能就會出現理解上的障礙。因此，對觀演關系的把握不僅要考慮到戲劇表達的本身，還要考慮到受眾接受的方式 四、觀演關系的發展 在前蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基時代，觀演關系並未有很大突破，前期一直停留在觀眾和演員相隔離的階段上，隔離他們的東西就是所謂「第四堵牆」。當時斯氏反對演員去同觀眾交流，禁止一切不必要的接觸，因為他認為演員不能跳脫自己扮演的角色，而要時時刻刻生活在角色中。這一桎梏是被年輕的梅耶荷德打破的，當時他提倡有機造型術，用演員自己的「力」去塑造角色，他又更明確的提出舞台假定性原則，把後台工作呈現到台前，加強舞台「假」的元素，積極的打破了「第四堵牆」的圍堵。 斯氏後期也逐漸對梅耶荷德的方法表示了許可，可能他見識到了梅蘭芳「時進時出」的京劇表演，震動了他的理論體系。中國的京劇暫不去說，在觀演心理互動上進展很大的就是德國的布萊希特。他提出的「間離效果」在史詩劇場里所發揮的作用就是使觀眾不要沉浸到「假」的情節中去，而頭腦理智清晰地思考舞台上發生的事件內在包含的道理。經常發生一場戲還在進行中，場下分為兩派的觀眾就互相開罵的情況，戲因此不得不暫停演出。布萊希特倒是很樂於看到這種「場下鬧劇」。 到了殘酷劇場的阿爾托，觀演關系又發生了變化。阿爾托為表達他更加「真實刺激」的劇場理念，以強烈的舞台效果刺激觀眾，造成視聽和思維上的緊張。從某種角度說，這種「演」的效果也造成了「觀」的困難。波蘭的格洛托夫斯基提出了「貧困劇場」，在可以放棄一切舞台條件支持下，他最信賴演員的演技，因此劇場「貧困」演員「強大」。格氏的演員可以在舞台上以各種復雜而又高難的形式出現，理念上也給人以震撼和真實。但後來格氏在全世界的追隨者中出現了很多歪曲他思想的分支，將一些醜陋的低俗的東西安以「貧困劇場」的帽子演出，給觀眾造成嚴重不適。 阿爾托之後，荒誕劇場成為劇場奇葩。如《等待戈多》、《犀牛》等名劇的上演，使反戲劇、反語言、反情節成為重要試驗對象，一時把法國觀眾弄得暈頭轉向，隨即這種「眩暈」向世界范圍內擴展。荒誕劇場的實踐中，有些劇作家的意圖甚至就是希望觀眾離開劇場，即便起初不離開，觀眾們也會因為很難弄懂劇情而不得不怏怏地離開。盡管如此，荒誕派劇作還是有著戲劇的本質特點，動作和沖突都化身成另一種形式蘊含在劇本深處。 荒誕派之後，戲劇觀演關系從打破心理界限向打破物理界限發展。最著名的就是活著的大師、環境劇場和人類表演學的倡導者理查德·謝克納。所謂環境戲劇就是打破了傳統鏡框式舞台，把舞台置身於社會任何一個角落，讓演員最近距離的同觀眾接觸，甚至由觀眾來決定劇情的走向，或者由觀眾也同時扮演一種角色。這種嘗試又通常以更社會化的形式出現，打破了傳統戲劇的形式，比如遊行示威、論壇演講等，因此又可歸到泛戲劇的范疇中去。當然，這種突破了傳統觀演模式的做法，有好處也有弊端。好處不言而喻，演員能從觀眾那裡獲得更充足的氣場，感受到最真實的互動，獲得最直接的感觸，進而轉變為更有能量的表演行動，同時觀眾也能從互動中更深刻的體驗劇情和人物，甚至自己也化身為劇中人，感同身受的同時享受到無窮的樂趣和參與感。但弊端是演出場面有時難以控制，引導觀眾也是件很難的事，最終結果很可能向其它方向發展結語顯然，觀演關系直接關系著戲劇本身的藝術完整性，是每一位導演在創作中所要面臨的一個重要問題。 導演首先應該從劇本出發，確立演出主題，圍繞所要表達的主題，在大的風格題材中通過對演出樣式的確立，對表演風格的把握，語境語匯的營造等途徑和手段去解構，確立和把握觀演關系。對觀演關系的確立與把握不能僅憑導演個人的興趣喜好，如果單純的從「尋求個人風格」的角度出發，尋找所謂的「顛覆」，不尊重藝術特性和創作規律，勢必會造成僅僅流於形式的局面。一個導演在「創新」面前應該保持清醒，不要被主觀中既定的「勝利」所迷惑。只有明確創作主題，准確的確立觀演關系，才是完成戲劇表達的正確思路。

H. 英國戲劇大師彼得·布魯克逝世，他的代表作有哪些

英國戲劇大師彼得·布魯克逝世，他的代表作如下。

一、《仲夏夜之夢》

為了准備這場演出，他們走遍了印度的四面八方，觀賞了《摩訶婆羅多》的各種形式，之後他運用了東印度戲劇色彩豐富、程式化的傳統，用堅硬、實用、真實的東西——火、土、水把這些元素表現在舞台上。

該劇於1985年在阿維尼翁戲劇節的露天採石場上演。從清晨到夜晚演出了整整9個小時，除此之外，劇組還邀請了來自16個國家的21名演員，6名現場演奏東方樂手和非洲樂器的音樂家，這部作品被權威劇評家稱為“20世紀最重要的演出之一”。

I. 仲夏之戀是什麼故事美嗎

《仲夏夜之夢》是莎士比亞最常被搬演改編也是最受歡迎的喜劇之一，本故事發生在仲夏夜晚，兩對戀人為了對抗一道荒謬無比的律法而出逃；當他們逃往林子後，精靈的介入使彼此愛的對象混淆；一陣混亂之後，眾人終於恢復理智和諧。在西方文化歷史中，有所謂的「仲夏瘋」和「月暈」之說。在有月亮的夜晚，人容易釋放自我，陷入慾望、激情和混亂。黎明過後，陽光帶來理性回歸，才能恢復秩序，解決疑惑和沖突。 莎士比亞在同時期的作品中，「夢」字的出現特別頻繁。潛意識藉此在夢里呈現出來，透露人的真正想法、感覺、慾望或恐懼等。夢也帶有預示作用，預示未來可能的變化。這個故事發生於城市與森林、清醒與睡眠、真實與夢幻之間。忒修斯掌管現實的雅典城，奧布朗則是森林之王，分別象徵理智和潛意識。森林代表激情、焦慮、混亂、不受管束，隱藏許多不可預測的因素，彷彿一場紛亂的夢境。雅典城則代表社會機制、社會運作的秩序，可以化解所有的沖突。 鄉巴佬和帕克這兩個角色，恰可以做為真實世界與夢幻世界的代表人物。庸俗也好，質朴也罷，許多評論家特別中意鄉巴佬這個角色，認為他現實無比對仙後的地位和法力不為所動，只關心找到路回家、覓食、搔癢、睡覺。帕克則是游戲人間的典型，他四處遊逛，捉弄村民，對自己滴錯情水不但不以為然，還覺得趣味十足。 這出戲中的有許多場景特別適於舞台表現，例如夏夜、森林、精靈、魔法、好事多磨的兩對戀人，或是仙後和驢頭鄉巴佬的戀情等等。這部戲的演出史簡直就是精靈造型史，對舞美是個巨大的挑戰——在戲劇舞台上，製作和演出傾向於芭蕾劇或歌劇的形式，其中最著名的舞台演出是英國導演彼得·布魯克1970年的作品。 1909年，美國和法國的電影業已各自攝制了無聲片《仲夏夜之夢》，以後這喜劇一再搬上銀幕，據電影史料的統計，到目前已多達13部了

J. 《仲夏夜之夢》有什麼現實意義

莎士比亞在同時期的作品中，「夢」字的出現特別頻繁。潛意識藉此在夢里呈現出來，透露人的真正想法、感覺、慾望或恐懼等。夢也帶有預示作用，預示未來可能的變化。這個故事發生於城市與森林、清醒與睡眠、真實與夢幻之間。

忒修斯掌管現實的雅典城，奧布朗則是森林之王，分別象徵理智和潛意識。森林代表激情、焦慮、混亂、不受管束，隱藏許多不可預測的因素，彷彿一場紛亂的夢境。雅典城則代表社會機制、社會運作的秩序，可以化解所有的沖突。

(10)英國導演彼得布魯克提出什麼說擴展閱讀

該劇創作於16世紀90年代，正是英國歷史上伊麗莎白女王統治時期。這一時期政權相對鞏固，社會比較穩定，資本主義經濟迅速發展，英國文藝復興運動和人文主義運動也進入繁榮昌盛階段。古希臘、羅馬作品的手抄本和藝術品的發現使沉悶的歐洲忽然發現了一個嶄新的世界。

古希臘、羅馬文中所描繪的人、神與自然和諧共處的美好世界和人們對現世幸福的不懈追求，飽受教會壓制的人們產生了強烈的沖破中世紀精神枷鎖，粉碎所有清規戒律的慾望。文藝復興使人們開始認識到自身存在的價值和意義，人權、人性、人道逐漸代自了神的統治。