英國的美聲唱法怎麼樣

Ⅰ 美聲的歷史發展

美聲唱法是產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。21世紀的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。
在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調和宣敘調相結合；要求合唱和重唱相結合；宣敘調需要足夠的氣息支持，要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現，使美聲唱法趨於完善。
美聲唱法傳入我國，是在五四運動以後，並逐步在我國古老的大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。但如何使中國聲樂走向世界？如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細致斬工作，需要廣大的專業和業余的聲樂愛好者去不懈的努力。
義大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為「美聲唱法」，並把學習這種唱法的人統稱為「美聲學派」。其實Bel canto這個詞義大利語的真正含義是「完美的歌唱」。我們仔細分析一下，「美聲唱法」與「完美的歌唱」之間，在含義上是不盡一致的。「完美的歌唱」不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而「美聲唱法」很容易的被顧名思義地理解為具有「美好聲音」的唱法。把「完美的歌唱」理解為「美好的聲音」，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高於一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要麼重聲不重字，要麼重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。
基於以上原因，在聲樂界有人曾主張將「美聲唱法」改為「美歌唱法」。其目的也是為了能准確地認識美聲唱法的，含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現偏差。其實，「歌」與「聲」是不能劃等號的。「聲」是「歌」的「載體」，但決不反映「歌」的內容。在對「美聲唱法」的稱謂上已經約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用「美聲唱法」這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
運用好美聲唱法，還應該知道美聲唱法包括哪些實際內容和原則。基諾.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述，經田玉斌老師概括整理為以下六個方面內容：（1）美聲唱法有聲部之分；（2）美聲唱法要求聲區統一；（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美聲唱法要求聲音連貫；（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養；（6）美聲唱法要求聲情並茂。
以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則，是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。 美聲唱法起源於歐洲，它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有著密切聯系，而且作為人類文化意識形態的一部分，它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，並受到嚴格的詩歌韻律的支配，主要以獨唱、齊唱、領唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創作並以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴張，歐洲進入了長期的教會統治的時期，在歷史上被稱之為「中世紀」，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》，即著名的《格里高利聖詠》，實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽，它要求庄嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敘性和旋律性兩種歌調，但由於它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的「再創造」，形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期，從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展，城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後，又相繼出現了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。 閹人歌手促使技巧的發展。
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進入復調音樂時期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任，聖詠旋律則由男高音(Tenor)擔任，後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定「婦女在教堂中應保持緘默」，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發展史上被稱作「閹人歌手」。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻，並奠定了「美聲唱法」的基礎，也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展，他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀，義大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校，他們遵循古訓，嚴禁婦女在唱詩班演唱，由於童聲會隨著年齡的增長而發生音色的變化，而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲，所以出現了這種不人道的「閹人歌手」現象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們華麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶佔了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久，還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。義大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時期的典範，他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不人道的歌唱現象，同時婦女們也要求沖破封建束縛走上舞台，加上此時的男聲也通過「關閉」的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。 美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關系，如果說閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎，那麼歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中，當時，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調，他們使旋律與歌詞內容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結合，在歌劇中主要起著展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛，創造了採用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調演唱形式。為了使宣敘調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能採用聲音微弱的童聲和假聲，而需要採用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、並富於穿力的聲音。「這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，於是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上，發展出了美聲唱法」(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮致遠的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調和具有強烈感染力的詠嘆調，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術，以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊「音牆」，清晰地把歌聲送到劇場的每個落，征服了觀眾，使歌唱藝術達到了新的高峰，所以可以說「美聲」隨著歌劇而得到極大的發展，是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現；它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網路，而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求，我們不難看出它們對「美聲」的發展的重大意義。
佛羅倫薩樂派：在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組，他們突破傳統的演唱形式，採用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要，一種強調充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是，隨著《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅，旋律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派：在17世紀的歌劇史上，蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派，為早期義大利歌劇奠定了基礎。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人，那麼蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敘調加大了樂隊伴奏的比例，豐富和烘託了獨唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉調和半音音階，在樂隊伴奏上，他首創了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，並使其走上了「花腔」——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調和詠嘆調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派：作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，後定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中，創作了寓言性的，頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模彷彿羅倫薩樂派，在演唱上局限於宗教風格，但同時也具有自己的特點，在舞檯布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派：17世紀下半葉，義大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個新的發展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風格：重視聲音的明凈、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時，他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
美聲是借鑒、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法，伴隨著歌劇的創始與發展，逐漸成熟和完善並成為—個科學的聲樂體系，它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峰，所依靠的正是那些嚴格、准確的技術要求和訓練，依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於「美聲」這種歌唱方法與風格，很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受，並在它的發展中，逐步從地區性擴展為國際性，形成一種具有演唱風格，聲樂技術，美學原則和教學理論的聲樂學派。 閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們沖破封建的、神學的、禁慾主義的束縛，個性得到解放，愛I青成為人們歌頌的主題，資產階級浪潮對封建制度進行強烈沖擊。進入19世紀，閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期，大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對愛情主題的敘述，並提倡採用現實主義的創作方法。因．此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍，以配合不斷發展繁榮的歌劇舞台，經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索，l9世紀隨著「掩蔽」唱法出現使男聲獲得了穩定的高音，它標志著男高音演唱技巧的質的飛躍，並在歌劇舞台上，以男角為主角的局面逐步形成。可以說，l9世紀是男聲的黃金時代，無論從演唱技巧的發展，演唱人才輩出，還是以大量的男角為主的作品涌現，均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
以貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的義大利歌劇，以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平，聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的「全盛時期」。19世紀義大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世，標志著歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠嘆調上的創作，使得對聲音的要求也進一步提高，既要有扎實的歌唱技術，強烈的情感表現方式，震撼人心的戲劇性，又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而瓦格納的歌劇由於注重樂隊的配置，加重了樂隊在歌劇中表現的分量，因此想獲得較清晰的演唱效果，演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷發展起來的歌劇舞台，美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍，總而言之，歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。 19世紀初，歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格，這就是所謂的「浪漫主義」或「浪漫主義文藝思潮」。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。浪漫主義的文學藝術，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術，不僅是—個創作方法和作品風格問題，而且還是—個內容復雜的世界觀和藝術觀的問題。在音樂創作方面，浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。「它的奠基者是奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏」。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創作是藝術歌曲、交響曲、室內樂等，威柏主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新，比如，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方面，歌詞大都採用名家的詩作，詩意盎然，講究詩詞和音樂渾然—體和「詩化精神」，要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來，同時，加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用，形成了與歌聲共同塑造藝術形象，推進高潮、揭示歌詞意境，表現歌詞未盡之意的新型關系。隨著以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起，便出現了不同於歌劇詠嘆調演唱的藝術歌曲演唱風格。雖然藝術歌曲的演唱同樣運用「美聲」技術，但它的演唱風格和技術要求卻因內容需要，有別於歌劇。一是藝術歌曲的內容大都是浪漫主義詩人的文學傑作，要表現這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調、高雅的格調，就需要運用輕聲、半聲，以及高音區上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現力。二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏，在聲音的音量上要求控制，並與歌劇演唱強烈的音響形成了對比。三是藝術歌曲還具有室內樂的性質，不以表現戲劇性的激情見長，而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細致的語調，以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。正如德國當代最著名的藝術歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣：演唱歌劇猶如用大刷子醮著塗料進行粉刷，演唱藝術歌曲則像是畫「工筆畫」，需要極細的筆來描繪。以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世，還使歐洲的歌曲創作進入了—個嶄新的境界，在歐洲聲樂藝術的發展中佔有重要的地位，並且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨著藝術歌曲創作的繁榮，還出現了以音樂會演唱為主的職業歌唱家。
16世紀義大利歌劇的興起，確立和發展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格；19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮，不僅出現了與歌劇不同的演唱風格，還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。由此可見，音樂創作的繁榮和發展，歌曲創作手法的革新和開拓，對音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起著十分重要的促進作用。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放，各領風騷，多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣，同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現。

Ⅱ 美聲這樣令人惡心的歌唱方式，太難聽了。

你覺得難聽很正常，因為美聲是一個在技術上很難，在學習時間上很長，在需要掌握的東西很多的一門藝術，不能光說國內，包括國外也有很多的所謂藝術家對自己要求不嚴，學藝不精，缺乏練習，並且國內所謂的學術界中有些人熱衷於「大號」的聲音，導致在教學、交流中使得還沒有「定性」的學生一味追求大而空洞，咬字含糊，音不準，氣不穩，聽起來像大炮一樣「惡心」的聲音，但是他們（她）自己還以此為美，這也是中國目前很怪的一個現象…真正好聽的美聲應該是咬字清楚，聲音立體，不空洞，能從聲音里感覺彷彿是立柱般的發出，能很好的在一個腔體中，不里進外出的。但是也希望大家可以多些理解和寬容，因為美聲真的不是幾年就可以速成的一門藝術，甚至是需要活到老學到老的藝術，需要不斷的「充電」才能堪任「大家」稱號。不論是豐富的語言類別，還是多種的作曲風格、演唱風格，樂感的把握，音樂術語的運用，不同作品的不同處理，當然還有技術；您想一下這里說的只是基本的演唱，還有很多的表演技巧…有這么多東西，而國內目前有很多的所謂美聲愛好者只是一味的追求所謂的技術，但是技術還追求錯了（因為覺得聲音「渾厚」聲音大就是「好條件」）所以這也是怪象亂象，再加上現在有很多的業余愛好者包括一些中老年的朋友不學習，不去美聲發源地去虛心「見識」，閉門造車，這樣下去，嗓子壞掉也是「指日可待」，不要覺得國內被捧的所謂「大家」就是好的聲音，專業人士中有很大一部分人都覺得我們國家被封的所謂中國三大男高音」都與「排泄物」無異，只是因為發現這一怪象的人們或者專業非常過硬的人要麼不會經營人際，也不會自吹自擂，要麼沒有好的「背景」所以普羅大眾只能聽著所謂的大家互捧互吹出來的「美」聲，強忍惡心了

Ⅲ 歐洲古代聲樂藝術的發展

這個就復雜了。
1、古代希臘的聲樂：
古希臘是包括音樂在內的歐洲文化藝術的發源地。古希臘音樂對於後世的影響，並不在於某首樂曲的流傳，而在於它引導和激發了音樂的發展與繁榮。在古希臘具有至高無上地位的音樂中，聲樂榮幸地在諸形態中占據了頭把交椅。雖然音樂理論在這一時期取得了不凡的成績，但這一成就大多是通過聲樂得以展現的。
古希臘的聲樂作品主要是合唱，無論何種合唱都只限於齊唱或者是八度重唱。作為一種大膽而復雜的表現手法，他們在男聲中加進童聲，至於再多的聲部則用器樂伴奏的形式來加強。除了合唱（齊唱）外，古希臘悲劇的演出中也出現了獨唱，甚至許多獨白蘆汪都是用獨唱來表現的，這成為後來歌劇中宣敘調的雛形。
古希臘聲樂作品的主流是抒情歌曲，體裁主要為悲歌、頌歌、婚禮歌、祭祀歌、情歌、飲酒歌等。這些聲樂作品的體裁與古希臘的政治文化生活緊密相關。聲樂首先在宮廷和寺院里興起，前期的古希臘文化，從本質上講是貴族文化。作為音樂主要形態的聲樂，在當時首先是為貴族服務的。宮廷供養了合唱團，為國家典禮和貴族娛樂用，寺院里也設有合唱團，他們採用被稱之為「交替合唱」的輪流演唱方式，為禮拜和其他宗教活動歌唱。古希臘以節慶活動為主要表現場所的聲樂演唱，大約有以下幾種常見的旋律和調式，這就是具有朗誦特點的宣敘調；具有詩歌韻律特點的鮮明的節奏；與愛情、勞動、大自然等有關的豐富流暢的旋律等，這些特色都與古希臘聲樂作品的題材有關。
古希臘聲樂作品的題材，主要取材於以下幾個方面：
（1）取材於神話。
古希臘神話史詩不僅是當時聲樂作品的主要題材，而且對歐洲歌劇的形成有著直接的影響。「音樂」（music）一詞就是來源於古希臘神話中的文藝女神繆斯（muse）。古希臘神話認為，音樂起源於神，阿波羅、安非翁、奧菲歐等神和半神，是最早的音樂發明者和演唱者。古希臘人認為音樂是有魔力的，它能治蘆信病，凈化靈魂，在自然界產生奇跡，也能給人帶來幸福或厄運。
（2）取材於詩歌。
在古希臘，音樂和詩歌幾乎是同義詞，二者息息相通。古希臘人認為音樂在本質上與言語相關，而詩歌是有節奏、有韻律的言語。古希臘的詩歌是用以吟唱的，詩人和作曲家往往是合二為一的。

2、古代羅馬的聲樂：
與古希臘的聲樂藝術相比，包括聲樂在內的羅馬音樂幾乎沒有留下哪怕是差強人意的資料，我們只能透過古羅馬的歷史及其與聲樂相關的其他姊妹藝術或文化的發展，去尋覓這一時期聲樂藝術的痕跡。
公元前3世紀，羅馬帝國向外擴張，至公元前146年希臘淪為羅馬行省。隨著希臘和地中海地區的藝術珍藏被掠奪，大批的歌手、樂師被俘虜，「希臘化時代」的音樂與建築、哲學、宗教儀式、文化商品等一起被輸入羅馬帝國，並很快取代了義大利本土音樂。這一時期，雖然以銅管樂為主的器樂得到了空前的發展，但聲樂依然是音樂的主要表現形態之一。
古羅馬的聲樂與音樂的其他表現形態一樣，處於「兩極分化」的狀態。
一方面，聲樂成為統治階層消遣娛樂的工具，另一方面，聲樂又在街頭巷尾、鄉村田野找到了自己賴以紮根和生長的土壤。在古羅馬的民間藝術活動中，婚禮歌、飲酒歌、士兵歌等，是社會下層的「保留曲目」。這些歌謠反映了人民的生活和情感，並對這一時期的抒情詩人產生了重大影響。

二、中世紀的聲樂藝術：
1、早期基督教歌曲：
早期的基督教音樂，就是以合唱為代表的聲樂。
中世紀的基督教音樂或者說基督教聲樂，在歐洲聲樂史上佔有十分重要的地位，對以後歐洲聲樂藝術的發展，甚至對現代的宗教歌曲，都具有十分重要的影響和極為密切的淵源。
最早陪嘩輪的基督教歌曲起源於猶太教音樂。猶太教音樂用於功能各不相同的聖殿和會堂的各類宗教活動，早期的基督教音樂是從耶路撒冷經小亞細亞向西傳播到歐洲，此間一個重要的中轉站是拜占庭（即伊斯坦布爾）。在中世紀的絕大部分時間內，拜占庭作為東羅馬帝國的首都，不僅是歐洲最強大政府的所在地，而且是融東西方音樂為一爐的文化中心。拜占庭最優秀和最有特色的聲樂典範作品，是根據聖經內容進行詩意發揮的贊美詩，贊美詩是最初的宗教歌曲。

2、聖詠歌曲：
聖詠按內容可分為聖經唱詞和非聖經唱詞；按演唱方式可分為「交替式」、「啟應式」和「直接式」；按音符與歌詞音節的關系可分為「音節式聖詠」和「花唱式聖詠」。
聖詠的主要形式有：
（1）、交替聖歌。這是一種數量最多的聖詠形式，風格相當質朴，有的旋律十分優美，實際上是完全獨立的歌曲。
（2）、應答聖歌。它是與交替聖歌屬於同類的聖詠歌曲，應答聖歌一般是一個短小詩節，在禱文之前由獨唱者詠唱、唱詩班重復，獨唱者由唱詩班或會眾應答。
（3）、阿里路亞。由一個疊歌和一節詩歌組成，然後將疊歌重復。通常的唱法還要加上較為華麗的花唱，在阿里路亞中有大量無歌詞的旋律。

3、聲樂與早期復調音樂：
古代和最初的教會歌曲都是單聲部音樂，中世紀的一大發明就是於9世紀產生的復調音樂。
復調音樂有兩大類：
一類是民間復調音樂，這種復調音樂是民間藝人出自音樂本能自發形成的，而不是從某種音樂理論中演繹出來的。
另一類是學者復調音樂，它繼承了民間的自由創作，但更偏重於音樂理論上的探索。
復調音樂的產生，遭遇到維護宗教教義和堅持以往歌曲創作慣例的保守勢力的抵制和否定，他們以古代科學的名義，藐視復調音樂。直到14世紀，安廷斯從理論上證實了三度音具有完全和弦的特性後，復調音樂才逐漸為人們接受。
復調音樂的作曲方法被稱為「奧爾加農」，原指禮拜歌曲中附加的器樂部分。復調音樂在其以後的發展過程中產生了變位調，即「第斯康特」。12、13世紀間，幾乎所有的復調音樂都是宗教音樂。宗教歌曲和世俗歌曲在風格上並沒有多大的區別，二者的歌詞都是用復調譜寫的，需要指出的是，在13世紀末，出現了一種可以看作是當時文化生活縮影的聲樂形式，這就是採用復調音樂的經文歌。 經文歌是情歌、舞曲、疊歌和教會贊美詩的組合體。在經文歌里，融入了形形色色的宗教思想和世俗觀念。

4、世俗歌曲：
作為中世紀聲樂藝術另一大分支的世俗歌曲，在11世紀末開始興起。這一時期，由於商業的發展和城市的完善，歌曲逐漸沖出宗教寺院和封建城堡的束縛，進入城鎮、集市和鄉村，世俗歌曲應時而生。
早在11世紀，在一些放盪不羈的僧侶和學生中，最早的世俗歌曲就以手抄本的形式傳唱起來。酒、女人和諷刺是歌詞的三大主題。歌曲的風格十分犀利，不拘小節，這些早期的世俗歌曲和宗教歌曲之間的旋律分界線還不十分清晰，但是旋律基本上是新創作的，特別是歌曲的內容出現了離經叛道的傾向，歌詞的語言也不再是基督教的拉丁文，而是採用了各地的方言。
12世紀中葉至13世紀末，法國南部的普羅旺斯一帶出現了吟唱世俗歌曲和民間歌謠的行吟詩人，這是一個以職業歌手兼樂手為主的階層，其中也有貴族甚至君主。在這個身份紛雜而情趣相同的圈子裡，很多人通常具有作曲家和詩人的雙重身份。這些行吟詩人從民間歌曲中吸取營養，豐富和激發創作靈感，有的還能自編自演自唱。由一部分行吟詩人和流浪藝人組成的演出群體，採用了巡迴流動演出的方式，到處傳唱世俗歌曲。

三、 文藝復興時期的聲樂藝術
1、14世紀法國、義大利的聲樂：
14世紀是文藝復興運動的初期或是文藝復興前的過渡期。這一時期，人文主義思想開始萌芽，聲樂藝術的發展趨勢仍然處於宗教歌曲向世俗歌曲轉變的漸進過程，但這一進程顯然加快了步伐。

2、15世紀英國和勃艮第地區的聲樂：
15世紀中葉，在歐洲大陸北部地區的法國勃艮第公爵的勢力范圍內，歌唱活動十分活躍。勃艮第的音樂活動主要是小教堂里的歌詠活動，14世紀末至15世紀初，歐洲各地的教皇、國王紛紛建立起配有精良音樂設施的小教堂，並以高薪爭相聘用著名歌唱家、作曲家為時髦。對此，當時有人評論說，榮譽和金錢的報酬之高，足以刺激天才的產生。勃艮第時期的主要聲樂作品，包括彌撒曲、聖母頌歌、經文歌和法語歌詞的世俗尚松。

3、宗教改革時期的聲樂：
16世紀初，歐洲新興資產階級發動了一場大規模的宗教改革運動，對以羅馬教皇為首的天主教會進行了猛烈的抨擊，強烈要求實行宗教改革。德國是這場改革運動的發源地。
4、16世紀民族民間風格的聲樂：
16世紀歐洲歌壇出現了一種新趨勢，這就是民族民間風格歌曲的興起。新尚松，也就是歌謠曲，是16世紀法國最具特點和最興盛的歌曲體裁，這些新尚松的歌詞都是法文的，曲調具有鮮明的民族特色。與14世紀的法國尚松相比，16世紀的新尚松有兩大顯著的特點：一是內容更加具體，形象更加鮮明。二是曲調更加具象，造型更加生動。

四、17世紀至18世紀上半葉的歌劇和其他聲樂藝術
1、義大利歌劇：
歌劇的興起，首先在義大利。
義大利歌劇，可以分為佛羅倫薩歌劇、羅馬歌劇、威尼斯歌劇和那不勒斯歌劇。這些不同區域、不同時期、不同風格的歌劇，所產生的影響也各不相同。
（1）、佛羅倫薩歌劇：

（2）、羅馬歌劇：
（3）、威尼斯歌劇：
2、呂利和法國歌劇：
3、珀賽爾和英國歌劇：
4、德國歌劇：
5、康塔塔和清唱劇：
五、 正歌劇時期的美聲唱法
美聲唱法，出於義大利語bel canto一詞，意為「精美的歌唱」，至於什麼才是「精美的歌唱」，美聲唱法包括哪些清晰明確的內容，卻在很長時期里難有一個統一和權威的說法。雖然美聲唱法是在17世紀初與歌劇一起問世的，但作為一個專業名詞卻整整推後了200多年，只是在19世紀中葉，美聲唱法才正式成為一個特定意義的名詞，去指代從17世紀起在歌劇舞台上出現的「華彩優美」的聲音，美聲唱法是一種強調聲音華彩優美、具有詠嘆性風格、體現高難技巧的發聲唱法。
六、18世紀偉大的作曲家及其聲樂作品（上）
這一時期，產生了一批世界級的音樂大師，無論是音樂修養、才華和造詣，還是作品的優秀程度，他們的影響和成就遠遠超過了以往任何一位傑出的音樂家。
1、維瓦爾迪、拉莫和他們的聲樂作品：

2、巴赫及其聲樂作品：
以《聖約翰受難曲》和《聖馬太受難曲》的成就最高。

七、18世紀歌劇的變革
1、18世紀上半葉的喜歌劇：
2、喜歌劇論戰：
3、格魯克歌劇改革：
八、18世紀偉大的作曲家及其聲樂作品（下）

1、海頓的聲樂作品：
海頓的聲樂作品創作大致分兩個時期。前一時期是在埃斯特哈奇的宮廷中，以歌劇為主；後一時期是在維也納，以清唱劇為主。
2、莫扎特的聲樂作品：
莫扎特短暫的一生中，寫下了600多部音樂作品，涉及了幾乎所有的音樂體裁。他的主要成就是歌劇。

在莫扎特的20多部歌劇作品中，最傑出、最具影響的是《費加羅的婚禮》、《唐·璜》與《魔笛》。

3、貝多芬的聲樂作品：
貝多芬是繼海頓、莫扎特之後，最偉大的作曲家，不同的是，聲樂藝術創作不是他的主要領域，貝多芬的聲樂作品有一部歌劇《菲岱里奧》、一部聲樂套曲、兩部彌撒曲、《第九交響曲》及一些抒情歌曲。

九、19世紀的聲樂藝術
從18世紀末起，浪漫主義作為文學藝術中的一種潮流，已經初見端倪。而作為一種音樂風格，它的歷史可以追溯到17世紀。以維也納古典樂派的最後一位大師貝多芬的去世為標志，從19世紀20年代起，古典主義式微，浪漫主義崛起，並很快形成了一種遍及全歐的潮流。

這一時期，在聲樂藝術方面代表了典型的浪漫主義風格並取得令人矚目的成就的是音樂會歌曲和歌劇。浪漫主義的音樂會歌曲主要是德國藝術歌曲。

1、舒伯特的聲樂作品：

在舒伯特的藝術歌曲中，最優秀的作品有《紡車旁的馬格利特》、《野玫瑰》、《鱒魚》、《聽、聽，雲雀》、《搖籃曲》、《魔王》、《聖母頌》、《小夜曲》、《誰是希爾維亞》、《流浪者之歌》、《致音樂》、聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》和《冬之旅》等。

2、舒曼的聲樂作品：
。
舒曼作為僅次於舒伯特的浪漫主義歌曲作家，在音樂才華、創作手法、作品風格等方面，都與舒伯特有許多相似之處。舒曼是一位具有強烈創作慾望和無窮創作靈感的作曲家，他對生活的感悟是敏銳而獨到的。他的藝術歌曲大多數以愛情為題材，他最著名也是最受歡迎的聲樂套曲《詩人之戀》是根據海涅的長詩《悲劇——抒情插曲》寫成的。另外一部聲樂套曲是《婦女的愛情與生活》。

3、勃拉姆斯的聲樂作品：
他的聲樂作品有以下幾個特點：
（1）直接繼承了舒伯特、舒曼的藝術歌曲的傳統，在歌曲這一短小的藝術形式裡面，表現出極完美的技巧和極豐富的情感，歌唱部分和鋼琴部分結合的十分完美；（2）熱愛民族文化，他的作品和德奧社會生活及民間藝術有著密切的聯系；（3）他是公認的最後一位古典主義音樂大師，他把自己看作是偉大傳統的捍衛者；（4）他的歌曲著重抒發個人的情感，以描繪纖細、敏感、復雜、內省的情緒見長，具有室內樂的鮮明特徵。

4、合唱藝術：
19世紀，合唱藝術進入了一個嶄新而活躍的時期。合唱藝術的蓬勃發展，主要得益於以下幾個方面：
首先，由於資產階級民主平等思想的巨大影響和席捲全歐的中產階級革命的強烈沖擊，在法國大革命時期，巴黎率先舉辦了音樂節，音樂節不僅成為歐洲大革命的副產品，而且越辦規模越大，加上平民百姓為歡慶革命勝利經常舉辦的各類音樂文化活動，使合唱藝術迅速贏得了廣大人民的喜愛。合唱藝術顯示出越來越重要的地位，發揮了越來越巨大的作用。其次，音樂節的領導者、組織者往往是著名的作曲家。門德爾松、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏遼茲、斯美塔那等，都在音樂節上親自指揮過合唱。再次，隨著資本主義的發展，勞動階層有了比過去相對多的時間，可以自由地去參加他們所喜歡的音樂活動。最後，教育的發展和技術的進步也是合唱藝術迅速崛起的一個重要推動力。
以彌撒曲和安魂曲為主的教堂合唱音樂，到19世紀可以分為兩類。一類是純粹的教堂合唱，它的思想主題和音樂基調都體現了宗教色彩，是為教堂儀典服務的，但在音樂創作上也不可避免地受到了浪漫主義風格的影響。另一類是以教堂合唱的形式創作、但具有非宗教特色的合唱曲。

十、19世紀的歌劇
隨著義大利正歌劇的衰亡，19世紀歐洲的歌劇開始進入大歌劇和喜歌劇的時代。在這一歷史性的轉變過程中，浪漫主義音樂起到了十分重要的推動作用。
1、韋伯和德國浪漫主義歌劇：
2、羅西尼及其歌劇作品：
在羅西尼的歌劇中，最傑出的具有代表性的作品有六部：《義大利女郎在阿爾及爾》、《塞維利亞的理發師》、《灰姑娘》、《賊鵲》、《塞米拉德米》和《威廉·退爾》。

3、唐尼采蒂、貝利尼和義大利歌劇：
羅西尼的直接繼承者是唐尼采蒂和貝利尼。在羅西尼和威爾第之間，這兩位傑出的歌劇作曲家建起了一座過渡與連接的橋梁。
唐尼采蒂是一位高產作曲家，共寫有70多部歌劇、100多首歌曲以及一些器樂曲。他的歌劇體裁多樣，風格不一，成就也不等。著名的有正歌劇《路克雷齊亞·波爾吉》、《拉美莫爾的露契亞》，喜歌劇《愛的甘醇》等。
貝利尼在其短暫的一生共寫有11部歌劇，其中以《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》最為出色。
貝利尼的音樂風格以浪漫抒情為主，旋律十分優美洗煉，表情豐富，善於表達溫柔、哀傷的情感，有小夜曲的意境和韻味。同時，他能出色地創造出有愛國激情和英雄氣概的群眾合唱與進行曲，他的這類愛國歌曲已經被義大利人民傳唱至今。

4、梅耶貝爾和法國大歌劇：
梅耶貝爾是19世紀法國式大歌劇的創建人和主要代表人物。他的主要歌劇作品有《惡魔羅貝爾》、《新教徒》、《預言者》和《非洲女郎》。

5、格林卡和俄國民族歌劇及聲樂作品
俄羅斯擁有豐富的古老民間歌曲的寶藏，俄羅斯的歌謠具有音域較窄、主題較短的獨特風格。大多數既可以演唱，也可以作為舞蹈歌曲，還是一些小型戲劇的唱段。俄羅斯最早的歌曲以宗教歌曲為主，不過這類歌曲與民歌十分接近。俄羅斯人具有天賦的樂感，盛產極其低沉的男低音，這些都為宗教合唱歌曲增添了與歐洲其他民族所不同的特色。俄羅斯世俗歌曲的歷史要短的多，直到
17世紀末的彼得大帝時期，才在音樂生活中占據一定的位置。

十二、19世紀至20世紀初的聲樂教育
1、19世紀至20世紀初聲樂教育的基本模式
19世紀歐洲聲樂教育大致有三種模式，即模擬教學法、教材教學法、器官教學法。

2、蘭佩蒂學派

3、加西亞學派

4、其他的歌唱理論和歌唱方法

（A）「關閉唱法」和「面罩唱法」
（B）馬凱西及其聲樂教學

十三、19世紀末至20世紀前葉的聲樂藝術
19世紀末，浪漫主義音樂作為一種潮流走到了它的盡頭。在世紀之交，受現代哲學、自然科學、藝術美學中激進觀念的影響，在音樂理論和實踐中，出現了諸如自然主義、印象主義、象徵主義、表現主義等形形色色的現代音樂流派。歐洲傳統的音樂概念受到了挑戰，歐洲音樂乃至世界音樂進入了各顯其能、各領風騷的實驗時期。19世紀末至20世紀前葉歐洲音樂的這一總體趨勢，必然會對聲樂藝術的發展產生重要的影響。
1、義大利的歌劇作品：

（1）馬斯卡尼、列昂卡瓦羅、焦爾達諾和他們的歌劇作品：
彼得羅·馬斯卡尼曾先後在凱魯比尼音樂學院和米蘭音樂學院學習，後在一些巡迴演出的小歌劇團擔任指揮。1889年，馬斯卡尼以新創作的獨幕歌劇《鄉村騎士》參加了一次創作比賽，榮獲一等獎。1890年5月，《鄉村騎士》在羅馬首演，大獲成功，這部歌劇的成功使馬斯卡尼一舉成名。此後他又寫了十多部歌劇，但都比《鄉村騎士》遜色。令人遺憾的是，這位傑出的作曲家是法西斯主義的忠實信徒，他在1935年為迎合墨索里尼創作了歌劇《尼祿》，這使他名聲掃地，包括托斯卡尼尼在內的許多正直的音樂家立即與其絕交。第二次世界大戰結束後三個月，他在孤寂中死去。
（2）普契尼及其歌劇作品：
賈克莫·普契尼，19世紀下半葉義大利真實主義歌劇的代言人，1893年，親自參與腳本創作的歌劇《曼儂·萊斯特》在都靈上演並大獲成功，成為他的成名之作。在這部歌劇中，普契尼初步形成了歌劇創作的基本風格和個性特徵，為他進入創作高峰積累了經驗，奠定了基礎。此間，普契尼尋找了兩個最佳的歌劇合作夥伴——腳本作家伊利卡和吉阿科薩。普契尼和他們一起創作了他一生中最成功的三部歌劇，也就是人們熟知的《藝術家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。這三部作品成為普契尼所有作品中成就最大、流傳最廣的經典之作，並給他帶來了世界聲譽。但令人啼笑皆非的是，《蝴蝶夫人》在首演中，觀眾噓聲四起，這部歌劇精品成為普契尼唯一遭到嚴重失敗的歌劇，而在義大利之外的幾乎所有國家，這部歌劇卻受到熱烈歡迎，普契尼作為貴賓，出席了巴黎、紐約等大都市的首演。
2、法國的聲樂作品：
普法戰爭結束後，法國於1871年成立了民族音樂協會。在這個協會的推動下，法國交響樂和室內樂的數量和質量都有了顯著的提高。19世紀末20世紀初，在聲樂藝術上取得成就的法國作曲家主要有福雷、德彪西、拉威爾等人。
加布里埃·福雷，他是法國音樂協會的創始人之一，1909年擔任法國獨立音樂協會的第一任主席，1905年至1920年擔任巴黎音樂學院的院長，並被選為法蘭西藝術學院的院士，他是抒情歌曲和室內樂作曲家。他的作品篇幅短小，創作風格嚴謹洗煉、優美玲瓏、明澈親切、含蓄細膩，具有法國傳統的貴族氣質，有「法國的舒曼」之稱。他一生創作有近百首抒情歌曲。
克勞德·德彪西是同時期法國最富有創造性的作曲家之一，他的獨特創作風格被稱之為印象主義音樂。德彪西作為世紀之交的偉大作曲家，對20世紀世界音樂的發展具有深遠的影響。他的聲樂作品數量不多，只創作了一部歌劇《佩里亞斯和梅利桑德》。
莫利斯·拉威爾，青年時期曾隨福雷等學習音樂，並在巴黎音樂學院求學長達15年。同德彪西一樣，拉威爾主要接受了象徵派、非學院派和東方音樂的影響，但他並沒有成為純粹的印象主義音樂的作曲家。他一生共作有兩部歌劇，即《西班牙時刻》和《孩子與魔術》。

3、德國、奧地利的聲樂作品：
19世紀20世紀之交，德奧聲樂藝術的總體傾向是後浪漫主義。理查·施特勞斯是有代表性的德國作曲家和指揮家，1900年後，主要以歌劇創作為主，完成有《貢特拉姆》、《火荒》、《玫瑰騎士》等，由於施特勞斯具有世界聲譽，德國納粹黨在未經其本人同意的情況下，任命他為德國音樂局局長。此後，施特勞斯度過了幾年自相矛盾、委曲求全的日子。他和納粹黨保持了既抵制又合作的關系，在此期間創作的幾部歌劇均被利用，1945年第二次世界大戰結束後。施特勞斯自我流放到瑞士，1947年，他被非正式地恢復了名譽，1948年獲准回國，同年去世。

4、俄國、（前）蘇聯的聲樂作品
在聲樂領域有所貢獻的作曲家主要有拉赫馬尼諾夫、斯特拉文斯基、普洛科菲耶夫、加吉別科夫等。在19世紀下半葉的平民知識分子革命時期和20世紀初的十月革命時期，俄羅斯的歌曲創作進入了一個高峰期。
拉赫馬尼諾夫的主要創作領域是鋼琴曲和交響曲，但他的歌劇作品和聲樂曲也很有影響。共寫有3部獨幕歌劇和80多首歌曲，其中大部分是藝術精品，在俄羅斯歌曲藝術中佔有重要的地位。
斯特拉文斯基，美籍俄羅斯作曲家，生活經歷復雜，創作風格多變，是20世紀較有影響的重要作曲家，也是西方現代音樂的主要代表人物之一，他的作品以舞劇音樂和器樂曲為主，其中最具有代表性的有印象主義風格的交響詩《煙火》，帶有里姆斯基—科薩科夫色彩的舞劇音樂《火鳥》和《春之祭》，新古典主義舞劇音樂《普契涅拉》、《聖詩交響曲》、無調性序列音樂作品《哀歌》、《追思聖歌》等。
普羅科菲耶夫的主要代表作品有4部歌劇：《謝苗·科特科》、《修道院中的訂婚禮》、《真正的人》及《戰爭與和平》。
加吉別科夫是亞塞拜然民族音樂專家和現代專業音樂藝術的奠基人，親自創建了亞塞拜然第一所音樂學校，組織了第一個民族歌劇小組、合唱團、民樂團。他對亞塞拜然民族音樂最大的貢獻是，開創了以記譜音樂和即興演唱相結合為特點的「瑪卡姆歌劇」。