英國安倫多少錢一米

A. 安倫頭車速怎麼調

車速限制是一個簡單、有效的交通管理措施來減少車輛在道路上的平均速度，從而達到保證交通安全、減少能源消耗以及降低車輛尾氣排放的多重目的。交通管理限速問題是一個涉及公眾交通安全的世界性難題，因為它直接影響了交通安全、交通運行效率和經濟效率。
車速限制在大部分國家均有設置，通常為最高車速限制（有時為行車安全設立最低速度限制）。
最早的限速是英國於1861年生效的，當時限速16km/h（10mph）。波蘭和保加利亞在部分路段限速140km/h，美國的德克薩斯州也在40英里長的一個路段限速137km/h（85mph）。同時，部分地區的路段並不設置限速，最出名的是德國的高速公路（Autobahn）。2006年勃蘭登堡州有關部門測得在一段暢通的雙向六車道高速公路上平均時速達到了142km/h.。在馬恩島的郊區路段、印度安德拉邦和馬哈拉施特拉邦、澳大利亞北部地區的許多路段也不設置限速，但部分低等道路的平均時速並不高。

B. 中國儒家文化與建築

建築是從屬於人類使用日的的，因此無論是政治、社會、宗教和儀式.種族的大規模活動和集體居住都構成了建築的人文主義價值的決定性因素。也正好在這樣的一種形式上，文化史在建築上留卜了它最真實的記錄。建築在許多體量與形制上的規范是文化的體現，在中國歷史上長期，片統治地位的儒家文化在諸多建築中留卜了痕跡，甚至形成了儒家文化獨有的建築類型、樣式和基木的範式要求。

儒學精髓使得中國建築迥異於外國建築

世界上各民族主要建築多半是供養神的廟堂，如希臘神殿、伊斯蘭建築、哥特式教堂等等。中國主要大都是宮殿建築，即供世上活著的君主們所居住的場所，大概從新石器時代的所謂"大房子"開始，中國的祭拜神靈即在與現實生活緊相聯系的世間居住的中心，而不在脫離世俗生活的特別場所。

自儒學替代宗教之後，在觀念、情感和儀式中，更進一步發展貫徹了這種神人同在的傾向。於是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象徵超越人間的出世的宗教建築，而是入世的、與世間生活環境聯在一起的宮殿宗廟建築，成了中國建築的代表。從而，不是高聳入雲、指向神秘的上蒼觀念，而是平面鋪開、引向現實的人間是可以使人產生某種恐懼感的異常空曠的內部空間，而是平易的、非常接近日常生活的內部空間組合；不是陰冷的石頭，而是暖和的木質，等等，構成中國建築的藝術特徵。在中國建築的空間意識中，不是去獲得某種神秘、緊張的靈感、悔悟或激情，而是提供某種明確、實用的觀念情調，正如中國繪畫理論所說，山水畫有"可望"、"可游"、"可居"種種，但"可游"、"可居"勝過"可望"、"可行"（參看本書"寧元山水意境"）。中國建築也同樣體現了這一精神。即是說，它不重在強烈的刺激或認識，而重在生活情調的感染熏陶，它不是一禮拜才去一次的靈魂洗滌之處，而是能夠經常瞻仰或居住的生活場所。在這里，建築的平面鋪開的有機群體，實際已把空間意識轉化為時間進程，就是說，不是像哥特式教堂那樣，人們突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間中，感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。相反，中國建築的平面縱深空間，使人慢慢游歷在一個復雜多樣樓台亭閣的不斷進程中，感受到生活的安適和對環境的和諧。瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長久漫遊的時間歷程。實用的、入世的、理智的、歷史的因素在這里占著明顯的優勢，從而排斥理性的迷狂意識，這顯然是受著中國儒家的影響。

中國的這種理性精神來源於儒學，因為儒學講究經世治國，講究入世，所以它的理性給中國建築也注入了理性的靈魂，表現在建築物嚴格對稱結構上，以展現嚴肅、方正、井井有條（理性）。所以，就單個建築來說，比起基督教、伊斯蘭教和佛教建築來，它確乎相對低矮，比較平淡，應該承認遜色一籌。但就整體建築群說，它卻結構方正，逶迤交錯，氣勢雄渾。它不是以單個建築物的體狀形貌，而是以整體建築群的結構布局、制約配合而取勝。非常簡單的基本單位卻組成了復雜的群體結構，形成在嚴格對稱中仍有變化，在多樣化中又保持統一的風貌。即使像萬里長城，雖然不可能有任何嚴格對稱之可言，但它的每段體制則是完全雷同的。它盤纏萬里，雖不算高大卻連綿於群山峻嶺之巔，像一條無盡的龍蛇在作永恆的飛舞。它在空間上的連續本身即展示了時間中的綿延，成了我們民族的偉大活力的象徵。

製造等級的「禮」：庄嚴之美

「禮」是中國文化人倫秩序與人倫原理最集中的體現，可以說，儒家的倫理規范就是「禮」的秩序。「禮」原先是尊敬和祭祀祖先的儀式、典章或規矩。後在長期社會發展中逐步演變為以血緣為基礎、以等級為特徵的倫理規范，並滲透在君臣、父子、夫婦、兄弟等各種人倫關系和社會生活的各個領域之中。

「禮」的突出特徵就是它有上下等級、薄卑貴賤等明確而嚴格的秩序規定。如荀子說：「禮者。貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也。」（《荀子·富國》）《禮記·曲禮》說得也很清楚：「夫禮者，所以定親疏、決嫌疑、別同異、明是非也。」而且，作為一種統治秩序和人倫秩序規定的「禮」往往把強調整體秩序作為最高價值取向。而個體是被重重包圍在群體之中的，每個人首先要考慮的是應該在既有的人倫秩序中安倫盡份，維護整體利益，而個人的權利則顯褥不那麼重要。

住宅建築是家的象徵，對內即在家庭內部，它主要體現出儒家文化對血緣關系的重視，是家庭關系中以符合禮的要求為內涵、以和諧為基木表徵的意象，因此分家往往是家庭秩序破壞和家庭關系破裂的結果；對外即在社會關系中，在民間它隱喻著家庭的榮辱及家庭在社會中的地位。

民居宅院是出現最旱也是最多的建築類型。民居既滿足人的日常生活需要。也可以上升到表達某種思想的高度。北方院落民居最為典型的是四合院。我國的四合院房屋布局在殷商時就己經形成。在安陽殷墟中就發現了四組這樣的房基。四合院的民居與儒家思想中的禮有密切關系。反映出尊卑、長幼、男女之別的家庭關系和榮辱、貴賤的社會關系。四合院人卜北朝南。正房兩側接出耳房。居住家庭長輩；正房前左右兩側各有廂房。稱為東西廂房。居住晚輩。正房與廂房有尊卑之序。

「天人合一」：和諧之美

「天人合一是中國傳統哲學的主要特點之一，也是儒家學說的重要特徵。儒家哲學認為人與自然「渾然一體」。人生態度是「重心在內」。認為宇宙的終極本體與人的道德原則是統一的。達到人人合一的境界的人方是理想人格。《文言·乾卦》稱：「夫大人者。與人地合其德。與日月合其明。與四時合其序。與鬼神合其吉凶。」懂仲舒《春秋繁露》載：「以類合一，天人一也」。儒家的理想人格既是天人關系的中樞。又是天人合一的化身。儒家的「天道」「人道」合一是儒家思想的精華所在。「人道」指自然界的現象及其運動變化規律。「人道」指人應遵守的社會規范。儒家學說認為不僅要實現社會內部的協調，而且社會應與自然相和諧。

儒家的「天人合一說。對中國古代建築文化的影響十分深刻持久。它強調人與自然的和諧。強調二者處於一個有機整體中。在建築中表現為追求「人——建築——自然環境」的和諧統一也就是追求建築與自然的「有機」美。要求建築與周圍的自然環境融為一體。主張整個環境在形式和功能上要有機結合。這種「天人合一」的有機觀在建築中具體表現為以下三個方而：

(1)順應自然

即建築的布局與設計應順應地形、綠化等自然環境，達到人為與自然的協調。如我國的四大佛教聖地：靈隱佛地、嶽麓古剎、南嶽禪林、江涌金山等都是自然環境與建築風物和諧的「二重奏」。「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」。正如英國學者李約瑟所說：「中國建築這種偉大的總體布局早已達到它的最高水平，將深沉的對自然的謙遜的情懷與崇高的詩意組合起來，形成任何文化都未能超越的有機圖案」。

(2)師法自然

即模仿自然，巧妙地吸取自然的形式，使建築與自然達到統一。這一點在園林建築中尤為突出。以石、木、池象徵自然中的山、林、湖、海，把自然引入院內，意味著自然對人造環境的親昵。

(3)因借自然

把自然的美景通過的窗、閣、亭等引入建築中，即「借景」的手法。利用借景，一個臨江的樓閣可以出現「落霞與孤騖齊飛，秋水共長天一色」的美景；一個普通的草堂，也可以引出「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」的空間感觸。又如葉紹翁名句：「應憐屐齒印蒼台，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一支紅杏出牆來。」正如《園冶》所說：通過借景可以「納千頃之汪洋，收四時之浪漫。」。

「尚中」：對稱之美

儒家「尚中」思想造就了富有中和情韻的道德美學原則，對傳統建築的創作思想、建築風格、整體格局等方而有明顯影響。傳統建築文化在空間上的主要特徵莫過於對「中」的空間意識的崇尚，大到都城規劃，小到合院民居，都有強調秩序井然的中軸對稱布局，形成了以「中」為特色的傳統建築美學性格。

山東曲阜孔廟。堪稱中國古典廟堂的傑出代表。是中國自古以來無數孔廟的「領袖」。是一座十分宏偉而且條理清晰、平而布局規則的古建築群。整座曲阜孔廟的平而布局。具有強烈的中軸對稱特點。其主要建築排列在中軸線上。形成遞進的重復院落。中軸兩側是左右對稱的副題建築。象徵倫理的秩序。

古代北京城最突出的成就。是北京以宮城為中心的向心式格局和自永定門到鍾樓長7. 8 km的城市中軸線。正是這條當時為了體現倫理秩序與帝工禮制的中軸線。使北京城成為世界城市建設歷史上最傑出的範例之一。這條全世界最長、最偉大的南北中軸線以其獨有的雄偉氣魄穿過了全城。前後起伏左右對稱的體型和空間建築的分配。都是以這條中軸線為依據的。

小結：

作為傳統文化重要組成部分的中國傳統建築，自從秦漢以來就受到了中國儒家思想的影響，中國的傳統建築許多都是在儒家文化的熏陶下構建而成的，不論從審美還是用途，都與儒家文化密不可分，儒家文化中的「天人合一」、「尚中」、「禮」等等，都能夠從中國傳統建築中被解讀出來，可見儒家文化對於中國傳統建築的影響是非常深遠的。

參考文獻：

【1】李澤厚·《美的歷程》·天津社會科學院出版社2002年1月版100頁——111頁

【2】付民之·《<白鹿原>中的建築意象與儒家文化》·河南人學學報(社會科學版)第44卷第5期 2004年9月

【3】秦紅嶺·《儒家倫理與中國傳統建築》·新建築 2004年3月

【4】 王海雲·《儒家思想對中國古代建築的影響》·雲南工業大學學報第14卷第3期1998年

【5】 蘇曉毅·《儒家文化對中國傳統建築和現代建築的影響》·四川建築科學研究第31卷 2005年

C. 關於鋼琴的！！！

愛因斯坦說過一句話："現代社會的一大特徵，就是手段的完善和目的的混亂。"我們想，這句話用於描述我國目前鋼琴考級的現狀，也是非常合適的。當初舉辦考級的目的很明確，是要普及和推廣鋼琴教育，讓更多的人接受音樂的熏陶，並通過級別的鑒定，促進學習者提高演奏水平，從而達到提高全民族音樂素質的目的。十多年以來，鋼琴考級在制度的制定、級別的設置、曲目的選擇、評判的准則等等各方面，都在日臻詳盡和規范，唯有開設考級之初的目的卻離我們越來越遙遠和模糊了。是為了發展熱愛的事業？是為了提高自身修養？是為了更容易出名、賺錢？是為升學可以加分？都是，又都不是！

一位學生家長就很明確和坦率地自己的女兒說："我讓你學鋼琴，就是為了考重點中學能加幾十分，不然我讓你學來幹嘛！"話雖說得很露骨，可能會令人不齒，但這卻代表了時下一種非常普遍的想法，只是別人會含蓄些表達罷了。眾所周知，許多知名大學、重點中學都有為特長生加分開綠燈的制度，鋼琴通過某個級別的考試，就可以相應加多少分。說是全面發展也好，說是投機取巧也好，這些制度的確很誘人，吸引和刺激了大批學生投入到學習鋼琴的行列，當然，這其中也包括許多在望子成龍的父母的強迫下學習鋼琴的學生。

另外，還有一部分學生（或他們的父母）對學習鋼琴持這樣的觀點，相比那些枯燥、寂寞、深奧、復雜的文、理科，學鋼琴似乎更容易成材、成名（其中的艱辛他們暫時是看不到的），只要參加一、兩次比賽，能獲個獎，便能功成名就了；即便不成名，學好了鋼琴，賺錢也會比其他文、理科學生快得多、多得多。要達到這個目的，通過考級當然就是必要途徑了。持這種觀點的人恐怕也不在少數。

在教學方面，培養學生考級，讓學生取得一些成就感，其最終目的是要通過考級促進學生的學習。而不少教師卻喧賓奪主，將考級視為提高自己知名度的途徑，他們一味地拔高學生的程度，以證明自己的教學實力，另一方面，因此而獲得的經濟效益則不言而喻了，但這種做法使得浮誇風在鋼琴教學中甚為普遍，其最大受害者，只能是那些學生了。

鋼琴藝術畢竟是純凈、聖潔的，父母希望自己的子女能夠出人頭地，教師希望自己的學生能夠出類拔萃，這本無可厚非，但如果懷著這樣功利性的目的去教和學習鋼琴，就會顯得動機不純了。以這樣的目的來學習鋼琴，能掌握鋼琴的內涵嗎？能感受音樂的真諦嗎？我們深表懷疑。據我們所知，歐美等發達國家並無考級，但他們音樂教育仍然十分普及和廣泛，人們的藝術修養也很深厚，這很值得我們深思。

我們認為，我們可以通過學習鋼琴來發展自己的事業，但切不可本末倒置。當然這絕不是一、兩個人或一部分人的事，需要全社會的參與，包括制度的制定、輿論的導向、教育的方法、以及媒體的宣傳等方面，都要為之作出努力。

但願有一天，我們不再是為了某種功利的目的而學習鋼琴，讓我們的手指下流出純真而感人的音樂直指人心，讓我們在琴鍵上用執著而熱烈的激情燃燒生命。

方法之質疑--考級能在多大程度上證明學生的實際演奏水平？

既然要考級，那麼每一個級別的證書都應該能夠在最大程度上有力地證明學生的實際演奏水平，但實際情況並不盡然。我們一直以來都對考級的方法，或者說是級別的界定上存有一些質疑。再具體一點說，就是對目前考級曲目的劃分，我們有不同的看法。是否高級別的學生就一定比低級別的學生水平高，而低級別的學生就一定比高級別的學生水平低呢？

我們認為，根據現行的考級方法，是很難證明這一點的。考級中的各個級別都規定有相應的曲目，但是將這些曲目界定為不同級別的標準是什麼呢？僅僅是技巧的難易嗎？而這些曲目的技巧又有多大的代表性呢？

音樂有著廣闊而深刻的內容，不同的作品有著不同的背景、內涵、風格、情感，演奏方法也就有著千差萬別，是不能簡單的地以演奏技巧的難易來加以區分的，而古今中外的優秀作品又何止千萬，且都各具特色，實在是很難想像能將它們都一一量化成不同的級別。而目前考級所規定的那些有限而狹窄的曲目范圍，能在多大程度上證明學生的實際演奏水平呢？

例如柴可夫斯基的《四月--松雪草》和門德爾松的《獵歌》，中央音樂學院的考級將前者定為五級，將後者定為九級，相差懸殊；而《高等師范院校鋼琴基礎教程》將二者同時歸於具有相當難度的第四冊，也就是高年級學生演奏的曲目，而在我們個人看來，高師教材的編排似乎更合理。再例如莫扎特的作品，專業人士都知道，莫扎特的作品在大的技巧方面並無太多難處，而要真正彈好，表現出莫扎特音樂獨特的內涵和情感，尤其是那些精緻而細微的處理，卻有著相當大的難度，那又該如何給它定級呢？

另外，由於上文所述的原因，許多學生考級帶有太多的功利性，為了盡快達到高級別，他們一級一級艱苦地過關斬將，甚至拔高跳級。或許他們能如願以償地達到最高級別，但回頭再看他們的學習歷程，他們所彈過的，幾乎僅限於那些考級曲目，而考級曲目之外的作品則極少甚至根本就沒有涉及，因為他們需要的只是級別證書，而不是音樂，這不能不說是考級的一個悲哀。而另外一些學生，或許他通過的級別並不很高，但他卻在自己的能力范圍內彈奏了大量考級曲目以外的作品，而且無論是演奏技巧、風格把握和音樂處理都能做到很到位，而且開拓了較為廣闊的藝術視野。那麼這二者之間的實際水平孰高孰低，又將如何鑒別呢？

我們認為，在音階、琶音、和弦、練習曲等基本訓練上，當然可以、也必須循序漸進，逐級上升，以嚴格考核各級別考生的的基本功，而在樂曲的選擇上，則應更具包容性和靈活性，可考慮給考生相對自由和廣闊的空間，讓他們根據自己的實際能力來選擇適合自己的作品，充分的展現自己的才華和水平。更重要的是，應該以某種適當的方式，根據實際情況，對考生的學習過程進行必要的評估，使考級成績能更公平和真實地反映學生的實際水平。這樣，那張考級證書的含金量才會更高，更具說服力。

標准之質疑--是"獨尊儒術"，還是百花齊放？

這可能是一個很敏感，很具爭議性的問題，但我們還是要斗膽提出來，因為近幾年某些地方的鋼琴考級在評判標准上的唯一性和刻板性，實在讓我們越來越多地想起舊時的八股科舉考試。自古以來，就存在有許多不同的鋼琴學派，正是這些不同學派、不同風格各具特色的百花齊放，爭奇斗艷，才使得鋼琴藝術異彩分呈，魅力無窮。但為什麼在我們的鋼琴考級中卻感受不到這一點呢？一些地方的考級評委把自己的方法視為正統，將其定為唯一標准，否定其他的演奏風格，排斥演奏風格的多樣化，所有考生都必須遵循他的標准彈奏，否則就不合格。這已絕不是個別現象。我們歸納一下，主要表現在以下幾方面。

1、片面強調手指。無論彈什麼樂曲，都過度強調手指的主動性和音色的顆粒感。我們認為，鋼琴雖屬敲擊樂器，但其真正魅力並不在於敲擊，而在於在演奏中使聽眾產生對音的連續的想像；我們也不否認手指在鋼琴演奏中的作用是首位的，它是鋼琴演奏的主要載體；但手指畢竟不是全部，必要時也應充分運用手腕或手臂力量，可使音色更為柔和、圓潤、通透，更重要的是可以加強音樂的流線感和連貫性，這種效果是光靠手指的獨立敲擊所不可能達到的。我們認為，在音階、琶音等基本功方面，可以強調手指的訓練以加強基本功，但彈奏具體作品時，則應該根據音樂表現的要求，例如"小步舞曲"等很典雅的具有古典氣質的作品，或"夜曲"等很深情的飽含抒情情緒的作品，適當地運用手腕和手臂，彈奏出音樂的內在張力，以增強音樂的美感。然而這一切都被一些考級評委排除在外了。

2、盲目追求速度。為了達到鍛煉手指的目的，無論演奏什麼作品，都一律以快為准，以快為本，完全不理會作品的內涵對速度的要求。如中央音樂學院考級的七級曲目--門德爾松《無詞歌》（Op38.No2.），其譜面速度標記為"不太快的快板"（Allegro non troppo），這個"不太快"是一個很有彈性的表述，不應斷章取義地將其就視作"快板"，而實際上這是一首頗為抒情的作品，其音樂情緒還略帶悲傷（該作品有一標題為"失去的歡樂"），如以中速偏快的速度演奏似乎更符合音樂的要求。我們認為，快速地彈奏固然是技巧高超的表現，但光是快並不能解決所有問題，關鍵是要能快能慢，快慢自如，無論快慢都能很好地駕馭音樂的表現，這才能體現出演奏者的真正實力，是一位合格的鋼琴演奏者應具備的基本素質。而我們發現，許多學生由於一味地快速彈奏，最終反而慢不下來了，一慢下來便無法控制，無所適從，這能說是全面而扎實地掌握了鋼琴演奏技巧了嗎？

3、漠視音樂表現。由於上述原因，一些考官在考試時，只注重考生的技術，而不注重考生對音樂的表現，致使許多考生的演奏幾乎成了"砸琴"般的炫技，演奏出的音樂卻是生硬且粗糙，毫無音樂的美感。更可悲的是，許多考生彈完一首作品，對該作品的作曲家、所屬時代、風格內涵等相關知識毫不知曉，只是按要求將樂譜上的音符准確無誤的敲出來而已，把學生培養成演奏機器，將鮮活生動的音樂變成呆板僵化的音符，這難道就是我們考級的初衷嗎？另外，作為二度創作的演奏者，所謂音樂表現也是見仁見智的，不應有一個放之四海皆準確的標准（當然，一個時代和流派的大體風格是要把握住的），而應鼓勵考生演奏出個人的理解和個性。

而遺憾的是，由於一些考官對於演奏標準的絕對化和權威化，使得許多教師和考生為了順利過關，只好放棄自己原有的風格和個性，而投其所好，這樣的考級與科舉考試有何分別？不客氣地說，這是對學生藝術靈性的粗暴扼殺，是對藝術多樣風格的無理干涉，無論是對考生的音樂素質的培養，還是對他們學習經歷的成長，都是極為不利的，常此下去，也將影響我國音樂事業的發展。

以上提出的對鋼琴考級的一些質疑，僅僅是我們作為一名基層的普通鋼琴教師和音樂工作者，對考級中出現的一些現象做出的個人的思考和見解，絕非對考級的全盤否定。我們提出這些問題，是希望能引起同行的共識和重視，並希望能夠通過全社會的努力，進一步完善和促進考級，從而推動我國的鋼琴事業的穩步健康發展。至於我們的觀點是否正確，也歡迎同行們共同商榷和指導。

D. 幫我的寶寶起名，姓安，2010年7月初預產期，出生地英國南安普敦，男女都起一些名字吧

安莉、安保、安寶、安國、安慶、安晴、安吉、安德森、安樂、安國森、安凱、安卡、安博、安波、安林、安倫、安琪、安慈、安慧、安可、安珂、安軍、安娜、安文、安紅、安保倫、安珂家、安貝爾

E. 黃安倫的基本信息

黃安倫，現代中國作曲家，1949年出生於音樂家庭，5歲開始隨父母學習鋼琴，7歲已完成其第一冊鋼琴曲集。當時，中國近代音樂大師馬思聰評論他「有很豐富的想像力」。他於1961年進入北京中央音樂學院附屬音樂小學，後升入該院附中鋼琴學科，先後師從樓乾妹、邵元信。1968年畢業後，先後在北京軍區所屬農場勞動及北京京劇團工作。這期間的生活，特別是師從作曲家陳紫學習民間樂及歌劇作曲，對他的創作風格產生了決定性的影響。1976年，黃安倫成為中國音樂家協會會員以及被中央歌劇院聘為駐院作曲家。1989年赴北美，先後在多倫多大學、匹茲堡大學及耶魯大學深造。1983年獲英國聖三一音樂院院士稱號。除了連年贏取全額獎學金外，並在1986年以「最優秀獎」獲得耶魯大學音樂碩士學位。為在海外宣揚中華文化，曾連任三屆加拿大安大略省華人音樂協會主席至1996年。
已入選《世界名人錄》及《中國網路全書》的黃安倫，雖定居加拿大並受邀為加拿大作曲聯盟成員，但他仍自認為是一個中國作曲家。他一向刻意將自己的創作與時代相結合，立足於中華文化的根基，繼承先輩大師的傳統，
體現作曲家的藝術良心和正義感——愛戰勝恨，美戰勝丑就是這位傑出作曲家一貫的創作主線。他的作品幾乎涵蓋嚴肅音樂的全部領域，包括歌劇、芭蕾舞、電影、合唱、聲樂、室內樂、器樂獨奏、百老匯音樂劇及二十餘部交響音樂，堪稱作品最多的中國作曲家之一。
在當今形形色色的現代音樂流派中，黃安倫的創作仍以旋律為主，並一向以宏大的氣勢，細致入微的手法，充滿動力的和聲、嚴謹的復調、色彩鮮明的管弦樂法及濃厚的民族氣息作為其獨特的個人特徵。英國芭蕾舞大師瑪克芳婷曾熱淚盈眶地贊美其芭蕾舞劇《賣火柴的小女孩》「非常、非常、非常好」，並立即將該劇攝製成電影。1992年，在中華民族文化促進會的主持下，他的另一部芭蕾舞劇《敦煌夢》被遴選為「二十世紀華人音樂經典」之一，並於1994年由台灣省交響樂團和莫斯科國家芭蕾舞團首演。
黃安倫的作品已由世界許多主要交響樂團成功演奏，包括中國及其香港、台灣地區，新加坡、紐約、波士頓、匹茲堡、舊金山、多倫多、溫哥華、堪培拉、倫敦及德國的交響樂團等等。他的《舞詩第二號》被定為中國第一屆全國長笛比賽之必奏曲目；他的《舞詩第三號》則被定為國際魯賓斯坦鋼琴比賽之必奏曲目，1996年，中國鋼琴家郎朗以黃安倫的《中國暢想曲第二號》參加國際青少年柴可夫斯基鋼琴比賽決賽，進而贏得第一名。其多數作品的樂譜、唱片已經出版。作為一個著名的音樂教育家，黃氏的弟子們頻頻贏取多倫多區的音樂比賽。
他的指揮活動則包括了中國中央樂團、中央歌劇院、中國青年交響樂團、莫斯科俄羅斯管弦樂樂團、加拿大多倫多華人愛樂樂團、溫哥華聖樂團及美國林肯中心的成功演出。