中國音樂學院尾句重復從哪裡開始

1. 樂句中變化重復是什麼意思

您好，在藝術創作中 ，往往有一個重復和變化的問題 ，只有重復而無變化，作品必然單調枯燥 ；只有變化而無重復 ，就容易陷於散漫凌亂 。
音樂是一種時間持續的藝術創作 ，從頭到尾欣賞總有一些重復的樂句和樂段 。或者完全相同，或者略有變化 。
那麼越劇中變化重復就說明這段音樂的樂句或者樂斷既有重復也有變化 ，而且這種變化還是有重復的 ，作者通過這些重復和變化使得整首樂曲得到統一和協調 。

2. 音樂入門，學習聲樂。從哪裡入門

去找老師學。

基礎老師一定要找好，

聲樂唱法 分流行演唱，美聲，民族唱法。

那個你是打算業余吧，

至於氣息咬字這些 ，在這里也沒有辦法講。

打開喉嚨，穩定喉頭，是歌唱基本功訓練的核心，這是歌唱者聲樂技巧能否順利發展的關鍵之一。

話和唱歌，除了旋律、節奏、氣息，還有其它區別，那就是吐詞的方式。

要恰當地運用好歌唱的共鳴，要使聲音傳得遠，充滿劇場，且圓潤，優美動聽，這是要經過專門訓練的。

對於初學者來說，是比較難掌握的課題。

由於共鳴訓練常常與其它發聲基礎要求分不開，因此要求歌唱者通過母音的轉換，穩定喉頭打開口腔，調節氣息等手段，

把聲音振響在鼻咽腔以上的高位置頭腔共鳴點上，來增大音量，擴展音域，美化音色，統一聲區，使高、中、低三個聲區的聲音協調一致，天衣無縫，走動自如靈活。

一般沒有學過聲樂的人發聲很平，就用平常說話的位置（嗓子）發音，我們叫它聲音發「白」，沒有色彩、沒有過濾。

以下就表述一下美聲練聲的方法。

聲音應該以小腹為根源，想像聲音透過後脊樑，到腦後，到口腔後根，整個聲音應是豎立的，靠後的。

請找一找這樣的感覺：你大口咬一口蘋果，露出上牙齒，在一口咬下去的同時，發出「嗯」的聲音，感覺聲音在口腔後部和鼻腔上部的位置，這就是美聲發聲的一個共鳴點。

接下來把氣息下沉，小腹膨脹，稍在小腹用力一頂，在剛才的位置發聲，男聲喉結壓下，女聲多注重聲音在腦後靠上的位置，你會發現聲音比以前要大多了。

經常靠牆練習有助於發聲，因為靠牆可以接觸你的後脊樑，讓你更容易找到感覺，並且胸腔的共鳴能和牆產生共振，讓你更容易找到胸腔共鳴的感覺。

先從「米～媽」的練習開始，逐步升高，有助於練習高音氣息；再從高往低練習，這樣反復，總有一天你會找到感覺的。

美聲講究「通透」，經常想像自己的聲音是豎立的，而不是扁平的；另外還講究的是「共鳴」，聲音通過胸腔或胸腔以上的共鳴後，會很圓潤、飽滿。

要體會共鳴，你可以這樣做：閉上嘴巴，發出「嗯」的音，稍帶點深情的感覺，「嗯」的長一點，會感覺頭和胸前在震動，如果氣息好，這種共鳴會給你的聲音添色不少。

仔細聽聽一些高大的美國人講話，就會知道什麼叫胸腔共鳴了（外國人的胸腔結構更容易產生共鳴）。

另外還要提到的是肺活量，歌手演唱需要較大的肺活量，比如一些很長、不換氣的某句旋律，可不要唱完以後面紅耳赤、只喘粗氣。

肺活量要經常鍛煉身體才能保持。

還有就是掌握一定的技巧可以彌補一些肺活量不足的現象。

首先就要練氣息，好的發聲方法它能很好的控制聲音通過嗓門的流量，比如唱到「……不怕你背叛我……」這一句時，氣息不穩的歌手可能一下就把「怕」字的音以爆破的方式唱出來，一下就把本來肺活量不足的氣放跑了，如果後面有不換氣的長句不把他憋死才怪。

而氣息功底好的歌手能控制這些爆音的流量，演唱時話筒也不會出現一些撲聲。

所以我建議大家練聲的時候嘴前放一盞蠟燭，盡量練聲時保持蠟燭不搖晃吧！
這樣你的氣就會保持在你的體內長一些時間。

想想你是一直往外呼氣堅持得久還是憋住不出氣保持得久呢？

當然這還需要歌手要放鬆，不要緊張，一緊張，心臟跳動加快，你的氣息就更穩不住了。

練聲是演唱流行歌曲基礎，千萬不要用練聲的方法直白的演繹流行歌，那樣就過於做作了。

關於流行歌曲的用嗓，只要符合歌曲意境，要喊要破也未嘗不可，但這些都是美聲中絕對禁止的，所以要取長補短，因為我們不是為了唱美聲而練美聲，我們是為了唱好通俗才練美聲，就像武術要練馬步一樣，你見過打架的時候蹲著馬步打的嗎？

有人說這樣的表述很難理解，說流行歌手裡誰的氣息很通透，就照著感覺去學更容易領悟，這也是一個有效的方法。

女歌手你們就多聽一下「張惠妹」的吧，她可是天生通透的氣息；男歌手就多揣摩一下「滿文軍」的吧，他可是真正靠氣息在唱歌的，另外，張學友的氣息很好，但對於教學，滿文軍更適合。

聲樂訓練特別需要時間，奇跡是沒有的。「百分之十的智慧，百分之九十的努力。」

吉他呢 吉他很好學的 但是最好還是有會的人帶帶你。

以上答案希望你滿意。

3. 有同尾換頭的音樂手法嗎

沒有稱為同尾換頭的音樂手法。

1、換頭合尾

每一段的前半部分在主題音樂的基礎上出現了一些變化，加入了新的音樂元素(即「換頭」)，而在每段的後半部分反復主題旋律(即「合尾」)，這樣的創作方式稱之為 「換頭合尾」。

2、同頭換尾

在每一段樂句的前半段，旋律節奏等保持不變，在後半段進行主題音樂的變化。

3、魚咬尾

魚咬尾是指前一句旋律的結束音和下一句旋律的第一個音相同的結構，也叫銜尾式、接龍式，是中國傳統音樂的一種結構形式，也是音樂的一種創作手法，在我國很多的民歌中體現，比如著名的山東民歌《沂蒙山小調》就很能體現這一種結構形式。

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此外還有一些音樂主題的發展手法：

1、螺螄結頂

所謂螺螄結頂是指將原有的樂句逐步緊縮，直至最後形成簡潔的頂端。如民族管弦樂曲《金蛇狂舞》。

2、逆行重復

又稱反向模進。這種手法在歌曲創作中較少見,大量的是用在器樂曲的創作中，逆行重復即是將原有旋律作相反方向的進行。

3、嚴格模進

即移高或移低後的旋律音程關系與原有的旋律音程關系完全致，其結果是常構成轉調模進或旋律的局部暫轉調。

4. 中國音樂學院鋼琴考級的一些問題

為了保證不出差錯，建議你用《中國音樂協會社會音樂水平考級教材》第六----八級 主編：周銘孫 的那本 這本比較普遍我就是用這本考得級，我們學校里的也都是用這本，不過曲子應該都一樣，怎麼決定還要看你的了，我今年剛考完級
注意事項很少，一般嚴格的就兩個評委，只要不彈錯，速度拿捏得准確，就可以過，並且多數評委都不會聽完，直接叫你彈下一首曲子，千萬不能緊張，如果不是很熟的話，一緊張大腦就一片空白，我就是這么走來的，好像今年下一次考級在12月份，地點有很多，很多大學里也有，只要問問就可以找到了一年是有兩次考級的，第一次是在7月份，第二次是在12月份，7月份過了，你要是今年考的話，就只能在12月份了！
考的內容：第一項：基本練習（一共六組，任選一組）
第二項：技巧性練習曲（任選一首）
第三項：復調性樂曲（任選一首）
第四項：樂曲（任選一首）
考六級就開始有速度范圍了，速度一定要拿捏得穩，要求快就快，具體看是什麼曲子
需注意：1坐板凳的三分之一
2如果鋼琴下有板凳的話，一定要往旁邊拿
3到你去彈的時候，要先向評委敬禮是彎腰敬禮
4在上台之前要先把准考證遞給評委
5彈完音階，先把手放下來，停一會兒，彈完練習曲在停一會兒，彈完樂曲，在停一會兒，所謂停，就是把手放下來幾秒，在彈下一首。
6彈完所有曲子之後，再起身向評委敬一個禮，然後拿走准考證號。
7走人！完事兒！！
鋼琴考級注意事項很少，只要做到以上幾點，就好，曲子一定要練熟，不然做什麼都是空話~我試過來人，全憑經驗回答，相信我！當然，穿著也要給評委一個好的印象

5. 關於中國音樂學院

對中國鋼琴教育現狀的擔憂（原創）
（如果您不想毀了孩子的前途，請耐心看完（本人空間定期補充，請關注）
讓孩子從小接受良好的藝術教育，這本是一件好事，然而，家長的攀比心理催生了少兒藝術培訓市場，各種培訓機構遍地開花，其中不乏濫竽充數誤人子弟者。有說是上海音樂學院畢業的，有說是中央音樂學院的…… 拒查，情況純為欺騙。個別教師可能到過這些學校短期培訓，於是就稱自己是某某學校畢業的。對業余授課教師隊伍進行規范管理，教育家長選什麼樣的教師，這都是迫在眉睫要解決的事。
一 、 ---------------好老師的標準是什麼? 1、一定要看鋼琴老師的實際演奏能力（自己都彈不好的人怎樣教別人？）怎樣叫做彈得好呢？說的俗一些首先是技術（即彈得快，彈不快的人方法上肯定有問題，家長最常犯的錯誤是沒見老師真正彈過大麴子，許多鋼琴老師只能做一些簡單的 599，740的示範，要知道這太算不了什麽了，小孩的曲子都是很簡單的。一個合格的鋼琴老師必須能夠很好的彈奏譬如：李斯特的狂想曲，肖邦敘事曲、協奏曲，貝多芬奏鳴曲（黎明、悲愴等）、巴赫三部創意曲以上、等等，在技術上不應有很大負擔。由於家長對鋼琴的無知，導致見老師能彈《獻給愛麗絲》《夢中的婚禮》《土耳其進行曲》就覺得水平很棒，其實這些全都是業餘6級左右的曲子，根本不能體現教師水平，說句俗話，不怕沒好貨，就怕貨比貨。多拿你的老師跟郎朗、李雲迪等鋼琴家比，水平越接近越好。還要廣泛接觸如海頓、克萊門蒂、舒曼、拉赫馬尼諾夫、德彪西、拉威爾、等古典浪漫現代時期的作曲家的作品。2、當然只有技術沒有音樂算不得一個好的演奏著，要用一流的樂感和對作品的准確分析演奏出作曲家靈魂。3、好的老師還要有非常棒的語言表達能力，能用形象生動的語言進行教學。4、對古今中外的音樂文化史有基本的了解，對各個作曲家的風格要爛熟於心。5、最好是大學專職鋼琴教師（不要相信那些社會辦學者）6、不要認為音樂學院畢業的一定彈教俱好，好多人在考音樂學院之前還是很努力的，考上後以為萬事無憂，四年時間很少練琴，這種人的教學能力你相信嗎？只有大學期間甚至工作之後還堅持練琴、拜師、鑽研的老師才可以信任。
二、 ---------------學生彈得好不等於老師教得好：許多老師常用的伎倆是：我的學生在某某大賽中得了金獎，所以你應該相信我教的好。乍聽起來是很有道理，其實不然，第一：他所展示的學生獲獎照片真的是他的學生嗎（有的老師是借用別人的學生）第二：就算是他的學生，又跟他上過幾節課呢？許多鋼琴老師（尤其是機構）到處挑選那種「天才」兒童免費為他們上課，定期介紹到音樂學院教授那裡去上課，私底下跟家長商量說是對外稱是自己一手帶出來的學生。每次遇到重大場合讓學生出來表演以展示該機構的教學成果。娛樂界這種現象比比皆是，一個名人出名了，全國各地如雨後春筍般一夜之間冒出來許多自稱是這位名人的老師的人，小則曾經教過她，大則是他的恩師。當然其中有一些是曾經指點過他，但也就是幾節課的時間，難道是這幾節課造就了他的成功嗎？只能說這位老師比較幸運，像中彩票似的遇到了未來的潛力股，這種現象多出現在某些年長的教師身上，很簡單，教的年頭多了，按百分比自然會遇上那麼幾個有才的，尤其在8、9十年代整個省里搞藝術的教師就沒幾個，幾乎所有的人都是他的學生，就算學生不出名，學生的學生也總有那麼一兩個好的。然後就說是自己的徒孫，中國人是很相信權威和年齡的，藝術界按資排輩兒現象嚴重。家長們也不明所以，以為越老越權威，實際上大多數在8、9十年代開始教學的老教師用的一直是老教法，幾十年來並無改進，反而是忙於賺錢、養家、評職稱、等等荒廢了技藝，這一點很容易得到例證，目前就職於大學、高中、藝術學校等各單位的老教師，無論聲樂、鋼琴、都比不上剛畢業的大學生，但他們在那個位子上就有學生相信，找他們上小課，這樣一來最倒霉的還是學生》
三 、--------------中國業余鋼琴考級制度的內幕：當記者請德國鋼琴教育泰斗凱沫林對中國業余鋼琴考級制度談談看法時，他非常嚴肅地表示：中國的鋼琴考級制度差得讓他不想提起，讓孩子們只練固定的曲目參加考級，這不是一種好的方式。彈琴應該是一件持之以恆的事情，要綜合全面地平衡發展，而不是翻來覆去地死記硬背幾首曲子。據凱沫林介紹，歐洲根本就沒有所謂的考級，而是經常舉辦學校觀摩音樂會，讓每一個學生都有表演的機會，以此檢驗學生們這一段時間學了哪些曲目，達到了怎樣的水平。老師再根據學生的演奏有針對性地發現缺點，提出改正意見。據筆者了解，一方面由於家長們的急功近利，要求孩子速成，讓孩子在短期內強化學琴，只彈考級曲目，主要以背奏為主。以為只要完成考級，就等於掌握了一門技能，所以考完級，也就不再學了。另一方面，就是很多老師為了迎合家長的要求，急於求成，不按照科學的進度，片面追求考級。甚至於用一年的時間准備考級曲目，造成拔苗助長。而且老師們也互相競爭，誰能夠在最短的時間內讓孩子考完級，誰的本事就最大。。由於考級已不只是純粹的考級活動，它已經和經濟掛了勾，由此也帶來了相應的問題。近年來，考級的單位越來越多，如今承辦音樂業余考級的有中央音樂學院，上海音樂學院，中國音樂學院，地方藝術院校，還有中國音樂家協會等等機構，真是眼花繚亂，有些人投身考級，就是看中了考級帶來的巨大利益。隨著考級單位的頻頻增加，便會出現相互排斥，相互競爭。到處都是不正常拉¬考生的現象，比如，帶多少學生來考級就會有多少相應的回扣，學生越多，回扣的數額也就越大，通過率越高，畢竟下來考級的單位也是要吃飯的，導致的結果是，越是規模大資金雄厚的培訓機構越是通過率高，越是通過率高越是利於招生，生源越多越有話語權，你不讓我的學生通過，我就參加別的單的考級，反正又不是你一家。如此循環家長們也很難判斷，哪一家最權威，這直接導致了惡劣的後果。出現了降低考試標準的 「怪現象」，如八級完不成的就給七級證書，甚至是交了報名費，演奏好壞都給合格證書。比較嚴重的是一些小縣、市的琴行，他們往往無法保證自己的教學質量，但打著省里或者國家考級機構的牌子實施，其實就是在誤人子弟，這樣就完全失去了考級的意義。要知道，考級真正的意義應該是通過考級抓素質教育，推動音樂教育的普及和發展，考級活動不能成為生財之道。「家長的心態無可厚非，重要的是老師的引導。許多課外藝術教育老師熱衷於向學生推薦考級，追求考級成績，其目的是為了給自己加砝碼。道理很簡單，如果某琴行學生考級率高，自然會成為其招生的招牌。而家長又不明所以，往往是老師讓干什麼就干什麼，推薦去哪裡就去哪裡。業內人士指出，考級已經市場化，其背後存在著利益鏈條，各考級機構只有爭取生源，才能獲取利潤。據了解，每位學生考級，需要交費80~200元不等，一年下來，僅本市就是百餘萬元的市場。競爭的直接後果是，考級標准越來越寬松，通過率高達95%！「實際上， 目前我市有大大小小的社會力量藝校、琴行百餘家，一些琴行前為賣場後面辦學，其師資力量課余藝術老師的來源包括幾種：音樂學院鋼琴系專業的畢業生（有好的差的），師范類學音樂教育專業（在校期間與音樂有關的都接觸，屬於大雜燴那種）畢業生。勸你一句，找老師一定要找專業的，可以少走彎路，基本在各機構做兼職（尤其是做全職）的，都是教得很差的，因為真正好的老師往往名聲在外，家裡根本不缺學生，不會去兼職。而干全職的更是根本就沒找到正式工作，只能在琴行靠誤人子弟糊口
這些年來各類媒體和專家學者都在探討一個同樣的問題，所謂音樂考級的功利性之危害以及考級該何去何從。我認為，我們不要迴避音樂考級的功利性。因為，我們都是生活在世上的普通人，學習音樂和學習其他門類的知識和技能究其目的性是一樣的，或是作為職業，或是作為愛好，或是作為消遣。而家長們的初衷也是這樣：有的是為孩子日後的升學做准備；有的是，希望孩子多學一門技能，所謂「藝多不壓身」；有的是，希望孩子將來以此為業；還有的，就是因為孩子有這方面的興趣，以後是否作為職業，也無所謂。可是一旦考級和升學、就業掛上鉤，就難以逃脫「功利」二字。筆者只想告訴家長們，如何確立學琴的目標；如何甄別好的鋼琴老師；如何學琴，如何做到不半途而費，真正學下去。
我認為，解決這些基本問題，對於琴童的家長們是最迫切的。否則，不僅浪費了很多金錢，大量的精力，而且虛度了孩子們的寶貴童年。可憐天下父母心！家長們，付出了那麼多，為什麼有的人看不到一點效果呢？學琴畢竟要有一個回報，才算「不虛此學」。既然花了如此大的代價，為什麼不去反思一下，是否可以找到正確的學琴之路，真正掌握一門技能，終身受用。其實,只要這些家長多了解一些有關的知識，就可以避免這樣尷尬的局面。
近日讀了一篇文章，題目為「劉詩昆痛批中國鋼琴教育現狀」，文章中提到了現在的「鋼琴熱」在社會中一些不好的現象，鋼琴老師不夠專業，沒有資格，在劉詩昆看來，什麼樣的老師才是合格的？「十年以上專業訓練，這是最基本的。」劉詩昆的回答帶著不容置疑。可現實遠非如此。如果深入各種琳琅滿目的鋼琴培訓班，除了正統鋼琴系畢業的學生，你會發現師資隊伍多是這樣的分布：既有原來學民族樂器如二胡、琵琶的，也有學聲樂、甚至音樂理論的。某些老師，上課從不示範，拿個譜子就讓學生練，上完課劃個鉤又讓帶回家練，「只求應付了事，可能自己都不會彈。」 讓劉詩昆無奈的是，「鋼琴老師」越來越多地被人們賦予一些象徵性——良好的社會地位、豐厚的經濟收入、輕松的自由職業狀態。自然地，也會有越來越多的非專業者，沖著這股吸引力而來。琴童數量快速增長，師資卻遠遠跟不上，專業老師經過十年學習，「好容易出來一個，又只能一對一教幾個學生。這種情況下，誰也避免不了濫竽充數者。」
四、---------------機構和鋼琴老師太會包裝自己：名人們普遍沒有社會責任感，用自己的名聲在全國各地辦中心，實際師資情況根本不去監督，只要該加盟機構每年交加盟費管他招的老師是何水平，這個經濟賬很清楚：招好的老師，人家要的課時費高，相對機構賺的就少了，不如招些水平差的、沒工作的，利用機構的關系跟全國各個名人合個影，包裝一下，就說是某某鋼琴家定期為中心老師進行指導，該老師的教學水平得到大師的稱贊，這是個商業化的社會，所有的事情只要有錢就能運作，與名人拍廣告太類似了，只要給錢，大腕們才不管他代言的這個東西是真是假呢，只要笑臉相迎，金元加甜蜜蜜，伸手不打笑臉人，大師們往往不會駁人家面子，合個影，寫個寄語，提個詞，某某大師參觀某個琴行給予該機構極高的評價等等很順利成章的就出現在官方報道上（現在發表文章只要給錢，報社哪管你的真實性，沒有人跟錢過不去）大連大多數機構我都去過，深為大連鋼琴界驕傲，竟然多半都是我國幾位鋼琴教育泰斗的學生，其親密合影猶如家人般和諧，令我深深「羨慕」，鋼琴教育大師只有幾十位，而鋼琴教師確有幾十萬之眾，如果這些人都長期跟大師們學習（大師們怕要被累死了）實際情況是只上過一節課，甚至一節沒上過，去拜訪的目的就是合個影，不要去機構學鋼琴，比如你選的老師是100一節，你把錢交給機構，他們基本是五五分的，老師只能得到50元。而真正到老師家裡學這100全是老師的，這代表什麼？該老師家裡學生太少，閑暇時只能去機構受人剝削。為何學生會少？就是水平不行嘛。所以去機構乾的就是這個情況。可憐家長的錢被兩撥人瓜分。幾乎所有機構都會請一位當地鋼琴界權威做他們的教學顧問，該顧問的教學水平往往還不錯，請他的目的一：他也教課，課時費貴得很，因為人家在家裡帶學生都是當地最高價比如200，在該機構一般都是300（機構要賺一部分）目的二：慌稱該專家長期培訓該中心教師，帶領他們搞科研，實際上能混到這個檔次的人根本沒時間做這些工作，即便教研最多一個月一次，對中心教師水平的提高作用甚微，另外，不要以為長得老的就一定是權威，本人是武漢音樂學院鋼琴系畢業，畢業後，回到老家合肥，由於土生土長，對當地各辦學團體了如指掌，也熟知當地所謂專家的教學水平，用我們音樂學院的理念來看，方法太成問題了。類似安徽省這種沒有音樂學院的省份。鋼琴教育水平很難與國際接軌，僅有的少數音樂學院科班出身的難以支撐整個教育市場，天賦好的學生大都被機構忽悠去，有實力的老師只能收一般的，學生素質差老師水平再高也出不了成績，惡性循環下去，機構越做越強，越強越有吸引力。。。。。。
五、-------------各團體與培訓機構狼狽為奸：目前以辦比賽為生的單位越來越多，許多比賽金銀獎比例高達30%，只要參與就有優秀獎，美其名曰鼓勵小孩，其實就是怕你下回不來了，或者覺得自己小孩沒天賦不學了。真是可笑至極。金銀獎選手無非一個證書，一個獎牌總成本不足8元。而選手的報名費高達200---300，各培訓機構樂意與他們合作，哪個機構送的人多給的金銀獎比例就高，有人可能會說，我參加的比賽都是國際比賽分賽區，咋會不正規？殊不知只要給了承辦費，給多大比例的金獎還不是承辦方說了算，然後把這些選手獲獎的照片放在他們中心，無疑會蒙騙大多外行的家長，許多家長看孩子拿了個金獎，以為很了不起，殊不知真正去考音樂學院附中才知道水平差得遠，當然培養的孩子能考的上附中也不見得他教的一定好（考音樂學院也看關系的）沒靠關系的才是真正好（這個很難監督，沒有人承認自己找了人）。幾乎所有上規模的培訓機構的老闆都是40歲左右的那一撥人，這些人當年大都是音樂教育專業出身（因為當年考音樂學院相當難），接受的鋼琴教育及其粗淺，加上這些年忙於機構的日常事務，大都荒廢練琴，先天不足加後天缺鈣，使得他們越來越遠離鋼琴藝術，漸成為「商人」但這群人社會經驗豐富，是新中國第一批出道的機構創始人，社會關系廣泛，跟當地青少年宮、音協、歌舞劇院、等所謂政府機構關系曖昧，想要個「某某人民政府授予優秀社會辦學機構」等等榮譽。簡直易如反掌。於是乎他們的中心往往耀眼奪目，各種榮譽滿牆都是。極具迷惑性，家長看了腿都邁不動了，往往匆忙交了幾個月的學費。他們靠自己的名望往往很拽，課時費動輒跟大學教授一樣：（150-----200）家長普遍有著不正常的心理，一是以為越貴越好，二是以為教師越老越好，三是以為該中心越華麗、規模越大越好。提到少年宮、歌舞劇院，你不要以為他是政府辦的，可以信任，實際上目前都是被私人承包了，用啥樣的老師完全老闆說了算。
六、----------------各種藝術學校誤人子弟：先說最好的藝術學校比如省藝校、市藝校。不要以為他們是公辦學校就正規的很，其實1、學校里烏煙瘴氣，早戀、網游、賭博風氣嚴重。簡直像黑社會。2、這種學校的老師大都是靠關系進去弄到編制的，多為紈絝子弟，在音樂學院上學時本是游手好閑之輩。無真才實學。沒有關系而有真才實學的老師往往對這等美差望洋興嘆，私立藝校更是不能考慮，辦公室貼了滿牆的歷年考入音樂學院的學生名單，都是在做假，校長知道沒人會去查的，也不違法。不知為何那麼多的人相信
七、----------------不要學電子琴：鋼琴對手型、指法等有其特定的要求。到時候改的時候非常費勁
中央音樂學院鋼琴系主任楊峻談中國鋼琴教育現狀：一個優秀的鋼琴老師他是要有多年的經驗的積累和對這個事業的忠誠，我覺得他才是一個合格的鋼琴老師。 現在學琴的孩子那麼多，我也相信有一大批不合格的老師在那裡教學，甚至有些誤人子弟的教學都有，有的連五線譜上要求的知識要點都不清楚就開始教學了，讓人痛心啊。居然還可以大批的教學，我覺得這個現象是嚴重的。 不要以為我今天買了架鋼琴，然後隨便找個老師來學習，再然後希望孩子有很大的成就，那些沒有接受錯誤指導的孩子要比那些接受錯誤指導的孩子要好教學得多。我們應該愛護兒童特別是這些鋼琴學童，讓他們有一個健康正確的學習環境。
八、-----------------篇幅、時間、精力限制，各種問題不能詳盡解析，文字亦沒有精雕細琢，只求說明問題。本文旨在拋磚引玉，引起有良知的同仁的注意，揭露中國鋼琴教育之弊病，弘揚正氣，為了家長、更為了可憐的琴童，他們跟某些老師學許多年，一心想考音樂學院，在不斷的考級通過、比賽拿金獎的幻境中度過了珍貴的少年時光，原以為一切都會順理成章，卻在參加音樂學院鋼琴系的考試中一敗塗地，十幾年的努力，一家人的希望、心血、汗水、金錢所有的一切付諸東流，我相信多數家長不是抱著花錢讓孩子學著玩的態度的，都是學學看，如果孩子天賦很好，進步比別的孩子快，再做是否走專業道路的抉擇，但選錯了老師，孩子長時間水平停滯不前，你會誤以為孩子沒天賦，多麼可悲，我再次提醒家長注意：「不要看廣告，要看療效」，另外本人以上所說句句屬實，無誇大成分，所指現象適用全國本人目前已不在合肥，更無必要損人利己之必要

6. 中國音樂學院

我花了2萬

7. 中國音樂學院考級問題，急！！

一般上海音樂學院考級和中國音樂學院業余考級通用紫紅色的一本，所以應該是對的！！

8. 關於 中國音樂學院的一些問題 知道的請進 急急急 萬分感謝~~~！！！！

沒有高中畢業證是肯定不行的 ，即使你要考中國 中央 ，高考時都要統一考得 ，而且現在已經高二了 ，現在學舞蹈可能有點晚， 像一般的學生從小就學，沒有關系的話還進不去呢，有的還考多少年才能考進 。 音樂學院並不是逃避文化課的學校啊 ，是真正熱愛藝術的 。學音樂可不比文化輕松容易啊 ，這條路進去就出不來了。假如真的想要考的話 就做好心理准備吧 。 不過我說句實話 ，沒戲 。比一般大學還要難進 ，何況他的舞蹈現在才開始 是晚了點了 ，除非有很好的關系，那也打不了保票

9. 中國音樂學院成人聲樂考級5級曲目有哪些呀

第五級：
1、 美麗的孔雀河 （1=D）---------- 瞿琮詞 鄭秋楓曲
提示：演唱這首歌曲時，氣息要控制好，音色表現平穩、准確。
2、 瑪依拉 （1=E）------- 哈薩克族民歌
提示：這是一首著名的哈薩克族民歌。「瑪依拉」是哈薩克族一位美麗姑娘的名字，她開朗活潑，善於歌唱，非常惹人喜愛。這首歌用高亢嘹亮、富有草原風味的旋律，描繪了這位天真美麗的姑娘的形象。演唱時要活潑、熱情、歡暢，高音要嘹亮、飽滿有力。
3、我親愛的 （1=bE）-------- （意）喬爾達尼曲
提示：這是一首義大利古典歌曲，也是一首流傳很廣的小詠嘆調。旋律委婉感人、流暢率直，加上安靜、平穩的節奏，使這首短歌具有女性柔美的性格。此歌已成為每一個聲樂學生的必唱曲目。
4、尼娜 （1=bA）------- （意）蓋倫齊渥·文欽佐·強姆比曲
提示：這是一首母親痛悼亡女的哀歌，用西洋典型的旋律小調寫成。演唱時速度較為緩慢，音色強弱控製得當，充分地表達出母親痛悼亡女尼娜的悲痛心情。
5、我的祖國媽媽 （1=bE）------- 樑上泉詞 施光南曲
提示：這是我國著名作曲家施光南創作的一首歌唱祖國的歌曲。演唱時，感情要投入，並注意節奏的強弱變化。
6、燕子 （1=bB） -------- 哈薩克族民歌 吳祖強編曲
提示：這首歌以巧妙的擬人手法，生動地寄託了年輕人對戀人深深的思念。歌詞簡短，旋律婉轉而纏綿。演唱時要注意聲音的圓潤和連貫性，最後的「1」要十分清晰地延長，餘音裊裊，隨風飄去。
7、在那遙遠的地方 （1=bA或G）------ 哈薩克族民歌 王洛賓改編
提示：這是民間音樂家王洛賓先生根據哈薩克人的哼唱記憶、整理的一首商調式哈薩克風格一段體民歌，也是一首較為寧靜、內在情感濃郁的情歌。演唱時要朴實、深情而不浮誇，音色要柔和平穩，聲音飽滿，彷佛在向遠方的戀人訴說愛的衷腸。
8、桂花開放幸福來 （1=G）--------- 崔永昌詞 羅宗賢編曲
提示：這是根據貴州布依族「客歌」《桂花開放貴人來》改編的民歌，是一首在民歌基礎上發展起來的抒情性很強的藝術歌曲，適合女高音演唱。演唱時要咬字清晰、語調親切，要特別注意每句歌詞後的襯詞「哎」所表現的濃郁的貴州民歌的風格，充分地表達了兄弟民族對黨、對毛主席和解放軍的無限熱愛和感激之情，對幸福生活的贊美。
9、翻身農奴把歌唱 （1=G）---------- 李坤詞 閻飛曲
提示：這是紀錄影片《今日西藏》的主題歌，由著名的藏族女高音歌唱家才旦卓瑪演唱，深受廣大群眾的喜愛。這首歌曲歌詞簡練、旋律婉轉悠揚，有很強的藝術感染力。演唱時要唱得優美、流暢、寬廣、真切，音色統一、上下貫通，把藏族人民對黨和毛主席的感情表達得十分透徹。
10、槐花幾時開 （1=F）--------- 四川民歌
提示：這是流傳在四川宜賓地區的一首傳統山歌，歌詞只有四句，語言純朴生動、富於想像。旋律是起承轉合的四句體樂段。旋律隨著歌詞內容的發展和感情的起伏而變化，有很強的表現力。演唱時氣息的運用以連貫、流暢為主，但連中帶跳，具有彈性，使氣息活動彈跳力強，控制聲音輕巧靈活，使歌曲具有濃郁的地方特色。
11、濤聲依舊 （1=A）------- 陳小奇詞曲
提示：這首歌的歌詞是借鑒唐詩《楓橋夜泊》而創作的。旋律婉轉優美，內涵豐富。這首歌雖然沒有很復雜的節奏，但演唱者若沒有一定的文化修養，也是難以唱出這種細膩、深沉、委婉、溫柔的情感和意境來的。注意氣息運用得當，尤其是結尾要處理好。
12、東方之珠 （1=D）----- 羅大佑詞曲
提示：這是一首流傳甚廣的歌曲，也深受群眾的喜愛。此曲內涵較深，注意情感的把握，咬字清晰，三連音要唱得准確。
13、我的未來不是夢 （1=D）-------- 張雨生詞曲
提示：演唱這首歌唱時，要調節好氣息，高音要控制好，不宜喊叫，整首歌曲要充滿激情，唱出鬥志。
14、你的柔情我永遠不懂 （1=D）------------ 洛兵、丁原詞 周迪、丁原曲
提示：演唱這首歌曲時，要注意感情的投入和節奏的准確把握。
15、愛的奉獻 （1=A）----- 黃奇石詞 劉詩召曲
提示：這是一首優秀的創作歌曲，它唱出了人類寬廣、博大之愛。第一段要唱得柔情一些，要強調幾個「這」字；而後的幾個切分音，一定要唱好。第二段從「啊」開始，氣息要下沉，聲音要拉寬，要唱出氣魄，氣息要通暢；緊接著就是歌曲的主題「只要人人都獻出一點愛，世界將變成美好的人間」。最後的四個「啊」，一個比一個高亢，聲音要保持住力度，盡量延長，把動人的召喚表達得淋漓盡致

10. 有誰知道復調音樂的基本知識

1、主調音樂：多聲部音樂中只有一個聲部是主旋律，其他的聲部構成伴奏織體為主旋律服務，共同塑造音樂形象
作曲四大件：和聲、曲式分析、復調、配器 2、復調音樂：由兩個或兩個以上相對獨立的旋律相結合，並通過旋律之間的對比交織和呼應，共同表達樂思
3、寫作技法：主調音樂：和聲學
復調音樂：對位法（具有獨立意義，而又彼此和諧不同旋律的結合）【點對點：節奏關系 音對音：音高關系 線對線：句幅關系】對位法是指具有獨立意義，而又彼此和諧不同旋律的結合。
4、復調音樂類型
復調音樂的常見類型（1）對比式復調：兩個或兩個以上不同旋律的有機結合而形成的復調音樂（2）模仿式復調：同一旋律或相似旋律在不同聲部依次出現有機結合起來的音樂
5、復調音樂的表現作用：（1）揭示音樂形象的重要作用。（2）促進樂思形成連續不斷的發展（3）加強樂曲結構的統一性《保衛黃河》
聲部對位是多聲部復調寫作的基礎，對比二聲部寫作又是二聲部對位的基礎也是創作中比較多的形式之一 學習寫作對比式二聲部時，首先要選擇或創作一個完整的旋律做依據或者做主題，這個旋律稱為指定旋律，而為指定旋律寫作另外一個旋律則稱之為對位旋律
6、節奏：用強弱組織起來的音的長短關系叫做節奏可以脫離音高而存在
7、節奏型：在音樂作品中具有典型意義的節奏叫節奏型
8、節奏對位：對位旋律寫出的節奏，節奏型與指定旋律的組合形式
9、節奏型的分類（就旋律的強拍來說，它可能形成四種形式）
（1）讓板：強拍上運用休止、延留、小節切分的手法所形成的強拍無強音的形成叫做讓板
（2）均分：後一小節上的強拍上音符的時值等於前一小節弱拍音符的時值叫均分
（3）停留：後一小節強拍音符的時值長於前一小節弱拍音符的時值叫停留
（4）細分：後一小節強拍音符的時值短於前一小節弱拍音符的時值叫細分
10、節奏型組合的兩種好型式：（1）強拍無強音與強拍有強音的組合（2）均分、停留、細分三種形式相互組合
11、節奏的繁簡對位（1）上繁下簡（2）上簡下繁（3）繁簡交織
12、音高對位：指定旋律與對位旋律之間的和聲、音程的性質
音程的性質：完全協和音程：（1）極完全協和：同度、純八度，常用於樂曲的開始與結束以加強調性的穩定感，寫作中不易過多的連續使用，否則會削弱二聲部的復調性，同度避免中間的創作運用，一般只用於開頭結尾（2）完全協和：純四、五民族調式中純四度可比較自由的使用，純五度不能平行進行，純四度具有不穩定性，在寫作中需要解決後使用（3）不完全協和：大小三六，多不超過三次，否則會削弱復調性，一般用在強拍位置，也可以用在樂曲的開始和結尾
13、不協和音程的解決：（1）經過音的解決：位於弱拍或弱位夾置於兩個不同的協和音程之間，依次呈上行或下行行進解決（2）輔助音：位於弱拍或弱位夾置於兩個相同的協和音程之間，呈先上後下或先下後上級進解決（3）換音的解決：位於弱拍或弱位夾置於兩個不同的協和音程之間，先（上行、下行）級進後反向跳進或先（上行、下行）跳進後反向級進解決（4）倚音的解決：位於強拍或強位需要上行或下行級進解決的協和音程（5）延留音的解決：延留音由預備、延留、解決三部分組成，且在同一聲部延留音於預備音為同音反復的形式，在延留音上形成不協和音程，下行級進解決到協和音程上
二度延留音：用在下方聲部級進解決到三度
四度延留音：上下聲部均可使用解決到三度或五度，用下方聲部時避免以純五度作預備音程
七度延留音：通常用在上方聲部解決到六度，用在下方聲部時避免以純八度作預備音程，防止出現平行八度
九度延留音：上下聲部均可使用，解決到八度或十度，用在上方聲部時避免以純八度作預備音程，防止出現平行八度
14、一音對一音
第一類：1、能夠運用的音程大小三、大小六、純五、純八、同度。2、純四度在二聲部，第一類中禁止使用。3、開始部分若指定旋律在上方聲部，下方聲部只能用四度、八度。4、若指定旋律在下方聲部時，上方聲部可以用四度、五度、八度，所以一對一對位中，開始第一小節中只能四度、五度、八度。5、中間的部分的音程關系禁止連續使用三次以上平行三度、六度。6純八度主要運用於開始和結尾，中間不可多用。7要注意和聲學中的問題，平五八，反五八，隱付五八。8、同度中間部分禁止使用。9、旋律進行以級進為主，跳進相間。10、旋律進行多呈波浪形。11、大跳後盡量反向折回級進進行，這樣可以形成委婉曲折的旋律進行。12、七，九度增四減五音程作為旋律性跳進則應避免使用。13、同一方向的級進不超過五個音符連續。14、結尾部分使用四度、純八度。
復調中的兩個旋律只有一個基本形式而不能按照對位原則進行變化進行結合的稱為單對位
對比復調：復調結構中的每個聲部都具有某種程度個性化特徵的獨立旋律，它們以對位原則結合在一起形成的復調結構稱為對比復調，相對獨立
復對位：對比兩聲部復調結構中的兩個旋律除基本組合形式外，還能按照合理的對位原則，再進行其他各種變動，而產生新的結合形式，即兩條旋律在發展中相互換了位置就是復對位，是在單對位基礎上形成的
縱向可動對位：復調結構中兩個旋律的聲部位置，除初次陳述的基本形式外，還能夠按一定的音程關繫上下轉換位置即聲部位置按音程關系轉換位置
橫向可動對位：兩個聲部的位置不變，高音也不變而是在進入時間距離上加以變動，由此獲得新的組合形式，這種變化稱為橫向可動對位，首先一種順序改變或順序不變，而是將兩個旋律開始出現時的時間距離出現變動
縱橫可動對位：原形結合中的兩個旋律，在時間與高音兩個方面同時加以變動而產生新的結合方式，這種變化稱縱橫可動對位。
復對位在有的教材中叫繁復對位或二重對位，其二聲部對比，上下聲部互相對調，高聲部變成低聲部，低聲部變成高聲部，在變換聲部後，兩個聲部的關系依然符合單對位的要求，這就叫復對位也稱轉換對位
八度二重對位：二重對位是指縱向可動對位中能夠按照一定的音程關系將聲部加以轉位，八度二重對位是將初次陳述的兩個對比旋律按一個八度，兩個八度，三個八度音程進行上下轉位，即兩個聲部以八度，十五度，二十二度，二十九度的音程關系轉位的對位形式統稱為八度復對位（復對位的度數=上聲部下移度數+下聲部上移度數—1）
十二度復對位：將原位結合的兩個對比旋律的聲部位置按十二度（8+5—1=12）或十九度(8+8+5—1=19或二十六度音程進行轉位即兩個聲部以12、19、26音程度數轉位的對位形式稱二重對位
寫作原則：1、聲部轉位方法（1）一個旋律保持原位不動，另一旋律向上或向下轉移12度（2）兩個旋律各自向相反的方向移動，其一移動8度，另一移動5度
上↓12（2）下↑12（3）上↓8下↑8（4）上↑5下↑8
復調~~1． 不協和音程的解決：①經過音的解決：位於弱拍或弱位夾置於兩個不同的協和音程之間，依次呈上行或下行級進解決②輔助音的解決：位於弱拍或弱位夾置於兩個相同的協和音程之間，呈先上後下或先下後上級進解決③換音的解決：位於弱拍或弱位夾置於兩個不同的協和音程之間，先級進後反向跳進或先跳進後反向級進④倚音的解決：位於強拍或強位需上行或下行級進解決到協和音程上⑤延留音由預備、延留、解決組成，且在同一聲部，延留音跟預備音為同音反復的形式，在延留音上形成不協和音程，下行級進解決到協和音程上，分為二度延留音，四度延留音，九度延留音。
2£® （1）縱向可動對位：復調結構中兩個旋律的聲部位置，除初次陳述的基本形式外，還能夠按一定的音程關繫上下轉換位置（2）橫向可動對位：兩個旋律的聲部位置不變，音高也不變，而是在進入時間、距離上加以變動，由此獲得新的結合形式（3）縱橫可動對位：原形結合中的兩個旋律在時間與音高兩個方面同時加以變動，而產生新的結合形式，它是縱向可動對位與橫向可動對位的結合體
3£® 倒影：是指原型結合中的音做等距離的上下翻轉，使音樂形成反方向進行的一種對立手法，也稱反向對位，在倒影結合中，一般情況下兩聲部以同軸變型組成:(1）原型即出創作的兩聲部的對位旋律（2）軸：大調二調小調四級為軸，一般還以大小調三級為軸，主屬顛倒位置，促進兩個調式結構相互對應，所以以大小調三級音位軸。
4． （1）｛B（b對+b』） (2)｛B（b+a』） (3)｛B（→）
5. 逆行：逆行是在對位中將原形結合的旋律作等距離的前後翻轉
6.｛B（b+a』） ｛B（b--） ｛B（b+b』）
7.相同的音樂材料在同一聲部中先後出現稱為反復，相同的音樂材料在不同的聲部先後出現稱為模仿。
8.相同的音樂材料在同一聲部相繼出現，而音高位置有所移動稱為模進。
9. 二聲部模仿是多聲部模仿寫作的基礎，同時也是創作實踐中最常見的形式之一，模仿寫作主要研究的是相同旋律如何結合的問題，二聲部模仿在橫向上具有同一旋律相繼進入的特點，在縱向上每小節又是不同旋律片段的結合。最先出現的聲部叫開始聲部，開始聲部中單獨呈示的那部分稱為起句，後出現的聲部叫模仿聲部，其旋律稱為應句，由起句延續下來並與應句作對位結合的音樂材料，稱為對句。
10. 模仿的條件：同一旋律構成模仿有三個必要的條件：（1）起句和應句要在不同聲部（2）起句和應句要有音程上的距離（3）起句和應句必須有時間上的距離
11. 模仿的高度、模仿的距離、模仿的程度是影響模仿效果的三個重要因素
12.模仿式二聲部的組成1.起句最先出現的聲部一般最小為一個動機2應句在另一個寫作的旋律片斷。3對句即起句的旋律並和應句做對應的音樂材料。
13.（1）當應句聲部以同樣的節奏和音調模仿起句時稱原形模仿，一般以同度，八度，四度，四度，五度最常見。（2）八度模仿（3）四五度模仿 變形模仿：當應句聲部以不一樣的節奏和音調模仿起句時稱變形模仿
14. 擴大模仿：當應句模仿起句時每個音的時值按一倍或兩倍的比例加以伸長，形成旋律巨幅上的變化叫擴大模仿。採用這種手法時需注意：①起句寫作不宜過長②起句節奏應稍緊湊。
15.緊縮模仿：當應句模仿起句時，其節奏按比例加以縮短，形成旋律句法長度上的變化。採用這種手法時需注意：①起句長度不宜過短②起句節奏應稍寬展
16.變形模仿是指模仿聲部對開始聲部的旋律材料的進行模仿時是按照某一原則將其加以改變，使模仿節奏中的兩個聲部的旋律形態出現了差異，變化模仿有兩種變化原則：一種是按照固定旋律加以變化的變形模仿，如擴大模仿，緊縮模仿，倒影模仿，逆行模仿及其綜合變形等。另一種是不按固定規律加以靈活變化的自由模仿。
17.倒影模仿：當應句模仿起句時，以起句的倒影來寫作，即應句模仿起句時，其旋律以某音為軸加以倒轉，形成旋律方向上的變化
18. 逆行模仿：當應句聲部模仿起句時，以起句的逆行形式寫作，即應句模仿起句時，其旋律按樂句或樂節加以首尾倒置，形成旋律方向上的變化
19.節奏模仿：即應句模仿起句時，在保持節奏不變的基礎上改變旋律的音高以求得旋律音調的變化。
20.分體綜合模仿：當應句模仿起句時先後使用不同的模仿手法進行寫作稱為分體綜合模仿。當應句聲部採用兩種以上手法模仿起句時，即稱為綜合模仿，這種模仿形式既可以綜合不同的原形模仿手法也可以綜合不同的變形模仿手法，還可以綜合原形與變形模仿手法，其寫法多種多樣，但大體可分為兩大類型。
21.卡農來自希臘語canon，原意為規則，前一章所講的F聲部模仿，主要講的是一種靈活自由結構短小的對位手法，卡農屬於模仿或寫作的一種形式，卡農不僅有手法含意更多的是一種嚴肅有序以連續模仿為特徵的復調樂曲。
22.卡農：在一首音樂作品中，應句聲部從頭到尾連續不斷的模仿起句聲部
23．卡農的特點：①在音樂表現上由於相同的曲調在不同聲部先後進入且有此起彼伏的特點②在節奏上採用繁簡結合的形式造成節奏律動的對比使聲部線條更清晰③旋律上能夠表現問答結合的呼應形式
24．卡農的類型：①有終卡農：在卡農寫作中，當起句和應句聲部已感到樂思完整，不需要繼續模仿時，可將應句聲部終止模仿，以對比式二聲部的寫作手法作小結尾②無終卡農：應句聲部自始至終模仿起句聲部，並可無窮的循環，一般只存在無終的可能性，並不意味著沒有休止地模仿下去。有終卡農結尾是對比式寫作，無終卡農結尾為模仿式
25.模進：把一個旋律片斷作為核心材料，在不同高度通過鞏固渲染，強調來揭示音樂形象的一種寫作手法。模進不僅常用於單聲部音樂式主調音樂中，在復調音樂中也被廣泛運用，是陳述和發展樂思的重要手法之一。
26．模進與模仿的區別：模仿是出現在不同聲部；模進是出現在同一聲部
27．模進類型1、旋律模進：一個旋律片斷或動機在不同高度上移位重復稱旋律模進。2、合聲模進：主要的旋律合聲聲部與伴奏聲部同時在不同高度上移動重復稱合聲模進。3、復調模進：相互對位對比的兩個旋律型，同時在不同高度上移位重復
28．模進的基本條件：(1)模進方向分別上行模進，使音樂趨於緊張逐步達到高潮，下行模進使音樂趨於鬆弛，逐步平緩(2)模進的步伐：即模進原形與音組之間的音程距離(3)模進的調性：①調內模進②轉調模進
29.復調模進的分類：1、卡農模進。2、對比（對位）模進。3、復對位模進。
30.卡農模進：兩個聲部同時以同樣的方向和步伐以模仿的關系相繼移動對位
31.基本特點：卡農模進是一種寫作技術較為復雜的展開性手法它以不斷模仿和有規律的在高度上重視使音樂發展有很強的緊湊感和緊張感一般用於大型復調音樂作品中片斷的寫作。
32．（1）八度卡農模進寫作：a寫出起句b寫出應句c寫出模進音組，將起句動機依照模進步伐要求寫在譜上d：將③移到輔助譜表中構成④e：寫出②和④的對句，依據②④完成⑤，使之與上下聲部均有良好的對比效果，f：寫出⑤的應句，構成⑥(2)四度五度卡農模進寫作：a起句聲部在上方，則輔助聲部在上方，反之，則在下方b應句與起句的模仿關系應在新的高度上的起句同輔助聲部的模仿關系保持一致,即①②與③④模仿關系一致c：⑤是關鍵，它的寫作必須考慮②④形成良好的對比關系且又是①旋律的自然延伸並形成句逗感