中國畫竹的精髓在哪裡

㈠ 中國傳統繪畫藝術的精髓在哪裡你知道嗎

中國傳統繪畫藝術的精髓在於寫意，將自己的所見所聞以及自己的情懷融入畫當中，讓看畫之人，感受到自己激情澎湃的內心，這就是中國傳統繪畫藝術的魅力。而中國傳統文化藝術當中不僅僅有著自己的情懷，其中也蘊含著非常豐富的美術學思想以及相關的哲學觀念。特別是在我國古代一些繪畫作品當中，不僅可以看到當時朝代的繁榮，也可以了解到當時人們的精神生活狀態。

中國傳統繪畫藝術的精髓在如今得到了很多人的傳承，現代青少年們也對於中國傳統繪畫藝術非常感興趣。他們在研究中國傳統繪畫藝術的時候，也非常重視古人所表現出來的精神，也期待他們能夠在自己的畫作品當中展現出自己獨特的風格。

㈡ 中國「竹文化」知多少

中國悠久的文化與竹結下不解之緣，形成了豐富多彩、獨具特色的中國竹文化,是勞動人民在長期生產實踐和文化活動中，把竹子形態特徵總結成了一種做人的精神風貌，如虛心、氣節等，其內涵已形成華中民族品格、稟賦和精神象徵。

看到竹子，人們自然想到它不畏逆境，不懼艱辛，中通外直，寧折不屈的品格，這是一種取之不盡的精神財富，也正是竹子特殊的審美價值。

竹為高大、生長迅速的禾草類植物，莖為木質。分布於熱帶、亞熱帶至暖溫帶地區，東亞、東南亞和印度洋及太平洋島嶼上分布最集中，種類也最多。

竹枝桿挺拔，修長，四季青翠，凌霜傲雨，倍受中國人民喜愛，有「梅蘭竹菊」四君子之一，「梅松竹」歲寒三友之一等美稱。中國古今文人墨客，嗜竹詠竹者眾多。

(2)中國畫竹的精髓在哪裡擴展閱讀：

中國是世界上竹類資源最為豐富、竹林面積最大、開發利用竹資源最早的國家之一，素有「竹子王國」之稱。竹子因青翠挺拔、奇姿出眾，凌霜傲雪，四時長茂受到了人們的稱頌。人們賦予它心虛節堅、堅忍不拔、風度瀟灑的「君子」美譽。

在悠悠幾千年的歷史發展長河中，竹子與人們的生活息息相關，中國悠久的文化與竹結下了不解之緣，形成了豐富多彩、獨具特色的中國竹文化。

㈢ 鄭板橋畫竹的方法和別的畫家有何不同

清代「揚州八怪」之一的鄭板橋善畫蘭竹，他畫竹的經驗給我們寫作許多啟示。刪繁就簡提煉精髓。鄭板橋晚年時畫的《竹石圖》，全幅畫雖不著色，卻使人感到翠色慾流。他自己為這幅畫題詩：「四十年來畫竹枝，日間揮筆夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時」。他畫了40年竹子，終於悟出繪畫須去掉繁雜提煉精髓的道理。

喜竹愛竹物我合一

鄭板橋的竹風韻超然，首先得之於喜竹愛竹。他認為竹子堅強：不管風吹雨打還是嚴寒烈日，都是身板挺直。青青鬱郁，竹子「虛心」：不論山野巨竹還是房前青枝，都是空心如一，從不妄自尊大。竹子有「節」：經得起磨難不「變節」。竹子的風格與板橋的脾性契合，物我交融。

賞竹嗅竹靜觀默察

鄭板橋曾說：「凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗、粉壁、日光、月影中耳。」是的，他一生以竹為伴，他在自家門口種了許多竹子。夏天，他在竹林中放一小床。躺著看書、賞竹、嗅竹。秋冬，他將竹竿截成小段，做成窗欞，再糊上白紙。風和日暖時，一片片竹影映在窗紙上，宛如一幅天然竹畫。

胸有成竹反復醞釀

鄭板橋曾自述畫竹的情景：「江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也」。他的這段道出了繪畫創作的規律：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹，即看竹、思竹至畫竹。寫作過程也是如此。寫作時我們對於感覺到的東西，往往是有所激動而缺乏深刻的理解，這需靜觀默察、縱橫比較和冷靜思考，把握其神貌和實質。「憶君心似面江水，日夜東流無歇時」。構思時屏氣凝神，殫思竭慮、反復醞釀，直到人、物、事、理爛熟於胸，層次，脈絡輔排就緒，表現形式考慮成熟。文章胚胎才算初就。

形神畢肖以物喻人

鄭板橋在《鄭橋橋集·題畫竹》中說：「蓋竹之體，瘦孤高，枝枝傲雪，節節千霄，有似君子豪氣凌雲，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌雲，是（其）生也。」這里的「生」，指竹的外部形象；這里的「神」，則是內在氣質。形神畢肖，移情予物，托物寓意，能增強藝術感染力。繪畫如此，寫作也不例外。

㈣ 馬的確難畫,竹有什麼難畫的呢在中國畫中,為什麼畫家更喜歡用墨和紅色來畫竹,而不用綠色顏料來畫竹呢請結

審美的取向，決定表現。價值觀，決定行為方式。在文學的言說方式也是如此，於就有了中國式的與西洋式的兩種，即寫意與寫實的兩種最具本質的文藝表現方式。「竹為什麼不用綠顏料來畫，而常用墨筆來畫呢？用綠顏料撇竹葉，不更像嗎？」「中國畫不注重『像不像』，不像西洋畫那樣畫得同真物一樣。凡畫一物，只要能表現出像我們閉目回想時所見的一種神氣，就是佳作了。所以西洋畫像照相，中國畫像符號。符號只要用墨筆就夠了。原來墨是很好的一種顏料，它是紅黃藍三原色等量混合而成的。故墨畫中看似只有一色，其實包羅三原色，即包羅世界上所有的顏色。故用墨畫在中國畫中是很高貴的一種畫法。故用墨來畫竹，是最正當的。倘然用了綠顏料畫竹，就因為太像實物，反而失卻神氣。所以中國畫家不喜歡用綠顏料畫竹；反之，卻喜歡用與綠相反的紅色來畫竹。這叫做『朱竹』，是用筆蘸了硃砂來撇的。你想，世界上哪有紅色的竹？但這時候畫家所描的，實在已經不是竹，而是竹的一種美的姿態，一種活的神氣，所以不妨用紅色來描。」這是著名散文家兼畫家豐子愷在《竹影》一文中，通過父子對話表達的中國畫與西洋畫的異同。他在這里指出了中國畫精髓為寫意，即成竹在胸式的感悟性表達。如果用一句西哲的話來說，即「我思即我在」。用在中國式文學上，便為「白描」。這是一種相當於文學上的「墨畫」。作家張愛玲的《詩與胡說》一文，開頭一句就是這樣的白描的典範之一：「夏天的日子一連串燒下去，雪亮，絕細的一根線，燒得要斷了，又給細的蟬聲連了起來，『吱呀，吱呀， 吱……』」風景都一樣，看與看到的不一樣，『看』風景只是如同西洋畫般的照相，而『看到』風景卻是從心中感受後的風景，烙印上了個人主觀色彩的風景，那肯定是不一樣的表達。這裡面有主觀的情緒、觀念與經驗；還有韻味、節奏、色調、色度、觸感等等。例證便為當代詩人張棗的《鏡中》：只要想起一生中後悔的事梅花便落了下來比如看她游泳到河的另一岸比如登上一株松木梯子危險的事固然美麗不如看她騎馬歸來面頰溫暖羞慚。低下頭，回答著皇帝一面鏡子永遠等候她讓她坐到鏡中常坐的地方望著窗外，只要想起一生中後悔的事梅花便落滿了南山閉目回想，神氣便為印象中凸現在部分，並著意修飾、誇張、隱喻、反諷這樣的神氣。這猶似戲劇中的虛擬、比如誇飾的水袖表演，還有面具的美學。比如現代詩人滕剛的《詠古鏡》：畫眉女之史乘，傾國傾城的戲場，但歲月之幕永垂，已千呼萬喚不出來了。可剩有一點朱唇與靈蛇髻上的香膏？我懷古的情緒已不勝青銅的涼味了。不過，當下的作家，還在繼續摸索語言的表達方式，如馮唐保持了一貫的幽默作風。「我的寫作風格應該算是『雜拌』」。據他透露，自己會在寫作過程中，有意識地將古代漢語、現代漢語，甚至英文的表述方式集合起來，而這則是因為在他看來，古代漢語在向現代漢語發展的過程中，由於歷史緣故，轉化得並不徹底，因此存在缺陷。這就好像在寫意與寫實，寫意與工筆之間，尋求一種新的平衡。馮唐在《北京，北京》里造句為：小女大夫的頭發高高盤起來，中間插了一個中華牌2B鉛筆，六棱形狀，深綠色的底子，墨綠色的竹子，鉛筆的一端削了，露出黃色的木頭和銀黑色的鉛芯。她的頭發很好看，又黑又多，盡管盤得很緊，發髻還是在地心引力的作用下顯出下垂的姿勢。她的頭發是如何盤起來的啊？ 我從來就沒搞明白別的女人如何盤起頭發，如何盤得一絲不亂，讓男人的眼睛順著看過去，從鬢角看到腦後，在從腦後看到鬢角，心就亂起來。小紅的頭發總是散下來，小紅說，別問她，她也不知道如何盤起來，如果我真感興趣，可以去問其他女的。高中的時候學立體幾何，B大的時候學結構化學，仁和醫學院學中耳室六個壁的結構，我晚上總做怪夢，夢里全是空間，早上睜開眼彷彿剛坐完過山車，暈。考試能通過，基本是靠背典型習題。所以，我變成傻子之前都想像不出，女人的頭發是如何盤起來的，別說現在了，我放棄思考。 2012-1-17寒假
[[[[謝天開的日記
]]]]Cck參考

㈤ 竹子的特徵

禾本科，竹亞科，用途、特徵、習性及種植方法見下：

全世界共有竹種70多屬，1000多種，而中國有竹種37屬，佔世界竹屬的50％多，竹種（含變種）500餘種，約佔世界竹種的42％。而竹種分布排世界第二的日本，只有13個屬，230餘種，可見，中國竹種具有高度豐富多樣性。並且據調查考證，許多竹種為我國特有，其中特有竹屬就有10個48個竹種。即酸竹屬(Acidosasa)7個種，懸竹屬(Ampelocalamus)1個種，巴山竹屬(Bashania)4個種，井岡寒竹屬(Gelidocalamus)11個種，鐵竹屬(Ferrocalamus)2個種，薄竹屬(Leptocanna)1個種，異枝竹屬(Metasasa)1個種，單枝竹屬(Monoclas)4個種，少穗竹屬(Oligostachyum)14個種，筇竹屬(Qiongzhuea)3個種。
中國竹子多樣性及其利用
http://www.ebamboo.cn/news_show.php?recid=1813

最高的竹
在斯里蘭卡的貝拉迪尼亞植物園里，有幾株竹子其高度達30-35米，即為龍竹。在分類學上這屬於禾本科竹亞科牡竹屬。該屬約30種以上，均為喬木狀竹類，一般高24-30米，幼時常被白色蠟粉，地下走莖(竹鞭)粗短，桿叢生，竹梢常下垂。節間深綠或灰綠色，長約40厘米，直徑20-25厘米，鋸下一節就能製成一個不算大小的水桶。巨大的竹桿可作建築用材和引水管。本屬大部分種類產於亞洲東南部、印度、斯里蘭卡、緬甸等地，也常見栽培。中國約有10多種，分布於西南部和南部。1999年5月1日在昆明舉行的世界園藝博覽會上展出了世界最高的巨龍竹，它高達40米，竹竿粗30多厘米。

竹類（Bambusoideae）屬禾本科，竹亞科，由於它枝葉秀麗，幽雅別致，四季常青，在庭園中廣為應用，我國有著悠久的栽培歷史。

（一）形態特徵及種類

竹是多年生木質化植物，具地上莖（竹桿）和地下莖（竹鞭）。竹桿常為圓筒形，極少為四角形，由節間和節連接而成，節間常中空，少數實心，節由籜環和桿環構成。每節上分枝。葉有兩種，一為莖生葉，俗稱籜葉；另一為營養葉，披針形，大小隨品種而異。竹花由鱗被、雄蕊和雌蕊組成。果實多為穎果。竹類的一生中，大部分時間為營養生長階段，一旦開花結實後全部株叢即枯死而完成一個生活周期。

竹類植物根據地下莖的生長情況可分為三種生態型，即單軸散生型、合軸叢生型、復軸混合型。竹類的種類繁多，我國有500餘種，大多可供庭園觀賞。常見栽培觀賞竹有：散生型的紫竹（Phyllostachysnigra）、毛竹（Ph．pubescens）、剛竹（Ph．uiridis）、桂竹（Ph．bambusoides）、方竹（Chimonobam－busaquadrangularis）等，叢生型的佛肚竹（Bambusauentricosa）、孝順竹（B．multiplex）等，混生型的箬竹（Indocalamuslatifolius）、茶桿竹（Pseu－dosasaamabilis）等。

（二）生態習性

竹類大都喜溫暖濕潤的氣候，一般年平均溫度為12C～22C，年降水量1000毫米～2000毫米。竹子對水分的要求，高於對氣溫和土壤的要求，既要有充足的水分，又要排水良好。散生竹類的適應性，強於叢生竹類。由於散生竹類基本上是春季出筍，入冬前新竹已充分木質化，所以對乾旱和寒冷等不良氣候條件，有較強的適應能力，對土壤的要求也低於叢生竹和混生竹。叢生、混生竹類地下莖入土較淺，出筍期在夏、秋，新竹當年不能充分木質化，經不起寒冷和乾旱，故北方一般生長受到限制，他們對土壤的要求也高於散生竹。

（三）繁殖方法

不同類型的竹種，繁殖方法不同。一般叢生竹的竹兜、竹枝、竹桿上的芽，都具有繁殖能力，故可採用移竹、埋蔸、埋竿、插枝等方法；而散生竹類的竹桿和枝條沒有繁殖能力，只有竹蔸上的芽才能發育成竹鞭和竹子，故常採用移竹、移鞭等方法繁殖。

叢生及混生竹類的繁殖：

1．移竹法（分蔸栽植）選擇生長旺盛的1～2年生竹桿，在離其桿25厘米～30厘米外圍，扒開土壤，找出其桿柄，然後用利鑿切斷其桿柄，連蔸帶土掘起，小型竹類可3～5稈成叢挖起，留2～3盤枝，從節間斜形切斷，然後種植於早已挖好的穴中。

2．埋蔸、埋桿、埋節法選擇強壯的竹蔸，在其上留竹桿長30厘米～40厘米，斜埋於種植穴中，覆土15厘米～20厘米。在埋蔸時截下的竹桿，剪去各節的側枝，僅留主枝l～2節，作為埋桿或埋節的材料。埋時溝深20厘米～30厘米，將節上的芽向兩側，桿基部略低，梢部略高，微斜卧溝中，覆土10厘米～15厘米。略高於地面，再蓋草保濕。為了促使各節隱芽發筍生根，可在各節上方8厘米～10厘米處，鋸兩個環，深達竹青部分，經處理的竹桿節部的成苗率可以提高不少。

散生竹類的繁殖：

1．帶母竹繁殖選擇1～2年生、生長健壯、無病蟲害、帶有鮮黃竹鞭，其鞭芽飽滿、竹桿較低矮、胸徑不太粗的母竹，挖前要確定竹鞭走向，然後在距母竹30厘米～80厘米處截斷竹鞭。一般大型竹留來鞭30厘米～40厘米，去鞭70厘米～80厘米；中型竹留來鞭20厘米～30厘米，去鞭50厘米～60厘米。挖時不能動搖竹桿，用利刀截去其上部，一般保留5～7檔竹枝、然後栽人於預先挖好的穴中。入土深度比母竹原來入土部分稍深3厘米～5厘米。栽後及時澆水，覆草，開好排水溝，並設支架，以防風吹搖動根部，影響紮根。

2．移鞭繁殖選2～4年生的健壯竹鞭，在竹鞭出筍前1個月左右進行。挖出竹鞭後，切成60厘米～100厘米為一段，多帶宿土，保護好根芽，種植於穴中，將竹鞭卧平，覆土10厘米～15厘米，並覆草以防水分蒸發，一般夏季可長出細小新竹。為防止新竹枯萎，可剪去1／3竹鞘，保留6～7盤枝葉。

3．實生苗繁殖採收成熟種子，以當年播種為宜，一般毛竹種子在一年後幾乎全部喪失發芽力。

（四）栽培方法

竹子的地下莖在土壤中生長，既要有充分的水分，又要有足夠的空氣，所以既要保持土壤濕潤，防止土壤缺水，又要注意排除竹林中的積水。竹性喜土壤肥沃，一般冬季宜施人糞尿、廄肥等，生長季節宜施速效化肥。成片竹林可以劈山扶育，即在夏季砍除林內雜草，使其腐爛成肥料，同時疏鬆林地表層，改善物理性能，促進竹子生長，老竹園每隔數年要進行一次挖除老蔸的清園工作，尤其是叢生竹竹林。合理砍伐對竹林養護也很重要，採伐年齡一般毛竹6～8年，中小型竹4年左右。採伐季節以冬季最好。

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漫話竹子（一）琳琅滿目竹世界

竹，屬於單子葉植物中禾本科的竹亞科，它形態特殊，非草非木，莖有節且中空，一般呈常綠喬木狀或灌木狀，早在人類誕生之前，竹子就已經在地球上生根發芽，茁壯成長了。據有關資料顯示，目前全世界大約有70多屬，1200多種竹子，總面積1400多萬公頃。竹子在全球分布廣泛，就分布量而言，亞洲居第一位，其它依次是南北美洲、非洲和大洋洲。歐洲境內的竹林都是人工引種而非自然分布。

目前竹子在中國分布廣泛，以竹子種植和竹產品深加工為核心的竹產業蓬勃發展，號稱"中國十大竹鄉"之一的浙江省安吉縣依託當地竹業資源的優勢，發展竹產業，宏揚竹文化走出了一條獨具特色的發展之路。

張吉新:安吉的竹子開發利用的歷史比較悠久，據我查資料看到，遠在宋代的時候，安吉的竹子已經是主要的稅收來源。到了明代、清代的時候已經基本形成完整的、傳統的栽培技術。

安吉的竹林資源很豐富，有7個屬49種，總面積有98萬畝，占安吉縣土地總面積的33.4%，形成了連綿100多公里的竹海。除了大面積的野生竹林外，在安吉竹種園里引種的當地和外來竹子品種達300多種，其中有修長挺撥的毛竹；有黃綠相間的珍貴觀賞竹種花毛竹；有形狀奇特的龜背竹，看上去酷似一個個烏龜殼相連；紫竹，青青竹葉掩映下，紫色的竹桿幾分凝重，幾分神秘，安吉人視其為吉祥之物，按當地過去的風俗，嫁女兒一定要選用紫竹來做帳竿；還有產自湖南的斑竹，又稱湘妃竹，相傳舜帝死後，他的兩個妃子娥皇和女英千里尋夫，直至哭得眼睛流出了鮮血，血淚灑在了江邊的竹子上，留下了這斑斑點點的痕跡，一段古老的傳說賦予了斑竹濃厚的神話色彩。此外還有像高節竹、茶稈竹、佛肚竹、黃稈京竹、鳳尾竹、羅漢竹，真是舉不勝舉，來到了安吉竹種園，就走進了琳琅滿目的竹的世界。

竹種園中的安吉竹子博物館，內設"竹史"、"竹資源"、"安吉竹業"、"竹萃"等主題展廳，以豐富的館藏實物和史料匯聚古今中外竹子的精華，展示了竹子龐大的家族體系，竹子與人類物質和文化生活之間密不可分的緊密聯系。

張吉新:對於我們安吉人來說，對竹子有一種特殊的感情，我們是長在竹林里，生在竹林里。每天跟竹子打交道，吃穿住行哪一樣都離不開竹子，哪一天都離不開竹子。

漫話竹子（二）竹節竹品映風骨

是安吉使我們又認識了不少種類的竹子，或者說是各式各樣的竹子，令我們了解了安吉這個江南的竹鄉。在中國竹子與梅、蘭、菊被並稱為花中"四君子"，它以其中空、有節、挺拔的特性歷來為中國人所稱道，成為中國人所推崇的謙虛、有氣節、剛直不阿等美德的生動寫照。

著名學者、楚辭專家 文懷沙:在我們國家裡面，古典文學傳統有一個表現的手段叫緣物寄情，通過物來表達感情。那麼就把這個花花草草的性格跟人的世界所追求的真、善、美相結合，然後得到表現。這個竹子在中華民族裡我們的詩詞里頭，它地位很高的，竹子它沒有什麼香味，如果聞到了（那是）一股清氣、清香，去聞它還沒有什麼香味，但是竹子在中國文人的理想世界裡，給它附麗上了很高的品格。 從《詩經》我們知道《衛風》里頭就有歌頌它的詩，就是《淇奧》（篇），那麼他在贊美一個英雄人物，一個保衛周王朝的衛武公，他就用竹子來起興，用竹子的整個生長過程來說明一個偉大人格的整個的（形成）過程。

中國的文人裡面，在晉朝專門講清談的時候有七個了不起的文學家，稱之為"竹林七賢"，因為這七個賢人是在竹林裡面的，用竹林來反映七個文人的人品，又用七個人的文采來附麗在竹子身上，人文同自然相互映照。

陳子昂就用了極大的熱情在歌頌竹子的節，他怎麼說的呢？"春木"春天的樹木，有榮竭，木本的東西它會有凋謝的時候，也會有它繁榮的時候，但是有一樣東西就不同，"此節無凋零"，竹子的節它是沒有凋零這個概念的；"始願與金石"，我願意什麼呢？這個節與金石同在，金石，金屬品的金，石頭的石，金石是不會變形的，這個節也不會變形的，"終古保堅貞"，"終古保堅貞"這個詩是陳子昂，就是（寫）"前不見古人"的這位偉大詩人，他對竹子的節的歌頌。

梅蘭芳先生，他是屬馬的，甲午年生的，1894年就是甲午海戰那年生的，那一年是抗日的那一年，那麼他生的這一年就是抗日的，所以日本佔領了上海的時候，他拒絕唱戲，他把鬍子留起來，我在他牆上看到一幅畫，畫的是竹子，寫了兩句話： "傲骨迎風舞"，那麼下頭就寫"虛懷抱竹堅"，抱著竹子一個堅貞不屈的樣子，如果我沒有記錯的話，也可以說是梅蘭芳先生他從竹子的性格里想到當時的遭遇而且要學竹子的那種品格。

比方竹子之於盲人很重要，盲人走路他要用竹子的。我就想到我的好朋友，已故的大畫家蔣兆和大師，他畫人物畫很了不起，那麼這張畫兒畫的是舊社會，他通過這張畫又有諷刺，又有寄託了他一些痛苦、一種郁悶、寄託他的一種憤懣，這張畫畫的是一個盲人手上拿一根竹子，盲人走路就靠這個竹子杵著走，畫完了以後，他意味深長地題了一首詩，"莫笑吾無目"，你不要笑我沒有眼睛，"但憑這只竹"，"人間黑暗地"人間說得是舊社會，這個地方那麼黑暗，"有目豈吾如"，有眼睛哪裡比得上我呢？因為我還有一根竹子在帶著我走路，這個里頭雙關，一個是盲人出來用個竹，那麼另外一個說明了畫家所追求的那個竹所帶他走的那條路，竹走的路是一條高尚的路，就是紋路都是很直的，而且有節，而且是虛心抱竹堅，這樣一條路。蔣兆和先生畫畫的好，這首詩我也沒有忘記。

漫話竹子（三）衣食住行竹為伴

文懷沙先生的一席話讓我們對竹子有了更深一層的認識，從人們的精神世界中走出，讓我們回到現實生活中來，看一看竹子與中國人的日常生活到底有著怎樣密切的聯系。

據專家介紹，在中國人們用竹子製成各種勞動工具和生活用品的歷史幾乎與人類的歷史一樣久遠。特別是在盛產竹子的江南，竹子幾乎是最普遍、最廉價、取之不盡，用之不竭的材料，直至今日竹子在中國許多地方人們的生活中依然不可或缺。俗話說"靠山吃山，靠水吃水"，依此類推，"靠竹吃竹"的說法應該可以成立，而事實也是如此，在那些盛產竹子的地方以竹子種植、竹材輸出和竹產品深加工為核心的竹產業，早已成為了人們主要的經濟來源和支柱。

特別是在中國的許多竹鄉，人們的日常生活里，哪一天、哪一樣都離不開竹子。用竹子做成的搖車是無數孩童美夢開始的地方，孩子們從小吃著鮮嫩的竹筍與竹林一起長高，學習文化用的也是竹製的筆和紙張，上學背的是竹製的書包。居住有竹樓，使用有竹桌竹椅，過河走竹橋，垂釣用竹竿，至於其它用竹子製成的生活用品和工藝品多得簡直無法一一例舉。

用竹子編製成衣服和飾物，在中國古已有之。上個世紀末隨著人們提出回歸自然、返樸歸真的生活主張，在服裝界也出現了一股崇尚自然的設計潮流，竹服飾便是在這樣的大背景下，一度成為了時裝領域的一個新的時尚現象，數年後的今天依然受到人們的喜愛。

服裝設計師 閻玉仲:竹子是一個天然的原料，我們怎麼樣用這種天然的原料來表現服飾文化，我們希望把這種失傳的東西逐步地挽救過來，然後結合現代的一些設計要求，按照新的思想意識把這個傳統的和現代的融合起來，作為竹服飾文化來講，怎麼樣在開發竹子的特性上，把它融在服裝設計中間，怎麼樣能夠為服裝設計來服務，用它來代替其它的面料，這個就是我們的一個嘗試。

竹服飾充分利用竹材的天然特性和自然紋理，以對竹材最少的加工，將其最大限度地運用於現代服裝設計理念之中，創造出了古韻新風相輔相成、相映成趣的服裝服飾作品，經過表演台上模特的演繹，讓人不禁感嘆是那麼的別開生面，又是如此的自然天成。

漫話竹子（四）竹影婆娑入畫來

中國的傳統書畫藝術是中華文化的瑰寶，竹子很早便進入了畫家們的視野而成為了中國繪畫的傳統題材。千百年來中國人寫竹、畫竹，並且把這一富有審美情趣的藝術創作過程升華為觀照社會與民生、塑造精神與品格的過程。

據現有史料記載，竹子成為繪畫題材進入到中國傳統繪畫領域最早是在唐朝，像唐朝著名的文學家、詩人王維就非常喜歡竹子，也喜歡畫竹。雖然時至今日我們已經尋不到唐代竹畫的真跡，但大詩人白居易的一首詩可以讓我們對當時竹畫作品水平之高有所了解："不從根生從意生，不自筍成自筆成，抬頭猛看不似畫，低頭靜聽你有聲"。

學者、畫家 李燕：我們現在所能看到的畫竹最早的真跡那是宋代的，其中以著名的畫家文同他畫竹子為最代表，文同這位畫家應該說在中國畫竹歷史上曾經起過非常重要的作用，甚至可以這樣說，他畫竹的風格影響到以後幾百年直到現在人們畫竹的風格。

畫竹在每一個時代都有畫家自己的精神的烙印，他的精神的烙印也是時代的烙印。比如清代一位著名的畫竹的畫家鄭板橋，他號稱"揚州八怪"之首，他是一位清官，他非常體恤老百姓的痛苦，所以在他畫竹這樣的題材中間，也表現出這種思想，有一開很小的冊頁，這幅畫我們已經見不到它了，它上面據說只有兩三片竹葉，而上面那首詩卻恰恰給這兩三片竹葉做了最好的詮釋，他這首詩是這樣寫的："衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間訴苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。"什麼意思呢？我在衙門里頭休息，聽到窗外竹子"沙沙沙沙"響，好像是老百姓在跟我訴苦，可是我芝麻大的小州縣吏，我怎麼能給他們解決這么多的切身的問題呢？不過即便如此，他們的一點點的疾苦都是連著我的心的，"一枝一葉總關情"，這句話太好了，作為鄭板橋這樣一位有著民本思想的清官，他透過畫竹來體會民情的苦難，我覺得實在在歷史上是值得書一筆的，這樣一位偉大的畫家。

竹畫雖美，但還要會欣賞。首先要看畫中竹子的整體資質和造型，在中國傳統水墨畫中，那是一種剪影美、輪廓美，是一種氣勢和神韻的美；其次在畫界人們更習慣將畫竹稱作寫竹，這是因為在竹畫作品中漢字書法的筆趣和妙意隨處可見。

李燕:比如畫它的竹稈，要表現它的剛中有柔，一般來說要用隸書或者是楷書來畫竹桿，大的竹稈，竹節要用隸書來畫，那麼竹的小枝用行草，行書草書之間的那麼一種書法，這樣顯得很挺拔，而畫竹葉一般來說要用楷書，一筆是一筆，筆筆送到家。中國的寫意畫在畫竹這種題材的繪畫中間，表現書法筆趣，應該說是淋漓盡致，反過來說如果不具備書法審美的那樣一種觀點，你來看畫竹，恐怕就難以體會到這一層的它的美學含蘊。

詩言志，畫傳情，當代中國波瀾壯闊的社會變革影響著畫家的思想心胸，改變著竹畫的風格氣質和內涵。著名國畫大師李苦禪生前應邀為北京人民大會堂繪制的巨幅竹畫氣勢恢弘，散發著強烈的時代氣息，這樣的竹畫作品早已脫離了傳統文人畫對竹子一枝一葉的描摹和對個人情懷的抒發，而具有了更加開闊的視野和博大深刻的主題。

著名畫家崔惠民師從國畫大師董壽平，在繼承先師藝術精髓的同時，他在竹畫創作上潛心鑽研，博採眾長，獨辟蹊徑地走出了一條個性之路。畫案前的崔惠民未曾下筆，已是胸有成竹，畫筆落處可謂筆隨心行，心隨神往，心力所至，一氣呵成。所以崔惠民創作的墨竹，氣韻生動，栩栩如生，堪稱竹畫中的上乘之作。

崔惠民:古語有句話"半生畫蘭，一生畫竹"。畫竹子"畫到生時是熟時"，所以作者越不敢下筆，但是畫技也好，作者的思想也好就逐步又提高了一個境界。我想我這輩子在竹子上面還是學不完，畫不完。 李燕:竹從古到今它的自然生態沒有什麼大的變化，但是由於時代變化，因此畫竹也有時代的印跡，有很大的變化。

是的，多少年來中國人從未停止過親近竹子，贊美竹子，竹子更是成為了中國繪畫常畫常新的不老題材。

漫話竹子（五）絲竹悅耳繞梁聲

隨著中外文化交流的深入開展，中國的許多民族樂器也和中國的民族音樂作品一道被越來越多的外國朋友和海外華人華僑認識和喜愛，這其中不少用竹子做成的樂器，以其與眾不同的造型、優美獨特的音色和非凡的表現力，征服了世界各地許許多多的人們，給中國的民族音樂藝術憑添了無窮的魅力。

中國煤礦文工團的民樂演奏家佟富功先生擅長演奏竹製的民族樂器，他精通的竹樂不下十餘種，近些年來佟先生更是把中國的竹製樂器連同優美的民族音樂作品一道，介紹到了世界不少的國家和地區。佟富功先生現在正在吹奏的樂器是十分古老的笙，也叫蘆笙，在中國除了漢族以外，還有十多個少數民族也擁有這件樂器，不同民族的笙發聲原理相近，在外形上也是大同小異。

中國煤礦文工團民樂演奏家耳 佟富功：這是中國非常古老的樂器，大約有七千多年的歷史，這個樂器的名字叫篪。篪看起來很像笛子，但是演奏和製作完全不同，笛子是這樣演奏，篪是雙手心朝內的演奏方法，中國古代有仕女演奏圖這種的歷史資料。

口笛，古代稱之為"骨哨"，在浙江河姆渡遺址和黃河上游"卡窯"文化遺址都有發現，大約有七千多年歷史。口笛能吹奏非常歡快的旋律，特別是能夠模仿各種鳥叫的聲音。

佟富功：這是中國古老的樂器叫"龍頭弓笛"，這個樂器龍頭龍尾，是彎弓形的，怡似咱們中國古老的一張弓，弓笛起初流傳在四川，在唐代大足石雕的圖像啟示下研製而成的，弓笛的音色渾厚柔美，古香古色，特別適合演奏古老的樂曲。

這種用竹子做成的樂器叫梆笛，起先是用於為河北梆子作戲曲伴奏，後來發展成為一件獨奏樂器，梆笛的發音明亮高亢，適合演奏非常歡快的旋律。

佟富功：這就是竹製的"曲笛"，曲笛起初為崑曲伴奏，後來也發展成獨奏的樂器，曲笛的音色渾厚柔美。

不要認為這件樂器是笛子，請注意它的演奏方法，豎吹的是簫，橫吹的才叫笛。簫也稱作洞簫，它古色古香的音色，令人過耳難忘。

這是竹製的排簫，傳說為堯、舜所造，唐代以後經絲綢之路流傳到了中亞和歐洲。

竹製的巴烏，是傣族和苗族的代表樂器，音色渾厚柔美。

佟富功：這就是竹製的"葫蘆絲"，是傣族傣家的特有風情的樂器，葫蘆絲是多管、雙管的樂器，能同時發出兩個聲音，音色非常美麗，聽到葫蘆絲的聲音就彷彿置身在西雙版納。

和您一樣，我也被這些竹製樂器所吸引，也因這美妙的樂聲而陶醉，其實啊好看而又好聽的竹製樂器還有很多…

㈥ 如何畫好竹子

中國的傳統書畫藝術是中華文化的瑰寶，竹子很早便進入了畫家們的視野而成為了中國繪畫的傳統題材。千百年來中國人寫竹、畫竹，並且把這一富有審美情趣的藝術創作過程升華為觀照社會與民生、塑造精神與品格的過程。

據現有史料記載，竹子成為繪畫題材進入到中國傳統繪畫領域最早是在唐朝，像唐朝著名的文學家、詩人王維就非常喜歡竹子，也喜歡畫竹。雖然時至今日我們已經尋不到唐代竹畫的真跡，但大詩人白居易的一首詩可以讓我們對當時竹畫作品水平之高有所了解："不從根生從意生，不自筍成自筆成，抬頭猛看不似畫，低頭靜聽你有聲"。

學者、畫家 李燕：我們現在所能看到的畫竹最早的真跡那是宋代的，其中以著名的畫家文同他畫竹子為最代表，文同這位畫家應該說在中國畫竹歷史上曾經起過非常重要的作用，甚至可以這樣說，他畫竹的風格影響到以後幾百年直到現在人們畫竹的風格。

畫竹在每一個時代都有畫家自己的精神的烙印，他的精神的烙印也是時代的烙印。比如清代一位著名的畫竹的畫家鄭板橋，他號稱"揚州八怪"之首，他是一位清官，他非常體恤老百姓的痛苦，所以在他畫竹這樣的題材中間，也表現出這種思想，有一開很小的冊頁，這幅畫我們已經見不到它了，它上面據說只有兩三片竹葉，而上面那首詩卻恰恰給這兩三片竹葉做了最好的詮釋，他這首詩是這樣寫的："衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間訴苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。"什麼意思呢？我在衙門里頭休息，聽到窗外竹子"沙沙沙沙"響，好像是老百姓在跟我訴苦，可是我芝麻大的小州縣吏，我怎麼能給他們解決這么多的切身的問題呢？不過即便如此，他們的一點點的疾苦都是連著我的心的，"一枝一葉總關情"，這句話太好了，作為鄭板橋這樣一位有著民本思想的清官，他透過畫竹來體會民情的苦難，我覺得實在在歷史上是值得書一筆的，這樣一位偉大的畫家。

竹畫雖美，但還要會欣賞。首先要看畫中竹子的整體資質和造型，在中國傳統水墨畫中，那是一種剪影美、輪廓美，是一種氣勢和神韻的美；其次在畫界人們更習慣將畫竹稱作寫竹，這是因為在竹畫作品中漢字書法的筆趣和妙意隨處可見。

李燕:比如畫它的竹稈，要表現它的剛中有柔，一般來說要用隸書或者是楷書來畫竹桿，大的竹稈，竹節要用隸書來畫，那麼竹的小枝用行草，行書草書之間的那麼一種書法，這樣顯得很挺拔，而畫竹葉一般來說要用楷書，一筆是一筆，筆筆送到家。中國的寫意畫在畫竹這種題材的繪畫中間，表現書法筆趣，應該說是淋漓盡致，反過來說如果不具備書法審美的那樣一種觀點，你來看畫竹，恐怕就難以體會到這一層的它的美學含蘊。

詩言志，畫傳情，當代中國波瀾壯闊的社會變革影響著畫家的思想心胸，改變著竹畫的風格氣質和內涵。著名國畫大師李苦禪生前應邀為北京人民大會堂繪制的巨幅竹畫氣勢恢弘，散發著強烈的時代氣息，這樣的竹畫作品早已脫離了傳統文人畫對竹子一枝一葉的描摹和對個人情懷的抒發，而具有了更加開闊的視野和博大深刻的主題。

著名畫家崔惠民師從國畫大師董壽平，在繼承先師藝術精髓的同時，他在竹畫創作上潛心鑽研，博採眾長，獨辟蹊徑地走出了一條個性之路。畫案前的崔惠民未曾下筆，已是胸有成竹，畫筆落處可謂筆隨心行，心隨神往，心力所至，一氣呵成。所以崔惠民創作的墨竹，氣韻生動，栩栩如生，堪稱竹畫中的上乘之作。

崔惠民:古語有句話"半生畫蘭，一生畫竹"。畫竹子"畫到生時是熟時"，所以作者越不敢下筆，但是畫技也好，作者的思想也好就逐步又提高了一個境界。我想我這輩子在竹子上面還是學不完，畫不完。 李燕:竹從古到今它的自然生態沒有什麼大的變化，但是由於時代變化，因此畫竹也有時代的印跡，有很大的變化。

是的，多少年來中國人從未停止過親近竹子，贊美竹子，竹子更是成為了中國繪畫常畫常新的不老題材。

㈦ 竹在中國傳統文化中的內涵

竹
鄭板橋（鄭燮）
一節復一節，千枝攢萬葉。
我自不開花，免撩蜂與蝶。

竹石
清·鄭板橋
咬定青山不放鬆，立根原在破岩中；
千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括
（清）鄭板橋
衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；
些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。

籬竹
（清）鄭板橋
一片綠陰如洗，護竹何勞荊杞？
仍將竹作芭籬，求人不如求已。

竹
（清）鄭板橋
舉世愛栽花，老夫只栽竹，
霜雪滿庭除，灑然照新綠。
幽篁一夜雪，疏影失青綠，
莫被風吹散，玲瓏碎空玉。

題畫
（清）鄭板橋
一竹一蘭一石，有節有香有骨，
滿堂皆君子之風，萬古對青蒼翠色。
有蘭有竹有石，有節有香有骨，
任他逆風嚴霜，自有春風消息。

題畫
（清）鄭板橋
一陣狂風倒卷來，竹枝翻迴向天開。
掃雲掃霧真吾事，豈屑區區掃地埃。

題畫
（清）鄭板橋
秋風昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂;
惟有竹枝渾不怕，挺然相鬥一千場。

題畫
（清）鄭板橋
新竹高於舊竹枝，全憑老竿為扶持；
明年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池。

題畫
（清）鄭板橋
我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨。
為鳳為龍上九天，染遍雲霞看新綠。

題畫
（清）鄭板橋
畫根竹枝扦塊石，石比竹枝高一尺。
雖然一尺讓他高，來年看我掀天力。

竹石
清·鄭板橋
淡煙古墨縱橫，寫出此君半面，
不須日報平安，高節清風曾見。

畫竹別濰縣紳士民
清·鄭板橋
烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒；
寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。

題畫竹
鄭板橋

且讓青山出一頭,疏枝瘦干未能道。
明年百尺龍孫發,多恐青山遜一籌。

題畫竹
鄭板橋

四十年來來竹枝，日間揮寫夜間思。
冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。

庭 竹
（唐）劉禹錫
露滌鉛粉節，風搖青玉枝。
依依似君子，無地不相宜。
煩君惜取根株在，欲氣伶傖學鳳凰。

竹石軸
（清）李方膺
人逢俗病便難送，歧伯良方竹最宜。
墨法未幹才擱筆，清風已凈肺腸泥。

詠竹
楊萬里.宋
凜凜冰霜節。修修玉雪身。
便無文與可。自有月傳神。

無數春筍滿林生，柴門密掩斷行人。
會須上番看成竹，客至從嗔不出迎。
――唐.杜甫《詠春筍》

綠竹半含籜，新梢才出牆。
雨洗娟娟凈，風吹細細香。
――唐.杜甫《詠竹》

寧可食無肉，不可居無竹。
無肉令人瘦，無竹令人俗。
人瘦尚可肥，士俗不可醫。
――宋.蘇軾《於潛僧綠筠軒》

題吾友梁鐵君俠者畫竹
（清）康有為
生挺凌雲節，飄搖仍自持。
朔風常凜冽，秋氣不離披。
亂葉猶能勁，柔枝不受吹。
只煩文與可，寫照特淋漓。

竹勁由來缺祥同，畫家雖巧也難工。
細看昨夜西風里，若今琅玕不向東。
――明.徐渭《風竹》

細細的葉，疏疏的節；
雪壓不倒，風吹不折。
――清.鄭板橋《題墨竹圖》

雨後龍孫長，風前鳳尾搖；
心虛根柢固，指日定干霄。
――清.戴熙《題畫竹》

待到深山月上時，娟娟翠竹倍生姿。
空明一片高難掇，寒碧千竿俗可醫。
――清.王慕蘭《外山竹月》

山南山北竹嬋娟，翠涌青圍別有天。
兩兩三三荷鋤去，歸來飽飯筍羹鮮。
――清.王慕蘭《石門竹枝詞》

唐 韋式 竹
竹，
臨池，似玉。
悒露靜，和煙綠。
搶節寧改，貞心自束。
渭曲偏種多，王家看不足。
仙杖正驚龍化，美實當隨鳳熟。
唯愁吹作別離聲，回首駕驂舞陣速。

宋 陸游 東湖新竹
插棘掠籬謹護持，養成寒碧映淪漪。
清風掠地秋先到，赤日行天午不知。
解籜初聞聲簌簌，放梢初見葉離離。
官閑我欲頻來此，枕簟仍教到處隨。

宋 陸游 雲溪觀竹戲書二絕句
氣蓋冰霜勁有餘，江邊見此列仙癯。
清寒直入人肌骨，一點塵埃住得無。
溪光竹聲兩相宜，行到溪橋竹更奇。
對此莫論無肉瘦，閉門可忍十年飢。

唐 李賀 昌谷北園新筍•四首
籜落長竿削玉開，君看母筍是龍材。更容一夜抽千尺，別卻池園數寸泥。
斫取青光寫楚辭，賦香春粉黑離離。無情有恨何人見？露壓煙啼千萬枝。
家泉石眼兩三莖，曉看陰根紫陌生。今年水曲春河上，笛管新篁拔玉青。
古竹老梢惹碧雲，茂陵歸卧嘆清貧。風吹千畝迎風嘯，烏重一枝入酒樽。

清 鄭板橋 題畫
一竹一蘭一石，有節有香有骨，滿堂皆君子之風，萬古對青蒼翠色。有蘭有竹有石，有節有香有骨，任他逆風嚴霜，自有春風消息。

清 鄭板橋 題畫
我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨。為鳳為龍上九天，染遍雲霞看新綠。

清 鄭板橋 題畫
畫根竹枝扦塊石，石比竹枝高一尺。雖然一尺讓他高，來年看我掀天力。

清 鄭板橋 籬竹
一片綠陰如洗，護竹何勞荊杞？仍將竹作芭籬，求人不如求已。

清 鄭板橋 竹
舉世愛栽花，老夫只栽竹，霜雪滿庭除，灑然照新綠。幽篁一夜雪，疏影失青綠，莫被風吹散，玲瓏碎空玉。

清 丘逢甲 題畫 竹二首
拔地氣不撓，參天節何勁。平生觀物心，獨對秋篁影。
此君在今日，大覺無不可。風雨震諸天，空山自龍卧。

明 李日華 竹
清風一榻水雲邊，不獨柳眠竹亦眠。
束得古書來作枕，夢中熟記篔簹篇。

宋 朱子 謝劉仲行惠筍
誰寄寒林新屬筍，開奩喜見白參差。
知君調我酸寒甚，不是封侯食肉姿。

宋 黃庭堅 詠竹
竹筍才生黃犢角，蕨芽初長小兒拳。
試尋野菜炊香飯，便是江南二月天。

南北朝 謝朓 詠竹詩
窗前一叢竹，青翠獨言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疎已密，風來起復垂。青扈飛不礙，黃口得相窺。但恨從風萚，根株長別離。

白居易：《養竹記》

竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空似體道；君子見其心，則思應用虛者。竹節貞，貞以立志；君子見其節，則思砥礪名行，夷險一致者。夫如是，故君子人多樹為庭實焉。
貞元十九年春，居易以拔萃選及第，授校書郎，始於長安求假居處，得常樂里故關相國私第之東亭而處之。明日，履及於亭之東南隅，見叢竹於斯，枝葉殄瘁，無聲無色。詢於關氏之老，則曰：此相國之手植者。自相國捐館，他人假居，由是筐篚者斬焉，彗帚者刈焉，刑餘之材，長無尋焉，數無百焉。又有凡草木雜生其中，菶茸薈郁，有無竹之心焉。居易惜其嘗經長者之手，而見賤俗人之目，翦棄若是，本性猶存。乃芟蘙薈，除糞壤，疏其間，封其下，不終日而畢。於是日出有清陰，風來有清聲。依依然，欣欣然，若有情於感遇也。
嗟乎！竹植物也，於人何有哉？以其有似於賢而人愛惜之，封植之，況其真賢者乎？然則竹之於草木，猶賢之於眾庶。鳴呼！竹不能自異，唯人異之。賢不能自異，唯用賢者異之。故作《養竹記》，書於亭之壁，以貽其後之居斯者，亦欲以聞於今之用賢者雲。

白居易 詠竹
不用裁為嗚鳳管,不須截作釣魚竿。
千花百草凋零後,留向紛紛雪裡看。

著於竹帛 〖解釋〗著：寫作。竹帛：竹簡和絹。在竹簡和絹上寫作。指把事物或人的功績等寫入書中。
竹柏異心 〖解釋〗比喻志向不合或表象不同。
鯰魚緣竹竿 〖解釋〗比喻上升艱難。同「鮎魚上竹竿」。
鯰魚上竹竿 〖解釋〗俗說鯰魚能上竹竿，但鯰魚黏滑無鱗，爬竿畢竟困難。後以之比喻上升艱難。
彈絲品竹 〖解釋〗吹彈樂器，諳熟音樂。
竹馬之交 竹馬：小孩當馬騎的竹竿。童年時代就要好的朋友。
竹籬茅舍 用竹子圍的籬笆，茅草蓋頂的房屋。形容住房簡陋或濃郁的田園風光。
著於竹帛 著：寫作。竹帛：竹簡和絹。在竹簡和絹上寫作。指把事物或人的功績等寫入書中。亦作「著乎竹帛」、「著之竹帛」。
永垂竹帛 竹帛：竹簡和絹，古時用來寫字，因借指典籍。指人的姓名、事跡、功名記載於史書上，永遠傳於後世。
易如破竹 像劈竹子那樣容易。形容辦事順利，毫無阻礙。
朽竹篙舟 爛竹竿作篙推舟。比喻做事的工具或條件不佳，難能成就。
胸無成竹 謂心中沒有完整的謀劃打算。
武昌剩竹 比喻尚可備用的材料。
松茂竹苞 《詩·小雅·斯干》：「秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。」後遂以「松茂竹苞」比喻興盛繁榮。
勢如劈竹 見「勢如破竹」。
青竹丹楓 青竹生南方，丹楓長北地。因以「青竹丹楓」借指南北。
曝書見竹 謂睹物思人。
破竹建瓴 勢如破竹，高屋建瓴。比喻居高臨下，所向無敵。
品竹調弦 亦作「品竹調絲」。泛指吹彈管弦樂器。
品竹調絲 見「品竹調弦」。
弄竹彈絲 吹奏管弦樂器。
名垂竹帛 比喻好名聲永遠流傳。
芒鞋竹笠 芒鞋：草鞋。竹笠：用竹子編成的斗笠。穿草鞋，戴斗笠是古人外出漫遊的工具。指到處漫遊。
柳門竹巷 指幽靜儉朴的住宅。柳門竹巷依依在，野草青苔日日多。「」
急竹繁絲 見「急管繁弦」。
豪竹哀絲 指管弦樂。
東南竹箭 《爾雅·釋地》：「東南之美者，有會稽之竹箭焉。」後因以「東南竹箭」比喻優秀人才。
調弦品竹 吹奏樂器。元·楊梓《霍光鬼諫》第一折：「只聽的調弦品竹，甚的是論道經邦。」亦作「調絲品竹」、「調絲弄竹」、「調弦弄管」。
調絲品竹 吹彈樂器。
吹竹彈絲 吹奏管樂器，彈撥弦樂器。
垂名竹帛 垂名：傳名。竹帛：古代供書寫用的竹簡和白絹，借指典籍、史冊。名字
尺竹伍符 本指記載軍令、軍功的簿籍和軍士中各伍互相作保的守則。亦借指軍隊。
胸有成竹 原指畫竹子要在心裡有一幅竹子的形象。後比喻在做事之前已經拿定主意。
青梅竹馬 青梅：青的梅子；竹馬：兒童以竹竿當馬騎。形容小兒女天真無邪玩耍游戲的樣子。現指男女幼年時親密無間。
罄竹難書 罄：盡，完；竹：古時用來寫字的竹簡。形容罪行多得寫不完。
竹苞松茂 苞：茂盛。松竹繁茂。比喻家門興盛。也用於祝人新屋落成。
竹報平安 比喻平安家信。
竹馬之友 指兒童時期的朋友。
竹籃打水 比喻白費氣力，勞而無功。
竹頭木屑 比喻可利用的廢物。
絲竹管弦 絲：指弦樂器；竹：指管樂器。琴瑟簫笛等樂器的總稱。也指音樂。
勢如破竹 勢：氣勢，威力。形勢就象劈竹子，頭上幾節破開以後，下面各節順著刀勢就分開了。比喻節節勝利，毫無阻礙。
磬竹難書 罄：用盡；竹：竹簡，用以寫字；書：寫。用盡竹子也難寫完。形容罪行多得寫不完。後泛指事實多，寫不完。
敲竹杠 比喻利用別人的弱點或以某事為借口來訛詐。
品竹彈絲 品：吹弄樂器；竹：指簫笛之類管樂器；絲：指琵琶、二胡之類弦樂器。指吹彈樂器。
破竹之勢 比喻節節勝利，毫無阻礙。
茂林修竹 修：長。茂密高大的樹林竹林。
鯰魚上竹 比喻本想前進反而後退。
金石絲竹 金：指金屬制的樂器；石：指石制的磬；絲：指弦類樂器；竹：指管類樂器。泛指各種樂器。也形容各種聲音。
刀過竹解 刀一劈下去，竹子立即分開。形容事情順利解決。
翠竹黃花 指眼前境物。
成竹在胸 成竹：現成完整的竹子。畫竹前竹的全貌已在胸中。比喻在做事之前已經拿定主義。
哀絲豪竹 絲、竹：弦樂、管樂的通稱；豪竹：粗大的竹管製成的樂器。形容管弦樂聲的悲壯動人。
鳩車竹馬 鳩車、竹馬：兒童玩具。借指童年

辛棄疾
連雲松竹，萬事從今足。
拄杖東家分社肉，白酒床頭初熟。
西風梨棗山園，兒童偷把長竿。
莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看。
清代的鄭板橋，一生酷愛竹，畫了不少竹畫，寫了許多贊竹詩，他在山東濰縣任縣令時，畫竹已頗負盛名，並留下了一首千古流傳的贊竹詩，詩曰：「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」
居易《養竹記》說：「竹之草木，猶賢之於眾庶」，蘇軾更說：「可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。」

這樣應該全了吧

㈧ 鄭板橋畫竹為何能做到胸有成竹，下筆如有神

針對蘇東坡「胸有成竹」的說法，板橋強調的是胸中「莫知其然而然」的竹，要「胸中無竹」。

"文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。與可之有成竹．所謂渭川千畝在胸中也；板橋之無成竹，如雷霆霹靂，草木怒生，有莫如其然而然者，蓋大化之流行．其 道如是，與可之有，板橋之無，是一是二解人會之。」實際上，板橋「胸無成竹」與文與可「胸有成竹」在根本上是不矛盾的，鄭板橋注意的是在創作之前，構思要與熟練的技巧相結台， 但這種寫意畫與文與可高度寫實墨竹畫在技法上又是有區別的，即有寫意與寫實、抽象與具象、神似與形似的不同。

《清代學者像傳》他一生的三分之二歲月都在為竹傳神寫影，他曾有詩寫道：「四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時」。少年時，屋旁有一片竹，他於是在窗上糊上白紙，白天的日光和夜晚的月色將竹影投射到窗紙上，他覺得零亂的竹影就是天然圖畫。後來他說：「凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳」。他通過觀察和藝術創作的實踐，提煉出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」的理論。「眼中之竹」是自然實景，是對自然的觀察和從中體驗畫意；「胸中之竹」是藝術創作時的構思；「手中之竹」是藝術創作的實現。他把主觀與客觀、現象與想像、真實與藝術有機地融為一體，創造了師承自然，而又高於自然的境界。
在《題畫竹》中，他總結自己的畫竹之法：故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生，瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌雲，是其生也；依於石而不囿於石，是其節也；落於色相而不滯於梗概，是其品也。
他的《墨竹圖》，嫩竹老竹，潑墨有香有淡，11枝竹，新、老、前、後，層次清楚，既互相交叉，又各自獨立，極富立體感，是一幅優禿的作品。

㈨ 不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤，表現了怎樣的精神品格

中國繪畫之所長
中國繪畫是一個藝術寶庫。吳道子的宗教人物畫，顧閎中的宮廷人物畫，張擇端的風俗人物畫；趙佶的工筆花鳥畫，徐渭、八大山人的寫意花鳥畫；王希孟的青綠山水畫，黃公望、倪瓚的水墨山水畫……可謂琳琅滿目，美不勝收。它們都是世界藝術之林中色彩獨異的花朵，放射著永不磨滅的光芒。
從比較的觀點來看，中西方的繪畫，就像春蘭秋菊，各有各的色彩，各有各的芬芳。但人們對中西方繪畫光芒的感受不同。有人說，西方繪畫就像一盞永不熄滅的燈，任何一個人都可以或多或少、直觀感受到它的光芒；而中國繪畫則像天上的月亮，雲遮霧擾，如果缺乏必備的中國傳統文化修養則難以感受到它耀眼的光芒。這話有一定的道理。
其一，關於繪畫的真實性。西方繪畫最顯著的特點和優點就在於它的真實性，並流傳著許多動人的故事。古希臘有葡萄和包袱的傳說，此後，類似的故事連綿不斷。畫家提香畫聖徒約翰牽來羔羊，激發了母羊愉快的叫聲；學生在作業本上畫了一隻蟲子，老師揮手要把蟲子趕走；等等。如此這般的故事還有很多。從這些故事來看，西方畫家追求「真」，研究透視、比例、明暗，其目的就是創造出足以亂真的真實作品。
義大利畫家卡拉瓦喬的《水果籃》，那葡萄的質感，那蘋果上的小小蟲眼，那捲曲葡萄葉，那鮮明而實在的蘋果、葡萄、檸檬、無花果和竹籃，就像一籃真的水果。德國畫家丟勒的《野兔》，那毛茸茸的皮毛，可謂栩栩如生，足以亂真。中國繪畫也有足以亂真的作品，只是中國畫家認為，那不過是畫工不入流的畫技，甚至是道士的怪誕方術。這種繪畫叫作「術畫」，與藝術家所創造的「藝畫」具有本質的區別。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中講了兩個事例。事例一：五代西蜀，有一個術士自稱善畫。於是，蜀主孟昶就叫他在庭院東牆上畫了一隻野鵲，不久，許多禽鳥飛來聚集而噪鳴。接著，孟昶叫大畫家黃筌在庭院西牆上同樣畫了一隻野鵲，卻沒有聚集群鳥的噪鳴。蜀主孟昶問黃筌，這究竟是為什麼？黃筌回答說：「臣所畫者藝畫也，彼所畫者術畫也。」蜀主孟昶認為黃筌說得正確。事例二：有一個道士叫陸希直，畫一枝花，掛於壁間，就有游蜂飛來，而大畫家邊鸞、黃筌、徐熙、趙昌同樣畫一枝花，就沒有游蜂飛來。究其原因，就在於道士的所謂作品，「皆出方術怪誕」。所以，《圖畫見聞志》中不採錄他們的作品。
為什麼中國畫家對足以亂真的繪畫有如此低的評價呢？因為繪畫中的「真」，依賴的是「伎」，沒有「伎」就沒有「真」。而中國古代士大夫認為，「伎」是下乘的。儒家聖賢反復教導人們，「德成而上，藝成而下」。顏之推說：「藝不需過精」，「致遠恐泥」。這就是說，高超的寫實畫技，不僅無益，反而有害。相反，業余作畫，游戲筆墨，「逸筆草草，不求形似」，心靈表現才是繪畫的最高境界。
能不能說中國繪畫拋棄了「真」呢？不能。只是中國繪畫對「真」的理解不同於西方繪畫罷了。西方繪畫的「真」，就是對事物形貌色彩的如實反映，而中國繪畫理論認為，這不叫作「真」，只能夠叫作「似」。只有不但對事物的形貌色彩，而且對畫家的心都作出了如實反映，才叫作「真」。五代繪畫理論家荊浩說：「似者得其形而遺其氣，真者氣質俱盛。」這就是說，以形寫神、形神兼備、輕形重神、忘形得意等等，都是中國繪畫的「真」。
其二，關於斑斕的色彩。西方的油畫那鮮艷明快的色彩，足以令人目眩。但是，在中國的水墨山水畫中，人們看到大多是數峰聳出，幾棵樹木；泉水遠逝，瀑布高懸；山腰煙嵐，山腳怪石。天是冷的，地是凍的，草是枯的，葉是落的，灰頭土臉，哪裡有斑斕的色彩呢？
其實，在唐朝之前，中國的山水畫追求色彩斑斕，以至於人們把繪畫稱為「丹青」。唐朝之後，有水墨山水，依然有青綠山水，王希孟的《千里江山圖》不就有斑斕的色彩嗎？問題在於，中國繪畫理論認為，水墨高於青綠。傳為王維所著的《畫學秘訣》中說：「夫畫道之中，水墨最為上。」張彥遠在《歷代名畫記》中說：「草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」中國稱頌水墨，把紅綠金碧稱為「艷俗」，克服的方法只能是以「清」代「俗」，「心清則氣清矣」。
中西繪畫對真實性、色彩有不同的理解。那麼，中國繪畫之所長又在哪裡呢？
我們認為，中國繪畫之所長，表現在許多方面，從整體上看，最根本的一點就是繪畫的豐滿性和深刻性。這幾乎是中外藝術理論家的共識。英國藝術理論家蘇立文在向西方讀者介紹中國山水畫與西方風景畫的區別時深刻地指出：我已經設法指出中國山水畫的豐富性、持續性以及它的廣度和深度，但這里存在一個困難。當人們寫到歐洲風景畫時，可以不涉及政治、哲學或畫家的社會地位，讀者已有足夠的歷史知識來欣賞……然而在中國，這就不行了。中國山水畫家一般都屬於極少數有文化的上層人物，受著政治風雲和王朝興替的深刻影響，非常講究自己的社會地位。他們對於歷史和哲學非常精通，就連他們選擇的風格，也常常帶著政治的、哲學的和社會的寓意。
中國山水畫中蘊含著極其豐富的內涵：天人合一的理念，逸人高士的情懷，蕭疏清遠的追求，空靈荒寒的境界，耿介拔俗的靈魂。中國繪畫的豐滿性與深刻性，如果用兩個字來概括，那就叫作「清氣」。所謂「清氣」，是自然、社會、靈魂中一切美好事物的結晶。
首先，「清氣」是自然界美好事物的結晶。宋末元初方回說：「天無雲謂之清，水無泥謂之清，風涼謂之清，月皎謂之清；一日之氣夜清，四時之氣秋清；空山大澤,鶴唳龍吟為清,長松茂竹,雪積露凝為清；荒迥之野笛清,寂靜之室琴清。」
其次，「清氣」是繪畫中美好事物的結晶。梅蘭竹菊，水墨山水，好在哪裡？一個字：清。梅蘭竹菊為「花卉之至清」。其中最能夠體現「清」的品格者，當屬墨梅。清人查禮說：「梅，卉之清介者也。」倪瓚在題《畫竹》詩中說：「雨後空庭秋月明，一枝窗影墨縱橫。沈君雅有臨池興，瀟灑濡毫意自清。」別人也這樣評價倪瓚，顧祿說：「蕭散倪迂士，詩工畫亦清。」
最後，「清氣」是指擺脫名利、志趣高潔的美好靈魂的結晶。繪畫的清氣，歸根到底，來源於靈魂的清高。松年說：「書畫清高，首重人品。」王昱說：「清空二字，畫家三昧盡矣。」「清」的對立面是「俗」，胡應麟說：「清者，超凡絕俗之謂。」黃庭堅說：「大丈夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。」
王冕在《墨梅圖》中說：「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。」這兩句詩，集中地表現了中國繪畫的精粹，為廣大群眾普遍接受，對中國繪畫的內容、形式和作用作出了高度概括的說明。它可以說是中國繪畫藝術自信的表達。
中國繪畫的精髓
任何時代的中國繪畫，都是復雜的：有真實的，也有虛假的；有進步的，也有落後的；有傑出的，也有平庸的。前者構成了中國繪畫的主流，究其精髓，具體表現為如下五點，它們是中國繪畫藝術自信的根基。
（一）心靈表現
西方著名藝術理論家、匈牙利人德西迪里厄斯·奧班恩在《藝術的涵義》一書中說：「上千年來，東方藝術一直具有強烈的精神性」，致使在中國藝術中有一些「不能被解釋或者甚至不能完全描述的東西，就是作品的精神價值」。
中國繪畫精神性的集中表現，就在於心畫。心畫，是中國繪畫最突出的特點和優點。
中國繪畫的發展過程，是從寫實到寫心的過程，以元代為分水嶺。大體說來，元代之前，追求形似，師法造化，是寫實性繪畫；在元代繪畫表現心靈，叫作心畫。美國藝術理論家卜壽珊說，唐代及唐代以前，作者們一般關心如何忠實再現。在元代文人的著作中，繪畫被看成一種自我表現的方式，如同書法那樣，繪畫再現的一面被貶低了。這種看法在元代文人那裡得到了很大的發展，但在他們的宋代同行那裡卻僅僅是暗示。然而一種新的觀點確實在宋代形成，藝術家起著闡釋者的作用。
元代統治者對人進行等級劃分，有「九儒十丐」之說。生活是痛苦的，精神是悲觀的，前途是絕望的。那麼，元代畫家是怎樣表現這個時代呢？
在元代畫家的作品中，沒有殺戮，沒有死亡，沒有流血，沒有廢墟，沒有飢餓，只有清風明月，平山秀水，梅蘭竹菊。更為奇怪的是，那墨梅不是殘梅，不是「雨驟風狂花盡落，雷鳴電閃人駐足」的梅。王冕筆下的梅，竟然是繁花似錦，千朵萬朵，競相怒放，生意盎然。這對於不明就裡的人來說，哪裡是「天翻地覆」的元朝，分明是漢唐盛世；哪裡是國破家亡的畫家，分明是「春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花」的新科進士。這究竟是怎麼回事呢？元代湯垕在《畫鑒》中，深刻地揭示了王冕創作《墨梅圖》的奧秘，他說：「畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。」
「寫梅」與「畫梅」有什麼區別？寫者，瀉也，瀉自我之情也。王冕筆下的梅花，不是對國家命運的憤慨，不是對人民災難的嘆息，也不是對前途迷茫的無奈，而是對純潔心靈的表現。只有繁花似錦、生意盎然的梅花，才能夠表現畫家那蔑視權貴、不慕名利、耿介拔俗、瀟灑出塵的純凈心靈。王冕在一幅《墨梅圖》上題詩道：「凡桃俗李爭芬芳，只有老梅心自常。貞姿燦燦眩冰玉，正色凜凜欺風霜。」
梅花，它不被風霜所欺、反而要「正色凜凜欺風霜」，這是何等強大的梅花！推而廣之，元代的梅蘭竹菊，哪一幅不是生機勃勃、昂揚向上、充滿信心、笑傲塵世的呢，哪一幅不是對元代畫家純凈心靈的不朽頌歌呢？
中國古代藝術家反復說明心畫的理論：宋代郭若虛說：「畫乃心印」。明代沈周說：「一切由心造」。明代董其昌說：「一切惟心造」。清代石濤說：「夫畫者，從於心者也」。在中國畫家看來，師古人不如師造化，師造化不如師吾心。
總之，中國畫學突出一個「心」字。繪畫不是摹仿，是「心造」，畫境就是心境。畫中的氣象氤氳，原是心中的靈韻磅礴；畫中的古木蕭疏，原是心中的高逸耿介；畫中的一輪寒月，原是心中的純凈無塵。
（二）不求形似
俄國畫家列賓所繪制的《托爾斯泰像》，就好像真實的托爾斯泰坐在我們面前一樣，而《芥子園畫譜》中有一幅畫《對話的人》，說話的人沒有嘴，聽話的人沒有耳。這幅作品高妙之處就在於，欣賞者絲毫沒有感到，說話的人因為沒有嘴而不能說，聽話的人因為沒有耳而不能聽，在欣賞者的心中，似乎看見了他們的耳和嘴。由此可見，西方美術的「真」要靠筆，筆不到就沒有「真」；國畫的「真」不靠筆，而靠意，是「意到筆不到」的「真」。被譽為西方藝術史泰斗的貢布里希對《對話的人》發表了中肯而深刻的意見。他說：任何藝術傳統都超不過遠東的藝術。中國的藝術理論討論了筆墨不到的表現力，「無目而若視，無耳而若聽……實有數十百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微」。把這些見解進行濃縮後即為一個原理……意到筆不到。
英國美學家岡布里奇針對中國傳統藝術神奇之處，也說過類似的話：「沒有什麼藝術傳統能夠比遠東的藝術理解得更深。」
「不求形似」的真正高妙之處，就在於粗粗看來不似，細細品味卻極「似」。倪瓚說，我畫竹子，竹葉繁一些還是疏一些，竹枝直一些還是斜一些，都是無關緊要的事。就是別人說，你畫的不是竹，是麻，是蘆葦，我也不強辯。倪瓚畫竹，還有一個生動的故事。一天，倪瓚燈下作竹，隨意塗抹，如獅子獨行，傲然自得，曉起展示，全不似竹，倪瓚很高興地說，完全不像竹，真不容易做到啊！也許人們會想，畫得像竹，不容易；畫得不像竹，胡塗亂抹，怎麼會不容易呢？國畫大師陳師曾對倪瓚的「不求形似」有深刻的理解，他說：雲林不求形似，其畫樹何嘗不似樹？畫石何嘗不似石？所謂不求形似者，其精神不專注於形似，為畫工之鉤心斗角，惟形之是求耳。其用筆時，另有一種意思，另有一種寄託，不斤斤然刻舟求劍，自然天機流暢耳。
這里所說的「雲林」，是畫家倪瓚的「號」。倪瓚所謂「不求形似」，實際是「不似似之」「不似之似」。從科學的角度來說是不似的形象，但是從藝術的角度來說，觀賞者卻看到了真實的形象，這才是繪畫的最高境界。
（三）物我同一
中國藝術的「物我同一」理論有悠久的歷史和深刻的根源。《莊子·齊物論》中說：「天地與我並生，而萬物與我為一。」就是說，天地萬物就是我，我就是天地萬物，天地萬物與我是同一的。
莊子的「物我同一」的哲理深刻地影響了繪畫創作。宋代畫家曾雲巢的草蟲畫得很好，人們問他創作草蟲的奧秘。他說，哪裡有什麼奧秘？只是我對草蟲的體驗，有異於常人罷了。曾雲巢體驗草蟲的過程是：第一階段是取蟲草籠而觀之，窮晝夜不厭；第二階段是又恐其神之不完也，復就草地之間觀之；第三階段是「不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？」對於曾雲巢來說，草蟲就是我，我就是草蟲。
中國藝術家，將「物我同一」的藝術體驗，表現在藝術作品之中，創造了「物我同一」的藝術形象。王冕的墨梅，鄭板橋的墨竹，荊浩的山水，八大山人的魚鳥，鄭思肖的蘭花，究其精神實質，歸根到底，都是畫家自己。
「物我同一」體現著中國人的人生理想的最高境界；體現著中國人的精神修養的最高境界；體現著中國人的精神自由的最高境界。
西方藝術的基本理念是摹仿，因而，他們爭論不休的問題是：藝術究竟是自然的兒子、孫子還是老子？中國藝術的基本理念是心靈的表現，因而，在中國藝術家看來，藝術既不是自然的兒子、孫子，也不是自然的老子。藝術是什麼？藝術就是我自己。
（四）氣韻生動
中國繪畫的藝術追求，最重要的就是「氣韻生動」這四個字。「氣韻生動」是中國繪畫的精髓所在。可以說，不懂得「氣韻生動」，就不懂得中國繪畫。
南齊謝赫在《古畫品錄》中說：畫雖有六法，罕能盡該，而自古至今，各善一節。六法者何？一曰氣韻生動是也，二曰骨法用筆是也，三曰應物象形是也，四曰隨類賦彩是也，五曰經營位置是也，六曰傳移模寫是也。宋代郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：「六法精論，萬古不移」。
中國藝術最迷人的魅力，就是表現了活的生命。國畫的這個特點，源於中國哲學。世界是什麼？中國人說：世界是生生不息的過程。《易經》說：「天行健，君子以自強不息。」這里的「天」，不是指大氣層，而是指世界，世界的運動，剛強勁健，君子要像天一樣，自強不息。《易傳》又說：「天地之大德曰生。」揚雄說：「天地之所貴曰生。」就是說，宇宙是一個生命流轉、生生不息的過程。世界觀決定了藝術觀。中國畫家說：「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。」畫家的眼前都是生機，所以繪畫就表現生機。
中國人以生命的精神看待大千世界，在藝術家的筆下，人物畫、花鳥畫，固然是有生命的，即或山水畫，那深山飛瀑、蒼松古木、幽澗寒潭，都像人一樣，具有活潑潑的生命，有一股生氣、生意貫穿其間。所謂繪畫，歸根到底，就是「寫生」。
中國古代繪畫所謂「寫生」，不同於西方繪畫中的所謂「寫生」，不是對景作畫，逼肖外物，而是表現生意。正如清方薰《山靜居畫論》中說：「古人寫生，即寫物之生意。」因此，「寫生」也就是氣韻生動。宗白華在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中說：「中國畫既以『氣韻生動』即『生命的律動』為始終的對象」，「他的精神與著重點在全幅的節奏生命而不沾滯於個體形相的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案」。
（五）凈化靈魂
中國的繪畫，是中國哲學的延伸。傅抱石說，中國繪畫是民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親近的某種形式。因此，中國繪畫的終極目的，就像中國哲學的終極目的一樣，都是教人做一個靈魂純凈的好人。中國的藝術理論，從古至今，一以貫之地反復說明這個道理。漢代揚雄說：「言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。」元代楊維楨說：「畫品優劣，關乎人品之高下。」明代文徵明說：「人品不高，用墨無法。」清代王昱說：「學畫者，先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概。否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。」清代沈宗騫說：「筆格之高下亦如人品。」清代松年說：「書畫清高，首重人品。」魯迅說：「美術家固然需有精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。」
中國的藝術作品，歸根到底是藝術家靈魂的表現。人們在繪畫欣賞過程中，畫家純凈的靈魂，感染著、陶冶著、影響著、凈化著我們自己的靈魂，正如習近平總書記在文藝工作座談會上所指出的：「文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應該像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。」
根據以上分析，可以認為：博大精深的中國繪畫，是中國人純真善良靈魂的完美結晶，是中國藝術家天才創造的文明瑰寶，是中國哲學開出的艷麗花朵，是中國悠久文化結出的甜美果實，是中國輝煌歷史凝聚的不朽豐碑。
樹立中國繪畫的藝術自信
中國繪畫向何處去？19世紀列強的大炮轟開了封建鎖國的大門，過去輝煌的王朝淪落為列強的半殖民地。人們問道，中國的傳統繪畫是否還有生命力？繪畫前進的方向在哪裡？這是擺在中國人面前必須回答的問題。
第一個回答這個問題的是康有為。「百日維新」失敗後，康有為流亡國外。1904年，他參觀義大利博物館文藝復興的繪畫時深有感觸地說：「彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。」於是提出中國繪畫「變法論」。繼康有為之後，陳獨秀提出繪畫「革命論」，徐悲鴻提出繪畫「改良論」。所有這些理論，其宗旨核心只有一條：中國繪畫已經山窮水盡，唯一前途就是學習西方求真寫實的繪畫來改造國畫。以徐悲鴻為代表的畫家汲取西方繪畫的精髓，洋為中用，創造了「中西合璧」的繪畫，取得光輝的成就。但是，以齊白石為代表的傳統國畫，並沒有用西方的求真寫實的繪畫來改造中國傳統繪畫，依然取得光輝的成就，把傳統國畫推進到一個新的發展階段。
近百年來，除齊白石而外，產生了一大批傑出的傳統藝術的守護者，例如黃賓虹、潘天壽、吳昌碩、李可染、劉海粟、傅抱石、蔣兆和等，著名藝術評論家邵大箴說：「在20世紀，國畫藝術取得了重大成就，這是不應該被否定的事實。」遺憾的是，在齊白石之後的畫家，並沒有把中國傳統繪畫繼續推向前進。當今國畫，從整體上說，只有高原，沒有高峰；只有畫家，沒有大師。所有這些，不過是歷史的一瞬。著名思想家梁漱溟在《東西文化及其哲學》中說：「世界文化的未來就是中國文化的復興。」英國著名歷史學家湯因比說，人類未來和平統一的地理和文化主軸是以中華文化為代表的東亞文化。
若問，中國繪畫頑強的生命力究竟哪裡來的？就在於包容性與獨立性的結合。中國繪畫以其頑強的生命力創造了輝煌的過去，同樣，中國繪畫必將創造輝煌的明天。
1717年，清初「四王」之一的王翚已是風燭殘年，當他完成最後一幅作品《草堂碧泉圖》時，內心痛苦終於按捺不住，發出了撕心裂肺的呼喊：「何人解識高人意，溪上青山獨自看。」是啊，能夠成為中國繪畫的知音，除了作者一個人外，還能有誰呢？
風雲變幻，滄海桑田。今天，中國繪畫的知音，不再是一個人，而是一個民族，一個富有活力的、偉大的中華民族。我們既為中國繪畫的昨天而自豪，也對中國繪畫的明天而充滿信心，這就是中國繪畫的藝術自信。

㈩ 國畫的精髓是什麼

首先，國畫的底子應該是書法，而不是素描，切記切記。
其次，國畫的韻味源自古典書卷之氣，而非現代時尚之氣，凡是提出中國畫的現代化的，都不是純粹的國畫，那是徐悲鴻為始作俑的一批人，引進西方美術教學方式以後的才出現的，並且，當時引起的目的在於糾正並協助中國畫的傳統化教學，所謂「中學為體，西學為用」的思想。另外，在素描的高級學府——前蘇聯——俄羅斯，素描也不是這么畫的，去了一次，從最基本的東西重起爐灶革新了一次。
絕對不要以透視關系、明暗對比來考量國畫。
臨摹畫作一定要持之以恆，不要今天臨習這家明天臨習那家，這樣是沒用的，哪個名家，都有超出常人之處，細細體會，細心摹畫，臨習時對象的選擇也很重要，首先不要入手先臨摹風格過於跋扈的、奇崛的，要自平和入手，然後，根據自身興趣，選擇特定風格臨習。
切忌淺嘗輒止，無論臨習哪家，都要鑽研一番，等到真正懂了以後，或者確確實實不再感興趣以後，再換別家。

筆墨是中國畫的特色，精華所在，沒有筆墨不能稱其為中國畫，筆墨一詞從廣義上講，指利用筆墨達到的畫面氣象，色彩，章法，意境，品味等諸方面的繪畫語言。狹義的筆墨專指用筆用墨的技巧。

1、用筆《古畫品錄》中六法：骨法用筆。是指用筆要有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提，按，順，逆正，側，藏露，快，慢等。用筆要覺著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。
山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由於是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用於山石的皴擦。

藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行「無往不復」，豎行「無垂不縮」，古人稱之為「一波三折」，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹乾的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹干、山水的勾勒、皴擦都可運用。順鋒運筆與逆鋒相反，採用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。

中國畫運筆方法十講究，從古至今，積累了豐富的經驗，如黃賓虹先生提出的「五筆」之說，「五筆」即「平、圓、留、重、變。」所謂「平」，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要「如錐畫沙」。所謂「圓」，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要「如折釵股」。所謂「留」，是指運筆要含蓄，要有回顧，不急不徐，不浮不滑，不放誕獷野，要「如屋漏痕」。所謂「重」即沉著而有重量，要如「高山墜石」，不能象「風吹落葉」，即古人說的「筆力能扛鼎」的意思。所謂「變」，是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要互相呼應，「意到筆不到，筆斷意不斷。」筆線的形式概括起來無非是畫線時求得粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重的變化和對比，使之為所描繪的對象「傳神寫照」。山水畫的線條的提倡：枯而能潤，剛柔相濟，有質有韻。

枯而能潤上乘用筆應有「乾裂秋風，潤含春雨」之妙。「太濕則無筆，太枯則無墨」，所以，必須學會運用枯、潤這一對矛盾，使一對矛盾統一起來。哪么這種筆線是怎樣畫出來的呢？李可染先生說得非常清楚：「筆內含水不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水份擠出來，這樣運筆鍘潤。」剛柔相濟是指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界。剛和柔，又是用筆上的一對矛盾。不會運用這對矛盾，往往不是失之「剛」，就是失之「柔」。著名畫家黃賓虹、李可染、陸儼少先生把剛柔這對矛盾處理得非常的好，是我們學習的典範。陸儼少的畫中，山石的勾勒，樹、苔的點擢，蒼勁雄健，勢挾雷霆風雨；而雲、水的筆線則輕盈容與、婀娜多姿。剛柔相濟，產生極強的形式美的世術魅力。有質有韻是指肉容與形式的統一。質，是客觀物象的形體實質。在繪畫上，無論畫得多好的線條，如果脫離了制要表現的對象，就成為沒有價值的筆墨游戲了。韻，是線條運動的韻味、韻律、節奏。

「畫是不聲的音樂」就是指好的畫之一筆一劃就象一個個動人的音符，組成了支美妙的動人樂曲。有質是對描繪的客觀對象的「真」的追求，即能神形兼備；有韻是指通過客觀對象以表達主觀的精神，即能傳神寫意。中國畫要求主觀和客觀的統一，「外師造化，中得心源」是中國畫畢生追求的世術境地。用筆「三忌」宋代韓純全《山水純全集》中提出：「用筆有三病：一曰板；二曰刻；三曰結。」所謂「板」，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂「刻」，是說筆劃過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂「結」，是指落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的美感。別外，還其禁忌如「枯、弱、光滑、草率等等是也。中畫畫家歷來就有「書畫同源」、「書法通於畫法」的理論。要避免上述的三忌，最好的辦法就是練習書法，真、篆行、草都練一點，才能掌據各種用筆的技巧。要克服筆病，一要增強腕力，做到「筆為我使」。二要順應自然，不矯揉造作。三要在行筆這前做到「胸有成竹」。2、用墨有光彩、講層次，求變化。對墨的要求，清、潤、沉、和。清，層次分明。潤，墨色滋潤。沉，不浮躁。和，相互融和。潑墨法：用筆毛飽蘸濃淡相宜的水和墨，大膽落於紙上。積墨法：由淡和深（待墨干後）層層添加。破墨法：先畫一種墨，未乾時再破以不同的墨，可以濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水色破墨墨破色

4 國畫教學

國畫的山水畫基本畫法
畫樹法樹在山水畫里也稱為林木，在傳統山水畫中佔有相當重要的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易了解各種樹的生長規律與基本結構。

(一)樹枝樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上升長的類型，傳統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹干與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要注意樹分四歧的原則，即樹干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應從藝術的角度選擇合於美的原理原則者進行寫生。另外必須留意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹干或粗枝連接，不能凌空生長，而樹枝理愈越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗干細，違反植物生態。

(二)樹皮，樹根樹的面貌，個性和特徵有時可以從樹皮的紋理分辨出來,每一種樹皮都有不同的紋理組織，如松樹皮呈鱗狀紋，柳樹皮成斜裂人字紋，櫻急杏的樹皮成橫紋，博樹皮呈扭曲紋，尚有許多難以用文字形容的紋理，在寫生之前需仔細觀察。畫樹干時，除了注意樹皮的紋理之外，尚需畫出立體的感覺，皴樹皮時靠近兩側的紋理要密窄,(或墨較濃)，靠近樹中央的紋理可疏闊(或墨較淡)，這樣就合乎透視的原理.畫完枝幹以後即畫根部，至於畫不畫樹根可依土石的多寡或樹的種賴類而定，通常石多土少的情型，以露跟居多;土多石少的情形，則以藏根居多，又如榕樹多露根。然而畫的時候也可以不計土石的分野，依畫面的需要而決定藏根或露根，但要畫出從土中崛起，堅韌穩固的特性，不可畫成如插在土面,一推即倒的感覺。

(三)樹葉樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先要近看了解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。下圖的十二種樹葉是台灣常見的。大自然的數木是最佳的畫譜，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。古人畫樹以夾葉(勾葉法)首先被廣泛的使用，將每一片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉漸少，單葉(點葉法)逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號，然而這些符號都是前人從自然的觀察里提煉而成，既概括又寫實，並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意樹頂受陽光葉子較多，靠樹干處葉子通常較稀疏。

(四)松樹畫法松樹象徵人類之君子風度與長壽。古人多喜愛畫松，表現出松之挺拔蒼勁，頂天立地的氣概。松皮呈鱗狀，畫松皮要蒼勁，毛而不光，忌諱太規則的排列。松葉如針狀，有半圓、圓形、馬尾形、鋸齒形等多種不同的畫法，松干本直，生於石隙崖叢則曲。

(五)柳樹畫法古人常說:畫人難畫手，畫樹難畫柳，一畫便出醜。柳樹體態嫵媚，有向水邊傾斜的特徵，柳干蒼老而柳條柔嫩。畫柳條要微帶粗細，不露鋒芒，筆緩勢連，柔中帶剛，如點柳葉，要蓬鬆富有變化。
(六)竹林畫法山水中的竹，多以竹林(叢林)之形態出現，葉可分下垂竹葉與上仰竹葉(晴林新篁)等兩大形態。畫時可先畫竹干，枝幹皆略成弧狀，注意疏密穿插，竹葉的排列不宜態工整，須考慮整體之意趣、虛實與遠近的關系。