中國歌曲發展哪個朝代最重要

⑴ 中國音樂盛行與哪個朝代

隋、唐時期 隋唐兩代，政權統一。

特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標志的音樂藝術的全面發展的高峰。 唐代宮廷宴享的音樂，稱作"燕樂"。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂（漢族）、西涼（今甘肅）樂、高昌（今吐魯番）樂、龜茲（今庫車）樂、康國（今俄國薩馬爾漢）樂、安國（今俄國布哈拉）樂、天（今印度）樂、高麗（今朝鮮）樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。 風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。 唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點。 受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

⑵ 我們一般認為,中國古代的音樂在哪個朝代達到頂峰

我們一般認為中國的古代音樂在唐朝的時候發展到了巔峰，因為在唐朝的時候，經濟和文化極度繁榮，因此，在當時整個國內一片歌舞，其聲甚至連唐明皇也是自身創造出了名傳千古的樂曲，秦王破陣月，比如說我們耳熟能詳的琵琶行，也是當時的一種，因此我覺得那個時候應該是唐宋時期的巔峰音樂

⑶ 中國音樂的起源和發展歷程是怎樣的

中華民族音樂的蒙昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。距今六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒制陶塤，挖制骨哨。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。

漢族古代「詩歌」是不分的，即文學和音樂是緊密相聯系的。現存最早的漢語詩歌總集《詩經》中的詩篇當時都是配有曲調，為人民大眾口頭傳唱的。

中國古代的音樂理論發展較慢，在「正史」中地位不高，沒有能留下更多的書面資料。但音樂和文學一樣，是古代知識分子階層的必修課（詳見「六藝」），在古代中國人的日常生活中無疑有著重要地位；民間則更是充滿了多彩的旋律。

在北伐戰爭時期，中國的音樂家配合革命，作了大量的革命歌曲，在國民革命軍中廣為傳唱，有的是用國外通俗歌曲旋律直接配以革命歌詞。在抗日戰爭時期，音樂家更是同仇敵愾，寫作了大量的抗日歌曲。

中華人民共和國建立之後，流行歌曲除革命歌曲之後，又加入翻譯成中文的蘇聯流行歌曲。各地開始建立交響曲團，演奏西方古典音樂，和中國作曲家的新作。

東歐的樂團曾多次到中國表演，中國樂團也參加了許多國際表演會。中國音樂家也嘗試用西方的樂器方法寫作具有中國風味的音樂，比較成功的有小提琴協奏曲《梁祝》，採納了越劇的部分旋律。

自中國改革開放以來，流行音樂首先從香港及台灣地區進入中國，尤其是台灣的校園歌曲和鄧麗君演唱的歌曲，在大陸中國大受歡迎。

(3)中國歌曲發展哪個朝代最重要擴展閱讀

人類社會究竟從什麼時候開始，已經無法考察。但是早在人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自己的意思和感情。

隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號子和相互間傳遞信息的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀收獲和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情，這便是原始樂器的雛形。

古代音、樂有別。後渾稱「音樂」，指用有組織的樂音表達人們的思想感情、反映社會生活的一種藝術。

⑷ 介紹我國流行音樂的發展時期，謝謝！

第一發展階段：1917-1936年（上海時期）

從中國流行音樂先軀黎錦暉先生從事音樂活動算起，中間以其封建的明月歌劇社為線索，先以兒童歌舞劇如《三蝴蝶》、《麻雀與小孩；歌舞表演曲如《可憐的秋香》、《寒衣曲》等開始，繼而創作了中國第一批家庭愛情歌曲，即流行歌曲《毛毛雨》、《妹妹我愛你》、《桃花江》、《特別快車》等。本期終止於明月歌劇社音樂團體的解散，眾歌星大都進入電影界為止。

此期的演唱風格不甚優美，常用類聲喊叫的唱法。

代表歌星有黎明輝、王人美、黎莉莉、薛玲仙、胡笳、嚴斐、英茵、徐粲鶯、蔡一鳴、錢鍾秀、張仙琳等。

作曲家有黎錦暉、嚴工上、許如輝、任光等。

詞作家有黎錦暉、高天棲、安娥、王乾白、魏如晦等。

第二發展階段：
前期：1937-1949年（上海時期）

本期從周璇進入電影界後，在影片《馬路天使》中所演唱的兩首插曲，《天涯歌女》和《四季歌》傳遍全國。由她開創一代歌風影響整個中國歌壇，這種風格可形容成婉轉、輕柔、鬆弛、甜美。但音量、力度都不大。

此期歌壇整個情況是沒有歌舞表演團體表演。專門靠灌唱片和電台播音來演唱的歌星是少數，大多數歌星都以拍電影為主，演唱電影插曲的影歌雙棲形式出現。本期到共和國成立後，大部分主要代表歌星都轉移到香港發展為止。

代表歌星有周璇、白虹、龔秋霞、姚莉、嚴華、姚敏、張翠紅、李麗華、白光、李香蘭、張帆、黃飛然、黃源尹、吳鶯音、歐陽飛鶯、梁萍、逸敏、屈雲雲、金溢、白雲、鄧白英、佩妮、張伊雯、韓菁清等。

作曲家有黎錦光、陳歌辛、姚敏、嚴華、李厚襄、嚴折西、嚴個凡、梁樂音、陳瑞禎、劉如曾、嚴工上、劉雪庵、賀綠汀、張簧、張昊等。

詞作家有吳村、陳棟蓀、李雋青、范煙橋、田漢、葉逸芳、張准、魯旭、包乙等。

後期：1950-1969年（香港時期）

本期從姚敏、姚莉兄妹為首，很多主要代表歌星都轉移到香港發展開始。最初還是以影歌雙棲為主，隨時間推移，靠演唱和錄制唱片的歌星比例有所增高。影片中不是由演員本人唱插曲，請專業歌星配唱的情況也多起來，但仍無明顯有影響的歌舞團體表演。

演唱風格無太大變化，輕柔曼妙的特點有所減少，趨向於自然、平淡。另外由於白光的影響，以低音域演唱，具有中音特色的歌星增多；用西洋傳統發聲方法演唱或更多借用西洋傳統發聲技巧的歌星也增多了，這是受到李香蘭的影響。到了二十世紀六十年代後期，國語流行歌曲在香港漸趨衰落，粵語歌曲中興，在歌壇上占據主導位置。主要代表人物是許冠傑。

本期主要代表歌星潘秀瓊、崔萍、張露、葛蘭、劉韻、顧媚、席靜婷、潘迪華、董佩佩、蓓蕾、夏夢、石慧、江岩、楊光、石林等。

作曲家有黎平、楊龍、勵鳴、王福齡、周藍萍、顧嘉輝、黃露、夏端齡（日本作曲大師服部良一）、江適、葉純之、草田、於粼等。

詞曲家陳蝶衣、陶秦、易文、盧一方、司經明等。

第三發展階段：1970-1981（台灣時期）

從二十世紀六十年代後期，台灣的流行音樂逐步發展起來。取代了國語流行歌曲漸趨衰落的香港歌壇的位置。其標志是謝雷一曲《曼麗》、姚蘇蓉一曲《今天不回家》紅遍東南亞，奠定了台灣流行歌壇的領先地位。

之前，台灣歌壇所演唱的歌曲有漢族及各少數民族民歌（包括閩南語歌曲）；上海時期和香港時期的國語流行歌曲；以及受日本影響的創作歌曲。後來逐步創作出處於上海時期流行歌曲與現代城市流行歌曲之間具有自己特點的時代曲。這種風格的歌曲，直到二十世紀八十年代初才漸趨衰落，而被新城市流行歌曲所取代。

在二十世紀七十年代中期，台灣曾出現過著名的校園民歌運動。由學生首先發起創作、演唱，影響深遠，以至波及到香港及內地歌壇。直到八十年代前期，才匯入了流行音樂，融合在一起發展，為流行音樂注入了新鮮血液。

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獨：親愛真誠不知有滄桑，並肩攜手不知有彷徨
合：我們的意氣凌駕霄漢上，我們的思想皎如月光。我們要刻苦修養，做新青年的榜樣。
獨：我們要奮發圖強，做新中國的棟梁
合：親愛真誠消除悵惘，並肩攜手爭取輝煌。

這首歌在抗戰勝利後勉勵青年向上建設新中國。與《畢業歌》可以相媲美。它們在不同歷史時期對青年起到了不同的鼓舞作用。1946年周璇在同地所拍《長相思》一片中的插曲《凱旋歌》、《童歌》、《花樣的年華》則是反映出****的內容。另如1942年周璇在上海國華影業公司所拍《惱人春色》插曲鍾山春，歌唱南京鍾山石頭城呼喚****。1939年在同地所拍《七重天》插曲《難民歌》，1941年在同地所拍《解語花》插曲《勉小學生歌》、《救濟難民歌》、從歌名上一眼即看出其在****中的意義。

再一個典型是歌唱人民群眾的，以歌唱農民的居多。如周璇所唱《解語花》插曲《家人忙》、《插秧曲》；李麗華在藝華影業公司所拍《復活》插曲《小山歌》（又名《農村情歌》）；姚莉演唱的流行歌曲《好百姓在家鄉》；嚴華演唱的流行歌曲《口哨的安慰》則是城市工人生活的艱辛。周璇1943年在華影所拍《漁家女》，其主題歌曲唱出漁民的勤勞。她1947年在國泰影業公司所拍進步影片《億江南》插曲《人人都說西湖好》和《羅大嫂與王二姐》則唱出採茶女的辛酸。還有歌唱其他下層人民的，如周璇在影片《長相思》插曲中，唱出了歌女的無奈和覺醒。姚莉演唱的《金絲島》唱出被束縛女性的苦惱，鼓勵其爭取自由。龔秋霞演唱的《賣報歌》謳歌的是報童。白光1949年在香港長城影片公司所拍《**》（我國第三次重拍根據托爾斯泰名著《復活》改編的電影劇本，前面提到李麗華主演的《復活》是第二次重拍）演唱的插曲《嘆十聲》，則唱出煙花女子的傷心。

另一大類電影插曲，有的無明顯的社會意義，是根據劇情需要而寫。多為根據古典名著和民間傳說改編的。如1940年周璇在國華公司所拍《三笑》插曲《點秋香》、《心願》等。同年所拍《西廂記》插曲《拷紅》、《月圓花好》、《蝶兒曲》等。1944年她在華影新拍《紅樓夢》插曲《葬花》和《悲秋》。還有1938年周璇在藝華公司所拍《三星伴月》插曲《何日君再來》。而其中另一首插曲《工場》則有生產國貨抵制外貨的意義。這些插曲群眾都耳熟能詳、家喻戶曉。1937年周璇在明星公司所拍進步影片《馬路天使》的兩首插曲《天涯歌女》和《四季歌》，歌中唱出日寇侵佔我國東北，使人民流離失所，這更是盡人皆知。

還有一種類型就是民歌。中國歌壇後無來者的一代歌後周璇，一個突出的貢獻便是把民歌帶上了舞台。以前民歌小調是登不上大雅之堂的，只有茶肆、酒樓賣唱。她演唱的民歌最多，如湖南民歌《采檳榔》、廣東梅縣民歌《賣雜貨》、安徽民歌《鳳陽花鼓》、綏遠（今內蒙）民歌《送大哥》、上海民歌《尤華的桃花》、東北民歌《新對花》、湖北民歌《五更同心結》。《天涯歌女》、《四季歌》是蘇州民歌、《知心客》、《哭七七》填詞而成。還有一大批以民歌風格創作的歌曲如《送情郎》、《夢中夢》等。

又有一類是歌唱祖國大好河山、美麗的自然風光景色的。如姚莉演唱的《可愛的秋天》、《春滿人間》、《馬來風光》、《南海之晨》、《白蘭香》。嚴斐演唱的《南島傍晚》，周璇在影片《花外流鶯》中演唱的主題歌《花外流鶯》和插曲《高崗上》、《春之晨》也是這一類型的。

常見是歌唱愛情一類的情歌。有些風格清新，生活氣息很濃。如姚莉演唱的《跟你開玩笑》，唱的是年青戀人在一起鬧著玩的情景。她演唱的另一首《你要說明了》唱出女孩的細致敏感，讓男友解釋問題。還有不少歌唱親情的，如姚莉演唱的《我愛媽媽》；龔秋霞在明星公司所拍《古塔奇案》的插曲《思母》，她在中聯公司所拍《薔薇處處開》的插曲《搖媽媽》；梅熹所演唱影片《胭脂淚》插曲《思母曲》等，都是歌唱母親之偉大的。

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其中除了具有明顯社會甚至政治意義的，還有很多熱情開朗積極向上，大都唱出人民群眾的喜好，與人民群眾思想感情相貼切。人民群眾喜歡春天、太陽、花朵、小草、流雲、雪花、雨滴；更喜歡親情、友情、愛情等人間的美好情感。流行歌曲有著深厚的群眾基礎，這在早期中國流行歌曲中有著明顯的體現。其是當年歌壇無以替代的高潮結晶，我國流行音樂史中光輝篇章的特徵。將其從長達半世紀的塵封中解脫出來。便其免於在漫長的隔絕中而被淹沒.

樂與流行音樂

我國歌壇上有一件怪事，那就是非把流行歌曲叫做「通俗歌曲」不可。其實這是錯的，起碼也是意義不確切。
音樂的大分類只有兩種：嚴肅音樂和通俗音樂。還有一些具體以音樂特點和功能為依據的小分類，決不能與這兩大類相提並論。它們不是同一層次和毓的。如藝術歌曲、抒情歌曲、校園歌曲、隊列歌曲等。通俗音樂是相對於嚴肅音樂而言的一個大范圍，大概包括輕音樂、輕歌劇、民間音樂、民歌、群眾歌曲、進行曲、舞曲，美國首先流行的爵士、布魯斯、搖滾、迪斯科、另類（非主流）、鄉村歌曲等。還有一大支，就是世界各國均有的流行歌曲。由此可見，流行歌曲是通俗音樂中的一種，這涵蓋在通俗音樂之內，而不能代表全部通俗音樂。打個不一定完全正確的比方，它們是父子關系而不是兄弟關系，更不是一回事。現今歌唱比賽中分成「美聲」、「民族」、「通俗」三種唱法，歷屆青年歌手電筒視大獎賽中，一直沿襲了這種叫法。依上述的分類，民歌也屬於通俗音樂范疇的，那麼順理成章民族唱法也可以叫做「通俗唱法」嘍！這樣豈不亂了套？

音樂界有那麼多專家，難道他們不曉得這個產道理？原來這件事在當年有個特定的歷史背景。二十世紀三、四十年代的那個發展高潮的流行歌曲曾被認為是「靡靡之音」、「黃色歌曲」，1949年以後都轉到香港去發展了，所以1949-1979三十年，內地是沒有流行歌曲的。有人形容流行音樂被掃地出門了。但它在港台卻沒有停止發展，形成與上海時期一脈相承。粉碎「四人幫」後，改革開放實行市場經濟政策，流行歌曲又轉回了娘家。以前一段經歷年輕聽眾不甚了解；粉碎「四人幫」後的情況還應記憶猶新。鄧麗君的錄音帶最早傳入內地，幾次被明令禁止播放。李谷一基於歌唱家的敏銳，首先在演唱電視片《三峽的傳說》插曲《鄉戀》中，應用了氣聲技巧，結果引起軒然大波，批判之聲不絕於耳。實際上，她只是位民歌手，而並非真正意義上的流行歌手。真正應用流行唱法的程琳，曾經歷三次沉浮。連蘇小明演唱的「軍港之夜」也受到批判。當時發生這些事並不奇怪，因為計劃經濟是不會允許具有明顯商業特徵的流行音樂存在的。這是作為經濟基礎對與其相適應的上層建築的要求。但不應動輒就提到政治高度，流行音樂沒那麼壞！對流行音樂的態度，反映出當時不同經濟體制的較量。

在1983年的全國輕音樂會議上，絕大多數專家認為，對流行音樂不能硬性禁止，應允許其存在而因勢利導，為社會主義市場經濟服務。但對於稱呼，為了避免使人聯想到三、四十年代的流行歌曲，就定了「通俗歌曲」這個名字。這是可以理解的，因為那不是現在，畢竟那是1983年啊。但從此，流行音樂有了合法身份，與西洋傳統唱法歌曲、民歌形成鼎足三分之勢，卻一直沿用了「通俗歌曲」這個意義不確切的名字。

還有業內人士提到，在上世紀八十年代初，我國歌壇開始出現一批抒情歌曲，如李谷一演唱的《鄉戀》，朱逢博演唱的《美麗的心靈》，鄭緒嵐演唱的《太陽島上》，蘇小明演唱的《軍港之夜》等。它們並不是真正意義上的流行歌曲，而是同屬通俗音樂范疇的其他類作品。似乎這也是把流行歌曲叫做「通俗歌曲」的根據之一。其實這些歌曲只是我國歌壇向流行音樂跨越的過渡性作品。如果在今天歌唱比賽的流行唱法組，再用當年的唱法演唱這些曲目，評委都不會承認的。

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如今已過去二十年，社會主義市場經濟搞得有聲有色，作為文化上層建築的流行音樂也發展得蓬蓬勃勃。不應再沿用1983年那個特定歷史背景下，所不得不用的這個意義不確切的名字，應當實事求是。「解鈴還須系鈴人」，這件事還要靠音樂專家和文化管理部門共同來完成，把恰如其分的名字還給流行音樂。

什麼是華語流行歌曲

上面已論述了通俗音樂與流行音樂的關系，以說明把流行歌曲稱為「通俗歌曲」意義不確切。還有一個問題，那就是現今歌壇常常出現「華語流行歌曲」一詞，「華語流行歌曲」又是什麼？它與中國流行歌曲是什麼關系？
我國歷史悠久，有高度的文明，文化底蘊深厚。僅就流行音樂而言，至今已有八十餘年的歷史，其中有光輝燦爛的篇章；也有不可替代的發展高潮。其影響深廣，具有明顯的國際性。世界很多國家和地區都有這種流行歌曲。在二十世紀三、四十年代，東南亞就傳播中國流行歌曲。那時他們尚不能自己創作，而是直接傳唱中國流行歌曲。這個問題從中國流行音樂第三發展階段——台灣時期以後，逐漸更加明顯，到今天已經非常突出。

在中國本土（包括香港、台灣地區）以外的國家，尤其是東南亞一些國家，也在唱這種流行歌曲，並且都有很好的歌曲創作和音樂製作。大家都知道，潘秀瓊、林竹筠、陳芬蘭、黃露儀（黃鶯鶯）、韓寶儀、許美靜、孫燕姿、岳雷、秦詠、李思松、黎拂揮是新加坡籍；華怡保、張小英、藍英、劉秋儀、柯以敏、羅賓、庄學思、巫啟賢、巫奇是馬來西亞籍；善唱《成吉思汗》的艾慧那是印尼籍；翁倩玉、陳美玲、璐璐是日本籍；洛城三兄弟是美國籍。他們雖都是炎黃子孫，便行政國籍不是中國，只是所演唱的這些流行歌曲，運用的語種都是華語，與中國流行歌曲是一樣的。但因有國籍的區別，稱華語流行歌曲，意義更為准確。華語流行歌曲傳播的范圍很廣。

當然，我們中國流行歌曲也是屬於華語流行歌曲范疇的。

1949-1979三十年內地沒有流行歌曲

流行歌曲是通俗音樂中的一種。可以說是產生於城市，有著鮮明的朝代性，易於在群眾中廣泛流傳，發展中趨向於國際化，又有著明顯商業特徵的一類音樂。藝術上也有很多不同於其他音樂的特點。僅從其作曲特點上，便可以看出它與其他音樂的區別。

中國早期流行歌曲，特別是第二發展階段前半部上海時期，以周璇為代表的風格。曲中裝飾音、上下滑音多，有長切分音，高音段落和低音段落的明顯對比，加上具有特色的演唱風格，形成了婉轉、輕柔、鬆弛、甜美的格調。現今第四發展階段的新城市流行歌曲，遠離了傳統，風格又與上面的明顯不同。曲中長、短切分音附點切分音多，加上小節內外每拍千絲萬縷的連接，使歌詞排列也隨著旋律有意閃躲節奏律動。歌詞白話長句字數多，排列緊湊形成短音符號。還有多種多樣的起頭，無窮動的結尾，有規律的反復。再加上輕聲、氣聲、泣聲、嘆聲、啞音、哭腔、延時處理等多種技巧處理，使歌曲表現出俏麗、新巧、抒情、有力的風格特點。感情起伏波動大，低徊處如絮耳語，高亢處如海浪奔騰。

1949年共和國成立後，逐步禁唱流行歌曲，認為屬於「靡靡之音」。從此，在內地被掃地出門，後來都轉移到大陸以外的香港去發展了。有人說：「哪裡有人群，哪裡就有音樂。」還可以接上兩句，那就是「哪裡有城市，哪裡就有流行歌曲。」人民需要它，又不準唱，就找來了代替品。有當時的群眾歌曲、民歌、外國歌曲等。這些歌曲是來代替流行歌曲的，而其本身屬於通俗音樂中的另一類歌曲。不能把流行歌曲的定義簡單看成是只要能在群眾中廣泛流傳的就是流行歌曲。流行歌曲在各方面均有自己獨有的特點。但從「流行歌曲」這個名稱本身來說，字面上是不夠嚴格。因為同屬通俗音樂中其他一些類別的歌曲，如上面提到的三種，也能在群眾中廣泛流傳。但因習慣的叫法已成自然，就像一些約定俗成的事物一樣。在了解其真正含義的情況下，還是稱其為流行歌曲相對更恰如其分。

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八十年代中後期，港台歌曲的介入促使「死氣沉沉」的大陸流行樂壇在「陣痛」中開始醞釀變革。張明敏、潘安邦、千百惠、費翔、包娜娜、葉麗儀等港台歌手在歷屆春節晚會上的出色表演使大陸的音樂人了解到了音樂產業在大陸這塊土壤上蓬勃發展的重要性。谷建芬、喬羽、閻肅、甲丁、關峽、李海鷹等大陸知名詞曲作家開始重視對本地歌手的培養和通俗流行歌曲的創作。於是，一批好的內地歌手開始活躍在了內地的熒屏上，經典而又易於傳唱的流行歌曲開始多了起來。劉歡、毛阿敏、韋唯、成方圓、沈曉岑、程琳、蘇小明、蔡國慶演唱的歌曲開始在社會上流行開來，接下來杭天琪、李娜、林萍、毛寧、楊珏瀅、謝小東、那英、田震、含笑等歌手演唱的歌曲也開始風靡大江南北。林依輪、周艷泓、滿文軍、孫浩、謝東、老狼、韋嘉、孫楠、韓紅、孫悅等歌手的相繼出現為大陸的流行樂壇不斷地「添磚加瓦」，一些大家耳熟能祥的歌曲也開始成為了各家KTV里點歌率居高不下的熱門曲目。

《藍藍的夜藍藍的夢》、《彎彎的月亮》、《懂你》、《愛的奉獻》、《軍港之夜》、《濤聲依舊》、《思念》、《請到天涯海角來》、《風雨兼程》、《輕輕地告訴你》、《綠葉對根的情意》、《愛情鳥》、《笑臉》、《祝你平安》、《風含情水含笑》、《山不轉水轉》、《又見茉莉花》、《同桌的你》、《九月九的酒》、《小芳》……這些歌曲都是在某年某月的某一天，就突然之間紅遍了半邊天……

說到那些年的大陸流行歌壇，還有幾位創作型的歌手不得不說。崔健、高楓、郭峰、鄭鈞和許巍，提起這幾個人的名字，恐怕熟悉中國歌曲的人沒有人不知道。作為中國搖滾第一人，崔健的《一無所有》在中國一直享有很高的知名度，高楓創作並演唱的《大中國》與郭峰創作的歌曲至今依然可算為中國流行歌曲中的經典曲目。之後的李泉、李春波、王炎和馮小泉也在一段時期內出了一些質素和創作水準都很不錯的作品，《冰糖葫蘆》、《中華民謠》、《霸王別姬》等歌曲均出自於青年音樂人馮小泉之手，學民族樂器出身的馮小泉對歌曲的創作駕輕就熟。他創作的歌曲曲調悠揚悅耳，歌詞似散文一般流暢，讓人過目難忘……

近年來一直活躍在舞台上的歌手也有很多有不錯的成績，如金海心、朴樹等。歌壇的新人也通過「選秀」節目涌現出來不少，再加上一些影視演員涉足歌壇，整個歌壇似乎呈現的是一種「亂象」……

總體來說，中國的流行音樂在未來的日子裡依舊還有無盡無窮的發展空間，只是對音樂人及音樂製作人的培養和扶植還需要努力。這，都需要一個循序漸進的過程，相信在不久的將來中國的流行音樂會和港台流行音樂一樣，擁有一片屬於自己的更加廣闊的天空………

出自：
http://tieba..com/p/1742085422
九十年代都是香港發展得比較好了，像張學友，鄧麗君，王傑，張國榮，梅艷芳等等
再後來就是周傑倫，梁靜茹，蕭亞軒，陳奕迅。等等
現在主要就是網路音樂了這一塊。
汪蘇瀧，徐良，許嵩等等。

⑸ 中國音樂歷史分哪些時期和其特點

一、區分：

1.以年代之分的主線：趙，衛之音，俗稱靡靡之音也。其發展在戰國時代，趙、衛二國。通俗的說就是現代的流行音樂。不過極美，屬於古代典型貴族音樂這類。其餘的從遠古一直到近代中國的都是以正統音樂為主；現代中國發展的音樂就有西方元素的引入，這里的元素指的是思想，其具代表性的就是上海，最終發展至港台地區演變為現在的流行音樂；再一個就是當代中國上世紀80年代年以前的革命歌曲，直至今日的從革命歌曲到流行音樂的演變。

2.以地區之分為主線：京劇，越劇，閩劇，川劇，花燈，黃梅戲，二人傳，信天游等等在中國各個省市都有自己的獨特音樂，具體的可以詳細查查。

3.樂器之分：相信你知道的樂器比我知道的還多還懂。就我來說，除了傳統的那些樂器以外特別愛聽的還有這幾類，馬頭琴（還是馬尾琴，蒙古的）、葫蘆絲(傣族）、手鼓（新疆）等等名族樂器。

二、特點：多以地區之分差別最大（根本原因：經濟發展）。各個年代的發展多受當時的政治局面（影響文化發展方向）、經濟狀況（影響休閑需求）以及皇帝愛好（以傾國之力影響格局）的影響頗多。

⑹ 中國民族聲樂發展的幾個歷史時期及特徵

我國民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌、歌劇四個方面。從廣義來說，民族聲樂是指人民大眾（尤其是勞動人民）在社會生活中歷史地產生、社會地傳承、集體地保留，在日常生活中廣泛傳唱的一種聲樂種類或音樂體裁。實際上現代民族聲樂是專指民歌、歌劇而言的。它繼承了我國優秀的傳統聲樂戲曲、曲藝藝術中的精華，在其發展的歷史長河中又吸收了美聲的科學唱法，形成了用中華民族的民族語言和科學發聲的原理，體現中華人民的民族氣質、民族個性，符合廣大人民的欣賞習慣和審美標準的歌唱藝術，在我國聲樂教學以及歌壇上占據了重要的地位。
聲樂起源於人類宣洩、表達和溝通的社會本能，產生於勞動人民的生活實踐和生產勞動，最早產生的歌曲是表現勞動和愛情的曲目，多以吆喝、吶喊為主要演唱形式，節奏簡單，演唱方法以自然原始為主。我國歷史上最早的一部詩歌總集《詩經》中譜寫了三百多手歌曲，並廣泛流傳。發展到封建時期，國家建立了音樂機構，並由專人整理、改編、創作、收集，如屈原的《九歌》就是當時很有影響的一部大型聲樂作品，在曲目與題材上具豐富多彩。

封建中期唐代以後，民族聲樂已發展到了空前的繁榮。國家設立了更加完善的音樂創作機構，並聚集音樂家達一千多人，從事歌曲收集和創作，專門培養音樂歌舞人才，造就了很多技藝著名的人才，民族聲樂開始進入正規化、規范化的軌道。此時創作出很多有價值的歌舞曲目，如唐大麴、宋雜劇，元曲、崑曲，及清代的《京劇》等，清代在全國成立了各種形式的科班，歌唱訓練方法要求嚴格，並寫出了一些價值很高的聲樂理論，形成了最基礎的民族歌唱聲樂藝術，為我國民族聲樂的發展奠定了殷實的基礎。
資產階級革命後，中國進入了特殊的時期，由於國家混亂，軍閥和日寇對人民的侵害，使得國破家亡，人民處於水深火熱、民不聊生的困境之中。國家的災難使得這個時期出現了與以往不同的多層次的聲樂作品。大致有以下三種類型：一種是反映知識分子多愁善感的心緒和情調的，在演唱方法上，具有較強的美聲風格，是以黃自、應尚能等為代表的音樂教育家和作曲家創作的。另一種是表現市民的精神風貌的都市小曲，這些作品離人民的生活很貼近，在城市中流傳很廣，大都是反映婚姻戀愛、物質生活等方面，它是以黎錦暉為代表的作品。第三種類型是群眾歌曲，它反映的是抗日救國，宣傳工農的革命運動，揭露社會的黑暗，並為勞動人民鳴苦叫冤，它代表著進步和愛國的文化思想音樂，具有較高的專業性、藝術性。 畢業論文網 http://www.lw54.com
在這個特殊時期，這三種類型的歌曲起到了非常重要的作用，推動了中國聲樂藝術的發展，此時雖然已有美聲在傳播，畢竟是陽春白雪，沒有被廣大人民普遍接受和運用，傳統的民族聲樂藝術也不可能得到系統的整理和挖掘，還不能形成系統、完整的歌唱體系。
解放後，民族聲樂發展得到了國家的非常重視，一方面有組織、有目的地挖掘整理傳統民族民間文化藝術，並建立國家級的民族聲樂團體和培養民族聲樂的音樂院校。在音樂專家的辛勤努力下，在民族聲樂的歌壇上培養和造就了一大批著名的歌唱家，並創作出一大批百聽不厭、百聽不煩的民族聲樂曲目。這些歌曲繼承了傳統唱法，也借鑒了西洋美聲唱法的科學技巧，此時的演唱方法和表現方式深受我國廣大人民群眾歡迎，為發展民族歌唱藝術做出了巨大貢獻。
改革開放以來，我國民族聲樂出現了全新的局面。很多聲樂工作者積極投入到民族聲樂的理論以及實踐的研究中，追求和探索傳統唱法中的精華，與此同時又大膽吸收和借鑒西歐美聲唱法中科學的發聲技術。經過很長時間的摸索和探討，並經過舞台的實踐，最終形成了一種民族化的、科學的演唱技法。這一時期民族聲樂得到了復甦與繁榮，政治環境的寬松、文化生態的多元共生，拓寬了作曲家審視社會生活的視野，最大限度地激發了創作靈感，也總結了現代民族聲樂創作的經驗教訓。新時期民族聲樂的發展從作品的體裁和風格來看，可以分為下述兩個階段:第一階段是復甦時期，這是民族聲樂創作對50年代抒情歌曲方向的回歸期。

⑺ 為什麼唐代音樂是中國音樂的鼎盛時期

氣象萬千的唐代音樂是中國古代音樂文化歷史發展的重要階段及轉折點。盛唐音樂的繁榮是公認的．然而呈現在後人眼中的唐代音樂現象卻又異常復雜。大唐音樂近三百年的歷史經歷了初唐、盛唐和中晚唐三個演化階段．其中呈現出了明顯的變化趨勢。探討唐代音樂興衰的歷史演化的主要特點．重新審視唐代音樂遺產，對於研究我國古代音樂的發展變化軌跡．具有重要的歷史意義。

⑻ 中國哪個朝代詩歌發展最好

唐朝
唐代是我國詩歌發展的黃金時代。強大的國力、兼收並蓄的文化精神與豐厚的文化積累，為唐詩的繁榮准備了充足的條件。眾多偉大、傑出的詩人把我國詩歌藝術的發展推向高峰。

唐代初期，詩歌創作仍受南朝詩風的影響，題材較為狹窄，追求華麗詞藻。待到被稱為「四傑」的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王出現，才擴大了詩的表現范圍，從台閣走向關山和塞漠，顯示出雄偉的氣勢和開闊的襟懷。他們無淪寫邊塞，還是寫行旅、送別，都有著這樣的情思風貌。在詩的體式上，這時完成了五七言律體的定型。律詩屬於近體詩，是相對於古體詩而言的。古體分四、五、七言和雜言，平仄沒有限制，也不求對偶。近體詩平仄和押韻有一定的體式，也要求對偶。律體的定型，對我國詩歌的發展影響深遠，它成了我國古代詩歌的一種主要體式。

在初唐的後期，出現了兩位重要詩人：陳子昂和張若虛。陳子昂主張詩應該有所寄託。他的38首《感遇》詩，就是這一主張的實踐。但他寫得最好的詩是那首《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」抒寫不遇的悲愴，但其中蘊含的是自信和抱負，情懷壯偉，有一種得風氣之先而不被理解的偉大孤獨感。張若虛的《春江花月夜》，寫月夜春江明麗純美的境界，融入濃烈情思和深刻哲理，婉轉的音調，無窮的韻味，創造出了非常完美的意境。陳子昂和張若虛藝術上的成熟，透露出盛唐詩歌行將到來的信息。

盛唐是唐詩發展的高峰。此時詩壇群星輝映。王維和孟浩然善於表現山水田園的美，表現人與自然和諧相處的那種寧靜平和的心境。王維的山水詩融詩情畫意於一體，把人引向秀麗明凈的境界，那境界里洋溢著蓬勃生機。《山居秋暝》：「空山新雨後，天氣晚來秋，明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟，隨意春芳歇，王孫白可留。」雨後的松林間月色斑駁，流泉琮琮。浣紗女踏著月色從竹林間喧鬧著歸來；漁人正分開荷葉搖舟遠去。山村之夜，如詩如畫。他還有一些詩，寧靜中帶幾分禪意。在唐代的重要詩人中，他是受佛教思想影響最為明顯的一位。但他不是一位完全遁世的詩人，有些詩寫得慷慨激昂，有的詩表現出濃烈的人間情思。那首《送元二使安西》，由於寫出了人們深情惜別時的普遍感受，後來被編人樂府，成為離筵上反復吟唱的歌曲《陽關三疊》。孟浩然善於用最省凈的筆墨，寫山水田園的秀美。《過故人庄》寫做客田家的喜悅，恬靜的農舍，真摯的友情，充滿濃郁的生活情趣。《春曉》寫春日那種明媚靜美舒暢的感受。那首《宿建德江》，只用20個字，便寫出了無盡的情思韻味：「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。」暮煙籠罩中的一抹樹林，一輪水中月影。在這朦朧而明凈、深遠而靜謐的境界中，彌漫著一縷淡淡的鄉愁。孟浩然的許多詩，都這樣以極儉省的文字，表現多重境界和情思。這時和王維、孟浩然的詩歌風格相近的還有常建、儲光曦等人。

盛唐有一些詩人，善於寫邊塞生活，如王昌齡、高適、岑參、祖詠等。他們大都到過邊塞，領略過邊塞的壯麗景色，嚮往邊塞立功。在他們的詩中，祖國山河的壯美與保家衛國的豪邁情懷表現得淋漓盡致。王昌齡寫了二十幾首邊塞詩，最有名的是《出塞》《從軍行》。他的邊塞詩有一種深厚的歷史感和清剛的風格。其他題材的詩他也寫得很好，七言絕句有極高的藝術成就。高適的詩風趨於雄壯慷慨：「萬里不惜死，一朝得成功。畫圖麒麟閣，入朝明光宮。大笑向文土，一經何足窮!古人昧此道，往往成老翁。」 (《塞下曲》)從這首詩里我們可以感受到他的豪俠氣質。邊塞詩人的代表，還有岑參。他寫邊塞風物的雄奇瑰麗，寫軍人的豪雄奔放。荒漠與艱苦，在他筆下都成了充滿豪情的壯麗圖畫。

最能反映盛唐精神風貌、代表盛唐詩歌高度藝術成就的，是偉大詩人李白。李白是一位性格豪邁、感情奔放、不受拘束而又嚮往建功立業的詩人，他的詩充分表現了盛唐社會士人的自信與抱負，神采飛揚，充滿理想色彩。他的詩的成就是多方面的，極大地豐富了古體詩的表現技巧，把樂府詩的寫作推進到—個新的高度；他的七言絕句和王昌齡的七言絕句一起被後世推為唐人七絕的代表作。他的詩有著鮮明的藝術個性：爆發式的抒情、變幻莫測的想像和明麗的意象。他把樂府和歌行寫得有如行雲流水，感情噴涌而出時，如黃河之水，奔騰千里，一瀉而下。他生於盛唐，感受著盛唐昂揚的時代精神，晚年又親眼看到唐代社會的衰敗，理想和現實之間產生巨大反差。他的詩里既有建立不世功業在指顧之間的信心，又常常有憤慨不平和對於朝廷黑暗的抨擊。他的詩想像瑰奇，常常想人所想不到處。前人評他的詩，說是「發想無端」，《蜀道難》《夢游天姥吟留別》都是例子。在想像之中，又常常帶著誇張的成分，寫愁生白發，說是「白發三干丈」；寫廬山的五老峰，說是：「青天削出金芙蓉」；寫黃河，說是「黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間」，他是一位富於想像的詩人，他的詩常常帶著強烈的主觀色彩。又由於他性格開朗豪放，他的詩意象明麗清新、色彩鮮艷。他純然是一位天才的詩人。

當時另一位偉大詩人，是被後人稱為「詩聖」杜甫。杜甫比李白小11歲，兩人的深厚友情成為千古傳頌的文壇佳話。杜甫的青年時代，和許多盛唐詩人一樣，都有過「裘馬輕狂」的漫遊生活。但是他的主要活動是在安史之亂以後。他深受儒家思想影響，有「致君堯瞬」的抱負，一生卻窮愁潦倒，因此在感情上更能體驗到民眾的疾苦。安史之亂給唐代社會帶來巨大的破壞，半個中國淪為丘墟。杜甫在戰火中流離轉徙，寫下了《北征》《三吏》《三別》《兵車行》《赴奉先縣詠懷五百字》等一系列表現民生疾苦的詩作。戰爭中的許多重大事件、戰爭帶來的破壞、戰火中百姓的心態，在杜詩中都有極為生動的反映。唐代沒有任何一位詩人，像他那樣深廣地反映安史之亂的歷史，因此他的待被稱為「詩史」。他由於自身的坎坷遭遇．對百姓的苦難往往感同身受，發為歌吟，家國之痛與個人的悲哀也就融為一體。《春望》《登樓》《登岳陽樓》都是這樣的詩。「戎馬關山北，憑軒涕泗流」，「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，百感交集，既是身世之感又是家國之悲，已經很難分開了。唐詩到杜甫是一大轉變，題材轉向寫時事、寫底層百姓的生活；寫法上採取敘事和細節描寫，在敘事和細節描寫中抒情。為便於寫時事，他多用古體，但他的更高的成就是律詩。在他—千四百多首詩中，律詩佔百分之七十以上。他的律詩的成就，主要是拓寬了表現范圍，盡力發揮律詩這—體式的表現力，既嚴格遵守格律規則，又打破格律的束縛。變化莫測而又不離規矩，寫得出神人化。像《春望》《春夜喜雨》《登高》等詩，都是例子。有時為了更完整地表現一個事件或由某一事件引起的感想，他採用組詩的形式。用組詩寫時事，是杜甫的創造。律詩，尤其是七律，到了杜詩，是高度的成熟了。在藝術手法和藝術風格上，杜甫與李白不同，李是感情噴涌而出，杜是反復詠嘆；李是想像瑰奇，杜是寫實；李是奔放飄逸，杜是沉鬱頓挫。—般認為，在中國的詩歌發展史上，杜甫帶有集大成的性質，對於後來者有著極為深遠的影響。

唐代中期，詩歌的發展走向多元化，出現了有明確藝術主張的不同流派。韓愈、孟郊和他們周圍的一些詩人，在盛唐詩歌那樣高的成就面前，另尋新路。他們追求怪奇的美，重主觀，常常打破律體約束，以散文句式入詩。在這—派的詩人里，李賀是一位靈心善感、只活了27歲的天才詩人。在他的詩里，充滿青春樂趣的五彩繽紛的世界，以及人生寥落的悲哀，與過早到來的遲暮之感交織在一起。他的詩，想像怪奇而豐富，意象色彩斑斕，而且組合密集。在這個詩派里，他的詩有著特別鮮明的風格特徵。這時的另一個詩派，以白居易、元稹為主。他們主張詩應有為而發，應有益於政教之用。白居易提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」。元、白都寫有新題樂府，表示了對於國家的關心、對於黑暗現象的抨擊和對於生民疾苦的同情。白居易的50篇新樂府，有寫得好的，如《賣炭翁》等。在藝術表現上，白居易主張要寫得通俗易懂，趣味與韓、孟詩派正好相反。白居易既寫有大量的諷喻詩，也寫了不少閑適詩，而藝術上最成功的，是長篇歌行《長恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名詩人還有柳宗元和劉禹錫，他們的藝術趣味既不同於韓、孟，也不同於元、白，而有著自己的特點。

晚唐詩歌又一變。中唐的那種改革銳氣消失了，詩人們走向自我。這時出現了大量寫得非常好的詠史詩，杜牧、許渾是代表。杜牧是寫詠史詩的大手筆，對於歷史的思索其實是對於現實的感慨，歷史感和現實感在流麗自然的形象和感慨蒼茫的嘆息中融為一體，《江南春》《泊秦淮》等詩都是詠史佳作。晚唐藝術成就最高的一位詩人是李商隱。唐詩的發展，到盛唐的意境創造，達到了意象玲瓏、無跡可尋的純美境界，是一個高峰。杜甫由寫實而走向集大成，是又—個高峰。中唐詩人在盛極難繼的情況下，另闢蹊徑，或追求怪奇，或追求平易，別開天地，又是—個高峰。詩發展至此，大有山窮水盡之勢。李商隱出來，以其深厚的文化素養、驚人的才華，開拓出—個充滿朦朧、幽約的美，讓人咀嚼回味的詩的境界，達到了新的高峰。他是一位善於表現心靈歷程的詩人，感情濃烈而細膩。他的愛情詩深情綿邈，隱約迷離，刻骨銘心而又不易索解。他的不少詩(特別是無題詩)情思流動是跳躍式的，意象組合是非邏輯的，意旨朦朧而情思可感，往往可作多種解釋。他的藝術技巧，達到了出神人化的境界，極大地擴大了詩的感情容量，為唐詩的發展作出了最後的貢獻。

晚唐後期的詩人們，有的走向華麗，有的走向淡泊，而成就不大，已經無法和他們的前輩相比了。

⑼ 南北朝時期，是我國民歌蓬勃發展的時期，這一階段的民歌有何特點

南北朝是中國古代民歌繁榮的時代。從地域和風格上分離，分為北朝流行歌曲和南朝流行歌曲。從數量上看，南朝民歌有300多首，北朝民歌只有72首。然而，北朝的流行歌曲豪放奔放，風格樸素樸素，而且許多歌曲都是由游牧歌曲翻譯而成，因此也具有很大的文學價值。從時間上看，北朝流行歌曲中的「北朝」不僅指北魏到北周，還指從六十年代到隋朝統一，歷時二千七百年。魏晉以後，匈奴、桀、夏愛、五環、西羌、狄、丁等北方民族遷入中原。八王起義後，中原一片混亂，各民族紛紛建立分離主義政權，歷史上稱之為「五散花」。最後，在439年，北魏統一了中央計劃，這些民族逐漸融入漢族。

⑽ 中國哪個最朝代盛興歌舞！！

唐朝是我國空前開放的時代，它以廣納百川的博大胸懷迎接著當時多元文化的挑戰，並把這種挑戰變為營養，充分吸收其中的一切精華，不僅增強了祖國文化的生命活力，而且通過對接、冶煉、重鑄，創造了輝耀中天的大唐文化，形成為覆蓋東亞的中華文化圈。其中西域樂舞乃是匯入這一巨川中的一大重要源頭活水。宮廷九部樂是唐朝最高規格的官方樂舞團隊。源自隋朝的宮廷七部樂，後又發展為十部樂。任務不僅在於娛樂內宮，而且在舉行重大儀式、祭祀、奏凱、接待外國使臣、宴接大臣、將帥時都少不了他們。是唐帝國對內、對外的一面藝術旗幟。自唐朝的開國皇帝高祖李淵佔領長安，接收了亡隨宮廷樂隊開始，就組成了九部樂班子。兼資文武的第二代君太宗李世民尤熱愛樂舞，由他親自提出設計意圖，親自繪制《破陣舞圖》多名樂師、舞師參加的設計、完成的初唐大型樂舞《秦王破陣曲》被視為反映大唐開國、以武定天下的名曲。乃太宗朝一代盛事，其地位幾乎相當於今天的國歌。《秦王破陣樂》陣容空前龐大，動用了舞者120人，都披甲執戟，由宮廷首席樂師呂才主持訓練、執導全場演出，舞者以戰陣形式排列，左圓右方，先偏後伍，中鋒咸魚貫形的直隊，兩翼時張時舒，極力模仿實戰的陣形變換，交錯屈伸，首尾回互，總共三場，每場變化四種陣形，化裝成甲士的舞者，執矛肉搏，金戈交擊，有合唱演員依節歌唱，樂隊時而金鼓交鳴，時而簫笛間作，但總的來說，以快節奏為其主旋律，與提倡中和之氣的傳統雅樂主旨大不相同。內容的激越、慘烈，令「觀者見其抑揚蹈厲，莫不扼腕踴躍，凜然震竦。」唐宮廷九部樂又分為坐部伎與立部伎兩類，華夏雅樂屬坐部伎，四夷胡樂則屬立部伎，從《破陣樂》屬立部伎，以及儀鳳二年太常少卿韋萬石奏疏中明確提及「《破陣樂》未入雅樂」等言論判斷，這一大型唐樂藝術創新極為明顯，其樂器既使用了鍾、鼓、簫、笛等華夏樂器，必定引入了大量西域樂器，才能達到以上的藝術效果。今存漢文史書新、舊唐書的《音樂志》都僅僅記載，《秦王破陣樂》首次在唐朝宮廷亮相是李世民登位後的第二年，即貞觀元年（627），這時的李世民早已稱皇帝而不再稱秦王了。說明創造此曲的時間必定在此之前。李世民自己當年也提到「朕昔在藩，屢有徵討，世間遂有此樂，豈意今日登於雅樂。然其發揚蹈厲，雖異文容，功業由之，致有今日，所以被於樂章，示不忘於本也。」李世民少從高祖李淵起兵太原，長驅入關，武德元年始封秦王，同年爆發了同金城薛舉的惡戰，李世民因病，交由劉文靜全權指揮，遭遇了空前的慘敗，此後，太宗每戰必親執弓槊，沖鋒陷陣，幾乎百戰百勝，至武德四年（621）連破王世充、竇建德，此後又破劉黑闥，將他的軍事輝煌推倒了頂峰。估計這曲《秦王破陣樂》應即始醞釀於武德元年，開局的慘烈場面也必定是反映同薛舉的血戰。至遲武德四年已基本完成。從薛舉是河西軍閥判斷，《破陣樂》的文化源頭大約是西涼樂，起初只能在秦王府宴飲本府將領時秘密演奏，至武德九年（626）奪取政權以後，始正式移入宮廷排練，又在呂才等宮廷樂師的參助下，進一步吸收了龜茲樂、疏勒樂等西域樂種，至貞觀元年才正式定型化。有資料顯示，深受太宗李世民寵信的樂師不僅有漢人呂才，還有曾任隋宮廷樂正的資深龜茲樂師白明達、太常樂工疏勒人裴神符，原籍安國的粟特舞蹈家安叱奴等人。白明達隋末入宮，入唐後，歷仕高祖、太宗兩代，既是琵琶演奏家，又是度曲名家，名曲有《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《斗雞子》、《鬥百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》、《十二時》、《春鶯啼》等，極受太宗寵信。裴神符，歷仕太宗、高宗二朝，他在發揚光大了本國以左手彈琵琶的技法的同時，又妙解樂曲，引入疏勒名曲《勝蠻奴》、《火風》、《傾杯樂》，這兩位西域樂師可謂李世民在音樂領域的左右手，必定在《秦王破陣曲》的創作過程中起了重要作用。至於舞蹈方面的西域名伎，史書所記載僅有安叱奴一人，這位安國著名的舞蹈家，早在隋末唐初已名噪長安，李淵入長安，封他為散騎常侍，盡管禮部尚書、太子詹事李綱上書切諫，也絕不動搖。可見其舞蹈技術的精湛。據此，《秦亡破陣舞》確實融入了不少西域藝術的因素。只是因為這一樂曲宣揚的尚武精神與儒家倡導的偃武修文主張有悖，在儒臣封德彝的建議下，改名為《七德樂》，魏徵、虞世南、諸亮、李百葯等人更制了歌辭，這一改名反映了唐朝宮廷保守勢力與開放派的一場斗爭，盡管保守派取得了表面的勝利，但這個名稱並不流行，它的公認曲名仍然是《秦亡破陣樂》，這一新樂的誕生應是西域樂舞與中原雅樂初步結合的嘗試，理應永垂史冊。太宗李世民，不但在樂舞藝術上有所創新，更重視對原汁原味的西域樂舞精髓的直接吸納。為歷代唐朝皇帝所繼承，至玄宗朝而達到極至。因此，這些西域樂種入唐後不僅繼續保存了自身特有的藝術特點，而且有了進一步的恢弘和發展。九部樂（十部樂）名義上仍以中原雅樂列為諸樂之首，實際上西域樂舞最受歡迎，才是真正的主樂。出現了「女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂」（元稹：《法曲》），和「洛陽家家學胡樂（王建：《涼州行》）。」的時髦風氣。其中龜茲樂的主樂器乃琵琶，白居易的名篇《琵琶行》反映了龜茲樂的深刻影響。觱篥乃另一倍受歌詠的西域樂器，《全唐詩》卷133收有李頎《聽董大彈胡笳聲，兼寄語弄房給詩》，描寫了觱篥的演奏。岑參的《胡笳歌送彥真卿使赴河隴》一詩中的胡人吹奏胡笳的描寫，據《樂府雜錄》「觱篥本龜茲國樂也，亦名悲篥，有類於笳」。正因為同胡笳「有類」，於是乾脆叫它胡笳了。可見岑參詩中的胡笳所指實乃西域樂器觱篥，但《樂府雜錄》所記也並非完全可信，因為原始的龜茲樂隊組成中並沒有作為吹奏樂器的觱篥，這種樂器在於闐樂與疏勒樂中都有，但似乎主要發源自於闐，尉遲青與王麻奴斗觱篥的故事早已是眾所周知，這個故事恰恰反映了觱篥的演奏乃於闐人的祖傳絕技。與龜茲樂無關。玄宗李隆基是一位精通音律，熱愛歌舞的風流天子是大家熟悉的。但對他的早期樂風與晚期愛好之間的轉變似乎至今仍為世忽略。開元時期的玄宗是富有創造性的皇帝，反映在樂舞領域乃創造了繼《秦王破陣曲》之後另一鴻篇巨制----《霓裳羽衣曲》。對此，有關研究已經夠多了，其主要特徵是輕歌漫舞，胡化特徵並不明顯。反而更多地呈現了道教文化與西涼樂的影響。但到了天寶年間，作風大變，由喜歡慢旋律變為喜歡快節奏，大加倡導胡旋舞。迄今學術界大都以為這是龜茲樂的影響。我也曾接受過這種共識。但現在突然覺察似乎並非那麼一回事。聯系李隆基重用粟特人，以及此後粟特樂師大批名噪中原的記載判斷，李隆基所偏愛的樂種並非高貴典雅的龜茲樂，而是發源於河中粟特的康國樂與安國樂。其中康國樂發源於河中名城撒馬爾罕（唐朝譯名颯秣犍），安國樂發源於河中名城布哈拉（唐譯名捕喝），都是粟特人集中的城邦。兩者樂隊組成大體相似，樂器有箜篌、琵琶、五弦、笛、簫、篳篥、雙篳篥、王鼓、和鼓、銅鈸等10種，區別在於安國盛行佛教，而康國樂則以襖教為主，佛教為輔。《舊唐書?音樂志》中明確記載胡旋舞的發祥地就是康國「康國樂……善胡旋舞，舞者旋轉如風。」至於其服裝、進入唐朝宮廷的粟特樂隊顯然經過唐朝的改造，因此不必迷信唐朝史料的記載。胡旋舞的舞者多為女性，有的男子也善於此舞。舞者穿長袖寬下擺衣衫，著彩錦軟靴，動作有搖頭、忭指、弄目、弓腰等，由以旋轉為最多。詩人白居易寫有《胡璇女》一詩。其中有「心應弦，手應鼓，弦鼓一聲舉雙袖，回雪飄飄轉篷舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無巳時。」可見伴舞的樂器有五弦曲頸琵琶、手鼓等。唐初傳入內地，極受朝野歡迎，盛行百年不衰。據記載，楊貴妃、安祿山都擅長胡旋舞。而楊貴妃也善於輕歌漫舞的《霓裳羽衣曲》，說明胡旋舞是後來學習的。而安祿山本身就是粟特胡，雖然原籍安國，但從他鼓吹的信仰是襖教而非佛教，所擅長的是胡璇而非安國本身舞蹈，更近於康國樂，而不同於安國樂。胡旋舞的特徵是快節奏與瘋狂性，與襖教的教義相合，而與佛教不相容。因此，盡管到了號稱「盛唐」的玄宗時期，這種舞蹈也已傳入龜茲本土，但卻不是龜茲舞蹈的原生態。迄今我國學術界流行的胡旋舞即龜茲舞的定論似乎應當打一個問號。與胡旋舞的盛行相匹配，粟特的歌手與樂師也在盛唐前後突然嶄露頭角，壓倒了初唐的天宮伎樂。涌現出何滿子、何戡等著名歌手。這兩個人都出自中亞粟特城邦何國，位在阿姆河北，雖然距安國近，康國遠，其傳統信仰卻是襖教，而且改宗伊斯蘭教的時間也早於其它河中粟特諸城邦。歸唐的何國人大都出自虔誠的襖教徒。襖教倡導善惡二元論，斗爭性很強，不象佛教那麼追求寧靜，和平。反映為感情激烈，悲劇色彩很濃，更具有撼動人心的力量。史載何滿子乃唐朝中期著名歌手，名滿唐都長安。後因犯罪被殺，臨刑時高聲凄唱一曲，觀眾無不落淚，白居易因此有詩：「世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成。一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲。」他最後唱的一曲，後人即以為詞牌，名稱即為《何滿子》。何戡亦乃先祖早已遷居中原，在長安歌唱，名滿朝野。劉禹錫有詩贊美他說：「二十餘年別帝京，重聞開樂不勝情，舊人唯有何戡在，更與殷勤唱《渭城》。」他們都是安史之亂以後的人，仍然名重長安，說明到了盛唐、中唐以後，粟特藝術的影響已超過了傳統的龜茲樂、於闐樂與疏勒樂，《琵琶行》中明確反應當年「名列教坊第一部」的琵琶高手早已為唐朝的達官貴人不再感到興趣。這位「天涯淪落人」的天宮「仙樂」，竟是在偏僻的潯陽江頭為貶客白居易彈奏。這似乎並不能僅僅以年老色衰所能解釋。也許正是由唐朝宮廷倡導的時代風氣變化使然吧。盡管大唐盛世早已距離我們十分遙遠，但至今全世界華人聚居的地方仍稱為「唐人街」，華人的傳統服裝稱為唐裝，猶可依稀看到這一光焰的落日余暉