㈠ 現代詩歌的出路在哪
現在，讀詩歌的人越來越少了，甚至連某些標榜為自己是詩人的人也不喜歡讀別人的詩，為什麼會這樣？看看我們的詩歌類刊物，哪一本能有可觀的發行量？看看鋪天蓋地的刊物，紙質媒體、網路媒體等等，有多少版塊是給詩歌的？沒落，詩歌已經沒落是一個不爭的事實。雖然現在很多人還在寫詩歌，但是，哪僅僅是個人的宣洩，詩歌不再是言說美麗的載體，反而到處是暴力與黑色。面對如此現狀，我請那些詩人們，仔細思考一下。已經偏離航道的詩歌，她的走向會是哪裡？值得每一個詩人，或者說每一個寫詩的人思索。
㈡ 中國現代詩歌的處境如何。
1928年9月，劉吶鷗創辦了文學雜志《無軌列車》，戴望舒、施蜇存等在這雜志上發表形式自由、以意象表現為主的現代派詩歌，該刊僅出版四個月即被查封。施蜇存、戴望舒、劉吶鷗又在1929年9月創辦文學月刊《新文藝》，繼續發表以意象表現為抒情手段的詩歌，但《新文藝》問世數月後也被查封。1932年5月，上海現代書局邀請施蜇存主編新創辦的大型文學雜志《現代》，一部分詩人在該刊發表創作，時人稱之為「現代派」。施蜇存說「《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代詩形」。這段話被人們視為現代派詩的定義。1934年l0月，卞之琳在北平主編《水星》，與《現代》遙相呼應，共同推動這股新思潮發展。1936年10月，戴望舒主編《新詩》，邀請卜之琳、馮至、孫大雨、梁宗岱參與編務，進一步發展現代詩派。此外還有一些刊物也彌漫象徵主義思潮。影響最大的是《現代》、《新詩》。 因此，所謂的「現代派」，大體上是對30年代到抗戰前夕新崛起的有大致相似的創作風格的年青詩人的統稱。 1936年至1937年抗戰爆發前，現代詩派發展到了「黃金時代」。全國各地詩風頗盛。這一時期的現代詩派又分主情和主知兩大分支。 主情分支以戴望舒為代表。戴望舒起步詩壇就受李金發詩的影響，一開始創作就呈現出向內心開掘的思維定勢。他的早期詩作《凝淚出門》、《自家傷感》、《流浪人的夜歌》都有一個孤獨凄苦的「我」的形象，抒發的是個人煩愁哀怨的情緒，消沉傷感的格調與黯淡的色彩構成戴望舒早期創作的基調與底色。主情的現代派詩人還有於賡虞和邵洵美。於賡虞個人生活坎坷，年青喪妻，家鄉義遭受戰亂，被迫浪跡異鄉，他有《骷髏上的薔薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤靈》等多種詩集，常用荒冢、骷髏作題材，有波特萊爾氣息，人稱「悲哀詩人」。邵洵美有詩集《花一般的罪惡》和《詩二十五首》，他心目中的世界是女人和情愛，鮮花和美夢，天堂和神仙，人稱「肉感詩人」。 主知現代派詩人以卞之琳為代表。感情冷靜，對宇宙人生的奧妙哲理進行探測和暗示，而暗示的哲理往往塗抹著玄學的色彩。屬於這一分支的有廢名、曹葆華、梁宗岱等。廢名的詩帶有禪家和道人的風味；曹葆華的詩陰冷古怪；梁宗岱的詩凄清幽婉。他們都在「自我」的小天地里探求著生命的價值，苦心孤詣地編織著詩的花環。 1935年2月，施蜇存等人「已困苦地感覺到在題材、形式、描寫方法各方面，都沒有發展的餘地了。同時在像中國絕大多數尚待啟蒙的國度里，晦澀哀怨的現代派作品，也難以佔領廣大的文化消費市場，加之其他原因，施蜇存、杜衡辭去《現代》的編務，施蜇存回歸到現實土義創作老路上去，杜衡則與楊屯人、韓侍桁等人創辦「第三種人」刊物《星火》，現代派詩已露出頹勢的端倪。抗戰爆發後，一些運用現代主義方法創作的作家，即使主觀上追求超現實的意念和幻覺，但充塞耳目的卻是背井離鄉，滴血灑淚的嚴峻現實。摒棄理性，崇尚絕對主觀的思維模式和它特有的對高度物質文明的悲觀絕望情緒，與中國工農大眾生存、求解放的戰斗心理幾乎是絕緣的。於是現代詩派發生了很大變化，不少詩人改換門庭，把自己的創作融入現實主義大潮。現代派的先行者戴望舒走出了「寂寞又悠長的雨巷」，投身到生與死搏鬥的現實生活中去，以至在抗日戰爭中寫出《我用殘損的手掌》、《獄中題壁》等著名的現實主義愛國詩篇；與西方現實主義「—見如故」的卞之琳擺脫早期「惆悵，無可奈何的命定感」，開始完成「由內向外」的轉變；曾沉醉於「飄忽的雲」的何其芳則直言不諱地宣告：「我情願有一個茅草的屋頂，不愛雲不愛月，也不愛星星」。現代詩派，由鼎盛走向了衰微。
㈢ 現代詩歌出路何在
史家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工.於是 有了 徐志摩，有了聞一多，有了郭沫若，有了馮志 ....而如今太平盛世
現代詩歌創作遭遇了更大的一個困惑，那就是詩歌的核心要素——語言的嬗變所帶來的巨大麻煩。有人說：中國之所以能擁有「詩歌王國」的美譽，那是因為她得天獨厚的語言優勢——單音節詞彙。的確，單音節詞彙在構詞、造句方面的自由靈活可以任詩人騰挪有致、得心應手，但可惜這都是過去的榮光了。如今，以雙音節為主體的現代漢語詞彙很大程度上限制了它的構詞、造句功能，因此，留給詩人騰挪的語言空間自然就窄了許多。再加上近百年白話文運動所形成的負面影響，讓一些人錯誤的認為：「文言」都是「舊的」，「舊的」都是「不好的」。殊不知許多文言詞語凝煉含蓄、以一當十，直到今天仍然充滿生命力。前面提到，現代社會受西方文明主導——這是事實，但請不要忘了：我們有獨立、完整的文明歷史和活力無窮的語言文字（這在世界文明史上都是罕見的）。作為現代中國人應該有信心和能力延續我們的先人曾經擁有過的輝煌。
雖然我們不可能再回到古代回到田園回到「在河之洲」，但「在水一方」的柔情，「大風起兮雲飛揚」的豪情，「遍插茱萸少一人」的親情，「西出陽關無故人」的友情，「在天願為比翼鳥」的愛情，「東風無力百花殘」的別情，「自在嬌鶯恰恰啼」的閑情……無不深深地融入我們的血液，化為我們的精、氣、神。因此，就算我們再現代再西化，我們都不可能在一夜之間拋棄傳統。就像我們有的人將自己的頭發染成金黃色，但你能將自己的皮膚弄成白色、將眼睛弄成藍色嗎？以台灣著名詩人餘光中為例，他是一個具有深厚的中國古典文學功底，同時對歐美文學有深入研究，視野開闊，創新意識極強的詩人。余先生早年受歐美現代思潮影響極深，並吸取了許多養份，寫出了很現代的詩作，表現出反傳統的創作取向。但多年的國外生活經歷告訴他：完全用西方人的話語方式同西方人交流並不能討好人家，只能讓自己的內心情感失去依託。於是開始反西化，自覺地回歸傳統。從他的大量詩作中，我們可以明顯感受到西方現代派詩歌與中國古典詩歌是怎樣在碰撞中融合而創造出新的語言、意韻和節奏的。總體說來，餘光中的現代詩歌創作為我們提供了一個範例。我們很容易在余先生的詩作里感受到被唐詩宋詞的意境、句法、情韻所包圍所籠罩而形成的那種或許只有中國人才能意會的莫名的幸福。
當代詩人中，北島、顧城、海子等人都有可貴的探索及佳作。
回首歷史，我們足以自豪；注目今天，我們無須自愧；展望未來，我們充滿信心。
有豐厚的詩歌傳統，有精彩的現實生活，有勤奮的創作群體，我們有理由相信，現代詩歌一定會迎來輝煌的明天。
㈣ 中國詩歌的前景
中國的詩歌在文學作品當中佔了相當重要的地位，因為詩歌從古至今都是文學創作的主體，詩歌的篇幅短，寓意深，言簡意賅，而且讀起來琅琅上口合轍押韻，尤其是青年當中最喜歡的童謠，唐詩，都是膾炙人口的，寫作品，而且長久不衰。你說中國詩歌是非常有發展前景的
㈤ 請大家說說「中國當下詩歌創作的困境與出路」有哪些
興詩動眾
體仁長人，嘉會合禮。
利物合義，貞固幹事。
弘揚民族的、科學的、大眾的文化，是幾代人的努力方向。用最吝嗇的筆墨，勾勒出最飽滿的藝術形象，是畫中的上品。同樣道理，用最簡練的語言，表達出最豐富的思想感情，必然也是詩中的上品。《詩詞三百首》的興起，驚動了千千萬萬的平民百姓。她用最大眾化的筆墨，為人類的文明和進步，描繪了一幅最大眾化的精彩畫卷。（杜林）
詩在人為
西南得朋，乃與類行。
東北喪朋，乃終有慶。
褻瀆，使你變得更加神聖；詆毀，使你變得更加崇高；摧殘，使你變得更加飄逸；攻擊，使你變得更加瀟灑。《詩詞三百首》中，有一百首是罵出來，有一百首是逼出來的，還有一百首是殺開一條血路殺出來的。詩人最終選項擇了自信，選擇了堅強，選擇了更加豐富多彩的人生，所以能夠繼承過去，立足現在，把握未來。這不是以某個人、或者說某些人的意志為轉移的。（王懷軍）
詩業輝煌
至哉坤元，萬物資生。
含弘廣大，品物咸亨。
感謝您！《詩詞三百首》，您使我們充分感悟到人性的一種至善至美；
感謝您！《詩詞三百首》，您使我們徹底領略到人生的一種全新境界！
感謝您！《詩詞三百首》，您為我們驅走了黎明前的漫漫長夜；
感謝您！《詩詞三百首》，您為我們帶來了雷雨後的萬里晴空！
感謝您！《詩詞三百首》，我們已經很長時間沒有象今天這樣酣暢淋漓地呼吸了；
感謝您！《詩詞三百首》，我們已經很長時間沒有象今天這樣自由自在地歌唱了！（曲真生）
勝利大會詩
耳目聰明，柔進上行。
得中應剛，是以元亨。
「百鳥朝鳳，同唱一曲歡樂頌。」她帶著一種特殊的情感，以一種特殊的方式把詩情畫意送進了千家萬戶。在這里，你可以看到無數仁人志士那匆匆離去的身影，也可以看到戰爭的硝煙以及民主、共和的曙光；在這里，你會聽到來自遠古呼喚，也會聽到來自延安文藝座談會上至今未落的話音。
詩不我待
以立不易，從一而終。
夫子制義，剛當位應。
在過去近千年的歲月里，中國女子以小腳為美，明明是畸形的、丑惡的東西，舉國上下卻推崇備至，把它作為衡量一個女子是否完美的重要標志。打個不太恰當的比方，欽定詞譜無異於懶婆娘的裹腳，又臭又死板。
廢除婦女纏足，徹底解放了一半的國人；簡化詩律詞譜，也同樣徹底解放了一半的詩人。
漢語言中，字有字體，句有句型。正楷、行草等為字體，詩律詞譜則為句型，前人的書法能夠把字體的美發揮得淋漓盡致，後人的詩詞同樣也可以把句型的美表達得貼切自然。（吳秋華）
㈥ 中國詩歌的未來
中國詩歌發展很有前途，如果人才再多點兒的話，希望中國能寫出更好的詩歌來！應該是附和世界的喧囂，我想你可能很喜歡詩歌吧，希望你為我們祖國寫出更好更妙的詩歌！！
㈦ 中國詩歌的發展趨勢
全國能有這么多詩人專家學者聚集在中國的重要城市武漢，召開中國鄉土詩研討會，在國際文化大交流的時刻，特別在中國新詩發展的重要階段專題來討論鄉土詩，有著特殊的意義。
中國的新詩坎坎坷坷已經走過了80多年的歷程，已經由弱小到中年，按說已經到成熟的時期了。對於中國現代詩，該不該提出鄉土詩這個命題，或者新鄉土詩，本來已經不是今天討論的話題了，但是我們今天仍然需要研究探討，這是特殊歷史條件下的命題。我們今天會議的議題就是研究鄉土詩，在全國召開這樣的大規模會議，本身就是對鄉土詩的一種建設，一種弘揚。將會產生不可估量的影響。鄉土詩這個概念是一個爭議很大的問題。有人說，只有中國的現代新詩這個詞完全刻意概括鄉土詩這個概念了。甚至有人不願意聽到鄉土詩這個概念，更不願意看新發表的新鄉土詩。還有一些怪人本來就是寫新鄉土詩的，連他自己也不願意把他的詩叫鄉土詩。覺得一提「鄉土」就比別人矮了半截，什麼新鄉土？我的詩就是現代詩！難道真的提了新鄉土就比別人低嗎？並非如此。
也可說，中國只提新詩就可以了，不管你是寫什麼題材，只要是詩的，都叫做詩。可是隨著詩的發展、細化，從題材上有了分野，這也是相約俗成的分野。例如什麼叫愛情詩、先鋒詩、朦朧詩、抒情詩、哲理詩、散文詩等等，有些詩人主要寫鄉土，也就自然出現了鄉土詩這個稱謂。不少人誤解，認為詩中有了土字，就是土詩，不登大雅之堂了！凡是寫鄉土的詩，從二三十年代起，也是有了這樣的評論。所以，講鄉土是一個具有中國個性特色的界定。寫鄉土，不一定就是「鄉土」，不論它的形式還是內容都可以寫得很現代，很前衛，成為大詩人。美國的弗羅斯特，就是響譽世界的鄉土詩「無冕之王」！中國近代史上，也有不少詩人一生只寫鄉土，寫了不少名篇，並受到廣大群眾的愛戴。
我今天，主要想講一下新鄉土詩的界定與意義。新與舊不在你寫什麼表現什麼，我認為差別主要表現在開放的心態下出現的觀念更新，就是說，在如何把握生命內在的真實上。這與習見的鄉土詩的內容與表現上，有著天壤的分野。這種新鄉土詩派的派別追求上也是近幾年發生的事情。新鄉土詩派的這種探索，正是現代文學思潮前進中的現象，或者說是一個好現象，它意味著新詩正在逐步進入藝術的自身規律，並從稚嫩向成熟的方向發展，新鄉土詩的提出是當今時代應該賦予的一個響亮稱謂。它的每一步探索正在為中國的新詩開辟著一條更為嶄新的道路。在這個探索的道路上，有創意，有成就，在全國造成有重大影響的詩人，我覺得在湖北就數饒慶年。
注重精神感覺的開發，是饒慶年創作的重要貢獻。這是新鄉土詩的重要開端，就是注重心靈感官效應的超現實感的一種探索。這個心靈超現實感的出現，是新與舊鄉土詩的重要分界。這種重在內在精神的開拓，使鄉土詩具有了更復雜的內涵，使鄉土詩變得凝重、渾厚，具有多層次的象徵意義。因為主宰世界的是人，文學的根本使命就是人的藝術，人的生命沖動所及，設計詩的根本命運，尋找到精神上的某個興奮點，而由興奮激發出來的情緒，更具有神秘的象徵意味。只有進入人的靈性世界，才是詩的大境界。饒慶年的出現是新時期新的文學浪潮的重要成就之一。
下面我們看他那首《山雀子噪醒的江南》：
山雀子噪醒的江南，一抹雨煙
到處是布穀的清亮，黃鸝的婉轉，竹雞的纏綿
看夜的獵手回了，柳笛兒在晨風中輕顫
孩子踏著睡意出牧，露珠絆響了水牛的鈴鐺
扛犁的老哥子們，粗聲地吆喝著問候
擔水的村姑，小曲灑一路淡淡的喜歡
山雀子噪醒的江南，一抹雲煙
我的心寧靜的依戀，依戀著煙雨的江南
故鄉從夢中醒來，竹葉抖動著晨風的新鮮
走盡古老的石階，已不見破敗的童話
石砌的院落，新房正翹起昂揚的飛檐
孩子們已無從知道當年蕨根的苦澀
也不再彎腰拾起落地的榆錢
鄉親們泡一杯新摘的山茶待我，我的心浸漬著
愛的香甜
山雀子噪醒的江南，一抹雲煙......
㈧ 如何寫現代詩歌
詩究竟在哪裡？詩在生活之中，又不在生活之中。之所以在生活中，是因為生活中的萬事萬物都充滿了詩意。很顯然，這詩意來自於人與外物的相遇。詩意很容易獲得，然而有了詩意並不等於有了完整的詩篇。詩意有單一詩意和主要詩意之分，單一詩意我們可以叫它為意象，所有的單一詩意相加只是量的變化，而不是質的變化，何況許多詩意根本就無法相加；即使有了主要詩意，這與一篇詩的完成還有一段距離。所以，從這個角度說詩不在生活中。一個詩人的創作就是將一些詩意的或脫離整個詩篇而沒有詩意的東西結合在一起而形成一個完整的詩篇，詩人要完成一個這樣的詩篇，就一定要付出艱辛的勞動，可以說創作一篇好詩並不比一個物理學家研究一個復雜的物理問題來得輕松，一篇好詩所蘊涵的能量恐怕只有愛因斯坦才能算得出來。記得賀拉斯說出一句很俏皮的話，賀拉斯說，大山懷孕，滿心希望第二天早晨生出一輪紅日，然而養出來的卻是一隻可笑的小老鼠。這話確實道出了詩創作的難處。不然，屈原、陶淵明就不止這么一點作品，白居易說李白、杜甫的好詩每人只不過三四十來篇，這不是貶低李白、杜甫，我們可以相信。古代詩歌創作採用行吟歌詠式，完成一篇詩歌相對來說要容易得多了。及至現代主義誕生，因為時代更復雜,堅實的理工知識戳穿了傳統認為的神奇,發達的科學技術摧毀昔日形而上的詩意，深刻的哲學思想要求人們透過現象抓住本質，世界的多元性、豐富性迫使單一性、平面性退出歷史舞台，詩在抒情的同時很大成度上是由生活切入、朝著思的方向前進的，所以做一個詩人想高產幾乎是不可能的，如馬拉美、瓦雷里、佩斯、塞弗里斯、埃利蒂斯、艾略特等創作量都不高。如果哪個詩人高產，我真的對他抱以懷疑。詩不是工廠里的產品可以批量生產。詩是人類精神的最高風范，或喚醒或解放，或強化或照亮，實乃人類理想的象徵。詩是技巧、語言、精神躍動為生命以致永遠的生命——人類藉此作自我超越和完善。
不管怎樣看待西方現代主義的一些優秀詩章，也許初始接觸它，似乎覺得它非具體的——其實，它是最具象且最具有概括力的。我們這邊的當代許多人理解具體，是把意象和形象定在一個死格上，即使是一個活生生的意象或形象，也非得把它弄死不可。的確，詩不能那樣寫，如果那樣寫，詩一定是一個死物。詠物詩、紀游詩——那些絞盡腦汁描摹的詩百者不成其一。他們失敗的原因，一是泥於物而不能別開生面進入具象，一是運用蟲洞式思維。大千世界，外物比恆河泥沙還多，萬物一體又相生相剋，其復雜情形自不必言說，若選其中一個花生米來雕成詩章，其失敗是可預見的。大詩人寫詩並非丟掉那一粒花生米，只不過花生米在其詩中作一個光點而已。詩之章句是生活中提煉出來的精采片斷和光點，優秀的詩是一系列的光點組成的宇宙流，永遠飛翔在存在之上.
整個詩國大體可以劃為兩大類別，即以靈感為詩，以生活為詩。以生活為詩，詩則雄渾奔放，以靈感為詩，詩則小巧空靈。但無論怎樣說，創作者要懂得詩與現實保持一定距離。詩太實則笨，太虛則假，或者是空洞
似乎最能表現詩才的是跳躍。想像力可以獲得，但跳躍的才能難以學到。跳躍取決於心氣和才氣，心靈如果是在兩極之間擺動，幅度自然大，否則，平靜如水或者是一條直線，那樣就沒有詩。
假如想獲得跳躍才能，就要修養自身的氣質，因為氣質決定情感。
當今的詩，多是直線式的，無詩才可言。他們頂多隻不過表現一點雕蟲小技而已，也許其單調、軟弱、膚淺之一大原因就在此。
葉燮論詩創作時說：「無才則心思不出，無膽則筆墨畏縮，無識則不能取捨，無力則不能自成一家。」況周頤論詞提倡「重、拙、大」。詩就寫作對象而言一定要抓住情、理、事，就藝術而言不僅要有節奏感、形象感、質感、動感，而且尤其要有力度、硬度、廣度、深度。四感四度取決於創作者的精神思想與藝術素養，然而，最終還是通過語言來完成的。根據我的經驗：多用實詞，少用虛詞，尤其要少用或者謹慎地使用關聯詞；多用實物名詞，少用抽象名詞；句子的結構要緊湊有力，句子與句子要互相咬合互相支持；一個詩篇不可能每個詞每個句子都是詩意的，或者說它的詩意是沉寂的，但不能視其為無用，許多情形里，只要你找到一個關鍵句子將其擊活，這大體上就是古人說的「振起全篇」吧，如是，詩篇才能在表面看起來的笨拙中實現堅實、堅硬，獲得質感。
參考資料：中國詩歌
㈨ 當代詩歌還有沒有前途
中國的古詩新詩分別太大，本來詩就是詩，詩可包括古代的詩和現代當代的詩。詩是發展變化的，唐詩宋詞元曲自由體詩等都是詩，只是彼此詩體有別而已。詩有多種寫法，寫詩當分寬和嚴，詩可寬寫可嚴寫，古代的詩體現代詩體都有優點，都沒有完全過時，都有一定的生命力，都可寫，都可發表。以往流行過的詩的寫法今天乃有生命力，寫詩可不問什麼體，對句聲律可適宜的在自由體詩中運用，寫詩可以盡量結合各詩體的優點，語言只要象詩就行。
㈩ 當代文學詩歌的發展道路是
中國詩歌，自「三百篇」、楚辭、漢魏六朝至唐代，各種形式都很完備。在文言的范圍內，幾千年創造的文體已盡無遺。元明清時期，感時恨別、寄贈唱和、借景抒情、天人感應、五言七言、比興對仗等內容和手法難出新意。特別是晚清，盛行擬古的形式主義詩風。不少詩人模仿著古人的語言和意境，無病呻吟，專講音韻格律、賣弄生澀典故，使詩歌遠離時代人生，藝術上無甚新意，嚴重阻礙著詩歌的發展。
至近代，資產階級革命興起，中國文學開始與西歐、日本文學接觸，以梁啟超、黃遵憲等為代表發起「詩界革命運動」，主張「舊風格含新意境」的理論，仍沒能擺脫舊詩的束縛。1917年，胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農等人分別從不同的角度對新詩進行了理論上的探討。2月，胡適在《新青年》上發表了白話詩八首。1918年5月，《新青年》第4卷第1號，推出胡適、劉半農、沈尹默三人的白話新詩，被稱為「現代新詩的第一次出現」。其後，周作人、康白情、俞平伯、劉大白、朱自清等人競相嘗試，李大釗、魯迅、陳獨秀也寫新詩，形成了體現文學革命最初實績的「五四」新詩運動。他們因在否定舊詩、探索新詩、致力於詩的自由化、白話化方面顯出共同的有意的努力，且在詩歌風格方面有一致之處，我們將其稱為初期白話詩派。
○胡適的《嘗試集》（1920年3月出版）是中國的第一部白話新詩。俞平伯的《冬夜》（1922年出版）是繼《嘗試集》、《女神》（1921年8月出版）之後的第三部個人詩集。
○代表作：《教我如何不想她》（劉半農）、《賣布謠》《田主來》（劉大白）、《三弦》《月夜》（沈尹默）、《草兒在前》《別少年中國》《鴨綠江以東》（康白情）、《小河》（周作人）。
初期浪漫主義詩派 以郭沫若為代表的創造社（1921年7月成立於日本）諸詩人組成的新詩派別，他們用磅礴的氣勢、創造的精神、心靈的激情和羅曼諦克的宣洩開了一代詩風。代表：郭沫若、田漢、成仿吾、鄭伯奇、王獨清、穆木天、馮乃超（後三者後來融進了現代主義詩潮）。作品以郭沫若的《女神》最為出名。
「為人生」詩派 1921年成立的文學研究會，是二十年代陣營最強影響極大的文學社團，其主要成員朱自清、葉紹鈞、劉延陵、俞平伯等緊接著在上海成立了現代文壇上第一個新詩社團——中國新詩社，並天次年1月創辦了第一個新詩專刊《詩》。文學研究會的詩人以「為人生」為核心的詩歌價值觀念，因此常被稱為「人生派」或「為人生」 派。主要代表作：詩集《蹤跡》（朱自清）、《歌者》《永在的真實》（徐玉諾）、詩集《春水》《繁星》（冰心）。
「湖畔」詩派 1922年3月，馮雪峰、應修人、潘漠華、汪靜之等在杭州西子湖畔組成了湖畔詩社。其後，又有魏金枝、謝旦如（譫如）、樓建南（適夷）等人加入，形成了湖畔詩派。他們的作品以抒情短詩為主，表現了對愛情的憧憬和對自然的嚮往。代表作：《妹妹你是水》（應修人）、《伊的眼》（汪靜之）、《落花》（馮雪峰）、《月夜》（潘漠華）。
新格律詩派 1923年，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋、陳源等人發起成立新月社，開始是個俱樂部性質的團體，共後，因提倡現代格律待而成為在詩壇上有影響的社團。1925年，聞一多回國，徐志摩接編《晨報副刊》，並於1926年4月1日創辦《詩刊》，積極提倡現代格律詩，團結了一大批新詩人，如劉夢葦、朱湘、饒孟侃、林徽音、於庚虞、蹇先艾等人，形成了新月詩派。其提出了「理性節制情感」的美學原則，提倡新詩的格律化，主張詩的音樂美、繪畫美、建築美。代表作：《死水》（聞一多）、《示嫻》（劉夢葦）、《采蓮曲》（朱湘）、《再別康橋》（徐志摩）。
象徵主義詩派 象徵主義詩潮興起於19世紀80年代的法國。其主張：「詩不是為了說明，詩是值得表現的」，表現的題材領域是生、死、病、殘、夢、幻、愛、欲，追求的風格是「幽深、晦澀和含蓄」，即「從意象的聯結、企圖完成詩的使命」。中國象徵詩派的開創者是李金發。代表作《棄婦》。另外還有王獨清、穆木天、馮乃超。
現代詩派 現代詩派是新月派與象徵派的合流。其代表是：戴望舒、施蜇存、卞之琳、何其芳、李廣田、曹葆華、番草、廢名、侯汝華、金克木、李白鳳、林庚、玲君、路易士、吳奔星、辛笛、徐遲、孫毓棠、南星等。代表作：《雨巷》《我用我殘損的手掌》（戴望舒）、《預言》（何其芳）、《斷章》（卞之琳）、《鄉愁》（李廣田）。其中卞之琳、何其芳、李廣田被稱作「漢園三詩人」。
中國詩歌會詩派 此派因詩歌團體而得名。中國詩歌會是左翼作家聯盟領導的革命詩歌團體，1932年9月成立於上海，發起人有穆木天、任均、楊騷、蒲風等。1933年2月創辦機關刊物《新詩歌》。「捉住現實」是其宗旨。這一流派的詩人還有王亞平、溫流、關露、石靈、田間、柳倩、林林、袁勃、雷石榆、竇隱夫等。代表作：《動盪的故鄉》《六月流火》（蒲風）。
七月詩派 由《七月》雜志（1937年9月創刊於上海）得名，指活躍於胡風主編的《七月》、《希望》等雜志以及《七月》叢書的詩人群，主要有魯藜、綠原、冀汸、阿壠、曾卓、蘆甸、孫鈿、方然、牛漢、天藍、彭燕郊、鄒荻帆、庄涌、杜谷、賀敬之、胡征、化鐵、艾青、田間等人。代表作：《為祖國而歌》（胡風）、《我愛這土地》（艾青）、《給戰斗者》（田間）、《纖夫》（阿壠）等。
晉察冀詩派 因地區而得名。抗日戰爭時期，中國區產黨在山西、察哈爾、河北、熱河、遼寧五省交界地區建立晉察冀抗日根據地。1938年末，「抗戰文藝工作團」、延安抗日軍政大學畢業學員和西北戰地服務團先後從延安到這里。西戰團田間、邵子南、史輪、曼晴、方冰等到人的戰地社於1939年1月創辦了詩刊《詩建設》，抗大學員丹輝等人成立了「鐵流社」，1939年3月創辦了詩刊《詩戰線》。以戰地社和鐵流社為中心，形成了晉察冀詩派。41年7月3日，成立了晉察冀詩會，田間任主席，邵子南、魏巍、陳輝為執委。會員有沙可夫、楊朔、方冰、王煒等30於人。
九葉詩派 四十年代的現代詩派。這個流派主要成員有九位（辛笛、陳敬容、唐祈、唐是、穆旦、杜運燮、袁可嘉、鄭敏、杭約赫），他們以《詩創造》和《中國新詩》為中心形成一個以現代主義為特色的詩派，1981年，江蘇人民出版社出版了這九位詩人的選集《九葉集》，此後，人們便稱他們為「九葉詩派」。代表作《布穀》（辛笛）、《冬日黃昏橋上》（陳敬容）、《挖煤工人》（唐祈）、《噩夢》（杭約赫）、《春天》（鄭敏）。
民歌敘事體詩潮 四十年代，解放區出現了一批民歌體長篇敘事詩。有李季的《王貴與李香香》、阮章競《漳河水》和《圈套》、張志民的《王九訴苦》、《死不著》和《野女兒》、田間的《趕車傳》、李冰的《趙巧兒》等。這些詩篇的出現，表現了延安整風後形成的文藝為工農兵服務的文學思潮。
十七年的文學創作中，新生活的頌歌佔了絕大多數的比重。新中國的成立，新的生活的開始，使詩人們意氣風發，興會無前。郭沫若的《新華頌》，何其芳的《我們最偉大的節日》、石方禹的《和平的最強音》、艾青的《我想念祖國》、朱子奇《我漫步在天安們廣場上》、王莘的《歌唱祖國》等，都有是建國初期的優秀詩篇，其中激盪著澎湃的詩情，表達了對祖國的無限熱愛。50年代中期以後，新生活的頌歌沿著兩個方向發展：一是以郭小川的致青年公民、賀敬之的《放聲歌唱》為代為代表的政治抒情詩；一是以李季的《玉門詩抄》、李瑛的《花的原野》、邵燕祥的《到遠方去》、公劉的《在北方》、張永枚的《騎馬掛槍走天下》、雁翼的《大巴山的早晨》、樑上泉的《喧鬧的高原》、傅仇的《告別林場》、嚴辰的《在同一片雲彩下》、阮章競的《新塞外行》、戈壁舟的《把路修上天》、張志民的《西行剪影》、巴·布貝赫的《生命的禮花》、饒階巴桑的《草原集》、鐵衣甫江的《祖國禮贊》，以及郭小川的《廈門風姿》、賀敬之的《桂林山水歌》等為代表的生活抒情詩。這些詩篇多側面地歌頌了社會主義革命和建設的光輝業績，描繪出日新月異的神州風采和生活風貌，抒發了詩人對祖國和新生活的一片真情。
○重要詩人及代表作：聞捷《天山牧歌》、《復仇的火焰》等；郭小川《致青年公民》、《廈門風姿》、《甘蔗林——青紗帳》、《鄉村大道》、《昆侖行》、《團泊窪的秋天》、《秋歌》等；賀敬之《回延安》、《桂林山水歌》、《三門峽——梳妝台》、《放聲歌唱》等。
文革後一批在歷次政治運動中被剝奪了寫詩權利的詩人重返詩壇，寫下了「歸來的歌」，以重新煥發創作生命力的一批力作，在新時期詩壇上佔有引人注目的地位。這些力作，或抒發個人命運與民族苦難的深沉之思，或表達對生活的摯愛真情，都顯示了歷盡磨難後的深刻智慧和成熟豪情。如綠原的《人之詩》、曾卓的《老水手的歌》、牛漢的《華南虎》、白樺的《陽光，誰也不能壟斷》、公劉的《沉思》、邵燕祥的《不要廢墟》、流沙河的《太陽》，成就較突出的要數艾青，其代表作有《大堰河，我的保姆》、《一個黑人姑娘在歌唱》、《給烏蘭諾娃》、《維出納》、《魚化石》、《在浪尖上》、《光的贊歌》等。
70年代末80年代初，以「朦朧詩」為發端的現實主義詩潮，像一陣旋風沖擊著文壇。「朦朧詩」的作者是一批在文革中成長起來的青年人，浩劫之苦不僅造成就了他們富有時代特徵的迷惘、困惑、懷疑、失落的情緒，而且喚起了他們對詩的自覺。其主要代表詩人及作品有：北島的《回答》、《宣告》、《結局或開始》、《雨夜》、《島》、《船票》等；舒婷的《一代人的呼聲》、《在詩歌的十字架上》、《祖國呵，我親愛的祖國》、《這也是一切》、《致橡樹》、《生命幻想曲》等；顧城的《一代人》、《雨行》、《泡影》、《小巷》、《弧線》等；梁小斌的《雪白的牆》、《中國，我的鑰匙丟了》等；江河的《紀念碑》、《太陽和他的反光》等。朦朧詩潮84年後逐漸受到「新生代」（又稱「崛起派」）詩的沖擊。將其推向高峰的是1986年《深圳青年報》和《詩歌報》舉辦的中國現代詩流派大展（或稱「群體大展」），推出了以於堅、韓東為代表的「他們的文學社」，以周倫佑、藍馬為代表的「非非主義」，以萬夏、胡玉為代表的「莽漢主義」，以京不特、胖山為代表的「撒嬌派」，以尚仲敏、燕曉冬為代表的「大學生詩派」等數十個詩派團體的詩作，還有不少自立門派的個人詩作，呈現出復雜紛繁的文學景觀。