中國舞劇之最是哪個

Ⅰ 為何50年來始終沒有出現超越《白毛女》的芭蕾舞劇

問世半個世紀之後，《紅色娘子軍》和《白毛女》仍然是中國舞台上最好的原創舞劇。這當然是作品本身的成功，卻也凸顯出舞蹈界在當下的尷尬。在研究過程中，中國藝術研究院舞蹈研究所所長歐建平產生了一個疑問：「新時期以來，我們創作了400部舞劇，最高投資達到3000萬元，卻沒有一部在藝術成就上超過這兩部作品。為什麼？」

第一代「大春」扮演者、舞蹈家凌桂明說，如今在很多國際芭蕾舞比賽中，我們看到很多西方選手都能熟練地運用中國民族舞蹈技巧,而我們中國的芭蕾教學中似乎少了重要的一課，那就是中國民族舞蹈的學習。只有經過了這樣的學習，演員才會主動地在舞蹈中將民族舞蹈和芭蕾相融合。而這種自然的、無意識的融合可能會產生出新的銜接、新的動作方式，這是我們最需要的。

Ⅱ 天鵝湖—四小天鵝

柴科夫斯基，舞劇《天鵝湖》

四幕芭蕾舞劇，作品作於1876年。故事取材於俄羅斯古老的童話，由別吉切夫和蓋里采爾編劇，是柴科夫斯基最著名的代表作之一。由於原編導在創作上的平庸以及樂隊指揮缺乏經驗，致使1877年2月20日首演失敗。 直到1895年，在彼得堡的演出，才獲得了驚人的成功，從此成為世界芭蕾舞的經典名著。

《天鵝湖》 至今仍是舞蹈家們所遵循的楷模， 同時也是一部現實主義舞劇的典範。 劇情大致是： 被魔法師羅德伯特變成天鵝的奧傑塔公主，在湖邊與王子齊格弗里德相遇，傾訴自己的不幸，告訴他：只有忠誠的愛情才能使她擺脫魔法師的統治，王子發誓永遠愛她。在為王子挑選新娘的舞會上，魔法師化成武士，以外貌與奧傑塔相似的女兒奧吉莉雅欺騙了王子。王子發覺受騙，激動地奔向湖岸，在奧傑塔和群天鵝的幫助和鼓舞下，戰勝了魔法師。天鵝們都恢復了人形，奧傑塔和王子終於結合在一起。

《天鵝湖》的音樂象一首首具有浪漫色彩的抒情詩篇，每一場的音樂都極出色地完成了對場景的抒寫和對戲劇矛盾的推動以及對各個角色性格和內心的刻劃，具有深刻的交響性。這些充滿詩情畫意和戲劇力量，並有高度交響性發展原則的舞劇音樂，是作者對芭蕾音樂進行重大改革的結果，從而成為舞劇發展史上一部劃時代的作品。其中許多音樂都是流芳百世佳作，這里只能選擇其中著名的幾首加以介紹。

舞劇的序曲一開始，雙簧管吹出了柔和的曲調引出故事的線索，這是天鵝主題的變體，它概略地勾劃了被邪術變為天鵝的姑娘那動人而凄慘的圖景 （片段1）。 全曲中最為人們所熟悉的是第一幕結束時的音樂。這一幕是慶祝王子成年禮的盛大舞會，音樂主要由各種華麗明朗和熱情奔放的舞曲組成。在第一幕結束時，夜空出現一群天鵝，這是樂曲第一次出現天鵝的主題，它充滿了溫柔的美和傷感，在豎琴和提琴顫音的伴隨下，由雙簧管和弦樂先後奏出（片段2）。 《匈牙利舞》，即是匈牙利民間的《查爾達什舞》。音樂的前半段舒緩而傷感，如舞蹈前的准備（片段 3）,音樂後半段節奏強烈,顯示出舞蹈者的粗獷，是一首狂熱的舞曲（片段4）。 《西班牙舞》，音樂富有濃厚的西班牙民族風味，西班牙響板的伴奏色彩明亮,更加重了音樂的民族特色。音樂前半部分熱情奔放,氣氛熱烈（片段5），後半部分則充滿了歌唱性和旋律性（片段6）。《那波里舞曲》是一首十分著名的義大利風格的舞曲，整個舞曲以小號為主奏，音樂活潑，前半段平穩， 後半段則節奏越來越快，氣氛越來越熱烈， 是一首塔蘭泰拉風俗舞曲（片段7）。《四小天鵝舞》也是該舞劇中最受人們歡迎的舞曲之一，音樂輕松活潑，節奏干凈利落，描繪出了小天鵝在湖畔嬉遊的情景，質朴動人而又富於田園般的詩意（片段 8）。

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Peter Ilitch Tchai-
kovsky，1840-1893）， 俄羅斯歷史上最偉大的作曲家，俄羅斯民族音樂與西歐古典音樂的集大成者。十歲開始學習鋼琴和作曲。1862年入彼得堡音樂學院學習作曲，畢業後赴莫斯科音樂學院任教。他的音樂基調建立在民歌和民間舞蹈的基礎上，所以樂曲中呈現出濃烈的生活氣息和民間特色，他慣於採用起伏的相對主題，利用音樂形象來表現生活中各種心理和感情狀態的發展和演變過程。強烈的民族意識和民主精神貫穿著他全部的創作活動，他主張音樂的美，是建立在真實的生活和深刻的思想基礎上的，因此他的作品一向以旋律優美，通俗易懂而著稱，又不乏深刻性，他的音樂是社會的真實寫照。透過他的藝術珍品，人們不難發現他不僅是現實主義和浪漫主義結合的典範，而且是一位擅長以音樂描繪心理活動的大師，探索著人生的奧秘。

他的作品中，很多都是極其優秀的世界名曲，如歌劇《葉甫根尼·奧涅金》、《黑桃皇後》等，芭蕾舞劇《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《睡美人》，和交響曲《第四交響曲》、《第五交響曲》、《悲愴（第六）交響曲》、《降b小調第一鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》，以及交響詩《羅密歐與朱麗葉》，音樂會序曲《1812序曲》等等。

作品 ：f小調第四交響曲《命運》
e小調第五交響曲
b小調第六交響曲《悲愴》
降b小調第一鋼琴協奏曲
D大調小提琴協奏曲
1812序曲
義大利隨想曲
弦樂小夜曲
舞劇《天鵝湖》
舞劇《胡桃夾子》
舞劇《睡美人》
歌劇《葉甫根尼·奧涅金》
歌劇《黑桃皇後》
《羅密歐與朱麗葉》
旋琴套曲《四季》
旋律
憂郁小夜曲
如歌的行板

什麼叫舞劇

一、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也
談舞劇的結構模式，不能不首先界定什麼是舞劇？關於舞劇的定義很多，或繁或簡，或復或單，通常都取「舞蹈戲劇」的視角。也就是說，定義舞劇者亦有一個模式化的表述方式，即「舞劇是以舞蹈為主要表現手段……的一種戲劇形式」。對於這個模式化的表述，我中間用了省略號,定義者們用來填補省略號的文字，一是強調表現手段中音樂、舞美、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性，二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫性格、抒發情感、推進情節等等。我曾經不用「舞蹈戲劇」而取「戲劇性舞蹈」的視角來定義舞劇，認為「舞劇是按戲劇形式來展開的……一種舞蹈體裁」。中間的省略號要填寫什麼並不重要，重要的是確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律而是特殊的舞蹈敘事規律。因為事實上，即便是曹其敬、陳薪伊這類導了歌劇導話劇、導了京昆導地方戲的全能導演，也不可能有效地編導舞劇；舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時也會和文學編劇、影視導演合作。但我們注意到，由中央芭蕾舞團演出的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》作為一部比較優秀的舞劇，其總導演卻是著名影視導演張藝謀。其實，張藝謀在此劇中最重要的作用有二：一是他結構了一個很適合用舞蹈來敘事的舞台劇故事，用他自己的話來說是「故事裡有京劇」；二是他擅長在整體的視覺圖像中營造強烈的情感氛圍，舞台場景的象徵性運用（不是象徵性的舞台場景）有效地參與了整體動態形象的設計。面對中國當代舞劇創作的全部豐富性，我認為對舞劇的定義宜簡不宜繁，宜單不宜復。因為定義語言的簡單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術形式或體裁的定義不是藝術理論的自我滿足而是對藝術實踐的有效啟迪和積極推進。為此，我認為不妨仿照王國維「戲曲者，謂之以歌舞演故事也」的定義戲曲的辦法，將「舞劇」定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。

二、「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段
如果以芭蕾為坐標來談舞劇藝術，我們必須說嚴格意義上的舞劇是外來的藝術。芭蕾史的發端以1581年《皇後喜劇芭蕾》的問世為標志，但用今天的眼光來看，那是一部戲劇結構鬆散、人物關系亦鬆散的「舞蹈詩」而不是「舞劇」。200年後的1786年，芭蕾革新家諾維爾的學生多貝瓦爾實踐了老師的主張，創作了第一部戲劇性的芭蕾《關不住的女兒》（又譯為《無益的謹慎》），使芭蕾編導從對構圖幾何學的研究（為了設計舞蹈場面和實施舞台調度）轉向了對啞劇「舞蹈化」的研究。在此後的100年時間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖舞技術，然後是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問世後的又一個百餘年的進程中，「雙人舞」不再是男、女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段；在許多優秀的舞劇中，「雙人舞」甚至成為舞劇結構的骨架以至於被人們認為是舞劇藝術不可或缺的形式特徵。作為芭蕾藝術的表演程式，「雙人舞」有兩個基本的規定：一、「雙人舞」指的是舞劇角色中男、女首席舞者的合舞；二、「雙人舞」由Adage、Variation和Coda三部分構成，其中Variation是男、女首席舞者分別展示個人演技，而Adage與Coda則是合舞者慢板起、快板落的表演節奏對比。認識「雙人舞」是舞劇敘事的主要手段這一點很重要，因為舞劇藝術這一重要的形式特徵會決定舞劇結構對人物的取捨和對題材的剪裁。當中央芭蕾舞團與張藝謀共商將蘇童的小說《妻妾成群》改編為芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》之時，一位不知詳情的舞劇研究專家投書文化主管部門，認為這種題材不宜由舞劇、特別是不宜由芭蕾舞劇來表現。我理解他是從舞劇形式特徵和藝術規律的視角來考慮這一問題的——他不能忍受由擁有成群妻妾的老爺來當男首席，他當然更不能理解那成群妻妾中誰是「女首席」，會有怎樣的「雙人舞」。已經立在舞台上的《大紅燈籠高高掛》，確定的「女首席」是老爺最後娶進大院的三姨太，而與三姨太相對立的「男首席」不是老爺，而是三姨太未進門前的戀人——戲班武生。由於確定了男、女首席，舞劇敘事就主要圍繞著兩個人的「雙人舞」來展開：三姨太上轎出嫁之時憶及戲班武生的「純情雙人舞」，嫁到大院後觀看戲班堂會時的「傳情雙人舞」，避開家人與戲班武生約會的「偷情雙人舞」，直至最後被老爺命人仗殺的「殉情雙人舞」……實際上，《妻妾成群》改編成舞劇之所以能夠成立，主要不是如張藝謀所說「故事有京劇」，而是故事裡的京劇人物與某一妻妾構成了「雙人舞」。「雙人舞」作為舞劇藝術的形式特徵不僅是舞劇敘事的主要手段而且可能成為舞劇情節的結構骨架。

三、以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系
一部「以舞蹈演故事」的舞劇，不應該沒有「雙人舞」，但也不能僅有「雙人舞」。這個意思其實是說，舞劇人物一般都不會局限於男、女首席舞者，西方經典芭蕾的主要人物通常在4人左右；因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導並指導編導班學生創演舞劇《魚美人》的俄國專家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過4人為宜。為什麼在談到舞劇創作的時候會格外關注人物的數量？聯想到我國著名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時先把背景、事件拋開而只需拎出人物的說法，可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關系。盡管在大多數情況下舞劇的人物不會只限於設置男、女首席舞者，但男、女首席舞者既名之曰「首席」，就說明他們在整個舞劇人物關系中的核心地位；特別是「女首席」，由於在芭蕾藝術數百年的發展中一直居於主導地位，更是成為結構舞劇人物關系的中心。以「女首席」為中心結構舞劇的人物關系，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出的一個基本事實。《關不住的女兒》以女兒莉莎為中心，結構出莉莎的戀人——男首席柯樂斯；而莉莎之母的存在，是為了結構出莉莎婚姻的障礙——因為母親要將女兒嫁給葡萄園主湯姆斯的傻兒子亞倫。同樣，《吉賽爾》以村姑吉賽爾為中心，結構出吉賽爾一見傾心的伯爵阿爾伯特；守林人希萊里昂作為吉賽爾男友的存在，只是為了強化吉賽爾對男首席阿爾伯特不渝的戀情。以至於吉賽爾成為鬼魂後，還要結構出鬼王，以此作為吉賽爾傾心阿爾伯特並救助阿爾伯特的障礙。舉世聞名的《天鵝湖》更是如此，白天鵝奧傑塔作為女首席，一方面結構出要通過愛情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特；舞劇為了使「雙人舞」這一舞劇敘事的主要手段得以充分發揮，甚至還結構出了與白天鵝奧傑塔「同形」的黑天鵝奧傑麗婭，而奧傑麗婭作為魔王的女兒正是用來起到動搖王子的愛情從而使奧傑塔永遠沉淪在天鵝湖中的作用。上述三部在芭蕾史不同時期的代表性作品，盡管在人物關系中有所差異，但以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系、以女首席和男首席（基本上與女首席構成戀人關系）的雙人舞作為舞劇敘事的主要手段卻是相同的。

四、人物關系的類型化與舞劇結構的模式化
我們以上的敘述描繪了一個基本的事實：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發生和發展的故事。無論戀情的結局是美滿的還是悲劇的，過程總是有所障礙有所曲折，這障礙和曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說，以「雙人舞」作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術特徵，決定了舞劇創作以「女首席」為中心來結構舞劇的人物關系，並進一步決定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節和基本結構。這就是我們所說的舞劇創作中存在的人物關系類型化和舞劇結構模式化的傾向。在我看來，舞劇結構的模式化是人物關系類型化的產物，而人物關系的類型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。正如思想史中用來作為「批判的武器」的東西往往走向了「武器的批判」，作為舞劇敘事主要手段的「雙人舞」也可能成為選擇男、女首席舞者以彰顯自身的舞劇結構的潛規則。中國舞劇的創作，主要是新中國建國以來的事情。它一方面參考芭蕾以加快自身「舞劇化」的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身「民族化」的特色。與中國許多傳統事物的現代命運一樣，我們的舞劇藝術不是走著「西體中用」而是走著「中體西范」的道路。請注意，在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困擾我們的主要不是動作語言形態上開、綳、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾「雙人舞」變奏（即Variation部分）的修訂。由於立足點不同，中國當代舞劇的最初創作呈現為兩種明顯不同的形態，有人稱為「無說唱的戲曲」與「無變奏的芭蕾」，代表作是於建國10周年（1959年）之際同時問世的《小刀會》和《魚美人》。就人物關系而言，《魚美人》幾乎可以說是《天鵝湖》的翻版，魚美人是中國化了的「白天鵝」，圍繞著魚美人結構起的人物關系，把宮廷的王子轉換為鄉村的獵人，《魚美人》對《天鵝湖》的人物身份做了當時所提倡的「人民性」的改造。《小刀會》的人物形象，明顯帶有戲曲行當的痕跡；劉麗川是武老生、潘啟祥是武生、周秀英是武旦，而吳道台是丑；盡管也千方百計地設置了周秀英與潘啟祥的雙人舞，但雙人舞在劇中既未成為主要敘事手段，也未以女首席周秀英來結構人物關系。新時期、特別是新世紀以來的中國舞劇，開始形成「中國特色」的類型化的人物關系，類型化的人物可用A、B、C、D等4個符號來指稱：A—舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時還是D企圖強行霸佔的對象；B—舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關系；C—通常是A的父親、B的師傅，是A和B戀愛關系的根由，說明男女之戀迫於父母之命；D—本來與A、B、C沒有什麼關系，只因倚仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突中的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團創演的《二泉映月》和北京歌舞團創演的《情天恨海圓明園》。在這兩部舞劇中，A是月兒和玉，B是阿炳和石，C是月兒之父和玉之父，D是古四爺和總管太監。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類型化的人物關系不能不使舞劇結構導入某種模式。

五、舞劇結構模式的變體及其簡化傾向
由上述人物關系決定的舞劇結構，被我視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來的舞劇創作中出現了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；C雖然還是A的家長，但與B沒有師徒關系也因此成為A與B之戀情的反對者（就破壞A、B戀情來說，取代了D的作用）；因此，A在倆人的戀情中成為主動的一方並最終以生命來保護B（通常還是死於C的誤殺）；結局通常是在C誤殺了A（原本要殺B）之後良心有所發現……關於舞劇結構模式的第一個變體，我想用陳維亞創作的《大夢敦煌》和張繼鋼創作的《野斑馬》來說明。陳維亞和張繼鋼都是中國當今舞壇最具實力的舞蹈編導，上述兩部題材迥異的舞劇在當今中國舞壇亦具有相當的影響。但從兩部舞劇的人物關系來看其結構，卻似乎十分相似。首先，兩部舞劇中的女首席A的主要身份是女兒兼戀人，並且首先是以女兒的身份亮相於舞台，這便是《大夢敦煌》中的月牙和《野斑馬》中的斑馬女兒。其次，兩部舞劇中女首席A的家長C都是大權在握的統治者，這一方面決定了A所具有的貴族血統，一方面又決定了A的戀愛障礙主要來自於C。C分別是《大夢敦煌》中的大將軍和《野斑馬》中的熊媽媽。第三，兩部舞劇中的男首席B來自平民（或化外之民），B與A並不門當戶對（B甚至是A那一族的屠戳對象），但B的才華或英氣打動了A，使A不惜違抗父命母旨而追隨B。B就是《大夢敦煌》中的莫高和《野斑馬》中的雄性斑馬。第四，由於A所具有的雙重身份，A自然居於矛盾的中心並成為難以調和的矛盾的犧牲品。因此，舞劇的結局通常是以A的死去來實現「階級調和」，這當然是指貴族階層放草芥平民一馬。變體二：就前述中國舞劇結構的基本模式而言，「變體二」與「變體一」的根本區別是取消了人物C而保留了人物D。由於人物C的缺席，人物A與B之戀情的必然性有所削弱，人物D事實上也成了人物A的追求者之一，他與人物B的區別在於他沒有被人物A所選擇，而為此他選擇了對人物A與B之戀情的破壞與報復。舞劇《阿詩瑪》是這一「變體」的典型之作，劇中的阿詩瑪、阿黑以及阿支分別就是人物A、人物B和人物D。許多根據民間故事來創作的舞劇就取這一結構模式。這一結構模式與「變體一」的「階級調和」不同，在對人性的深層揭示中，反倒在有意無意中淡化著人的階級屬性。我們注意到，上述兩個不同的變體，相對於舞劇結構的基本模式而言，卻共同地體現出一種「簡化」的傾向。這首先是對類型化人物關系的「簡化」，同時也將導致模式化舞劇結構的「簡化」。中國舞劇結構模式的「簡化」傾向，就舞劇藝術自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調「舞蹈本體」並進而提倡「交響編舞」的結果；就舞劇藝術環境而言，是不再用「階級斗爭」的套路來結構舞劇沖突的結果。伴隨著這一「簡化」傾向，舞劇的情節走向了「單純化」，舞劇的沖突走向了「平淡化」；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，他們稱之為「舞劇的詩化」並稱某些被「詩化」掉「戲劇性」的舞劇為「舞蹈詩劇」，最後乾脆就直呼為「舞蹈詩」。

六、「舞蹈詩」是舞劇創作的一個誤區
「舞蹈詩」已作為大型舞蹈創作的一種體裁而與舞劇相提並論了。無論是作為一種理論主張還是作為一種實踐方式，「舞蹈詩」的出現都是90年代後期的事情。「舞蹈詩」作為一種大型舞蹈體裁的存在，已是一個不爭的事實；「舞蹈詩」作為舞蹈藝術把握世界的一種樣式，也自有其獨特的視角和不可替代的優勢。但是，就舞劇創作而言，由於「詩化」傾向而使舞劇走向「舞蹈詩劇」甚至走向「舞蹈詩」，其實是一個誤區。走向這一誤區的根本失誤在於，所謂「舞劇的詩化」其實是舞劇戲劇性的淡化，而其根由又在於對舞劇結構基本模式之人物關系的不斷簡化。需要指出的是，當「舞蹈詩」的概念被莫名其妙地提出後，即使是針對大型舞蹈創作的體裁而言，它也不只是指向由「舞劇」戲劇性退化而來的「舞蹈詩劇」；混居於「舞蹈詩」概念之下的，還包括既往「主題舞蹈晚會」（特別是關涉民俗風情的主題舞蹈晚會）主題性強化而至的「舞蹈組詩」。「舞蹈組詩」雖然也自稱「舞蹈詩」，但它從來都與舞劇無關。由舞蹈的戲劇性退化為「舞蹈詩」的一個典型案例是《長白情》。《長白情》以充滿詩意的舞蹈試圖演繹我國朝鮮民族的歷史，貫穿整個作品的人物是一對始為戀人、再為夫妻、又再為父母的男女。相對於舞劇結構基本模式的人物關系而言，這是一個簡化到只有人物A和人物B的大型舞蹈作品，作品因沒有人的沖突而失去了劇的張力。創作者的作為，是為男女主角人生歷程的展開設計一個個充滿象徵意蘊的舞的意象。由於意象的營造及其不用關聯詞連接的組合方式是詩體結構的重要特徵，由一個個舞的意象組接起來的《長白情》的確可稱為「舞蹈詩」。稱其為「舞蹈詩」並不是因其缺少劇的沖突而是因其充滿詩的意象。類似的以一對男女貫穿作品來串聯起段段舞蹈的作品還有不少（例如《悠悠閩水情》），雖也自稱為「舞蹈詩」但卻是不注重營造具有象徵意蘊之意象的「詩」，是沒有「比興」而只有「鋪陳」的詩，這種「詩」其實只是「組舞」概念的美化。事實上也正是如此，許多並無任何貫穿人物而只是圍繞著某一習俗或風情來串聯的舞蹈也都聚集在「舞蹈詩」的旗幟下了。當然人物的減少意味著人與人之間沖突的減少，也意味著舞劇整體戲劇沖突的減少；但這並不意味著作品完全不能結構出「戲劇性」。自稱為「舞蹈詩劇」的《土裡巴人》以虎生和鳳妹貫穿全劇，串連起土家族的婚戀風俗，編導通過一段段展現婚戀風俗的舞蹈描述了人的生存狀態——這一狀態未必呈現為你死我活的階級沖突但卻可以揭示人的情感沖突、性格沖突以及人的發展與環境的限制之間的沖突。在簡化人物的同時並不淡化戲劇沖突的作品並非完全沒有，舞劇《媽勒訪天邊》或許就是一個例外。整部舞劇上半場只有一個人物——媽，下半場只有兩個人物——勒（兒子）與藤妹。舞劇賦予人物一個永不停止的行動——尋找太陽，媽在險惡的自然環境的阻隔中尋找，未竟的行動由勒來繼續；勒在戰勝溫馨社會環境的勸誘中尋找，使其與藤妹的雙人舞也一改和諧的格調而形成沖突的氛圍。這就是說，舞劇人物的簡化雖不必然導致舞劇沖突的淡化，但我們如不結構出人物行動的目標及其路途的障礙，如不在僅有的人物（男、女首席）中構織沖突而是保持「雙人舞」的和諧格調，我們就會失去舞劇的「戲劇性」。那些因失去了「戲劇性」從而自詡為「舞蹈詩」的體裁，是舞劇創作需要警惕的一個誤區。

七、人物關系類型的轉化與舞劇結構模式的更新
由人物關系類型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創作面臨著一個兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來結構舞劇的人物關系並堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實現舞劇更新，我們就必須轉化人物關系類型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價。其實，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，並非都依循模式化的舞劇結構，也並非都從那一舞劇結構模式來變異。10年前（1994年）由某機構評出的「20世紀華人舞蹈經典」，有《小刀會》、《魚美人》、《紅色娘子軍》、《白毛女》、《絲路花雨》和《阿詩瑪》等6部舞劇當選。我們注意到，處於3個不同時期的6部舞劇，《小刀會》、《紅色娘子軍》和《絲路花雨》就不強調以男、女首席「雙人舞」為主要敘事手段，而且幾乎沒有這種嚴格意義上的「雙人舞」（劉麗川不與周秀英跳雙人舞，洪常青不與吳清華跳雙人舞，神筆張也不與女兒英娘跳雙人舞）；與那種以「雙人舞」為主要敘事手段的舞劇相比，這類舞劇一是未必以女首席為中心來結構人物關系（當然不排除以女主角的人生經歷來展開舞劇情節），二是舞劇人物關系的結構較之「類型」而言不是簡單化而是復雜化——在某種意義上甚至可視為傳統戲曲類型化人物（行當）的轉化。與之有別的另外3部舞劇《魚美人》、《白毛女》和《阿詩瑪》，正是以男、女首席合舞的「雙人舞」作為主要的敘事手段，除《白毛女》因從歌劇改編而來保留了較為復雜的人物關系和相當數量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結構而且呈現為那一結構模式的簡化傾向。在我看來，依託傳統戲曲類型化人物的舞劇人物關系的復雜化，不是更新舞劇結構模式的理想路徑。這是因為，過於繁復的人物關系體現著過於繁瑣的故事敘說，這不僅不利於人物性格的深度刻畫，而且不利於舞蹈手段的高度發揮。那麼，人物關系類型的何種轉化能使我們既高揚舞蹈本體又更新舞劇結構呢？當下最為常見的一種做法是使男首席真正為舞劇的「首席」，以男首席的人生歷程來結構戲劇沖突並以其個性來結構人物關系，例如《星海·黃河》、《梅蘭芳》、《紅雪》等。這種做法有可能導致「女首席」的缺席，但卻不會放棄「雙人舞」的敘事手段。《星海·黃河》中的冼星海先後與自己的夫人、與邊區小姑娘英子、與黃河邊的船夫進行「雙人」敘事並從而建構起舞劇非類型化的人物關系；《梅蘭芳》中梅蘭芳的「雙人舞」主要是男首席與自己塑造的京劇人物的對話，在與其塑造的京劇人物的對話中貫穿起弘揚國粹、蓄須明志、培育新蕾等情節；《紅雪》中的華某也是如此，在其人生歷程的巨大變異中，雖與美院校花、村姑啞女都有作為舞劇主要敘事手段的「雙人舞」。但無論是校花還是啞女都不再是「女首席」了，也就是說，類型化的人物關系得到轉化，從而也使模式化的舞劇結構得以更新。另一種常見的做法是把男、女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男、女首席二人。這種人物關系類型的轉化其實是前述「簡化」傾向的體現，它無需設置第三個主要人物來結構沖突，也不想在兩人之間形成沖突；其主導的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動目標的堅定一致和導致這一行動根本無法實現的戲劇情境。《胭脂扣》中如花與十二少、《風雨紅棉》中陳鐵軍與周文雍就是這一轉化的典型，這種轉化當然也促成舞劇結構模式的更新。在這種轉化中，我以為可貴的還不僅僅在於更新舞劇結構，更在於不僅保

Ⅲ 中國著名舞劇有哪些

中國著名舞劇有《寶蓮燈》《紅色娘子軍》和《白毛女》。

Ⅳ 中國第一部舞劇是

中國第一部芭蕾舞劇，
是《紅色娘子軍》。
希望能幫到你。

Ⅳ 中國有什麼比較經典的舞劇

專 業的舞蹈老師告訴你，必須是在敦煌大劇院演出的《絲路花雨》，演了30多年了，在國內外都想有美譽。

Ⅵ 為什麼《天鵝湖》成為「芭蕾舞劇史上最負盛名的經典「

1871年夏天，作曲家柴可夫斯基去烏克蘭卡明加渡假，拜訪了居住在那裡的妹妹。做為舅舅，他根據德國作家莫采伊斯的妖精故事《天鵝池》，為可愛的外甥們譜寫了一部家庭用的獨幕芭蕾曲。1875年8月，莫斯科帝國劇院總裁格里采爾與劇作家皮蓋切夫合作編寫了大型舞劇《天鵝湖》的台本，並以八百盧布的報酬委託柴可夫斯基為之作曲。早就希望能在舞劇領域里進行嘗試的柴可夫斯基，就以四年前所寫的這部短篇芭蕾音樂為基礎，又融合進1869年所創作的歌劇《女水神》的音樂，於次年4月完成了全部譜曲工作，全劇共分四幕二十九曲。不久，《天鵝湖》由德國人列津格爾編導，在莫斯科正式公演，略波夫擔任樂隊指揮。遺憾的是他們對於柴可夫斯基的創新感到無所適從，在演出中不按原譜，任意加進普尼等其他作曲家的音樂。特別是因為編導的平庸，竟然給扮演天鵝的女演員雙臂綁上細木棍，讓他們仿效飛禽翅膀，終於導致首演的全面失敗，只演了幾場就中止了。性格內向的柴可夫斯基，把演出的失敗歸結於自己的音樂，一直打算重新修改《天鵝湖》音樂，但未及動手就與世知辭了。1894年，彼德堡馬林斯基劇院首席編導馬留斯·彼季帕在其助手列弗·伊萬諾夫的協同下，為柴可夫斯基逝世一周年舉行紀念公演時，首先把《天鵝湖》二幕重新搬上了舞台。然後又由彼季帕編導一、三幕，伊萬諾夫編導二、四幕，於1895年1月27日在彼德堡上演全劇。他們在指揮德里果的協助下，對舞劇譜進行了必要的增刪和次序上的調整。在編舞上進行了種種革新，為突出奧傑塔與奧吉麗雅善與惡的鮮明對比，賦予了他們不同的性格和節奏。當時擔任女主角的演員皮埃麗娜·萊格那妮，以細膩的感覺，輕盈的舞姿、完備的技巧創造性的體現了編導的意圖，據說在第三幕里天鵝獨舞中，一口氣做了三十二個Fouette（單腿旋轉），首次完成了這一芭蕾舞演員的絕技。《天鵝湖》的重演獲得了巨大成功，達到了古典浪漫主義舞劇的光輝頂點。進入二十世紀，隨著芭蕾藝術在全世界的推廣，《天鵝湖》已成為各國芭蕾舞團演出最多的古典芭蕾舞劇，並出現了不同的版本，中國現有的五個專業芭蕾舞團都將《天鵝湖》作為經常演出的保留劇目，成為中國人民最熟知的、也是最喜愛的芭蕾舞劇。芭蕾舞愛好者大多數都是從《天鵝湖》開始感受芭蕾的魅力的，將於12月12日至明年1月20日舉辦的首屆北京國際舞蹈演出季中，就將有四個版本的《天鵝湖》演出，分別是來自中央芭蕾舞團、俄羅斯全明星節慶芭蕾舞團、白俄羅斯國家大劇院芭蕾舞團以及古巴國家芭蕾舞團。柴可夫斯基對舞劇音樂進行了許多革新，他克服了過去舞劇音樂的公式化弊病，賦予舞劇音樂以交響性的發展，使之更富於戲劇性，大大提高了舞劇音樂的表現力。他在《天鵝湖》的音樂中成功地運用了交響樂原則、奏鳴曲式中主題的對比和展開原則、賦格段及迴旋曲式的自由運用原則；柴可夫斯基把舞劇中的古典舞（包括雙人舞、三人舞、四人舞以及男女獨舞等）和代表性民間舞（包括各民族，各地區的特性舞）的音樂和表現力大大豐富提高了，使之煥然一新。他以真摯動人心弦的旋律，如泣如訴的歌唱性樂句為主導，巧妙地運用了各種音樂表現手法來塑造人物形象，展開戲劇沖突，整個舞劇音樂優美完整、富於詩意。柴可夫斯基強調音樂優美完整、富於詩意，強調音樂對於舞劇的積極作用。運用主導動機發展、高密度和聲織體等交響樂的創作手法，使音樂與劇中人物感情、特定場面緊密吻合，達到了高度的統一。在第二幕的《白天鵝雙人舞》中，那如泣如訴、哀怨委婉的旋律，形象逼真地表達出了奧傑塔公主對自己被困於魔掌之中的無助與無奈，對純真愛情和自由生活的無限嚮往。自《天鵝湖》問世以來，吸引了眾多一流作曲家進入芭蕾舞的創作領域，精品之作層出不窮。舞劇藝術的最高任務是塑造光彩奪目的舞蹈形象，成功的舞蹈形象會給觀賞者帶來無盡的美感享受。這次參加演出的堪稱是俄羅斯芭蕾舞的「全明星陣容」：有國家功勛演員（俄羅斯藝術家最高榮譽）、有多位世界比賽的冠軍。《天鵝湖》第二幕中所展示出的、中了魔法的白天鵝的少女形象魅力四射，生動感人，使人們難以忘懷；高傲的arabeoque（伸臂抬腿的舞姿）伴隨著向上飛躍、雙臂如翅揮動著旋轉、足尖碎步，當偶遇王子時翻動手掌擋住臉部，迴避陌生人的目光顯出羞怯靦腆的姿態，塑造出天鵝奧傑塔的生動形象。 相信大家現在已經對芭蕾舞《天鵝湖》有了一定的了解，以後有機會再看一次的話也必定要看得更明白。應該提到的是現在我們可以從電影、電視、VCD等多方面欣賞到芭蕾舞，但是要真正全面地去認識和感受芭蕾舞藝術的魅力所在，還是應當走進劇場。這是因為芭蕾舞通過演員的肢體和造型表達感情的，無論獨舞，還是雙人舞，都要求舞姿的完整性，動作的延續性，但電影或電視藝術有自己的藝術規律，它需要運用鏡頭語言，在景別上加以變化，有時全景，有時中景，有時特寫。在鏡頭轉換處理不當時往往會出現下列情況：本來應該以全身的舞姿才能表現出人物的某種情感時，屏幕上只能看到一張激動的臉；本來是一幅雕塑般的身體造型，卻把雙手卡在了畫面之外；本來是一段精彩的舞蹈，屏幕上只能見到兩條穿著足尖鞋腿在動。芭蕾舞是劇場藝術，離不開演員與觀眾的交流，到現場觀看演出的同學肯定有深刻的體會。
1871年夏天，作曲家柴可夫斯基去烏克蘭卡明加渡假，拜訪了居住在那裡的妹妹。做為舅舅，他根據德國作家莫采伊斯的妖精故事《天鵝池》，為可愛的外甥們譜寫了一部家庭用的獨幕芭蕾曲。1875年8月，莫斯科帝國劇院總裁格里采爾與劇作家皮蓋切夫合作編寫了大型舞劇《天鵝湖》的台本，並以八百盧布的報酬委託柴可夫斯基為之作曲。早就希望能在舞劇領域里進行嘗試的柴可夫斯基，就以四年前所寫的這部短篇芭蕾音樂為基礎，又融合進1869年所創作的歌劇《女水神》的音樂，於次年4月完成了全部譜曲工作，全劇共分四幕二十九曲。不久，《天鵝湖》由德國人列津格爾編導，在莫斯科正式公演，略波夫擔任樂隊指揮。遺憾的是他們對於柴可夫斯基的創新感到無所適從，在演出中不按原譜，任意加進普尼等其他作曲家的音樂。特別是因為編導的平庸，竟然給扮演天鵝的女演員雙臂綁上細木棍，讓他們仿效飛禽翅膀，終於導致首演的全面失敗，只演了幾場就中止了。性格內向的柴可夫斯基，把演出的失敗歸結於自己的音樂，一直打算重新修改《天鵝湖》音樂，但未及動手就與世知辭了。1894年，彼德堡馬林斯基劇院首席編導馬留斯·彼季帕在其助手列弗·伊萬諾夫的協同下，為柴可夫斯基逝世一周年舉行紀念公演時，首先把《天鵝湖》二幕重新搬上了舞台。然後又由彼季帕編導一、三幕，伊萬諾夫編導二、四幕，於1895年1月27日在彼德堡上演全劇。他們在指揮德里果的協助下，對舞劇譜進行了必要的增刪和次序上的調整。在編舞上進行了種種革新，為突出奧傑塔與奧吉麗雅善與惡的鮮明對比，賦予了他們不同的性格和節奏。當時擔任女主角的演員皮埃麗娜·萊格那妮，以細膩的感覺，輕盈的舞姿、完備的技巧創造性的體現了編導的意圖，據說在第三幕里天鵝獨舞中，一口氣做了三十二個Fouette（單腿旋轉），首次完成了這一芭蕾舞演員的絕技。《天鵝湖》的重演獲得了巨大成功，達到了古典浪漫主義舞劇的光輝頂點。進入二十世紀，隨著芭蕾藝術在全世界的推廣，《天鵝湖》已成為各國芭蕾舞團演出最多的古典芭蕾舞劇，並出現了不同的版本，中國現有的五個專業芭蕾舞團都將《天鵝湖》作為經常演出的保留劇目，成為中國人民最熟知的、也是最喜愛的芭蕾舞劇。芭蕾舞愛好者大多數都是從《天鵝湖》開始感受芭蕾的魅力的，將於12月12日至明年1月20日舉辦的首屆北京國際舞蹈演出季中，就將有四個版本的《天鵝湖》演出，分別是來自中央芭蕾舞團、俄羅斯全明星節慶芭蕾舞團、白俄羅斯國家大劇院芭蕾舞團以及古巴國家芭蕾舞團。柴可夫斯基對舞劇音樂進行了許多革新，他克服了過去舞劇音樂的公式化弊病，賦予舞劇音樂以交響性的發展，使之更富於戲劇性，大大提高了舞劇音樂的表現力。他在《天鵝湖》的音樂中成功地運用了交響樂原則、奏鳴曲式中主題的對比和展開原則、賦格段及迴旋曲式的自由運用原則；柴可夫斯基把舞劇中的古典舞（包括雙人舞、三人舞、四人舞以及男女獨舞等）和代表性民間舞（包括各民族，各地區的特性舞）的音樂和表現力大大豐富提高了，使之煥然一新。他以真摯動人心弦的旋律，如泣如訴的歌唱性樂句為主導，巧妙地運用了各種音樂表現手法來塑造人物形象，展開戲劇沖突，整個舞劇音樂優美完整、富於詩意。柴可夫斯基強調音樂優美完整、富於詩意，強調音樂對於舞劇的積極作用。運用主導動機發展、高密度和聲織體等交響樂的創作手法，使音樂與劇中人物感情、特定場面緊密吻合，達到了高度的統一。在第二幕的《白天鵝雙人舞》中，那如泣如訴、哀怨委婉的旋律，形象逼真地表達出了奧傑塔公主對自己被困於魔掌之中的無助與無奈，對純真愛情和自由生活的無限嚮往。自《天鵝湖》問世以來，吸引了眾多一流作曲家進入芭蕾舞的創作領域，精品之作層出不窮。舞劇藝術的最高任務是塑造光彩奪目的舞蹈形象，成功的舞蹈形象會給觀賞者帶來無盡的美感享受。這次參加演出的堪稱是俄羅斯芭蕾舞的「全明星陣容」：有國家功勛演員（俄羅斯藝術家最高榮譽）、有多位世界比賽的冠軍。《天鵝湖》第二幕中所展示出的、中了魔法的白天鵝的少女形象魅力四射，生動感人，使人們難以忘懷；高傲的arabeoque（伸臂抬腿的舞姿）伴隨著向上飛躍、雙臂如翅揮動著旋轉、足尖碎步，當偶遇王子時翻動手掌擋住臉部，迴避陌生人的目光顯出羞怯靦腆的姿態，塑造出天鵝奧傑塔的生動形象。 相信大家現在已經對芭蕾舞《天鵝湖》有了一定的了解，以後有機會再看一次的話也必定要看得更明白。應該提到的是現在我們可以從電影、電視、VCD等多方面欣賞到芭蕾舞，但是要真正全面地去認識和感受芭蕾舞藝術的魅力所在，還是應當走進劇場。這是因為芭蕾舞通過演員的肢體和造型表達感情的，無論獨舞，還是雙人舞，都要求舞姿的完整性，動作的延續性，但電影或電視藝術有自己的藝術規律，它需要運用鏡頭語言，在景別上加以變化，有時全景，有時中景，有時特寫。在鏡頭轉換處理不當時往往會出現下列情況：本來應該以全身的舞姿才能表現出人物的某種情感時，屏幕上只能看到一張激動的臉；本來是一幅雕塑般的身體造型，卻把雙手卡在了畫面之外；本來是一段精彩的舞蹈，屏幕上只能見到兩條穿著足尖鞋腿在動。芭蕾舞是劇場藝術，離不開演員與觀眾的交流，到現場觀看演出的同學肯定有深刻的體會。
芭蕾舞劇《天鵝湖》賞析 芭蕾是法文Ballet 的音譯，起源於義大利，形成於法國。古典芭蕾舞有一整套嚴格的程式和規范，尤其是腳尖鞋的運用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其他舞蹈品種明顯地區分開來。 芭蕾舞在西方被稱為舞蹈藝術皇冠上的明珠。它有著復雜的結構形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的雙人舞、獨舞、群舞都有固定的形式結構。雙人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表現男女主角戀情或正反兩方對抗，姿態優美、感情內在是其特點。一般分為「出場」和「慢板」，即由男女演員運用扶持和托舉代表著表演的抒情性舞蹈，之後是「變奏」，即男女演員的獨舞，展示人物的性格和內心，然後是男女演員穿插表演的「結尾」，最後以合舞結束。女子腳尖舞是芭蕾舞的靈魂，其獨舞要求技巧嫻熟，有輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉，還有快感十足裝飾性極強的雙腳打擊，以烘托主要人物，渲染環境氣氛等。 傳統的芭蕾舞技巧是一個嚴格的體系。最基本的審美特徵是對外開、伸展、綳直的追求，包括腳的五種基本位置，三種基本舞姿，腿的伸展、射擊、打開、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動作，還有各種舞姿的跳躍、旋轉和轉身，各種舞步和連接動作。將其按特定的結構手法編排、組合，就能創造出富有感染力的舞蹈藝術形象。 《天鵝湖》第二幕：慢板雙人舞細膩地表達了白天鵝奧傑塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任，進而迸發愛情，以至熱戀的過程，奧傑塔的獨舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優美柔弱，就越是凸現出她的孤獨和動人。（還可以結合教材152頁《天鵝之死》來進一步認識芭蕾舞）是法文Ballet 的音譯，起源於義大利，形成於法國。古典芭蕾舞有一整套嚴格的程式和規范，尤其是腳尖鞋的運用和腳尖舞的技巧，更是將芭蕾舞與其他舞蹈品種明顯地區分開來。 芭蕾舞在西方被稱為舞蹈藝術皇冠上的明珠。它有著復雜的結構形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的雙人舞、獨舞、群舞都有固定的形式結構。雙人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表現男女主角戀情或正反兩方對抗，姿態優美、感情內在是其特點。一般分為「出場」和「慢板」，即由男女演員運用扶持和托舉代表著表演的抒情性舞蹈，之後是「變奏」，即男女演員的獨舞，展示人物的性格和內心，然後是男女演員穿插表演的「結尾」，最後以合舞結束。女子腳尖舞是芭蕾舞的靈魂，其獨舞要求技巧嫻熟，有輕盈如飛的跳躍和令人目眩的旋轉，還有快感十足裝飾性極強的雙腳打擊，以烘托主要人物，渲染環境氣氛等。 傳統的芭蕾舞技巧是一個嚴格的體系。最基本的審美特徵是對外開、伸展、綳直的追求，包括腳的五種基本位置，三種基本舞姿，腿的伸展、射擊、打開、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動作，還有各種舞姿的跳躍、旋轉和轉身，各種舞步和連接動作。將其按特定的結構手法編排、組合，就能創造出富有感染力的舞蹈藝術形象。 《天鵝湖》第二幕：慢板雙人舞細膩地表達了白天鵝奧傑塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任，進而迸發愛情，以至熱戀的過程，奧傑塔的獨舞突出了她的悲劇色彩，她的舞姿越是優美柔弱，就越是凸現出她的孤獨和動人. 十九世紀末葉，柴可夫斯基的《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》把芭蕾音樂提高到交響音樂的水平。在他的舞劇中，音樂是和作品內容與舞台動作緊密聯系的重要組成部分。柴可夫斯基提高了舞劇音樂的表現力，通過交響性的展開和對人物性格的刻劃，加深了作品的戲劇性。他在《天鵝湖》中，以富於浪漫色彩的抒情筆觸，表現了詩一般的意境，刻劃了主人公優美純潔的性格和忠貞不渝的愛情；並以磅礴的戲劇力量描繪了敵對勢力的矛盾沖突。因此，柴可夫斯基的《天鵝湖》，至今還是芭蕾音樂的典範作品。《天鵝湖》取材於神話故事，描述被妖人洛特巴爾特用魔法變為天鵝的公主奧傑塔和王子齊格弗里德相愛。最後，愛情的力量戰勝了魔法，奧傑塔得以恢復為人身。 全劇分四幕，包含二十九個分曲。其中第二幕描寫齊格弗里德和奧傑塔在天鵝湖濱的相遇和相愛，由五個分曲組成。第一分曲的基本主題是天鵝主題，它在全劇中貫穿發展，起著主導動機的作用。凄惻動人的旋律，由雙簧管在豎琴伴奏下吹出，然後移轉到圓號上；最後，由木管樂器和弦樂器隔開兩個八度強烈地齊奏，並漸漸消失。樂隊演奏這個分曲時，舞台上是一片蒼茫的夜色，一群天鵝浮游在湖上，領頭的一隻戴著花冠。 第二分曲是一個舞蹈場面。開頭一段音樂由弦樂器奏出，王子和他的朋友本諾穿著獵裝登場。當強烈的樂隊全奏和尖銳的木管樂器旋律交替出現時，王子看見天鵝，想舉弓射擊，天鵝急忙躲藏起來。天鵝公主用一個貓跳，從舞台後部的斜坡上落地，所謂貓跳就是蜷腿側跳的動作。接著是一段情節舞。所謂情節舞，是用舞蹈和啞劇來表現感情和戲劇情節的芭蕾場面。雙簧管吹出一個抒情曲調，天鵝公主責問王子為什麼要射擊她。然後，音樂變為快板，天鵝公主向王子傾訴：她是一個公主，名叫奧傑塔。她和她的同伴都中了邪惡的魔法師洛特巴爾特的妖術，白天變成天鵝，到了夜裡才恢復為人身洛特巴爾特化裝成一隻貓頭鷹。時刻監視著她們。這段音樂，是奧傑塔的獨白。當天鵝公主向王子敘述她的身世時，洛特巴爾特隨著強烈的樂隊全奏和管樂器的和強，出現在他們面前，威脅著王子。王子舉起弓來准備射擊，但為天鵝公主所阻，她安慰著驚惶失措的王子，並向他吐露了愛情。第二分曲沒有結束，就緊接著第三分曲。 第三分曲是另一個舞蹈場面。舞台上出現天鵝的行列，奧傑塔的同伴們登場。她們發現王子，圍攏來保護奧傑塔。奧傑塔告訴她們：

Ⅶ 中國第一部芭蕾舞劇是

《紅色娘子軍》。

《紅色娘子軍》是中國芭蕾史上的一座傲人的里程碑，它破天荒地塑造了英姿颯爽的「穿足尖鞋」的中國娘子軍形象，將西方芭蕾的技巧與中國民族舞蹈的表現手法結合，創造出了民族芭蕾的世紀精品，並成就了中西文化在芭蕾藝術領域完美融合的世界奇跡。

在音樂創作上，《娘子軍連歌》、《萬泉河水清又清》等音樂幾十年來經久不衰，深入人心。 芭蕾舞劇《紅色娘子軍》作為一個特定時代政治話語的文藝表達，在周恩來總理等中央最高層領導的直接關注下誕生。

(7)中國舞劇之最是哪個擴展閱讀：

發展歷程

1963年，北京舞蹈學校實驗芭蕾舞團（中央芭蕾舞團前身）演出芭蕾舞劇《巴黎聖母院》，周總理在觀看演出中說：「你們可以一邊學習排演外國的古典芭蕾舞劇，一邊創作一些革命題材的芭蕾劇目。」

1963年底，在舞劇選題的討論會上，由於故事感人，人物鮮明，《娘子軍連歌》家喻戶曉，適合發揮芭蕾舞以女性舞蹈為主的藝術特點等原因，與會者一致決定將《紅色娘子軍》改編為芭蕾舞劇。

1964年9月23日，《紅》劇在天橋劇場綵排演出，請周總理觀看。演出結束後，周總理上台看望演員，第一句話就說：「我的思想比你們保守了，我原來想，芭蕾舞要馬上表現中國的現代生活恐怕有困難，需要過渡一下，先演外國革命題材的劇目，沒想到你們的演出這樣成功。」

Ⅷ 絲路花雨的大事記

《絲路花雨》中，著名的「反彈琵琶」舞姿1979年5月23日，《絲路花雨》劇正式立於舞台，絲路花雨並於同年10月1日為慶祝建國30周年，赴北京演出28場，獲得文化部頒發的「創作一等獎」和「演出一等獎」。11月1日在人民大會堂演出專場文藝晚會，受到在京各級領導的贊許。之後的11月至12月在廣州演出30場，並與廣州太平洋音像公司錄制了《絲路花雨》選曲盒式磁帶。
1979年底應新華社香港分社和聯藝公司的邀請，赴香港商業演出15場，引起海內外極大反響，稱其為「此舞只應天上有，人間難得看幾回」。
1980年《絲路花雨》在全國各地巡演193場，在中國文藝界颳起一股強勁的敦煌藝術旋風，繼而在世界范圍內引起強烈反響，轟動國內外，被譽為中國舞劇的里程碑。
《絲路花雨》劇照1981年6月《絲路花雨》劇應外國友人邀請，赴朝鮮進行了為期一個月的文化交流，演出23場，並受到各地群眾的熱烈歡迎。1982年3月由西安電影製片廠拍攝了《絲路花雨》彩色銀幕藝術片。
同年，《絲路花雨》榮登世界第一大劇院——米蘭斯卡拉大劇院，成為亞洲第一個進入世界最高藝術殿堂的演出團體，並由此拉開了中國藝術表演團體出訪各國開展文化交流的序幕。1994年《絲路花雨》劇榮獲中華民族20世紀舞蹈經典作品「金像獎」。1999年《財富》全球論壇·上海年會上，《絲路花雨》作為唯一的一台節目，做了祝賀演出。
《絲路花雨》自1979年首演至今，共演出1500餘場，觀眾達310多萬人次。2004年10月，《絲路花雨》被上海大世界基尼斯總部認定為「中國舞劇之最」。
2011年10月18日，甘肅省歌舞劇院創作演出的舞劇《絲路花雨》在第十三屆中國上海國際藝術節演出交易會上成功簽約，拿到了近50場的演出訂單。
上海國際藝術節演出交易會，是中國目前舉辦的規模最大、交流活動最豐富的國際性演出交易會。經過12年的成功運作，已成為眾多國內外演藝機構、表演團體以及藝術家們走進中國演出市場、結識中國和各國演藝界同行的重要平台。
在當天進行的簽約儀式上，甘肅省歌舞劇院分別與上海文新文化藝術有限公司、北京歌樂視國際文化傳播有限公司簽訂了近50場的舞劇《絲路花雨》的演出協議。

Ⅸ 大夢敦煌的《大夢敦煌》之最

中國投資最大的一部舞劇----總投資600多萬元人民幣。
中國最強的戲劇製作班底----紫禁城歌劇《圖蘭朵》原班製作班底。
中國最成功的舞劇作品----二年內演出130多場，觀眾總人數達20多萬人次。
中國最成功的舞劇票房----總票房超過1600萬元。
中國最成功的舞劇音樂作品----作曲家張千一最成功作品，把敦煌古樂進行現代化的加工，體現敦煌古韻。
中國最龐大的舞美製作舞劇----舞美總重量高達120噸。原比例敦煌莫高窟千佛洞飛天壁畫實景移上舞台。
中國文化底蘊最豐厚的一部舞劇----敦煌特色、西部特色；中國特色；東方文化特色。

Ⅹ 適合新手扒的舞蹈劇目獨舞有哪些

如下：

1、《紅色娘子軍》中國十大芭蕾舞經典劇目之首，由同名電影改編，1964年由中國國家芭蕾舞團首演成功，這是第一部在新中國成立後創作的中國芭蕾舞劇，也是中國芭蕾舞團一部具有重要歷史意義的代表作，將西方芭蕾的技巧與中國民族舞蹈的表現手法相結合，在芭蕾藝術領域融合了中西文化。