中國古代旋律保存多久

❶ 為什麼中國古代的詞牌名有，文字流傳了下來。曲調卻一點也沒有呢

詞牌名是詞牌名，曲調是曲調，一般都是按詞譜調的，沒有說一首詞只有一個調。

❷ 我國音階可以肯定在多少年前已經形成

我國音階可以肯定最晚形成於晚商時期，距今約3000年。

將調式中的音，從以主音開始到以主音結束，由低到高（叫做上行），或者由高到低（叫做下行）以階梯狀排列起來，就叫做音階。

音階是調式的一種形態，全稱叫做調式音階，音階一定是調式，調式不一定是音階。

直白來講：調式就是我們聽歌曲所聽到的旋律。音階也是旋律，它只是旋律的一種。

調的結構形態，側重於就音列內部各音之間音程關系的規格來指稱音列。

音階中的每一個音都可以當主音以建立調式，可形成7種不同的七聲自然調式。

凡是具有趨向平均性質的音階，在同一音階中選取不同的音當主音時所形成的調式都相似，內部不能再區分為不同的調式，只是主音的音高可以有所不同而已。

音階自然大調基本為：「全全半全全全半」，自然小調為：「全半全全半全全"。

❸ 古代音律

中國古代音律：「宮、商、角、徵、羽」是我國五聲音階中五個不同音的名稱，類似現在簡譜中的1、2、3、5、6。

即宮等於1(Do)，商等於2(Re)，角等於3(Mi)，徵等於5(Sol)，羽等於6(La)。

五音是指角、徵、宮、商、羽，其對應五行五臟是木、火、土、金、水及肝、心、脾、肺、腎。五音不止對臟腑相應，而且對相關的臟腑十二經絡都有相應震動刺激的作用。其五音的正確音應該是以河洛語言系統為正確，如閩南話、廣東話、客家話較為適合。

古代有五音和七音，這個「音」大致相當於今天的音階，五音就是宮商角徵羽，再加上變宮、變徵，就構成了七音，與今天的七音階對比是：

宮 商 角 變徵 徵 羽 變

1 2 3 4 5 6 7

七音中，以其中任何一音為主（即作為樂曲主旋律中居於核心地位的主音），就構成了一個調式，不同的調式，因而也能產生不同的音樂效果。

古代有六律，只古樂的十二個調，它包括黃鍾、無射等六個陽律以及大呂等六個陰律，十二律不但各有特定的名稱，而且還有固定的音高，如黃鍾相當於今天西樂的C調，無射相當於A調等。

古代還有八音，是對樂器的統稱，包括金（鍾等）、石（磬等）、絲（琴瑟等）、竹（管、簫等）等八類，每類包括若干種樂器。

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六律

古代的六個音律。

①通指黃鍾、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射六陽律與大呂、夾鍾、仲呂、林鍾、南呂、應鍾六陰律。

②由於律呂的發音，陰陽相生，左右旋轉，能發出許多聲音，周而復始，循環無端，所以用六律來比擬十二經脈在周身循環的統一性。《靈樞·經別》：「六律建陰陽諸經，而合之十二月、十二辰、十二節、十二經水、十二時、十二經脈。」

③專指六陽律。把六陰律稱為六呂。《靈樞·邪客》：「天有六律，人有六府。」

❹ 請問中國古代有樂譜嗎

中古音樂——樂譜中刻寫的民族文化精神

樂譜的價值之於音樂，猶如古籍的價值之於歷史。它把轉瞬即逝的古調以某種特殊的方式刻寫下來，使後人得以部分地恢復原曲，「舊調重彈」。音樂史與其他學科史的區別，正在於它有聲響，而大量的古譜就是它的依據。如同文字的發明一樣，把高、低、長、短不同的樂音記錄下來的樂譜的發明與完善，經過了漫長的過程。

前面曾說過，上古音樂以打擊樂器為主體。因此，擊重節律的鼓點便成為中國樂譜最早的使者。《禮記·投壺》載有魯、薛兩國射禮時鼓的節奏譜：一種符號繪作圓圈，一種符號繪作方框。它們無疑就是兩種鼓形的象形摹畫。一般來說，無論何種譜式，都應具備兩種功能，一是記音高，二是記節奏。中國早期的大多數譜式都沿用了以圓圈或圓點、方框「點拍」的方式。

現存歷史上第一次記下音高的樂譜是唐人手抄本古琴譜《碣石調·幽蘭》。該譜前「序言」說，《幽蘭》是六朝丘明（493一590）所傳。實際上，它是一首用4954個漢字詳細記錄了每個音在古琴上屬第幾根弦，什麼位置，用什麼彈奏法的文字諸。由文字譜發展成為採用文字中各種象形性的筆畫，拼成符號，並作為右手音位與彈法的減字譜，是依據樂器產生的記譜法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔首創此法，晚唐陳康士、陳拙依此譜式整理了大量琴譜傳世。宋元以來，少琴家使其進一步完善。中國傳統音樂中的瑰寶——古琴音樂所以能卷膚浩繁，保存至今，主要是得益於減字譜。

唐代的「燕樂半字譜」也是以樂器音位和手法為基礎的譜式。它又分為弦索譜和管色譜，近代在敦煌發現的唐琵琶譜，記錄了四根弦上每個指位的符號，如果定弦可以確定，便可以基本恢復原來的曲調。這份珍貴的《敦煌曲譜》寫於後唐明宗長興四年（933）。而在日本發現的《天平琵琶譜》。抄寫年代則在唐玄宗天寶六載（747）。唐代詩人白屆易寫下《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》一詩：「琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚，一紙展開非舊譜，四弦翻出是新聲。」可見唐朝時燕樂半字譜確很流行了。

工尺譜是我國應用最廣的唱名譜，規范的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有「固定唱名法」和「首調唱名法」兩種。記寫節奏的板（強拍）眼（弱拍）符號也發展得較完善。調號用正宮調、小工調等調名標示。宋、元以後，我國流傳下來的大部分樂譜是用工尺譜式記寫的。其中以器樂作品和戲曲唱腔為數最多。

古譜對於音樂傳播和記錄信息有極其重要的意義。

隨著古代文化研究領域的拓展，我們不僅從樂譜記寫的音調旋律中去體味傳統，而且還從記寫方式去考察傳統。中國歷代譜式中那種提示性多千明晰性，含蓄性多於嚴密性的象形簡筆，浸透著中國審美精神的獨特之處。先秦美學中的「只可意會，不可言傳」，魏晉佛禪中的「不立文字，直接人心」，民間傳承習慣上「口授心傳、耳提面命」的實踐精神都程度不等地體現在中國古譜節奏記寫「點到為止」，旋律繁簡足以備忘的方式之中。
參考資料：http://www.wenyi.com/art/music/yyjs/zg7.htm

❺ 古時候的音樂是怎麼記譜的

中國古譜歷史久遠，內容豐富。早在先秦典籍《禮記·投壺篇》中，記載著一種古老的譜式。該樂譜記錄了周代「獸鼓」與「薛鼓」兩種鼓套的演奏符號。隨後，又出現了以十二律律名黃鍾、大呂、太簇、夾鍾等代表旋律中音高關系的律呂譜，這種樂譜實際上僅具有簡單的指代符號關系。漢魏晉南北朝時期還出現一種「聲曲折」譜，但《漢書·藝文志》中僅存作品目錄，如《河南周歌詩》、《周謠歌詩》等，並未見曲譜。其曲譜後見於《宋書·樂志》，類似今之「郎當譜」（即狀聲字譜）。中國古琴譜的出現，可能很早。明人朱權的《新刊太音大全集》，原為宋田芝翁編《太古遺音》，其中輯錄唐人論琴及指法資料多種，其中談到古琴譜的來源時說：制譜始於雍門周。張敷因而別譜，不行於後代。（1）

雍門周是戰國人，關於他制譜的記載，尚無其它文獻可資佐證。張敷之譜，因是「別譜」而未流傳於世。

古琴譜是以記寫演奏技法為基本特徵的手法譜。早在西漢中期劉安的《淮南子·修務訓》中，就有這樣一段描寫：「搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦」（2）；蔡邕《琴賦》寫道：「左手抑揚，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧」（3）；嵇康《琴賦》也有「上下累應，踸踔磥硌」、「摟攙擽捋，縹繚撇挒」（4）等記載。其中，攫援、摽拂、抑揚、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、摟攙、擽捋、縹繚、撇挒」等，顯然是當時琴家命名的指法術語。可見，在這一時期已形成一套左右手的指法體系。

北魏神龜年間〔公元518-520年〕，陳仲儒用文字記寫有《琴用指法》一書。從文獻記載來看，當時古琴已有了固定的形制、音位、琴調、指法，一首琴曲借用文字將其演奏指法、音位、琴調貫穿起來，從而形成一種譜式。

南北朝時丘明〔公元494-590年〕傳譜的琴曲《碣石調·幽蘭》，便是這樣一種用文字記寫的琴譜。原譜為唐初抄本，存日本京都西賀茂神光院，後楊守敬〔1839-1914年〕將其影摹，於1884年收入黎庶昌所輯的《古逸叢書》中出版。該樂譜是通過文字對左、右手演奏技法的敘述，間接反映出樂曲的音高與時值的譜式，故名文字譜。樂譜沒有具體音高標記，只有按演奏技法的記載去彈奏後才出現該音，是迄今發現最早的琴譜

初唐時期，繼續沿用著過去的譜式。當時有琴家趙耶利〔563-639年〕，「出譜二帙，名參古今」（5），「所正錯謬五十餘弄，削俗歸雅，傳之譜錄」（6）。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《彈琴手勢譜》一卷、《琴敘譜》九卷，《宋志》中又有他的《彈琴右手法》一卷。不過趙耶利整理的譜集，仍然使用了繁難的文字譜。如同我們在《碣石調·幽蘭》中看到的那樣，「其文極繁，動越兩行，未成一句」（7）。由文字譜到減字譜的改進是中唐時期由曹柔完成的。正如明人張右袞在《琴經》中所說，「簡字法，字簡而義盡，文約而意賅。曹氏之功於是大矣！」比如，原先「大指按五弦七徽，右手食指挑五弦」這樣兩句話，就可以簡化成「」這樣一個符號。由於減字譜的發明，晚唐陳康士、陳拙等整理了大量的琴譜。《新唐書》載陳康士撰《琴調》四卷、《琴譜》十三卷、《離騷譜》一卷等。陳拙撰《大唐正聲新祉琴譜》十卷，《琴籍》九卷（《宋志》），可惜均已佚。

到南宋末期，減字譜已基本定型了。宋姜夔輯有《白石道人歌曲》譜，載有歌曲十七首，屬「俗字譜」。其中，刊載有他自己作的一個琴歌《古怨》。從這個曲譜中，很具體地為我們指出了古琴曲的減字譜發展到十二世紀末的情況，具有相當的學術價值。另外，在南宋陳元靚編纂的類書《事林廣記》中，收錄了《開指黃鶯吟》及宮調、商調、角調、徵調、羽調五個小品琴曲。其減字形式與明清時期已基本相同。

明清時期，傳統音樂與樂種中應用最多、最廣泛的應是工尺譜體系的樂譜（包括唐宋時期燕樂半字譜、俗字譜及明清以來通用工尺譜混雜書寫的樂譜），狀聲字譜與符號譜及潮汕地區二四譜等，但這一時期刊印琴譜之風很盛。首先是朱元璋之子朱權，封寧獻王，刊印了《神奇秘譜》、《新刊太音大全集》等琴譜。到明中葉嘉靖以後，其它藩邸和民間也紛紛開始把各自收集的傳受和創作的琴曲，用減字譜刊印下來。其中較著名的有《杏庄太音補遺》（1557年，蕭鸞編）、《文會堂琴譜》（1596年，胡文煥編）、《松弦館琴譜》（1641年，嚴澄編）、《大還閣琴譜》（1673年，徐上瀛編）、《澄鑒堂琴譜》（1686年，徐常遇編）、《五知齋琴譜》（1772年，徐琪編）、《自遠堂琴譜》（1802年，吳灴編）、《蕉庵琴譜》（1868年，秦維翰編）、《天聞閣琴譜》（1875年，唐彝銘編），等等，總計達一百五十餘種之多。而其中所記錄的琴曲之多，更是一筆令人驚嘆的巨大的音樂財富！

綜上所述可知，傳統的古琴記譜方式，從漢魏時期的彈琴指法稱號，六朝初唐時期的文字譜，中唐至宋代的早期減字譜，發展到明清時期的減字譜形式，經歷了一千多年的歷史。在琴曲有了記譜法之後的初級階段，琴家只是用來備忘、交流或示範，可能還沒有意識到要用譜傳琴。並且，由於彈琴的人不多，並且同一師承的琴人相對集中在某一地區，互相傳習時，都用抄本。故文字譜留存至今僅一個卷子本《幽蘭》。唐宋時期，雖有趙耶利、陳康士、陳拙及宋代朱文濟、徐宇、楊瓚等編纂了大量的琴譜，但至今均已亡佚，部分琴曲則保留於明代《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等譜集中。

由於古琴減字譜的讀譜法雖未失傳，但其指法符號、體系、派別很多，形態與名稱龐雜不一，懸疑之處也比比皆是。因此，古琴譜與唐琵琶譜、唐五弦琵琶譜、宋俗字譜等，學術界將其歸入疑難古譜中。

古琴音樂打譜的主要使命，是將一首久已失響的琴曲近乎原貌地展示出來。並將其曲譜轉譯成現代通行的樂譜，以供研究、教學、演奏、創作之用。當然，由於琴曲通常只用減字譜記錄，而不必譯成他譜，因此，古琴界歷來無「譯譜」之說，而叫打譜，即「按譜鼓琴」。直到清末，打譜才加了一道手續，譯成工尺譜，並與減字譜相對照。從此「打譜」便包含譯譜的意思。清末閩派琴家祝桐君撰有「按譜鼓曲奧義」，見於《與古齋琴譜》中，這是一篇關於打譜方法的較完整的論著。張鶴《琴學入門》曰：「按譜鼓琴，俗稱打譜」。其打譜的方法，就是由琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，譜字的認定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節奏，都在實地彈奏中將其譯解出來，然後再揣摩琴曲意境，經千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結構，最後定拍並記譜。

早在1914年，楊時百先生譯解《幽蘭》，用的就是這樣一種方法。五六十年代以後，管平湖、查阜西、姚丙炎、吳景略等多位前輩琴家，先後打譜《碣石調·幽蘭》、《廣陵散》、《酒狂》、《離騷》、《烏夜啼》、《古怨》、《長清》、《短清》等一大批琴曲，為古琴打譜積累了豐富的經驗。在查阜西先生的主持下，又編纂了《存見古琴曲譜輯覽》、《琴曲集成》、《存見古琴指法輯覽》（油印本）、《歷代琴人傳》（油印本）等著作，管平湖先生還撰寫整理了專著《古指法考》（油印本），為古琴音樂打譜提供了詳實、系統的第一手資料。近二十年來，又有龔一、吳文光、成公亮、陳長齡、丁承運等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人暢》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，並對許多琴曲進行了較深入的研究探索。二、古琴打譜的方法與過程

打譜是一項費時費日的艱辛工程，故琴人有「大麴三年，小曲三月」的說法。打譜的過程，涉及到音樂史學、考古學、版本學、文獻學、樂律學、歷史學、文學、指法翻譯及琴譜考證等各方面的問題，故學術界有「曲調考古」的說法。現將琴曲打譜的方法與過程，詳述如下：

1、譜本的選擇與研究

由於明清時期古琴曲的傳譜較多，同一琴曲、琴歌可有數種至數十種譜本流傳，而不同譜本在樂曲風格、演奏指法、學術價值及編纂者水準等方面均有一定差異，因而，選擇一個合適的譜本就顯得尤其重要。如明初朱權編纂的《神奇秘譜》，化了整整十二年的時間，是現存最早的古琴譜集，具有很高的史料價值。上卷「太古神品」十六曲，從其減字形式研究分析，參照譜內各曲的解題，可以證明多為唐、宋間遺留下來的原寫曲譜。而中、下卷「霞外神品」，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家楊瓚所編《紫霞洞譜》，且譜中不少琴曲在元明之際得到時人的不斷加工。因而，對於研究宋元時期浙派琴學風格及元明之際古琴的發展，具有一定的價值。又如明人汪芝所輯的《西麓堂琴統》，是現存明代各種譜集中，收曲最多的一部傳統曲譜，其中大部分是「極為罕見的遠年遺響」（8）。如《神人暢》、《廣陵散》、《間弦明君》、《風雲游》等。選擇這些古曲進行打譜，對於研究漢魏六朝以來琴曲創作的藝術規律，或者作為鑒定琴曲創作時代的依據，均具有相當重要的意義。

除了同一琴曲可有不同的譜本，同一琴譜也有不同的刻本與刊本。如《碣石調·幽蘭》有原日本神光院收藏的「神光院本」和1884年《古逸叢書》中收入「古逸本」。後者作為前者的摹刻本，顯然有諸多誤刻失實之處。又如現存清代琴譜中流傳最廣的一部琴譜《五知齋琴譜》。該譜歷來屢經翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本為最佳。其它版本如乾隆時翻刻本及民國時期的石印本等，則稍差。由於已版《琴曲集成》，對所收琴譜的版本，已進行了篩選鑒別，打譜者可以此為據。

另外，琴譜在刊印流傳的過程中，難免會存在著版誤、譜誤、筆誤等，需打譜者參照其它譜本進行校勘注釋、仔細研究。在存見古譜中，也有一些抄襲他譜、質量低劣、並無多少研究價值的譜本，這些均須打譜者進行細心甄別。

2、琴曲內容與背景的分析

不同的琴曲，產生於不同的文化背景與歷史時期，表現不同的思想內涵。因此，在打譜之前，打譜者需全面地閱讀、研究相關資料，對曲作者的生平經歷、創作動機與琴曲本身的人文背景、精神內涵、氣質神韻等，需要進行較深入的分析、理解、體會。其中一個重要的提供琴曲內容和背景的資料來源是琴譜中的解題、後記、標題、歌詞等。通過分析這些資料，打譜者可對整首琴曲有一初步完整的印象。因為這些文字說明一般來說均提供琴曲的產生時代、傳譜淵源，藝術意境、音樂形象等等。如琴曲《遁世操》，載於《神奇秘譜》、《西麓堂琴統》等多種琴譜之中，據《神奇秘譜》解題稱「琴曲之高潔者，止此曲為最高古。」《琴苑心傳全編》亦稱：「神骨峭異，迥不尋常，真太古之音。」從上述解題可知，樂曲表現了古人隱逸山澤、飄然出塵的閑雅情致，其音樂風格高古從容，恬淡深遠，不可能繁音促節。因此，這些文字的說明和補充，有助於打譜者對琴曲的風格、指法、節奏、速度及音樂形象與意境等因素予以印證，並作恰當的處理。當然，對於這些文字打譜者也應持客觀的態度，對其中某些不實之處，應注意鑒別。

古琴，作為中國古代文人修身養性、抒情寫意的工具，在歷代的詩集、文集、正史、筆記及琴論琴書之中，留下了蔚為可觀的琴詩、琴詞、琴文、琴論及記載、雜錄等，這是打譜者對琴曲進行文化背景與內容考察的另一資料來源。打譜者應從這些史料中去尋求驗證，以便對樂曲進行更全面、深刻的分析與理解。

3、譯譜與指法的研究

作為一項嚴肅的學術活動，古琴音樂的打譜，首先是一個譯譜的過程。

古琴譜是以記錄演奏指法為基本特徵的手法譜。演奏指法的分析與研究，也就成為譯譜過程中的重要環節。

在前面本文已詳細闡述了古琴記譜法的歷史變革。琴曲中僅《碣石調·幽蘭》一曲，是用文字譜記寫。自中唐曹柔將文字譜轉化為減字譜以後，到北宋末期減字譜已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，雖然旋律和調性均有可議之處，但它是一個說明當時記譜法的重要文獻。

明清時期古琴的指法符號已漸趨統一，故亦不太難翻譯，但減字譜也有一個不斷發展、完善的過程，這從有關琴曲指法的著作中可以看出。現存這類著作有：見於《琴書大全》的有陳康士和陳拙的兩種；見於明代《太古遺音》的有劉籍的《琴議》；還有日本人物部茂卿所寫的《烏絲欄指法卷子》。這些著作對古代琴曲指法符號作了詳細說明。然而，其中有些說明彼此間有出入，甚至同一符號在一家著作中亦並存有兩種解釋。這種不完善的減字譜在明代初年的《神奇秘譜》上卷中保留最多。但類似這樣的古指法，是很有價值的，它不僅為譜式演變過程提供了實例，更重要的是可以幫助我們找出同一曲目在各個歷史時期的演變規律，故而在打譜時尤須注意！由於古琴譜集大都據木刻版本或手寫稿本影印而成，衍、脫、訛、誤在所難免，故打譜時，就要十分注意。遇有疑難指法，應仔細分析，以免產生誤解。並且各個時代、流派的指法譜字會有一些不同的解釋與彈法，打譜時，也應從相同或相近的時代、流派的指法譜字中去追尋原釋，也許會更恰當一些。比如，關於虞山琴派風格、傳譜的琴曲，可參閱徐上瀛的《萬峰閣指法箋》。如果選擇《五知齋琴譜》中的琴曲進行打譜，有關指法可參閱該譜中的指法注釋、字母源流部分。

4、節奏、韻律的處理

傳統古琴譜一般沒有明確的節奏標記，這是打譜者遇到的一個關鍵問題。

其實，「古琴曲發展到明代末年，已有要求在指法之外另外記出拍板的傾向」（9）。明末南海琴家陳子升所作的琴曲《水東游》，已開始在譜內用了些當時詞曲記拍子的符號。另一位琴家尹爾韜在明萬曆間即有琴名，到明亡之際，他是崇禎帝朱由檢的內翰。在他所編的琴譜《徽言秘旨》中，「除句讀之外，有些樂句加了『瓜子點』，這又是一種要在譜中記出拍板的發展傾向」（10）。但一到清代，古琴在創作和記譜方面大興復古保守之風，甚至易爾韜的學生孫詮在三十年後給他訂譜時，竟把一部分記拍的「黑瓜子點」也割棄了！

至清末道光元年（1821年），浙江會稽琴人王仲舒編《指法匯參確解》，其中所收琴曲十一首都是點了拍的，並有《平沙落雁》和《瀟湘水雲》兩個工尺譜的實例。對此，查阜西先生曾評價他的這種「直指讀譜法」，「是對琴譜這種特殊形式，另倡簡易讀法，開了清末民初楊時百等唱弦法的先河」（11）。道光二十五年（1845年），一個「年登大耋」的老人，在海陵寫下了一本琴譜稿本，這就是《張鞠田琴譜》，撰者強調自己按「時曲」推廣工尺拍眼，為古琴謀取「准則」。某些琴曲來源於崑曲，均按崑曲譜形式註明工尺的拍眼，所有傳統琴曲，也均注工尺，但多不點拍眼。繼他之後，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續採用了工尺譜點拍。不過，直到百年之後，仍有許多琴家對此抱有強烈的反感。

由於古代琴譜的沒有點板，造成今日打譜的需要。不過琴譜中所記錄的演奏動作，在實際進行中往往形成有規律的時間間隔，產生一定的節奏邏輯，體現出某種具有必然性的律動來。實際上，這等於間接地、局部地貯存了原曲的節奏信息。但琴譜中所間接貯存的節奏信息畢竟是局部的，尚有許多地方需要打譜者自行揣摩。對此，打譜者可根據自己積累的傳統曲目中的節奏節拍範例，和個人豐富的音樂語匯，通過反復彈奏、體會、分析，為打譜琴曲定出節奏節拍的框架。相近的師承、風格或較一致的對樂曲的理解，對琴曲的節奏與韻律的處理，往往會大同小異。而另一方面，由於不同的打譜者的個性、氣質、風格，修養等主觀因素的介入，使同一譜本可產生多種不同的風貌。

如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打譜。但這是否合適？那個時代的音樂是否會是這個樣子？許多人有疑問。黃翔鵬先生認為，「這里的三拍子不是歐州圓舞曲的那種三拍子，而是把第二拍加強，用輕重顛倒的節拍來表現酒後感覺，還是可以的」（12）。而龔一先生是把《酒狂》處理成散板。又如，六十年代老一輩琴家管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平共同對古逸本《碣石調·幽蘭》進行了打譜，其節奏處理與演奏風格亦是各不相同。

5、彈奏與定譜

譯解古譜，在對不同琴曲的音樂風格、特點及其傳承流變有了相當程度的認識以後，歸根到底還是一個純粹的技術性問題。即將古譜中所貯存的音樂信息全部釋放出來。但打譜的最終目的，是要恢復古曲的原貌，更要傳達琴曲作品中豐富而深邃的精神內涵，這就不僅僅是一個技術性問題了！

古琴音樂在幾千年的歷史進程中，積淀了極豐富的人文歷史內涵。因此，打譜者在完成上述幾個階段的工作後，就必須進行長期不斷的彈奏練習，體會曲意，感受樂曲的氣韻意境，不斷訂正節奏節拍，最終完成音樂形象的塑造。正如《與古齋琴譜》在對打譜作最後記述時所說：……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，並得呼吸氣息之自然，而無不中節，時習熟歌，趣味生焉。迨乎精通奧秘，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲徽相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也！

最後，打譜者將已定型的打譜琴曲，記成一首較完整的曲譜。

三、古琴打譜的學術意義

古琴音樂保存了很多古代的遺聲。琴曲的打譜不僅將向人們展示出琳琅滿目、豐富多彩的古代琴樂作品，為繼承發展傳統音樂提供了生動的實例。並且對於更深入地研究中國古代音樂史以及古代調性、調式、音階、律制的生成、變化與發展，是有著十分重要的意義。

早在唐代，就有「唯彈琴家猶傳楚漢舊聲（14）的說法。黃翔鵬先生亦曾指出：「古琴音樂對中國音樂史來說，類似鋼琴文獻對於歐州音樂史的意義。因為它在歷史上實際上曾吸收、保存漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大麴和唐宋以來詩、詞樂的某些精華。」（15）近幾十年來，對《廣陵散》、《離騷》、《大胡笳》、《古怨》等眾多琴曲的打譜，印證、修正或補充了音樂史學研究中的許多論題。

比如，漢代的相和歌是中國古代音樂史中值得重視的一種音樂形式，但隋唐以來，這些被視為「華夏正聲」的「中朝舊曲」（16），相繼湮沒無聞。但是，它們的一些曲調，卻繼續流傳在琴曲之中。唐顯慶二年（公元657年），太常丞呂才曾「依琴中舊曲，」填以《白雪》歌辭而「著於樂府」（17），就是這種情況的一例。現存《神奇秘譜》中的琴曲的《廣陵散》，雖屢經後人加工，與漢魏原曲已有一定距離。但是，仔細分析起來，可以發現它還是保留著漢代《廣陵散》的某些特點。如《廣陵散》，分「大序——正聲——亂聲（契聲）」三大部分，基本上與漢代相和大麴「艷——曲——亂（契、趨）」的結構特色相符合。又如《神奇秘譜》中的《小胡笳》，分為「前敘——正聲——後敘」，這三部分與相和大麴的曲式結構也是一致的。

又如，南北朝時的西曲《烏夜啼》早已散佚。但從現有琴曲《烏夜啼》（姚丙炎打譜）來看，似乎還保留著西曲的某些特點。又如，《碣石調·幽蘭》，也是很有歷史價值的音樂文物。不僅它的譜式，是保存文字譜記寫指法、弦位的唯一實例，而且它的曲式，也基本保持了漢魏時期大麴中的「四解」，舞曲中的「四章」的體裁，它的曲調、用音都別具一格，與傳統漢族音樂明顯不同，很可能是保持有古代西北地區民族的音樂風格。

從已打譜琴曲的音階形式來看，古代琴曲用到了五聲音階以外的其它多種音階。如《廣陵散》在核心五音之外，兼用變徵、變宮、清羽、清角等屬於七聲音階的偏音和b3、b2等裝飾性的變音。其音階形式屬於與先秦曾侯乙鍾相同的傳統古音階。其中，帶變宮的六聲羽調式的運用，有著獨特的色彩效果。

又如《神人暢》的泛音曲調，用了古音階（雅樂音階）的#4及7。《大雅》也同樣。《古風操》則用含純四度4及大七度7的新音階（清樂音階）。《古怨》用的是含有純四度4和小七度b7的清商音階（燕樂音階）。《大胡笳》中#F與還原F交替使用，使樂曲別具特色，等等。

古琴的調弦法，基本上依據兩種律制——純律和三分損益律。根據陳應時先生的觀點（18），古琴調弦法的歷史分期，應以公元1549年的《西麓堂琴統》為界，分為純律和三分損益律兩個階段。從現存的琴譜來看，明代和明代之前的七弦琴音樂基本上都採用純律，因此這方面的實例大量存在，只是它們還沒有被充分認識而已。而黃翔鵬先生則認為，「先秦鍾律制秦以後失傳，但它的實踐卻在漢以後的七弦琴藝術中保存下來。琴律是一種非平均律體系。在律制問題上兼合三分損益法和純律三度音系生律法，而以純律為主。它是靈活運用兩種生律法的復合律制」（19）。對於這些學術上的不同觀點，需要通過進一步的打譜來進行印證、研究。對於打譜者而言，打譜時便應注意所據譜是屬於哪一個時代，分析所用律制的情況。總之，琴曲打譜，對於研究中國傳統音樂與文化，具有很高的學術價值。不僅如此，古琴——作為保存中國音樂的寶庫，琴曲的打譜，也將提供珍貴的資料，給人類學家去探討人與音樂的關系。而即使是現代的前衛作曲家，也開始不斷地從古琴音樂中去尋找靈感、發掘資料，用以豐富新音樂的內容！

四、結語

在對古琴打譜的方法過程與意義進行了如上的探討之後，筆者在此提出以下幾點看法：

1、打譜中對原譜音高、指法的改動問題

由於受明清以來五聲音階觀念的影響，很多琴家打譜時習慣於改動原譜，即把原來的變音、偏音改成五聲音階中的音高。認為那是古人記譜「不精確」或是抄譜者「有錯誤」而致，也有人是覺得這些變音、偏音「聽起來不習慣」。其實，此舉不僅歪曲了原曲，也不利於音樂史學與樂律學的研究，並且會影響今人對古代音樂的正確認識。

如將《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而這個#F正是中國傳統古音階的特徵音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打譜時將其彈成十徽八分之「3」，七弦九徽的「3」到八徽八分的上滑音「4」，其中的4也被省去。同樣的改動也出現於高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代運用純律的特徵音高，也被改成三分損益律的音高。這種亂改琴譜的做法，在某些琴家打譜的《廣陵散》、《幽蘭》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。筆者認為，打譜首先必須忠於原譜，即使在經過確鑿考證，確屬原譜的譜誤或筆誤，或者打譜者認為某些音高不適合現代人的欣賞習慣，需要改動，也必須在打譜琴曲中註明原譜的減字元號與音高，並說明改動的原因。對於某些已被改動的打譜琴曲，筆者認為可進行重新打譜，或校對並補注被改動的情況。

2、打譜中的再創造成份

琴曲打譜的意義，主要是供人演奏、欣賞和研究。按以往的做法，所謂「打譜」，就是將沉睡於古代琴譜中不再演奏的琴曲，由現今的琴家憑自己的經驗和體會，在琴上演奏出來，這其中顯然已帶有琴家本人再創作的因素。許多琴家也認為「打譜」是有一定的「作曲」成份，並且強調，這是符合中國音樂在傳承流變中所貫徹的獨特的美學原則的，即：不似而似，變實未變，崇尚一曲多姿，反對千曲一面。應該說，就中國音樂的實際情況而言，這樣的見解與做法是中肯而又切實的。但從譯解古譜和正確復原古樂原貌的角度而言，古琴打譜首先是譯譜，打譜者應極力避免按照個人意志去改動琴譜，這是第一步！當然，在節奏韻律、音樂形象的創造、音樂意境的傳達等方面，則留給琴家一定的個人再創造空間。然而，某些琴家在打譜時不僅節奏自擬，造技法、音高、調性方面也故意改動原譜的信息，盡管從演奏、創新的角度，這樣的做法亦無可非議。但畢竟這與復原古樂為旨的學術性打譜，是有很大區別的。對此，曾有學者如何昌林、陳應時等提出，應將這種創新式的打譜，稱為「編曲」（20）。筆者認為琴界有必要對學術性打譜與創新式「打譜」及合參式「打譜」，在概念、方法、目的等方面進行重新的界定，以統一認識。

❻ 古代名畫最長能存放多少年

《洛神賦圖》的創作距今約有1600年。

❼ 真正的中國古典音樂的旋律部分是不是都沒有流傳下來

古代人只有手抄曲本，數量少，經歷歷史上那麼多次戰爭以及遷徙，大多肯定是遺失了的。中國風的歌曲多採用「宮調式」的主旋律。五音的名稱分別是：宮、商、角、徵、羽。以宮音為主音的調式稱為「宮調式。分別對飲do re mi so la。我記得一起節目羅大佑就說到這個，並說他給《笑傲江湖》作曲的《滄海一聲笑》就是運用宮、商、角、徵、羽這五音，你可以去聽聽體會一下。^_^

❽ 我國古代旋律性音樂發展的最早歷程是什麼

仰韶文化時期出現的陶塤，是新石器時代中期石塤的類形體，但是，它們都具有兩個音孔，據現代測音設備測定，其雙音音程是以小三度為間隔的。氏族社會解體、奴隸社會萌生的交替時期，出現了甘肅火燒溝的三音孔陶塤。而在長江下游的浙江河姆渡文化遺址中出土有骨哨，最多達到6個音孔，其發展之早，製作之精，都勝於前例，更令人驚嘆。在這個特例中我們也許可以窺見到我國古代旋律性音樂發展的最早歷程，雖然我們對於古人吹奏的方式和效果已無法重現。

❾ 關於古代音律

下面時一些關於音律學的一些資料，裡面有關於古代音律學的知識，仔細看一下。宮商角徵羽是按照三分損益來定律的，與現在的十二平均律大概的對應關系是

宮 商 角 徵 羽
C D E G A

http://wenku..com/view/989db96fb84ae45c3b358c8f.html
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http://wenku..com/view/30c6031ec5da50e2524d7f95.html
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在維基網路，網路里也有部分相關的內容。

中國古代音律類著作

音樂，在中國文化史上，具有特殊的地位。在古代，禮樂並重，班固《漢 書•藝文志》引孔子話說：「安上治民，莫善於禮；移風易俗，莫善於樂。 二者相與並行。」音樂在古代社會中的地位，由此可見一斑。
音樂要繁 榮，必須有堅實的音律學知識的基礎。由此，古人對音樂的重 視，也就促進了相應音律知識的發展，促成了音律類著作的涌現。
在先秦時期，古人已 經積累了相當豐富的音律學知識，但這些知識大都 分布在有關書籍之中，沒有專論音律的著作。例如，傳統十二律的名稱及其 意義，最早是在《國語•周語》一書中得到闡發的；影響古代音律計算達兩 千年之久的三分損益法，具體內容則首見於《管子•地員》篇。而《呂氏春 秋•季夏記•音律篇》，則詳細記載了運用三分損益法計算十二律的具體過 程，其《古樂》篇還記述了古人關於十二律起源的認識。在《呂氏春秋》、
《禮 記》等書中，對音律與節令、氣候之關系，都有所論述。這些論述，構 成了中國古代音律學說與天文密切相關的重要特點。在先秦古籍中，論述到 音律知識的，還有很多，上引數種，僅是一些典型例子。
進入漢朝以後，音律知識廣泛散布於各類書籍之中的情況，並未發生多 大變化。實際上，在整個中國歷史上，這種情況基本上都是存在的。例如《淮 南子•天文訓》是一篇天文學著作，但它卻花相當大篇幅討論音律理論，七 聲音階就是在這本書中首先被提及的。
另一方面，也存在著大量音樂著作。班固在《漢書•藝文志》中記錄了
「樂六家百六十五篇」，從書名來 看，這六家樂書的內容，主要是音樂藝術， 並非從數學和物理角度專門討論樂理的音律類著作。班固對當時的音樂狀態 有個評論，他說：「漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能記其鏗鏘鼓舞， 而不能言其義。」這一評論，反映了當時音律知識的一般狀況。
此外，班固 在《漢書•藝文志》的「五行類」中，還記述了一些與音律
有關的著作。把音律與災異相聯系的傾向，先秦時期亦有，到漢代表現得更 嚴重了。
在 中國歷史上，司馬遷作《史記》，開辟中國史書的新紀元。《史記》
在音律類著作中，也有其獨特地位，它首開以專章討論音律之先例。《史記》 的八書，「樂」、「律」占其二，重視程度，由此可見一斑。尤其是在「律 書」部分，司馬遷除了介紹有關音律計算的具體內容外，還以風和氣為基礎， 對五聲、十二律以及和歷法相關的十干、十二支、十二月和二十八宿進行介 紹，進一步加強了古人把歷法和音律相對應的思想傾向。這套理論，為班固 所繼承，在《漢書》中得以發揮，變得更為系統化。班固將律、歷合為一志， 稱為《律歷志》，由此開始，奠定了音律學說在正史中不可動搖的堅固地位。 至今我們要了解古人的音律知識，相當一部分內容都要到《二十五史》相應 的《律歷志》中去尋找。
《漢書•律歷志》的作用不但在於它開辟了在正 史中「律」、「歷」合 一論述的先例，而且還在於它的內容的權威性。在這篇「志」中，班固記載 了王莽時由劉歆主持的「征天下通知鍾律者百餘人」所進行的考訂音律和度 量衡的工作。劉歆在這一工作完成之時，有一份「典領條奏」，詳細論述了 他們所認為的度量衡和音律的基本原理。班固認為這一「條奏」「言之最詳， 故刪其『偽辭』，取正義，著於篇。」劉歆的理論為後人所接受，這使得《漢

書•律歷志》成為中國歷史上最權威的音律著作之一。 除了正史中的《律歷志》以外，古籍中還有許多專門的音律類著作。例
如《隋書•經籍 志》載錄樂類著述四十二部一百四十二卷，其中絕大部分屬 於音樂藝術類，但其中也有諸如《樂律義》、《鍾律義》、《黃鍾義》之類 看上去似與音律有關的著作。類似情況，後世亦然，例如《舊唐書•經籍志》 「樂類」部分的載錄，即與之相仿。
我國現存規模最大的叢書《四庫全 書》在收錄圖書時，對音樂類和音律 類圖書做了嚴格區分，音樂類收錄於「子部•藝術類」，而音律類則收入「經 部•樂類」。收入《四庫全書》的音律類著作共有二十三部，四百八十三卷， 它們基本反映了我國古代音律類著作的發展水平。
在《四庫全書》收錄 的音律類著作中，南宋蔡元定所著的《律呂新書》， 是成書時間較早而又比較重要的一部。該書分為上下兩卷，上卷為「律呂本 源」，共十三篇；下卷為「律呂辨證」，共十篇。蔡元定在此書中的貢獻是： 他在十二律的六個大半音之間各增加一個變律，使與次一律之間構成小半音 關系，從而解決了古代十二律旋宮後的音程關系與黃鍾宮調不盡相同的問 題。這是宋代在律學上取得的一個重要成就，對後世有一定影響。不過，蔡 氏此書定性討論多，定量討論少。《四庫全書簡明目錄》說該書「大旨皆拘 於古法，而不通算術候氣之說，尤萬不可行。」這一評價，有些偏頗，但說 該書「不通算術」，也並非完全無的放矢。
與《律呂新書》相比，明代朱載堉的《樂律全書》，在書的篇幅和內容
上，都遠遠勝過了前者。朱載堉 畢生潛心鑽研樂律、歷算等，《樂律全書》 是他的代表作。該書匯集了他的一些重要著作，《四庫全書簡明目錄》評價 說：「書凡十種，大旨括於《律呂精義》一書，與蔡元定說多所異同，而特 有心得。所見較元定為深，蓋空談、實算之別也。」這一評價是很有見地的， 我們可以毫不誇張地說，《樂律全書》的一些內容，代表了中國古代音律知 識發展的最高水平。
《樂律全書》匯集了朱載堉十餘種著作。該書從萬曆二十 四年（1596 年）
到三十四年（1606 年）雕版印刷完畢，費時十年。書的內容涉及音律學、數 學、天文學、物理學、計量學、樂器製作、樂器考古、音樂、舞蹈、繪畫、 詩歌、哲學等，反映了朱載堉的多項科學成就，是我國科學史和藝術史上的 一部光輝巨著。其中的《律學新說》、《律呂精義》二書，在科學史上地位 尤其重要。因為在音律學上極為重要的十二平均律，就是在這兩本書中提出 來並得到詳盡闡發的。《律學新說》成書於 1584 年，朱載堉在書中提出了他 稱之為「新法密率」的十二平均律。後來，他在《律呂精義》（成書於 1596 年）中又做了進一步闡釋，通過精密計算和實驗，說明了他的「新法密率」， 這是音樂史上最早以等比級數平均劃分音律、系統闡明十二平均律理論的聲 學論著。
到了清代，音律學著作涌現更多。其中影響最大的當推康熙皇帝 「御定」 的《律歷正義》一書，該書是康熙「御撰」《律歷淵源》的第三部。嗣後， 乾隆皇帝又步其祖之後塵，「御制」《律呂正義後編》一百二十卷。這兩部 皇帝「欽定」的音律學著作，為整個清代音律學知識的發展定下了基調。
在清代音律學著作中，江永所撰十卷本《律呂闡微》一書應予一提。《四 庫全書簡明目錄》評價說，「其著書大旨，則以鄭世子（按：指朱載堉）樂 書為宗，惟方圓周徑用密率起算，與之微異。」在康熙、乾隆兩位皇帝競相

對朱載堉十二平均律橫加指責情況下，《律呂闡微》一書居然以「鄭世子樂 書為宗」，而且還能補正朱載堉音律理論的個別不足，也是難能可貴的。
律歷之學，在古代歷來被視為一門高深學問，當代學者許多人也都視其 為畏途。本文的介紹，也難免有掛一漏萬、隔靴搔癢之虞。要全面把握古代 的音律學著作，還需要更多的人投入更多的勞動。

❿ 西方的古典音樂保存得很好，為什麼中國古代音樂流傳下來的很少

很多喜歡音樂的小夥伴們他們會發現中國的古典音樂流傳下來的並不是特別的多，到底是由於哪方面的原因，所以會導致這樣的現象呢？另外就是還有一些人，他們通過一些國際上面的一些對比也會發現西方的他們的古典音樂保存的還是比較完好的。並且很多上世紀一些非常著名的音樂，也是在現在有一個比較好的保存現象。

所以像這樣的西方的一些音樂作品通過這種比較簡單的方式也就比較順利的流傳下來了，中國有很多考古學者，他們在進行一些專業的知識去翻譯古時候的一些音樂的過程中，也會發現中國古代的記載音樂的方式是非常的復雜的。需要通過大量的積累和整理搜集相關的材料，才能夠把這些古典的音樂作品給再次的翻譯出來，所以在這個過程中也是要花大量的功夫的。在這種情況下大家也會發現主要是通過這種記載的方式，會導致它在流程上有一定程度上的差別。