中國現代文人大部分來自哪裡

㈠ 為什麼說現代中國人來自非洲有什麼證據

古人類學研究表明：在6萬年前，智人（ 現代人）大規模離開非洲。

然而，這一傳統認知如今卻遭到顛覆，原因很簡單，在中國河南許昌靈井遺址，考古專家挖出古人類化石，研究之後專家發現，“許昌人”距今時間卻遠超6萬年。正因如此，有學者指出，現代中國人未必源自非洲！

所謂智人，就是直立行走之後的進化階段，最顯著的特質為腦容量大，往往在1300毫升以上。當猿人進化到智人階段時，就基本上和現代人差不多了。當然，智人也分早期和晚期智人，其中晚期智人（新人）是解剖結構上的現代人。

讓人遺憾的是，雖然“許昌人”的出現，可能會改寫很多歷史，但截止目前，還沒有找到“許昌人”與炎黃子孫的聯系，中間存在數萬年的斷層。因此，究竟是“許昌人”延續下來了，還是已經滅絕，或被外來者滅絕，還有待進一步考古研究！

㈡ 我們現在的大部分的現代文明都是來自西歐嗎

我們現在的大部分的現代文明都是來自西歐，不是的

㈢ 中國現代派文學的簡介

中國文學之與世界性文化的矛盾一直困擾著中國文學的現代化，民族化、西方化等問題不僅困擾著20世紀中國文學創作的實踐命題，也困擾著20世紀中國文藝理論研究的理論命題。中國文學之現代化，走西方化路線還是走民族化路線？人們一直存在爭議。
中國文學的現代化是從五四新文學革命開始的，按照胡適的總結，這個現代化在語言形式上以「白話文」為特徵，內在精神上以「人的文學」為特徵。胡適進一步認為，「白話文」的理念是他提出的，而「人的文學」的理念是由周作人提出的。無論是提出以「白話文為正宗」的胡適，還是提出「人的文學」理論的周作人，在當時都是西化論者，即主張中國文學的現代化必須走西方化的道路。周作人的「西方化」觀念主要側重在文學精神上，他認為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，「我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力」〔1〕，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學獲得新的精神動力，當然周作人也強調這種借鑒必須以「遺傳的國民性」作為「它的素地」〔2〕，也就是說周作人對「西方化」是有一定保留的。比較而言，胡適的「西方化」觀念主要側重在文學形式上，而且態度比周作人徹底、激進，「吾惟願今之文學家作費舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不願其為賈生，王璨，屈原」。

「西化論」者如何對待中國古代白話文學傳統呢？胡適從「白話語言」的形式角度對遼、金、元之後中國白話文學傳統做了肯定，對《水滸》、《西遊》、《三國》推崇備至，不過他對上述古典古代白話文學作品的推崇是從「對歐洲中古路德、但丁反對拉丁文，建立本國的俚語文學的比附」出發的，其立意點依然是在鼓勵中國現代作家向西方人學習，做路德、但丁上，並非真的要人們向中國傳統白話文學靠攏。事實也的確如此，周作人、錢玄同換了一個角度－－從思想內容的角度－－就對上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學》〔3〕一文中，周作人把《聊齋志異》看成是「妖怪書類」，把《水滸》、《七俠五義》看成是「強盜書類」，把《三笑姻緣》看成是「才子佳人類」，把《西遊記》看成是「迷信鬼神書類」，並說「這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統應該排斥」。錢玄同，他一方面極贊成「語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化」，「小說為近代文學之正宗，此亦至確不易之論」，但是，一談到內容，他的觀點就立即來了個大轉彎，他說，「詞曲小說，誠為文學正宗，而關於詞曲小說之作，其有價值者則殊鮮。〔4〕」錢玄同從「高尚思想」、「真摯感情」角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內容角度對中國傳統白話小說展開批評的，他們把小說定位在為「人本主義思想」做宣傳鼓動上，不約而同地把中國古代白話小說看成是「才子佳人」、「誨淫誨盜」、「神怪不經」、「迂謬野史」而加以撻伐，主張中國文學必須在精神上西方化（啟蒙化）。

從上述分析，我們不難理解，為什麼，五四時期西化派作家強調文學白話化，卻大多對中國傳統白話小說特別不感興趣。五四時期，中國文學現代化的一個重要表徵，是現代橫斷面式短篇小說的發達，與之相關的是中國傳統章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有「擬話本」的形式特徵，保留了小說作為「說書」的口語體式，但是，在中國小說的現代化過程中，現代小說家一方面強調小說要用「白話」、「口語」，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的「說書」特徵，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的「現代小說」卻恰恰不再具有中國古典白話小說因「聽－說」這一「說書」特徵而發展起來的特殊的口語化表現技巧，而向著「純書面／案頭讀物」方向發展。這至少從表面上看是個矛盾。

為什麼會出現這種矛盾呢？顯然，五四人是把「書面／案頭化」作為現代小說的標准之一來認識的，其來源是對由知識分子案頭創作，紙面媒體印刷出版發行的西方「書面／案頭小說」的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學的士大夫傳統（從啟蒙的動機出發，五四人要求文學成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學通俗化），也否定中國古代白話文學傳統特別是話本小說傳統（啟蒙要求小說知識分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識分子化的），其核心動機是在「西方化」上。

這個「西方化」在當時是以文學的「啟蒙化」為特徵的，在這種情形下，五四西化派把文學革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個（白話）文學傳統上。他們之所以強調中國古代文學具有白話傳統，只是在理論上玩了一個「白話文學古已有之」的論證策略（中國人特別欣賞「古已有之」的論證，這種方法近代維新知識分子也用過，例如《孔子改制考》），這個策略僅僅是出於為五四新文學革命提供輿論支持的目的而提出的，並不是真的要把它用在實踐中，對新文學發展起導向作用。由上述分析，我們可以這樣認為，五四西化派對中國文學現代化之道路的選擇，是令其「向西而去」，五四西化派對中國古代白話小說的語言理路及其現代化轉型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國「萬事不如人」的心態，中國文學要在形式和內容兩個方面雙雙「向西方學習」的心理。

五四西化派的這種心態在20世紀80年代再次找到了回應。隨著五四時代大潮的落幕，又因為中國受到日本帝國主義的侵略，文學上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以後更是銷聲匿跡。20世紀80年代初，隨著中國大陸再次進入開放時代，文學上的西化浪潮也又一次浮出地表。經過文革極端民族主義文學禁錮，80年代初的中國作家突然發現，他們在思想感情上竟然變得那麼親近西方現代派文學，這個時候袁可嘉適時地翻譯「外國現代派文學作品」，徐遲等推介「西方現代派文學」正好適應了他們的需要，於是一股拿來之風驟然興起。這次西化浪潮，首先表現在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個標志，北京的一小撥人愛詩的人在文革的禁錮當中如飢似渴地閱讀著當局內部印刷之供領導幹部閱讀的西方作品，他們並沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此後是西化的現代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現了《現代小說技巧初探》〔5〕等書，該書強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法，這些和當時的階級論、典型論、工具論文學觀構成了鮮明反差，自然也受到了批判。當時有位老作家就說：「近年來有些年輕作者的創作脫離生活，一味追求所謂『新、奇、怪』，即盲目模仿西方現代文學的某些技法，走上了邪路。」在這種情況下當時的西化論者面臨的壓力很大，至少不比五四時期胡適、周作人等提倡西化時遇到的小。是以，80年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現代派文學當作一種技巧來認識，以規避「現代派文學是資產階級意識形態，社會主義國家不需要也不可能需要現代派文學」論者的反對，他們提出，如果說西方現代派文學本身是資產階級意識形態的一部分，那麼其藝術表現技巧則是沒有意識形態性的，是可以為無產階級文學借鑒、學習的。的確，論證技巧問題要比論證「西方現代派文學是批判資產階級的文學，因而具有無產階級性，可以為無產階級文學之一部分」容易得多。《現代小說技巧初探》中，作者的討論嚴格限定在「技巧的演變和發展」上，並且就「同一種技巧，是否能為不同的內容服務呢？具體來說，西方現代資產階級作家的體現資產階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當代無產階級作家可否用來體現無產階級的思想、趣味和感情？」的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼籲中國作家對西方現代派小說作技巧上的借鑒，實際上作者提出的是一種西化「現代派文學觀」（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的「啟蒙主義文學觀」），該書《序》中葉君建先生說，「我們現在的欣賞趣味，根據我們所出版的一些外國作品及其印數看，似乎是仍停留在蒸汽機時代。我們欣賞歐洲十八世紀的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現代的作品。至於本國作品，現在還有一個奇特現象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現代中國作家的作品－－如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價值的標準的話。這種』欣賞』趣味恐怕還大有封建時代的味道。這種現象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結果。」從上述分析可知，其實作者是在努力推介西方現代派文學，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是「技巧是沒有階級性的，西方現代派文學技巧完全可以為中國無產階級文學借鑒，可以用西方現代派這個形式，表現中國無產階級文學的內容。」這種論說方式體現了經歷過文革，對文革磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。

但是，更年輕的理論家們則不滿足於這種遮遮掩掩的「西化論」，他們更願意以激進、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當時非常出名的青年理論家就認為中國當時的現代派都是「偽現代派」，「作家體驗到的東西大多是受到社會理性道德規范束縛的東西，表達出的觀念是社會層次、理性層次、道德層次的東西，可是又採用了現代派的藝術手法，這就造成了外在形式和內在觀念的分離。」（《危機！新時期文學面臨危機》）在更青年的理論家們看來，中國文學之現代化並不能簡單地從借鑒西方現代派表現技法上獲得，這只會導致「偽現代化」，中國文學的真正現代化必須整個地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現代派學習，而且更重要的是從思想意識上向西方現代派學習。有西方現代派的形式，而沒有西方現代派的內容，這正是中國文學之危機所在；必須下決心使中國文學在內容和形式兩方面同時西方現代派化。這種觀點實際上是強調中國文學不僅要在形式上西方化（現代主義化），而且還要在內容上西方化（文學體驗的現代主義化）。〔6〕

這種激進的西化觀，一經出現便遭到激烈批判，這逼迫這一派對中國新文學作西化觀指導下的歷史回溯，以便為自己的觀點提供歷史證據。在這種思路的左右下當時出現了一股用西方現代主義眼光重新解讀中國現代文學史的沖動。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對話《論「二十世紀中國文學」》〔7〕就是這樣一個文本，該文這樣論述：「二十世紀中國文學浸透了危機感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特徵。二十世紀中國文學，從總體上看，它所包含的美感意識與本世紀世界文學有著深刻的相通之處。」該文實際上全盤推翻了中國學界、政界以往對20世紀中國文學的性質所作的論斷，認為20世紀中國文學在性質上是和西方20世紀現代派文學同構的現代主義文學。這是對20世紀中國文學思潮的重新解讀，與此同時，這種重讀思潮也發生在具體的作家作品領域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時間《野草》成了魯迅的代表作；相應地對矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發展出一波「重寫文學史」浪潮。

西化思路，不僅僅作為指導文學發展的一種方向而在20世紀中國文學發展史上產生了重大影響，而且作為一個文學理論指針在20世紀中國文論史上也產生了影響，如陳平原對中國近代文學轉型的研究。陳平原對中國近代小說流變的觀察實際是建立在一套西化的評判模式上的。陳平原說「……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善於描摹人情世態，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學的色彩，產生過《儒林外史》、《紅樓夢》等一批傑作……白話小說藝術表現力強，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔轉變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個大的變革。」〔8〕讀了這段引文我們不禁要問：「既然中國古典白話小說有這么多優點，為什麼我們還一定要對它進行』大的變革』呢？『說書人的腔調』作為一種小說技巧為什麼就不是現代性的呢？」顯然，陳平原先生的現代小說的標準是來自西方的，他要求中國「小說觀念和傳播方式上來一個大的變革」實際上就是西方化，正是以此，他才產生了中國傳統白話小說不是現代小說，話本小說必須接受「現代化轉型」的看法。事實上，20世紀中國文論界對中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對中國古代白話小說敘述模式中的「現代性」成分所知甚少，只是簡單地從西方現代小說敘述模式出發對它產生了「非現代性」的定性。

西化思路在20世紀中國新文學發展史上是居主導地位的，它促生了中國文學的現代化，中國文學有今天這樣的格局不能不說多和它有關，但是它也造成了20世紀中國文學及其理論的一些致命欠缺，這個欠缺就又如一位理論家所說：「（1）缺乏自己獨創的、非』偷竊』的基本命題；（2）缺乏自己獨創的、非』借貸』的范疇概念系統；（3）缺乏自己獨創的、非』移植『的哲學立場。」〔9〕。中國現代文學及其理論在其生長、發展的近一個世紀中，常常是徘徊在「西方」的陰影之下：它的基本主題（啟蒙主義的「人的文學」思想）是西方的，它的基本形式，例如中國現代小說在敘述模式上的現代敘述學轉換，也是向著西方而去的。

二、「民族化」及其歷史

周作人在寫於1919年9月1日的《中國民歌的價值》一文中借用英國文論家Frank Kidsond的說法，對「民歌」如是界說：「生於民間，並且通行民間，用以表現情緒或抒寫事實的歌謠」。從這篇文章可以看出，周作人在這個時候已經注意到了「民族文學」問題，但是，這個時候他反對「用鑒賞眼光批評民歌的態度」，認為民歌是沒有什麼藝術價值的，它只贊成把民歌當作「一點供國人自己省察的資料」的民俗學材料。此後他在一系列文章如《民眾的詩歌》〔10〕中，極力批評「民歌」的內容、形式。到1922年12月17日，周作人在《〈歌謠〉周刊發刊詞》中依然對「民眾的文學（民歌）」持批評態度，但是這個時候，他的觀點有了比較大的改變，他說：「本會收集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。……歌謠是民俗學上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究；這是第一個目的。……從這些學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。義大利的衛太爾曾說：』根據在這些歌謠上，根據在人民的真感情之上，一種新的』民族的詩『也許能產生出來。」也就是說，這個時候周作人心中隱約有了在民歌基礎上建立「民族文學」的想法。但是，他的這個觀點是不明確的。前述《中國民歌的價值》一文實際上是在1923年1月21日的《歌謠》周刊第6號發表的，雖然寫於1919年卻在1923年首發，且與此前剛剛發表的《〈歌謠〉周刊發刊詞》觀點有出入，首發的時候卻又不修改，可見周作人在這方面其意識還是模糊的。但是，他在為《希臘小島集》寫的序言（後收入《永日集》）中這樣說：「中國現在的文藝的根芽，來自異域，這原是當然的；但種在這古國里，接受了特殊的土味與空氣，將來開出怎樣的花來，實在是很可注意的事。希臘的民俗研究，可以使我們了解希臘古今的文學。若中國想建設國民文學，表現大多數民眾的性情生活，本國的民俗研究也是必要，這雖然是人類學范圍內的學問，卻於文學有極重要的關系。」周作人已經意識到了西方化的藝術要在中國紮根，開出國民文學的花朵來，必須要和民俗學研究結合，和中國土壤結合。上述周作人的看法可以作為五四時代西化論者對文學西化觀的補充、反思，也可以看作是他們對文學民族化問題的粗淺思考。從文學創作實踐角度看，五四西化派對文學民族化的探索有兩條路。一是從民間歌謠中借鑒形式，這方面劉大白、劉半農有極好的嘗試，這派的主要精力放在了向民間歌謠學習語言形式以形成中國現代白話詩歌的新體式上，他們的詩「大多有強烈的地方趣味」，和後來的郭沫若完全不同，郭沫若的詩歌創作完全是西化的。二是精神返鄉，從對鄉土生活的反思中獲得精神空間，這方面形成了以魯迅為代表的鄉土文學派，他們是用西方化的小說模式寫充滿著中國鄉土氣息的生活，不過當時這派的主要精力放在了對中國國民性的批判，而不是借鑒民間精神中可以為中國現代文化振興所吸收的質素上。這派對中國民間的狂歡精神、生存意志力基本是盲視的，例如對阿Q精神的認識，阿Q作為一個下等的，生計都成問題的人，他堅韌地活著，還有點兒撒歡的味道，這是不是一種精神呢？中國現代啟蒙主義者大多覺得像阿Q這樣的人身上只有劣根性，他們還沒有佔得人的位置，根本就不配做一個人。他們沒有想過阿Q雖然是個下人，或者極端點兒說，完全不像個人，但是他也有權活著，從生存的角度講，活著是重要的，然後才是盡量爭取活得好一點兒。由此，阿Q對生活的態度不見得比啟蒙主義者對生活的態度差到那裡去。阿Q身上有一種中國民間特有的笑謔、撒歡的精神，他活著不是為了驗證歷史功過是非，也不是為了建功立業，而是爭取活下去，在可能的時候把每一個黯淡的日子過得像節日一樣，有的時候浪一點兒，比如找吳媽討點兒沒趣，有的時候狂一點，比如找趙太爺攀個親什麼的，有的時候酸一點兒，比如革命，有的時候烈一點兒，比如綁縛刑場的路上，他知道自己就要死了，這個時候他當然是害怕的，但是他立即就掩飾了那害怕，唱起了大戲，這就近乎烈了。我們暫且不管他為什麼死，死得是否值得，就沖他這種面對死亡的勇氣（不管是出於什麼動機），也是可以欽佩一番的。正是在這里，我們看到了一種來自中國民間的笑謔精神，吃喝、唱戲、行刑以及性等正是在笑謔和狂歡的意義上被放在了生活的首位。將生活當成一場狂歡節表演，不管它是否合理，是否有意義，都要將這出戲演好，這是中國民眾在數千年歷史中學會的生存技術和生存精神，它在笑謔和撒歡的外表下突現著「人」這個要素的主導力量。這種精神一直在中國民間滋長著，它在中國民間人物的身上一代一代地保留著，它和儒家、道家、佛家三教合一的中國正統完全不是一回事，因而在正統的語言中一直是被壓抑、抹煞的。中國現代啟蒙知識分子雖然在精神氣質、品位上反對三教傳統，他們提倡小說、收集童謠，試圖深入民間文化中汲取養料，但是他們沒有發現這種民間笑謔和撒歡主義的力量，魯迅也是其中之一，魯訊也沒有看到這種笑謔和撒歡的生存形態中滲透出來的反抗、追求、渴望的力量。所以我們說，這一派，在小說內容上是本土化的，具有民族性，但是在精神氣質上是西化（啟蒙化）的，沒有領略中華民族這種民間精神資源。

總的說來，五四時期中國文壇的主流觀念是由西化派占據著的，但是，西化派也不是說對文學民族化問題完全沒有思考，西化派占據主流時也不是沒有民族化派在活動。如學衡派，學衡派主張在「昌明國粹」的基礎上「融化新知」，1922年在一篇文章中梅光迪認為「國人倡言改革。已數十年。始則以西歐之越我。僅在工商製造也。繼則慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文學美術矣。其輸進歐化之速。似有足驚人者。然細考實際。則功效與速度適成反比例。〔11〕」梅光迪並不是完全排斥向西歐學習，他所排斥的是他自稱的一種「偽歐化」的病態現象，他認為，這種偽歐化（此一提法和上文提到的20世紀末理論界關於「偽現代派」的提法似有偶合，但立場、訴求剛好相反），一是重模仿而輕創造，「實則模仿西人與模仿古人，其所模仿者不同，其為奴隸則一也。況彼等模仿西人，僅得糟粕，國人之模仿古人者，時多得其神髓乎。」二是提倡歐化者對歐洲文化實並不了解，而是樣樣拿來，最終失掉了創造的根本――中國文化，拿來的又是人家的殘渣。這是民粹主義的一派，認為外國的不如中國的好，建設中國的文學就要走中國古已有之的道路。文學創作方面持類似民粹觀點的作家較少，但是走從古詩文轉化的路子的作家不少，如沈尹默，他的成功甚至是周作人也不能不承認的，當然周作人在本質上對沈尹默作的還是「西化論的解釋」：「尹默覺得新興的口語與散文格調不很能親密地與他的情調相合，於是轉了方向去運用文言，但他是駕御得住文言的，所以他的文言還是聽他的話，他的詩詞還是現代新詩，它的外表之所以與普通的新詩稍有不同者，我想實在只是由於內含的氣氛略有差異的緣故。〔12〕」胡適在《談新詩》〔13〕中論述的一些新詩人，多也是走古詩文轉化的路子：「我所知道的』新詩人』，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的。」胡適和周作人一樣肯定了沈尹默等的這種嘗試，認為沈尹默在作品在語言和音節上都獲得了中國舊體詩詞的功效，作出了新詩中「最完全的詩」〔14〕。所以大致可以說，中國新詩的道路，初期是走在「一半詞一半曲」的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及從歐洲游學回來的徐志摩嶄露頭角〔15〕，這種局面才改觀了，直至以李金發為代表的象徵派詩人崛起，以徐志摩為代表的現代派詩人崛起後，中國詩歌的西化才算有了自己的代表人和代表團體。

我們知道胡適和周作人在本質上是西化派，他們認為中國新詩整體上必須西方化，但是在西方化的總主張下，他們在策略上又非常明智，他們都認可了新詩誕生之初以民族根基為基礎的探索道路。周作人在給劉大白的《舊夢》寫的序中說：「我相信強烈的地方趣味也正是』世界』的文學的一個重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合（成）能和諧的全體，這是『世界的』文學的價值。」也就是這個意思。

直接在文學上提出民族主義口號的是1930年之後聚集在《前鋒》雜志周圍的一批作家，1930年他們發表了《民族主義運動宣言》〔16〕，認為中國文藝正面臨危機，一是「殘余的封建思想」還在無形地支配一切，二是左翼文藝把藝術當成了階級斗爭的工具，將藝術呈獻給了「『勝利不然就死』的血腥的斗爭」，他們認為上述危機是由於新文藝發展「進程中缺乏中心意識」的緣故，為了構建「中心意識」，就要從民族意識出發，建立民族藝術，「文學底最高的使命，是發揮它所屬的民族精神和意識。換句話說，藝術的最高意義，就是民族主義。」「民族文藝的充分發展必須有待於政治上民族國家的建立」，「民族文學底發展必伴隨以民族國家底產生」，反過來「文藝上的民族運動，直接影響及於政治上民族主義底確立」，因此「民族主義的文藝，不僅在表現那已經形成的民族意識；同時，並創造那民族底新生命。」這派的民族化思路有它的合理性。一、五四之後中國文壇彌漫著西化風，小說、詩歌、戲劇這些文學樣式都直接取自西方，甚至語言也歐化了，出現了另一種歐化體的語言，雖是白話，但卻脫離是時的口語，造成新文學發展的障礙，二、國民革命之後，中國建立了現代意義上的民族國家，民族意識開始形成，又列強環伺，特別是東鄰日本的崛起更是讓中國人感到威脅，在文化上形成了民族主義的要求，進而反映到文學上來。這一派的觀點非常極端，只認為文藝是民族的，而不認為文藝是世界的，而且把左翼文藝同封建文藝並列加以反對，錯估了左翼文學的價值和意義，學理上又沒有區分文學民族化和文化民族主義、種族民族主義、國家民族主義的界限。

如果說「民族主義運動派」之前的西方化與民族化的爭論主要集中在中國文學現代化的方向問題上，那麼此後的爭論則是依附在「文學如何為更廣大的大眾接受，從而為抗戰、解放戰爭、為解放以後的無產階級政治服務」的命題裡面的。這個問題的發生先是從「國防文學」和「民族革命戰爭的大眾文學」的口號論爭開始的。抗日戰爭爆發，文學要面向大眾宣傳抗日，這就產生了「文學形式如何面向大眾、鼓動大眾」的問題。最早提出「民族形式」口號的是毛澤東，毛澤東提出這一問題可能是受到蘇聯文藝的影響〔17〕。1938年，毛澤東在黨的六屆六中全會上做了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，%

㈣ 現代漢語詞彙的來源 大概有多少是來自英語和日語。

其他回答：漢語算是最古老的語言之一，英語出現才不過幾百年，日語更是主要來源於漢語。近年來隨著網路和中外交流發展，出現很多外來詞彙，外來詞彙是很多來自英語和日語的，但是這相對於中國本土的詞彙，簡直是九牛一毛····· 查看原帖>>

㈤ 中國現代文學史

中國現代文學史
引言 中國現代文學的發生

從結構學的意義上來說，中國現代文學的起——止時間是很好劃定的，那就是從「五四」新文化運動到中華人民共和國成立，計三十幾年的時間。
因此，有的現代文學史教材乾脆叫「中國現代文學三十年」。（北京大學錢理群、溫儒敏等）
而且，這三十年又清晰地顯示了三個階段，即：
第一個十年（1917—1927）：「五四」啟蒙文學主導時期；
第二個十年（1927—1937）：左翼革命文學主潮時期；
第三個時期（1937—1949）：抗戰及解放戰爭時期不同地域的多樣文學形態。
但是，近些年學術界已注意到現代文學與傳統文學這截然異質兩種文學的「過渡」與「先導」過程，也就是說，中國現代文學起飛在「五四」新文化運動時期，但助跑過程卻是近代一系列變革和改良。這個過程被稱作現代文學的發生。
【中國現代文學，是中國文學在20世紀持續獲得現代性的長期、復雜的過程中形成的。在這個過程中，文學本體以外的各種文化的、政治的，世界的、本土的，現實的、歷史的力量都對文學的現代化發生著影響，這些外因影響著它的萌生、興起，影響著文學運動、文藝論爭、文學創作，形成中國現代文學種種迅速、紛紜的變化，構成一部能折射歷史的方方面面的多姿多彩的中國現代文學史。】
最近幾年出版的幾種中國現代文學史教材，不約而同地重視到了現代文學的發生。如：郭志剛、孫中田主編的《中國現代文學史》，程光煒等主編的《中國現代文學史》，朱東霖、丁帆、朱曉進等主編的《中國現代文學史》，都用單章或單節的篇幅探討這個問題。
我們這個課也將從這里開始。

第一節 中國文學現代化的起點
根兒應追溯到1840年的鴉片戰爭。
我們知道，中國作為世界四大文明古國之一，歷史上曾出現過居世界領先地位的物質文明，這成為以後中國人津津樂道的雄厚資本。
到了清王朝，經過了所謂的「康乾盛世」之後，早已顯露了由盛轉衰的跡象，但中國人的自我感覺仍然是非常好的。
1840年的鴉片戰爭，打破了中國人的「天國夢」；尤其是1894年的中日甲午戰爭，中國人自尊與自信被徹底摧垮了。我們再也沒有理由說我們是什麼世界的中心了，我們欺負不了別人，隨時被別人欺負；不但受西方列強的欺負，而且受東方倭寇的欺負。
1840年至1842年的鴉片戰爭，在中國歷史上造成了兩個相互聯系的後果：一是政治和經濟上，中國越來越陷於半封建半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是外國帝國主義用大炮轟開了中國閉關鎖國的大門，外國文化，當時主要是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。中外文化在碰撞中進行融合，推動了中國近現代文化的發展。
民族危機感對20世紀中國民族的文化心理產生了不可估量的巨大影響，造成了現代／傳統、新／舊意識形態和價值觀的對立。
在一部分敏感的知識分子中，則導致了激切變革的時代要求。出現了這樣幾個變革：

一、知識分子角色的變化
出現了「睜開眼睛看世界的人」。
被林則徐稱為是「第一個睜看眼睛看世界的人」的魏源就提出了「師夷之長技以制夷」的口號。（學習西方人的科學技術再來制服西方人。雖然這「夷」字本身就說明當時心態，外國蔑稱，妻、姨，提供女人，但畢竟要學別人）
這就是洋務運動的先聲。
張之洞「中學為體，西學為用」「中學為內學，西學為外學；中學治身心，西學應時事。」
對於這樣一個過程，梁啟超在1922年寫的《五十年中國進化概論》中有個大致的歸納：
「近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。……第一期，先從器物上感覺不足。……第二期是從制度上感覺不足。……第三期，便是從根本文化上感覺不足。」
實際上他說這三步，與「洋務運動」、「戊戌維新運動」、「文學革命」這三步是對應的。

洋務運動
先是買進先進的武器
還得請來操作先進武器的人
在國內又開辦一些學習西方科學技術的學校。
以後，大批量地派人出去學習。
不僅派幼童出國，而且派成人出國。
不僅學習自然科學，而且學習社會科學。
不僅派人到西洋（英美），也派人到東洋。
不僅有官派留學，而且有私派、自費留學的。
一時形成了出國留學熱潮。

（現代評論派，胡適、陳源、徐志摩等都留學英美）
（創造社的「三巨頭」，郭沫若、成仿吾、郁達夫都留學日本）

魯迅就非常有代表性，他1881年出生，1898年離開家鄉。這一段時間已經接觸到了一些西方的東西。因為當時開始了「五口通商」，其中的寧波離魯迅生活的紹興很近；1898年（18歲）南京，水師、陸師），這兩個學校主要課程是「聲光電」這些西學內容，雖然被有些人稱為「邪學」，但這對日後成為偉大思想家的魯迅，影響是非常大的。1902年到日本，1909年回國。（德國）
而且，魯迅在日本時期，中國留學生鋪天蓋地，官派，私派，遍地「富士山」，燉牛肉，
清朝密電：幾乎都變成革命黨。
一批批優秀人才派出去，學成歸來，對國家有各種貢獻。
理科詹天佑，青龍橋塑像，鐵路事業的開創者。
更值得一提的是嚴復（1853——1921）翻譯《天演論》的發表，將進化論的思想帶進了中國，對中國現代知識分子產生重大影響。
風行一時的嚴譯《天演論》（幾部西書將西方19世紀主要思潮的一部分介紹到中國來，赫胥黎原著《進化論與倫理學》，把進化論思想帶進中國，自稱是達爾文門前的一隻鬥犬）（宣傳的是進化論的思想。進化論被恩格斯譽為「具有決定意義」的「三大發現」之一，對中國現代知識分子產生重大影響：
改變了人的思維。以前總是「今不如昔」，榜樣是古人，進化論卻讓人們面向未來；
提供了一個新視角：從全人類、全世界的歷史發展高度來看中華民族的命運。因為進化論的法則是優勝劣汰，在激烈的競爭面前，衰弱的中國有被淘汰的危險，從而產生了變革的歷史要求；
人們看清了：不被淘汰，國家、民族就得強大。
國家、民族的強大首先要國民強大，而當時的國民大多處於蒙昧狀態。所以，啟蒙的任務非常巨大。
梁啟超的「新民」
魯迅改造國民性。（魯迅在南京就讀，買了書與周作人徹夜捧讀，思想開了一扇門。）

啟蒙的任務本來是知識分子啟大眾的蒙
但是很多知識分子本身就處在蒙昧狀態，也在被啟之列。
所以這個時候，一直到現代的很長時間都已啟蒙為主導。
錢理群「在西方現代思潮影響下，先進的知識分子總結了晚清以來歷次社會變革的經驗教訓，意識到中國要向現代社會轉變，建立名副其實的民主共和制度，必須在意識形態尤其是價值觀領域徹底反對封建倫理思想，擊退在辛亥革命後愈加囂張的尊孔復古逆流」。

二、文化機制的變化
這一歷史階段從社會的組織結構上尋求變革，必然要觸動文化，帶來文化機制的變化，從而影響到文學。其影響體現在：
1、法律對從事文學活動者和報刊繁榮的基本保障。
雖然慈禧把持下的清王朝在新政措施上左右搖擺，後來還鎮壓了「亂黨」，幽禁了皇帝，但在1908年的《欽定憲法大綱》中還是在表面上規定了給予臣民言論、著作、出版等的自由。
辛亥革命後的《臨時約法》也規定著；「人民有言論著作刊行之自由」。
這種情況下，報刊數量激增。
梁啟超《五十年中國進化概論》中稱：「自報章興，，吾國之文體。為之一變……」，到1921年的20年裡，報刊、雜志增加了十倍左右，文學的現代化發展具備了更充足的外部條件。
據北京大學（陳平原《中國小說敘事模式的轉變》）統計，1902年——1917年間，以「小說」命名的雜志就創辦過27種。這些報刊，在欄目的編排、題材的選定、主題的設計上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學的發展。
報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學的現代化同步進行著。
【報刊編輯在欄目、體裁、題材、主題上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學的發展。報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學的現代化同步進行著。】
實際上。從1873到1894年的20年間，是中國近代報業實踐初步建立並日趨活躍的一個時期。《循環日報》和主筆王韜，宣傳「變法自強」的政治主張。
1895年5月，康有為與梁啟超等在變法運動中，先後創辦《中外紀聞》（1895年8月17日創刊於北京，初名《萬國公報》）、《強學報》（1896年1月12日創刊於上海）、《時務報》（1896年8月9日創刊於上海）
梁啟超在《論報館有益於國事》「…待以歲日，風氣漸開，百廢漸舉，國體漸立，人才漸出，十年以後，而報館之規模，亦可以備矣。」
《知新報》（1897年2月22日創刊於澳門）、《湘學報》（1897年4月22日創刊於長沙）、《國聞報》（1897年10月26日創刊於天津）、《湘報》（1898年2月21日創刊於長沙）
2、與報刊同時發展著的是現代出版事業。
從1904年起，出版重心已經轉移到民營出版業。（張靜廬輯注《中國現代出版史料》丁編，下冊，第384頁，中華書局1959年出版）。
與官辦和教會出版事業不同的是，民營出版業向產業化方向發展，受制於「市場」這只看不見的手。它與大眾的需求保持著聯系，決定著現代出版業的大眾化與平民化的民主特性，保證了文學的現代性實現的機會。
這種出版狀況一直延續到1949年，保持了50年一貫的機制。
3、現代社會分工在文學創作隊伍方面率先實現。
1905年廢除科舉的新政措施，將一批讀書人拋到了自由知識分子的絕境，另有一批知識分子從官場退出也轉入了自由撰稿人的行列。（以前是學而優則仕，從「士」到「仕」，科舉，成人。書中自有黃金屋，書中有女顏如玉）
上海、天津等現代都市形成的過程為自由撰稿的知識分子提供著活動空間，一些接受新式教育的人士與上述兩種知識分子一起活躍在文學領域。
稿費有了一定標准，「思想」和「寫作」做謀生手段。
接近下層，站在民間立場上。
【晚清四大小說雜志的編輯者和主要撰稿者梁啟超、李伯元、曾樸、徐念慈、黃摩西等和周氏兄弟就是代表。
4、培育了受眾。接受者唯新是鶩。

第二節 文學觀念變革
（文體觀念與語言觀念）
一、 文體觀念變革
從晚清開始的中國文學現代化發生期的觀念變革，首功歸梁啟超。郭沫若說：「文學革命的濫觴期的代表，我們當推梁任公」。
梁啟超（1873—1929），字卓如，一字任甫，號任公，筆名有飲冰室主人等，廣東新會人，政治家、思想家、文學家、學者。他中過舉人，拜康有為為師學習經世治用之學，協助發動「公車上書」，投身變法維新活動。他主編、創辦過《中外紀聞》、《時務報》《清議報》、《新民叢報》、《新小說》，創「新文體」廣泛介紹西方近代文化思潮，宣傳思想啟蒙。

1、詩界革命
中國文學發展到清代，以詩文為正統，以古人約束今人為特點。
晚清文學的革命就是要打破這種格局。梁啟超提出「詩界革命」的口號。「…支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。」認為（詩要是不革命，就走到頭了，走到絕路上了。）
詩界革命要達到三個標准，其中兩個標准都有一個「新」字：「第一要新意境，第二要新語句。」
新意境「理想之深邃閎遠」。（破除孔孟那一套，與世界接軌）
新語句，來自歐洲、表現新思潮的名詞術語
真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。他在1868年的《雜感》中名句：「我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編；五千年後人，驚為古斑斕。」這幾句直接用了俗白的文字。
「我手寫我口」主張用俗話作詩，一面用新思想和新材料「古人未有之物，未辟之境」，從觀念上、方法上，對1918年「新詩運動」影響很大。
【朱自清在《中國新文學大系．詩集．導言》總結「詩界革命」：「清末夏曾佑譚嗣同諸人已經有了『詩界革命』的志願，他們所作『新詩』，卻不過揀些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠些，他一面主張用俗話作詩——所謂『我手寫我口』——，一面用新思想和新材料——所謂『古人未有之物，未辟之境』——入詩。這回『革命』雖然失敗了，但對民七（1918）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。」】
2、文界革命
梁啟超在寫給嚴復的信中，曾以輿論界的「陳勝吳廣」自命。他提出了「文界革命」的口號並借鑒「歐西」的思想內容和語言形式，嘗試「新文體」。
這些政論文章具有空前的開拓創造精神，思想新穎，文字介於文言白話之間，「平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法」，「條理明晰」，「筆鋒常帶情感」，有很強的鼓動力。
「文界革命」的口號是他在1899年提出並一貫力行的，借鑒了「歐西」的思想內容和語言形式，才蛻變出他的『新文體』。
他在游記《汗漫錄》中評價日本著名政論家德富蘇峰：「其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點於是也。」
他有意破桐城古文，吸納西方希臘羅馬的雄辯體與英法近代隨筆體，結合魏晉文章的曠放，把古文從「義理、考據、辭章」中解放出來。以西方近代思潮替代聖賢經典章句的義理，以豐富的世界進化維新的史實突破拘謹的考據，以俗語、外來語入文以豐富文章的表達方法，就是梁啟超「文界革命」的具體內容。
（對「桐城謬種」）
「文界革命」對中國散文發展起到了很大作用。
五四後第一個十年的文學成就以小品為最大，溯其原因，離不開發生期內政論諸文體的鋪墊作用。
這一時期的散文廣泛地涉及到政治思想文化領域的方方面面，文章反映出新一代知識分子強烈的憂患意識、變革意識和批判意識，也反映著那一時期初步的科學民主的啟蒙思想的興起，以及在啟蒙和種族革命主題下的種種觀念的更新。
3、「小說界革命」
聲譽最高。
中國小說觀念的變化始自1897年天津《國聞報》所刊載的《本館附印說部緣起》，執筆者嚴復、夏曾佑稱：「夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出於經史之上，而天下之人心風俗，遂不免為說部所持」，並說「且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。」鑒於歷來小說在「四部」中只能附於子、史，他們從小說營造人心的角度強調「小說為正史之根」，一改歷來小說評點家的攀附經史的做法，將小說凌駕於經史之上。
早在1897年，康有為就認為小說對開發民智有莫大作用「僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者，故六經不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之。」《〈日本書目志〉識語》
梁啟超更是充滿激情地誇示小說的社會功能，把自古為小道的卑賤文體提到「不可思議」的高度。
《論小說與群治之關系》（1902年）：
「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新人格；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」
看中的全在小說啟蒙、新民的工具作用。
梁啟超的「小說界革命」並沒有帶來純文學的小說觀念，出現過一批主題先行、理想化、概念化的作品。
梁啟超【新中國未來記】圖解他的政治主張。
（50年之後，中國打敗了俄羅斯，實行聯邦制，組織召開世界大會）
藝術上不行。
但很多觸及中國問題：婦女纏足、掃除迷信、立憲、華工、反帝等。
（五四：勞工神聖）
小說觀念在無限提升其社會功能的「革命」以後，又有其自發的矯正。1908年徐念慈在《小說林》發表《余之小說觀》，指出「昔冬烘頭腦，恆以鴆毒黴菌視小說，而不許讀書子弟一嘗其鼎，是不免失之過嚴；今近譯籍稗販，所謂風俗改良，國民進化，咸唯小說是賴，又不免譽之過當。」可貴的是，他還指出「小說與人生，不能溝而分之」這是五四文學研究會作家提出為人生文學主張的濫觴。徐念慈更強調小說的審美價值，他的小說觀念介於梁啟超的社會功用與王國維獨立價值之間。（有說「茲」，最早介紹黑格爾美學）
西方小說的翻譯對中國小說觀念也有影響。林紓沒有像徐念慈那樣的小說美學觀念，也沒有梁啟超式的啟蒙主義觀念，他甚至還錯將狄更斯小說與我國歷史中的《史記》、《漢書》相比附。但他依賴自己的體悟也說出了狄更斯小說寫實主義的成功經驗，在許多譯序當中總結概括出一些西方小說的藝術經驗。
4、戲劇觀念更新
提倡戲劇觀念更新代表有陳獨秀。
1905年他在《開辦安徽俗話報的緣故》『戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人大教師』，不識字人也可以由看戲而開通風氣。
看戲不再只是游戲，演員也不再低人一等。
他還指出戲劇改良有小說、報館不及的方便，不識字的人也可以由看戲而開通風氣。
這一年，後來為南社領導人的陳去病、柳亞子創辦了我國最早的戲劇雜志《二十世紀大舞台》。1906年，李叔同、曾孝谷在日本東京發起成立了春柳社，不久歐陽予倩、陸鏡若也參加活動，宗旨是「研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導。」（歐陽予倩《回憶春柳》）他們首先推出的劇目是《茶花女》（第三幕）、《黑奴籲天錄》。新劇家王鍾聲在上海發起成立春陽社，演出《黑奴籲天錄》。1908年，他又在從日本回來的任天知的幫助下，以通鑒學校的名義演出根據楊紫鱗、包天笑翻譯的英國小說《迦因小傳》改編的同名戲劇，該劇擺脫了京劇樣的戲曲特徵，標志著國內新興話劇的萌芽。而據記載，1899年，上海聖約翰書院已有學生自編之時事新戲《官場醜史》演出。（朱雙雲《新劇史》）。。。。。。。。。。。。

參照以下
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㈥ 高考的現代文文章一般出自哪裡

高考現代文閱讀包括文學類文本閱讀、論述類文本閱讀和實用類文本閱讀。2011《考試說明》要求考生能閱讀鑒賞中外文學作品。所以說，來源很廣泛，包括報刊雜志，文學作品，科技書刊，一定要擴大知識面。

㈦ 現代北京人大多祖籍哪裡

1·首先樓主提問太宏觀不好回答。

2·「祖籍北京」概念要看是怎麼界定
例如：「元、明、清、民」還是包括建國後？北京城外的郊區是否算？已經三代的北京人是否算？

3·比如我們家，在北京三百多年了，已經十幾代了，老祖籍山西，現在是否算北京？

4·北京城在清初至清末，內城只有滿族（少數漢族、蒙族），其他民族都住在外城（現宣武、崇文）。

5·根據老輩兒及老街坊的傳說，元、明世代就是北京的幾乎沒有幾戶了，多數是清、民時期。

6·清末、民時期，河北、山東落戶北京的居多。

7·建國後第一次大規模落戶北京是50年代建設首都，各民族各省市的都有。

8·近年的第二次大規模落戶北京，更是各民族各省市的全來到。

㈧ 現代文明最早起源於哪裡

人類的文明史，開始於文字的發明，在時間上最早不過七八千年，這幾千年只佔人類史的百分之一而已。人類文化的發展，從人文地理學的研究方面講，可有以下三種共識。第一，人類文化的發展，不是突然的，而是人類在生存競爭中學到許多經驗，逐漸積累而流傳下來的。換句話說，有史時代的許多文化，都淵源於史前時代的人類活動，舉例來說，中國的歷史有五千年，可是我們知道中國史前時代，就有許多不同的民族，散居各地，如北京人、藍田人，他們的年代距今約有四五十萬年，中國有史時代的文化，與史前人類活動是分不開的。第二，各種人類的文化，因為環境的變遷，時代的更換，進退不一。史前有許多強盛的民族，早已滅亡，人類史上，也就沒有獨霸一方的民族。人文學家公認人類的身體、智力和道德，根本是相同的，如果有理想的環境，任何民族都可逐步推進，創造高尚的文化。第三，人類有共同進取的合作力量，可是也有互相殘殺的卑劣天性。人類殘酷成性，個人之間殺戮不夠，還會結合親族，進行械鬥，甚至國族之間，建立攻守同盟，造成大規模的戰爭。人類文化應該是相互提攜，合作進展，為何會互相殘殺呢？有位學者曾加以分析：人類是柔弱動物，從小要父母保護，成年後也無自衛力量，體力不夠，指甲不硬，牙齒又受口小的限制，不會爬樹，也不會飛，可是從經驗中，他知道團結就是力量，只有成群結隊，才有生存希望，人類對家族、鄉團、國家有熱烈的忠心，就是這個原因。可是集團防衛，還不保險，更要利用腦力，製造武器，因此養成殘酷殺戮的本領，有了殺人的武器，個人可以放膽劫殺，集團可以橫行天下。人類歷史的演進，體力越來越弱，而殺人武器卻愈來愈凶，人弱器利，互為因果。更加上種族、語言、宗教的分歧，以及民族主義和交通的發展，使人類的戰爭，越來越殘酷。不過有識之士和開明的人都相信，人類要和平共處，互相合作，才有光明的前途

㈨ 中國現代人是如何起源的

非洲起源說認為，大約20萬年前，留在非洲的直立人中的一枝進化成了現代人（智人）。然後，智人也逐漸走出非洲，擴散到全世界，取代了先期到達那裡的各種直立人，最後發展成我們今天的全世界人類。非洲起源說認為，大約20萬年前，留在非洲的直立人中的一枝進化成了現代人（智人）。然後，智人也逐漸走出非洲，擴散到全世界，取代了先期到達那裡的各種直立人，最後發展成我們今天的全世界人類。非洲起源說的最有力證據來自分子遺傳學研究。不論是線粒體DNA分析，還是Y染色體分析，都顯示全世界的現代人（包括白種人、黑種人、黃種人、棕種人）不會有20萬年以上的遺傳差異，所以，我們都共有一個並不太遙遠的老祖宗。想想看，這也最符合常理。如果按多地區起源說，世界各地的現代人是由各地的直立人獨（和）立進化來的，那麼，現在的各個人種之間至少就分野了200萬年以上。這么長的時間，早就應該形成種間隔離了。那樣的話，黃種人若與白種人通婚，要麼無法生育，要麼生下來也應該是騾子或者獅虎獸那樣的無法進一步繁殖的怪胎。但事實上，現代各個人種之間，最多隻是亞種級別的差異，並沒有形成種間隔離。生育能力正常的混血兒比比皆是。所以，我認為多地區起源說即使從生物進化的普遍規律上講，也是難以令人信服的。只有非洲起源說是最合情合理的。
雖然全世界的直立人在200萬前就分開了，但他們之間一直有局部的基因交流（通俗地說，就是一直有少量其他地方的直立人跑到中國，與中國的直立人通婚，反之亦然），所以，他們到現在還是一個物種。但這種說法，憑邏輯也是站不住腳的。局部的基因交流固然可以產生一些具有混血特徵的個體。但既然是局部的基因交流，而不是整體被取代，則現代中國人中必然還有數量很多的純本土種，他們祖上從未與外族通過婚。在200萬年以後，這樣的中國人就無法與歐洲人、非洲人通婚生育。但事實卻是我們從來沒有聽說過有這么一個群體存在。而且，2005年，上海復旦大學的金力教授的大范圍采樣也表明，東亞的現代人都是基因位點M168的突變體，無一例外，並沒有一例是不帶有這種基因突變的當地人種。這就更說明了中國現代人的獨（和）立起源說是不成立的。

㈩ 現代中文是否部分來自日文

對。現代漢語中有一些詞彙是從日文引入的，數量還不少，如人民、服務、圖書館、共產主義、哲學等等，以學術名詞居多。這主要是因為自近代以來，西學東漸，日本近代化較中國成功，輸入西學比中國快一步，清末民初大批中國知識分子留學日本，便從日本人那裡獲得了轉譯過來的西學新知，包括一系列漢語新詞，並將它們帶回國內。
這些詞大部分是日本人從古漢語中找到意義相同或相近的字對應於歐美語言中的單詞創造出來的，有字義新組合，也有古漢語文獻中原本就有隻是將用法固定或賦予專門含義的詞。
日本和中國同屬漢字文化圈，二十世紀初大量新詞彙的出現豐富壯大了漢文。