中國魏碑研究中心在哪裡

① 中書協副主席劉洪彪：魏碑，是鮮卑人寫的！網友：無知

誰也想不到，一場看似平常的書法賽事竟然成為了鼠年書壇最大的熱點事件。那幅疑似特等獎書法的爭議尚未平息，雲岡杯魏碑雙年展上的專家訪談環節，一段中書協副主席劉洪彪先生發表的言論，又使得雲岡杯事件進一步發酵。

劉洪彪先生作為雲岡杯組委會成員、以及中書協副主席的身份，在接受舉辦方的「專家訪談」時，對魏碑進行了如下闡述：

魏碑是楷書裡面的一種，什麼人在寫這種字？鮮卑族，（魏碑）它實際上是一個非漢人寫漢字的這么一個原因（形成的），（魏碑）是地域書風，北方人豪放雄強……寫到石頭上，它代表了一大片地區、一大群人的這種審美趣好……

當然，這里只節錄了劉先生訪談的幾句重點語錄，為了避免出現斷章取義，大家可以自行找到雲岡杯的這場完整訪談學習一遍。

那麼在這里，大家可以注意到的是，劉先生是非常明確地表達了自己對於魏碑的研究認知——魏碑，不是漢人寫的，是鮮卑人寫的。

如果是平時，劉先生在某個節目上發表上述觀點，恐怕不會引發太大的關注和爭議，但這一次，由於一幅被傳為特等獎的書法在全網熱傳，書法愛好者對於有關雲岡杯的一切都比較關注，無巧不成書，於是劉先生關於魏碑的說法也馬上成為了新的熱點話題。

在短短的月余時間之內，書法網友對於劉先生「魏碑是鮮卑人寫的」這一說法留下了大量的評價，最為常見的，則是網友給予他這一言論的兩個字評價——無知！

絕大多數的人認為，關於魏碑書法的研究，不僅要從書法的角度去看，還要站在歷史的角度去看，劉先生把魏碑定調為鮮卑人所寫，在大多數書法愛好者看來是很離譜、缺乏常識性的雷人雷語。

有歷史愛好者認為，劉洪彪先生這樣說，是因為大同的確是鮮卑族最初建立政權的地方，在當時來說，鮮卑人肯定是要向漢族學習一些東西，其中就包括文字、以及文字的書寫方式，在現存石窟里留存的一些石刻來看，可以看到其中很多還是保留了許多隸書的味道。

大概因此，劉先生就認為這是鮮卑人在學習漢文化時，在隸書的基礎上創造出了這么一種書體，或者說，鮮卑人在學習漢字的時候，寫著寫著變樣了，變成了魏碑這樣的模樣，無意中就創造了魏碑這種樣式。

但是魏碑這個說法，實際上是直到清代才有，在此前並沒有魏碑一說。因為所有正統的史籍，實際上並不承認北魏這樣一個政權，因為古代的文化是以中原漢文化為正統，比如說《資治通鑒》在紀錄這段歷史時並不是採用北魏政權的紀年標准。

魏碑之所以叫做魏碑，是因為它出現的地域和時間節點，正好在北魏，把它稱之為「魏碑」也未嘗不可，但魏碑的產生，實際上是順應了中國書法的自然發展規律，就比如說篆書發展到隸書，而隸書的進化又剛好集中在北魏這個階段，所以魏碑屬於書法自然進化過程中的一環。

但演化和創作「魏碑」這種字體的主體，仍然是漢人，因為鮮卑族當時還處於一個初步的學習同化階段，是沒有能力去把隸書解體重組再創造的。雖然當時鮮卑在北方創立了北魏，但大量的中原文化以及文化階層的人士，也同樣保留在了北方。

因此，如果鮮卑族要對北方實現統治，就不得不被中原文化所同化，表面上看，是鮮卑族控制了北方，但實際上，是鮮卑族被漢文化同化的一個過程。那麼恰好也就在那個時期，書法正在從隸書往楷書演化。

鮮卑族或許也學習了「魏碑」這種演化過程中的字體，但創造這種字體的人，仍然是當時主流的漢文化知識階層，也就是說，魏碑這種字體，仍然是漢人所創造的書法字體，只不過創造的時間段剛好是北魏時期，被命名為「魏碑」，並不代表就是鮮卑人所創造的。

當然，劉先生並未解釋自己說法的依據和論點從何而來，因此很多書法家認為其實也可以聽一聽劉先生的進一步解釋，或許劉先生還可以再做一期節目，來談一談他「魏碑是鮮卑人寫的」這個觀點是從何而來。

其實在學術層面來說，每個人都可以發表自己的各種觀點，像劉洪彪先生這樣的專家當然更可以發表自己對於魏碑的不同觀點，網友當然也可以因為觀點的不同而批駁他是「無知」，但他也有證明自己並不無知的權利。那麼，在您看來，魏碑，到底是不是鮮卑人寫的呢？歡迎留言討論！

② 蔣振喜魏碑書法作品

蔣振喜魏碑書法作品有《始平公造像》、《爨龍顏碑》、《李璧墓誌》等。

蔣振喜，生於1960年11月，浙江省樂清市圖書館幹部。2010年進修於中國人民大學徐悲鴻藝術學院書法研究生班。蔣振喜曾師從樂清書法家俞龍孫先生，書法從魏碑入手，曾臨習過《始平公造像》、《爨龍顏碑》等。

作品入選中國書法家協會書法培訓中心教學成果優秀作品展、全國第十一屆書法篆刻作品展、首屆「劉禹錫杯」全國書法作品展、浙江中國書協會員200家優秀作品展、第五屆中國西安碑林書法大賽作品展、第五屆全國「康有為獎」書法展等。在他的作品中，可以欣賞到剛峻峭拔的魏碑，展示出孤遠、空寂、閑靜的書法精神和近乎禪的意境。

③ 以魏碑書法著稱於世的石窟是( )

龍門石窟位於河南省洛陽市南十三公里處，它同甘肅的敦煌石窟、山西大同的雲岡石窟並稱中國古代佛教石窟藝術的三大寶庫。龍門石窟鑿於北魏孝文帝遷都洛陽（公元494年），直至北宋，現存佛像十萬余尊，窟龕二千三百多個。1961年被國務院列為國家重點文物保護單位 。我國佛教四大石窟之一。營造時間前後達400多年。工程浩大，令人嘆為觀止。在2100多個窟中，有佛像10萬多尊，題記碑刻3600餘品，佛塔40餘座。2000年11月30日，第24屆世界遺產委員會會議作出決定，將中國的洛陽龍門石窟目列為新的世界遺產

魏窟——公元495年魏宗室丘慧成開始在龍門山開鑿古陽洞，500--523年魏宣武帝、魏孝明帝連續開鑿賓陽洞的北中南三個大石窟，石陽洞和賓陽洞的修建共費人工80萬以上，還開鑿了葯方洞和東魏時開鑿的蓮花洞等石窟。北朝石窟都在龍門山，古陽洞自慧成至東魏末50多年的營造，表現出列多的中國藝術形式，大佛姿態也由雲崗石窟的雄健可畏轉變為龍門石窟的溫和可親。以賓陽中洞主佛為代表的佛像，人物面部含著微笑，龍門石窟比雲崗石窟表現出更多的中國藝術佛像。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟總數的60%以上，武則天執政時期開鑿的石窟占唐代石窟的多數，與她長期有洛陽有關。奉先寺是最具有代表性的唐窟，二菩薩70尺，迦葉、阿難、金剛、神王各高50尺（唐代長度）。規模之大，在龍門石窟中稱第一，先後用了四年時間，武則天自己出錢二萬貫。

龍門二十品是珍貴的魏碑體書法藝術的精品。代表了魏碑體，字形端正大方，氣勢剛健有力，是隸書向楷體過渡中的一種字體，有十九品在古陽洞內。

④ 王玉池的中國藝術研究院美術研究所研究員

王玉池 (1931.9—)別名署月，出生於河北省束鹿縣（現為辛集市）。1956年入中央工藝美術學院學習，1961畢業後留校任教。1962年調中國美術研究所從事美術理論研究。現為中國藝術研究院美術研究所研究員、中國書法家協會學術委員會委員、中國書畫函授大學教授、中國美術家協會會員。曾任《美術史論》副主編、大網路全書美術卷書法部分副主編。撰寫繪畫、雕塑論文多篇。80年代以來，主要研究書法篆刻理論。主編《中國書法篆刻鑒賞辭典》。書法專著有《鍾繇》、《王羲之》、《書法瑰寶譚》、《王羲之王獻之評傳）（日文版）、《中國書法藝術欣賞》。主要論文有《古代動物石刻）、《從趙壹〈非草書〉看書法向獨立藝術的發展》、《梁武帝對書學理論的貢獻）、《試談王羲之的晚年書作》、《黃庭堅草書簡論》、《伊秉綬的書法特點》、《清代平準噶爾叛亂的幾幅歷史畫》、《南朝陵墓建築雕刻》、《中國古代動物石刻》等。並對當代書法家啟功、李長路、王學仲、沈鵬、張道興等寫有評介文章。書法創作曾參加當代中國書畫名家作品邀請展、北京東京中日書法聯展。

● 姜壽田
在讀到王玉池先生發表於《中國書法》二○○五年第十期的《王獻之〈廿九日帖〉與北碑等問題》（以下簡稱《王文》）一文後，我寫了《誤讀與史觀的歧異》一文（見《中國書法》二○○六年第七期）。拙文主要針對《王文》「四世紀七八十年代以王獻之為首的南朝書家，創造了被後世稱做北碑的獨特體式……《廿九日帖》已是相當典型、相當完備的北碑式樣，在沒有發現更早的材料以前，可先從《廿九日帖》作為起點」的觀點提出質疑。認為二王帖學與北碑是兩個相互獨立的體系，二者之間不存在淵源承遞關系。南派楷書早在公元三世紀三國時期即由鍾繇推至成熟，早於北碑成熟二百七十餘年，因而早已完成隸變書體變革的南派帖學體系內部不可能產生北碑體式，更不能成為北碑的起點。王玉池先生對王獻之《廿九日帖》明顯存在誤讀，並因無視南派已完成楷隸之變，而存在史觀上的歧異。
王玉池先生針對拙文，在二○○七年第六期《書法》發表《誤讀了什麼——讀姜壽田〈誤讀與史觀的歧異〉一文印象》一文（以下簡稱《誤文》），予以反駁。《誤文》並沒有對拙文針對其王獻之創立了北碑體式的質疑提出反證，而是斤斤計較於論列南北派書法不存在懸隔，而是互有影響交流這一早已不是新見的泛泛之論。並對拙文認同阮元南北書派論大加揶揄，認為我除了「阮元那兩篇小文之外，什麼原始資料也沒有看過」。首先，須表明的是，早在第五屆全國書學討論會上，我便寫了《南北書派考述》一文，文中引述了康有為、王國維、沙孟海反對阮元南北書派論的論點，因而王玉池先生對我的指斥是不準確的。此外，在碑學內部，從康有為開始便反阮元，受康有為觀念的影響，現當代學者在這一問題上，幾乎呈現出一面倒傾向，康有為一句「書可分派，南北不可分派」，後來者無不奉為圭臬。康有為之後，王國維、沙孟海、馬宗霍、祝嘉、啟功，包括大多當代學者皆沿襲立論，否定阮元南北書派理論。實際上，對阮元南北書派論，除了學術上的偏見——這方面康有為起到導向性影響，使之不能對其加以正確認識外，還由於對阮元南北書派論研究、認識甚淺，有很多學者甚至還未對這一重要書史現象作深入探究，就在前人成見的誤導下，人雲亦雲地做開翻案文章，以至對書法史的基本史實置之不顧。需要表明的是，如果不是通過自身的書史研究而得出學術新見，而是附會於他人的觀點，即使佔有再多的史料也只能走向一個前設的結論。就如在「文革」批林批孔時期，當批林批孔這一觀念已經預設了，那麼，所有的史料的引證都不過是要證明和服務於這一預設的觀念而已，難道還能從史料的徵引中得出孔子是聖人的相左結論嗎？
一個基本的事實是，現代書法史學關於書法史碑學、帖學二分的史學框架即源於阮元南帖北碑論，這已經成為現代書法史學認識劃分書史的基本學術框架，這表明阮元的南北書派理論以暗喻的潛在性的影響，左右著現代書法史學。阮元《北碑南帖論》、《南北書派論》雖然是兩篇篇幅不大的論著，但它的容量卻是極大的，它不僅是碑學理論的開山，同時也改寫了整個書法史。作為經學家的阮元在撰寫這兩篇論著時，除了對書史上的作品作了大量爬梳外，對史料文獻也做了詳細的考述。事實上，當代許多學者在從事魏晉南北朝書法研究時，其文獻徵引皆源於阮元兩篇論著所提供的線索，並且基本囿於其史料范圍，如《晉書》、《北史》、《南史》、《顏氏家訓》、《隋書》、《唐書》、《金石略》等。因此，我們不僅應對阮元書學保持應有的尊重，而且還應該加以深入研究，否則便不可能真正認清魏晉南北朝書法。不能因為康有為、王國維、沙孟海、啟功反對阮元南北書學，我們便也跟著盲目反對。反對也可以，但要拿出自己的個見。康有為反對阮元，是因為他認為南碑與北碑是一個系統，故書可分派，南北不可分派。這事實上是一個充滿復雜悖論的問題。論碑刻，畢竟以北碑為代表，清代碑學推崇的中心，即魏碑。南碑由於南方禁碑，存碑絕少，而且風格上也與北碑存在本質的差別，不論是《爨寶子》、《爨龍顏》，還是《劉懷民墓誌》、《蕭憺碑》、《劉岱墓誌》、《呂靜超墓誌》、《瘞鶴銘》皆與魏碑迥異。這只要將其與被康有為稱為「龍門體」的典型魏碑加以比較便可明顯看出。《二爨》以方筆為主，又孱以隸書變異了的飾尾，帶自由體特徵，而與魏碑斜畫緊結的體勢迥異，至於其他碑刻則明顯受到南派成熟楷書的影響，溫潤秀美，更與北碑大相徑庭。事實上，南派在早已完成楷隸之變的情況下，又如何會出現大量與魏碑同體的碑刻作品？
更為重要的是，阮元南北書派論的根基在北碑南帖論，而這是由書法史的史實所證明了的，並不是來自阮元的理論虛構。這一點不要說康有為不能正視，而不得不糾纏於南碑問題這一細枝末節，以逞其私見，即使現當代所有反對阮元南北書派論的學者，也沒有誰能拿出證據，來證明阮元南北書派論為鑿空不實之論。因為至今在北方北碑中心區域，如山東、河南、山西、河北也沒有發現出土二王一路行草書墨跡，這難道還不說明問題嗎？為何非要徒託空言，從史料文獻上來證明南北書風是相互影響，風格無甚差別的？
按王國維二重證據法的觀點，文獻要得到出土實物的佐證，而在南北書法問題上，南北書風同一性問題卻得不到出土實物的佐證。即使是最為書法史家所津津樂道的王褒入關，也沒有在北方留下南派書風影響的痕跡。事實上，王褒入關，是在西魏破梁的公元五五四年，這個時期，魏碑早已趨於高度成熟達半個世紀之久，因而，西魏破梁所引發的王褒入關，及大批書畫作品運抵長安，雖然成為南北文化交流的一大事件，但北派書法卻並未輕易接受南派書法的影響。見諸《顏氏家訓?雜藝篇》的一段記載頗有意味：「王褒地胄清華，才學優敏，後雖入關，亦被禮遇，猶以書工。崎嶇碑碣之間，辛苦筆硯之役，嘗悔恨曰：『假使吾不知書，可不到今日邪？'。」所謂崎嶇碑碣之間，也就是要求他寫碑，而不是他擅長的南派行草手札，可見王褒書法之所長在北地並未被接受。因而華裔美籍學者盧慧紋認為：「這次大規模文化交流的影響不如想像中深遠。目前所見北方出土的刻石或書跡不見南方書風的影響，而南方也同樣少見北方風格的作品，這個問題尚待進一步的研究。」（盧慧紋《江左風流與中原古法——由王褒入關事件談南北朝時期南北書法發展》）
由此，南北派書法的關鍵問題不是南碑、北碑問題，而是北碑與南帖問題。如果拿不出證據證明北朝存在帖學，同時，也拿不出證據證明南朝存在北朝風格的碑刻，又如何證明阮元南北書派論不能成立呢？面對這樣一個確鑿的書史史實不予承認，眾口一詞，強為之說，認為南北朝書法不存在對峙差距，「北魏晚期的書法與同期南朝書法基本一致」，這豈不是連最基本的實事求是的學術立場也喪失了嗎？
事實上，國家與民族之間的文化交流的一個前提條件，便是意識形態對峙的消融、淡化或終結，由此達成彼此間的文化認同。處於意識形態對峙下的國家民族間，是不可能實現文化的真正交流的，南北朝書法不能夠真正實現書法交流的原因恰恰在於此。
永嘉之亂後，玄風南渡，北方則明禁老莊，遠離玄風，大力提倡儒學。正始以後，「人尚清談，迄晉南渡，經學盛於北方，魏儒學最隆，歷北齊、周、隋，以至唐武德、貞觀，流風不絕，故《魏書?儒林傳》最盛」。因而南北朝在思想文化領域呈現出截然不同的風貌，這也體現出南北朝統治者不同的思想文化價值抉擇，這種思想文化的差異反映到書法領域便直接造成南北書派格局的形成。北朝崇儒尊隸的書法文化風氣極大地抑制了行草書的發展。行草書處於全面衰歇狀態。這種狀況隨著北碑一統天下而不斷加劇，北周滅陳，建立隋朝，北碑取代南帖，成為書法正宗。隋代所傳書跡，除由陳入隋的智永《千字文》外，全為碑刻。這個書史事實本身即說明北派是全力排斥南派行草的，行草書體在北派中幾無地位可言。
因而，南帖北碑的出現，不是書法本體的規定，而是社會文化形態整體轉變指令的結果。「作為群體風格，南朝的帖體書風正是由禁碑政策直接地造成，此外有可能發展起來的碑體卻被作為『別的品種'被阻止，也就是被環境淘汰了。相反，北朝的碑體書正是由於允許立碑，加之佛教盛行，這也是國家政策造成的。環境就是這樣，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍，於是就造成南北之殊風。」（金學智《中國書法美學》）
因此，從意識形態立場而言，南北朝對峙的國家形態，使其不可能輕易接受對方文學藝術方面的影響，這並不純粹是一個審美問題，而是關涉到文化的價值取向，而文化價值取向的內核是由意識形態所支配的。「南北朝經學，本有質實輕浮之別，南北朝史家亦每以夷虜相詬詈。」因而，在皆以自身為中原正朔所在，而視彼方為夷虜的南北朝對峙王朝而言，又如何可能出現放棄自身文化立場的文化交流呢？這種例子，在人類文化史上舉不勝舉。即如，在二十世紀八十年代改革開放之前，東西方尚處於冷戰時期，西方文化是被視為沒落腐朽的資產階級文化的象徵的，在這種歷史文化背景下，中西方也有外交上的接觸、互訪，但這種接觸不可能引發文化上的交流認同。真正意義上的中西方文化交流是在打開國門，實行改革開放，結束冷戰與淡化意識形態對峙後才得以實現的。只有在這個政治背景下，我們才談得上接受西方文化，才談得上中西方文化的認同與交流。由現實的例子，來反觀南北朝書法，我們便會獲得切實的感受，南北朝兩種不同文化形態所導致的書法對峙便變得可以理解了。質言之，阮元南北書派理論不僅僅是立足書法內部，因而它本身也不是一個就書法論書法便能認清的問題。
以上是我對王玉池先生《誤文》的一個回應。鑒於王玉池先生認為拙文對其觀點的質疑，不用具體作品分析，下面我也不妨作些具體作品的風格分析。
王玉池認為啟北碑之源的王獻之《廿九日帖》、王徽之《新月帖》，被後世收錄於《萬歲通天帖》、《真賞齋帖》中，但皆不是真跡，而是唐人勾摹本。從王玉池引證的個別字例，如「白」、「中」、「弟」、「具」看，確有北碑的體勢、風格，但是問題在於，在《廿九日帖》、《新月帖》二帖，通帖皆為帖學行書體勢的整體格局下，單單這幾個字具有北碑格調、筆勢，究竟是暗合，還是有意為之，抑或是唐人勾摹本的誤讀？由《廿九日帖》、《新月帖》整體分析，帶有北碑體勢的這幾個字，皆為方筆，但在整個帖中，卻極為諧調，仔細分析，有些方筆顯系書寫中不經意做出的，或由一些多餘的動作使之趨向北碑，而明顯是自然書寫中出現的暗合現象。因此，我始終認為不能僅僅依據這幾個字，便得出「王獻之《廿九日帖》為典型北碑式樣」的結論，這是極其武斷的。頗能說明這一點的是，唐模本《萬歲通天帖》中的《廿九日帖》、《新月帖》與宋刻本《淳化閣帖》中同帖相差極大。兩相比較，唐模本較精，而宋刻本則臃肥無神。但這只是模刻本的精粗之別，就其兩者孰更接近原作很難判斷，在這種情況下，更無從從模刻本的個別字推斷其為北碑體勢。
從風格學的立場分析，一件書法作品的風格應是統一的。尤其是經典作品，風格的完整和統一是最基本的質素。《廿九日帖》、《新月帖》作為帖學經典，它的風格基調是夭矯灑落，富有內在意味和表現力，而其書體風格則以行書為主調，間或羼雜楷書體段。由於楷書極少，並處理得富有自然之趣，從而沒有影響到二帖風格的統一。如果按王玉池所認為的那樣，《廿九日帖》、《新月帖》通篇風格應為北碑體式，如果真是如此，也才具有說服力，也才能夠說「四世紀七八十年代，以王獻之為首的南朝書家，創造了被後世稱作北碑的獨特體式。」
再引申一下，如果一個書家創立了基本經典風格範式，它首先應有完整意義的典範性作品；其次應有後續性的作品系列；同時，受其影響，應有流派出現，而這個流派還應表現出時代遞承性。但在王獻之為數不少的作品中，我們根本見不到一件純北碑風格作品，而且在受他影響的後世書家，如羊欣、王慈、王志等人的作品中也不見北碑風格，更不用說北碑風格流派了，在這樣一個背景下，將王獻之《廿九日帖》這一純粹帖學范疇的作品，視為北碑體式的典型乃至起源是缺乏史學依據的。
就隸變進程而言，南派楷書受鍾繇影響，早在公元三世紀初即已完成隸變，鍾繇《薦季直表》、《賀捷表》、《宣示表》，傳王羲之《黃庭經》、《樂毅論》、《曹娥碑》，王獻之《洛神賦》皆為成熟的楷書，而北派楷書則遲至公元六世紀才趨於成熟，二者時間相差二百七十餘年，在這個情形下，南派楷書怎麼可能會成為北碑體式的典型和起點呢？
我講史觀的歧異，便是指王玉池先生無視南北二派隸變進程的巨大差距。王玉池先生認為這與史觀無關，討論的都是具體問題。眾所周知，隸變是在書法史、文字史上引起巨大變革的重大事件，它是我們認識和釐清書法古今之變的鎖鑰，無視隸變這一「史觀」，便會在書法史研究上不辨古今，失去方向。王玉池先生將早已完成隸變的東晉王獻之《廿九日帖》、王徽之《新月帖》指認為北碑典型，便是因為忽視了隸變這一史觀造成的。
王玉池先生在文章最後寫道：「順便提及的是，姜文發表以後，許多熟悉書史的同道都認為，沒有必要費工夫回答文中那些顯而易見的問題。盡管如此，我還是寫了這些讀後印象。」這些話聽來，是頗有些「學術權貴」意識的。我不知那些「熟悉書史的同道」對書史「熟悉」的程度，也不知道北碑體式源於南帖是不是顯而易見的問題，如果真是認為北碑源於南帖是顯而易見的問題的話，我倒真對這些「熟悉書史的同道」的史學功底產生懷疑了。
我認為這不是一個簡單的問題，也不是一個顯而易見的問題。不客氣地說，在南北朝書學研究領域，很多治史者還未摸著門徑！不是當代有很多學者認為魏碑是由碑刻手粗陋造成的嗎？不是有學者認為民間書法（包括北碑）即是如當代的不規整字跡嗎？包括王玉池先生本人不是也認為北碑源於南帖嗎？所有這些觀點，不都證明當代南北朝書法研究還處在一個相當低的層次並充滿觀念混亂嗎？
也順便說句並非題外話的話，學術是尋理，不是排座次，學術是自由的，不要自認為自己的觀點是掌握了學術真理，是不容置疑的。學術的進步，就在於懷疑、批評、問難、辯駁，對於一個真正的學者而言，即使這種懷疑、批評不是來自外部，其自身也要保持一種自我批判精神。一代史學大師郭沫若便在《十批判書》中寫有《古代研究的自我批判》一文，對自己早期的中國史研究進行自我清理批判。這種學術情懷是當代很多治史者所根本不具備的，相比於對學術的真誠，他們更關心的是自己的聲望與名位。郭沫若說：「過去有一字之師，今有一語之敵。」在這種情形下，學術討論便變成黨同伐異並充滿學閥意識。我想問題終究是問題，回到問題本身，少一些非學術化的表述，才是正理。
選自《書法》2007年第10期

⑤ 戴平修的畫值錢嗎

一般幾千到幾萬這樣的價格。於2004年創立中國魏碑畫院。現為中國魏碑畫院院長，崔子范書畫藝術研究院特聘畫師，中國青島國開藝術學院.

⑥ 中國「現代魏體書法」創始人、著名書法家王文一行在金寨參觀革命烈士紀念碑和紀念館，緬懷革命先烈。

書法上沒有「魏體字」的說法，只有「」魏碑字體。

關於魏碑：
魏碑是我國南北朝時期（公元420-588年）北朝文字刻石的通稱，以北魏為最精，大體可分為碑刻、墓誌、造像題記和摩崖刻石四種。此時書法是一種承前啟後、繼往開來的過渡性書法體系，鍾致帥稱魏碑「上可窺漢秦舊范，下能察隋唐習風。」魏碑書法對後來的隋和唐楷書體的形成產生了巨大影響。歷代書家在創新變革中也多從其中汲取有益的精髓。
魏碑風格多樣，樸拙險峻，舒暢流麗。極有名的如《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《高貞碑》、《元懷墓誌》及《張玄墓誌》，已開隋、唐楷書法則的先河。清代中期倡導「尊碑抑帖」，沖破「館閣體」的束縛，碑學興起，書風為之一變。魏碑上承漢隸傳統，下啟唐楷新風，為現代漢字的結體、筆法奠定了堅實的基礎。但有許多摩崖石刻，並不是先行書丹上石，而是直接在石面上雕鑿的，臨寫時要注意不使刀痕誇張，免生習氣。

一般公認魏碑字體的創造者是鄭道昭。鄭道昭（公元?－516年），字僖伯，自稱中嶽先生，北魏開封（今屬河南）人。累官至秘書監、熒陽邑中正，先後出任光州和青州刺史。他「少而好學，綜覽群書，好為詩賦。」對書法頗有研究。鄭道昭所處的南北朝時期，正是中國歷史上大動盪、大變化的年代，文字和書法也在這個時期逐漸地由漢隸向楷書演變，並且在演變過程中形成了具有獨特風格的「魏碑」體。

⑦ 魏碑體的發展歷程

北魏平城時期是指公元4世紀90年代末至5世紀90年代前期。公元398年，道武帝拓跋珪定都平城，從此開始了北魏在平城的歷史。北魏皇帝重用漢族士族知識分子，自覺推動了與漢族文化的融合。
北魏初年的統治者採取了一系列文教政策，表現出對漢族文化極大的熱忱。天興元年（398）遷都平城之初就「令五經群書各置博士，增國子太學生員三千人；公元426年「起太學於城東，祀孔子，以顏淵配」；公元444年，太武帝下《庚戍詔》：「自王公以下至於卿士，其子息皆詣太學。」公元466年「初立鄉學、郡置博士二人，助教二人，學生六千」；公元486年孝文帝下詔修建明堂、辟雍。公元489年在平城立孔子廟。北魏統治者的這些措施，極大地促進了鮮卑族與漢族的融合，鞏固了統治，也為書法藝術的發展與創新創早了良好的條件。
在北魏皇帝重用的漢族高官中不乏堪稱一流的書法家。北魏初年，朝廷文誥書檄多出自書法家崔玄伯筆下。《魏書·崔玄伯傳》記載：玄伯自非朝廷文誥，四方書檄，初不染翰，故世無遺文。尤善草隸、行押之書，為世楷模。崔浩是崔玄伯的兒子，因為擅長書法經常在道武帝拓跋珪左右。《魏書·崔浩傳》「太祖以其工書，常置左右。」范陽盧淵也是當時著名的書法家，《北史·盧玄傳附盧淵》略雲：「初，（盧）湛父志，法鍾繇書，傳業累世，世有能名。至（盧）邈以上，兼善草跡。淵習家法，代京宮殿，多淵所題。」崔、盧是當時首屈一指的書法大家，他們所傳書法不外乎篆書、隸書、草書、行押、銘石書，就其風格而言當為古樸、厚重、方嚴、筆力雄健。這就為北魏書法奠定了雄強之風。北魏初年，佛教傳入中原，受到北魏皇帝的推崇。《魏書》記載：天興元年（398）道武帝下詔：「敕有司於京城建飾容範，修整宮舍，令信向之徒有所居止。」太武帝時，在崔浩的勸說下，罷黜佛教，迎請嵩山道士寇謙之，道教大興。「乃使謁者奉玉帛牲宰，祭嵩岳，迎致其餘弟子在山中者，於是崇奉天師，顯揚新法，宣布天下，道業大行」。太武帝死後，文成帝修復佛法，下《修復佛法詔》：「夫為帝王者，必祗奉明靈，顯彰仁道……朕承洪緒，君臨萬邦，思述先志，以隆斯道。今制諸州郡縣，於眾居之所，各聽建佛圖一區，任其財用，不置會限。」和平元年（460）文成帝命沙門統曇曜「於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世」。從此佛教更加興盛。經過這番佛道鬥法，北魏在平城短短96年的歷史卻留下了珍貴的歷史遺產，平城時期的著名碑刻中既有雲岡石窟的造像題記?，又有道教的碑刻④，這使平城的碑刻呈現出多元混雜的特徵。另外，北魏不像南朝一樣禁止立碑，這也是使北魏碑刻繁多的重要原因之一。
正是基於以上因素，平城書法才得以迅速發展演變，它上承隸書下啟洛陽楷書，既融合了北方少數民族的粗獷剽悍之風，有滲透了儒家文化的溫文爾雅、剛正不阿，同時又受到佛教和道教文化的熏陶，呈現出古樸、自然、剛勁、雄壯的風貌。 平成時期的書跡種類繁多，包括碑刻、墓誌、造像記、題記、明堂瓦文等。我按時間順序擇要排列如下⑤：
《王銀堂畫像題名》（406）楷書
《折沖將軍薪興令造寺碑》（436）楷書，新疆吐魯番出土
《皇帝東巡之碑》並碑額（437）碑文隸書，陽文篆額「皇帝東巡之碑」，民國年間河北易縣出土
《大代華岳廟碑》（439)隸書，碑原在陝西華陰縣華山
《王神虎造像記》（440）楷書
《朱雄造像記》（440）楷書
《合邑又道繼等造像記》（440）楷書
《鮑纂造像記》(442）草率隸書，清朝末年山東出土，現存日本
《嘎仙洞祝文刻石》（443）隸書，1979--1908年發現於大興安嶺鄂倫春旗嘎先洞中
《孫恪墓銘》（451）大同附近出土
《皇帝南巡之頌》並碑額（461）碑文隸書，陽文篆額「皇帝南巡之頌」，1936年發現，現移山西靈丘縣覺山寺
《劉賢墓誌》（452－465），志文隸書，四面刻，陽文篆額「劉戍王之墓誌」，1963年遼寧朝陽出土
《曹天度造像記》（466）隸書
《魚玄明墓誌》（468）楷書
《趙炯造像記》（469）草率隸書，同治年間山東高密出土
《申洪之墓誌》（472）隸書
《欽文姬臣墓銘》（474）出土於大同
《光州靈山寺舍利塔銘》（477)楷書，咸豐年間山東黃縣出土
《太和造像記》（478）隸書
《馮熙寫雜阿毗曇心經》（479）
《太和五年石函銘》（481)楷書，1964年河北定縣出土
《邑師法宗造像記》（483）楷書，在山西大同雲岡石窟第十一窟東壁
《崔永忠造像記》（483）楷書，山東歷城出土
《司馬金龍墓銘》並題額（484）隸書，1965年山西大同出土
《司馬金龍墓壽磚》(484)隸書，1965年山西大同出土
《暉福寺碑》並碑額（488）楷書，在陝西澄城縣
《閻惠端造像記》（489）楷書，光緒年間在河北昌平訪得
《比丘尼惠定造像記》（489）楷書，在山西大同雲岡石窟17窟南壁
《王伯安造像記》（490）楷書
《富貴萬歲》瓦當文（481－490）隸書，在山西大同文明太後永固陵訪得
明堂瓦文（486－491）有篆書、隸書、楷書、行草書，1995年至1996年在山西大同城南出土
《僧暈造像記》（492）楷書
《宿光明冢》《王羌仁冢》墓磚，年代不詳，草率隸書，1995年，1997年分別在山西大同訪得
《吊比干文碑》（494)在河南輝比干墓側，刻於孝文帝遷都洛陽途中，為平城魏碑畫上了句號。
在這些書跡中有《皇帝東巡之碑》、《皇帝南巡之頌》屬於廟堂之作，風格雍容大度，筆勢開張，應為當時一流書家所寫。作為摩崖隸書的《嘎仙洞祝文刻石》又顯得渾朴雄厚。《平國侯韓弩真妻碑》、《劉賢墓誌》、《司馬金龍妻姬辰墓誌》、《司馬金龍墓銘》、《司馬金龍墓漆畫屏風題記》等為貴族官僚墓誌，雖較廟堂之制略為草率，但卻更顯示出各自獨特的風格，刻工也比較精緻。而出自工匠之手的《宿光明冢》、《王羌仁冢》明堂瓦文等則顯得草率、自然，更能直接反映當時普通大眾的書寫習慣。
平城時期的書跡上至皇帝駕幸的銘刻，下至平民百姓的瓦文，包羅萬象，我們從中可以透視到北魏平城時期書法的方方面面，這對我們了解北魏平城時期的書法發展演變狀況具有重要意義。
在這些北魏平城的遺跡中，既有隸書又有楷書，而且各自都有相當的數量和規模。從字體來看，篆書多為碑額，墓誌多為隸書，造像記多為楷書，當然也並非全部如此⑥。從它們的時間順序上來看，隸書、楷書的順序時前時後，明顯地表現為由隸書向楷書過渡時所呈現出的獨特風貌。我們從這風格各異的書跡中可以看出：隨著北魏對中國北方的統一，當時的社會正熱切地期盼出現一種具有統一法度的書體。事實上，北魏初期的皇帝也明顯意識到規定文字法度的重要性。公元425年，北魏「初造新字千餘」，而且太武帝為此還下達了整齊文字的詔令。
在昔帝軒創製造物倉頡因鳥獸之跡以立文字。自茲以降，隨時改作，故篆、隸、楷、草並行於世。然經歷久遠，傳習多失其真，故令文字錯謬，會義不愜，非所以示規則於來世也。孔子曰：名不正則事不成，此之謂也。今制定文字，事所用者，頒下遠近，永為楷式。
－－《魏書·世祖紀》
但是從公元425年以後北魏平城時期的書跡來看並沒有形成比較統一的風格法度，這說明風格的形成不是政府的力量所能達到的。這是一種社會風尚，它需要歷史的選擇、社會的選擇才能形成社會普遍認可的書寫規范，從而形成社會普遍的審美共識。 北魏平城時期的書法呈現出「體兼隸楷」的總體特徵。隸中有楷，楷中有隸。為了弄清北魏書法的發展演變，我先從幾部隸書味較濃的碑刻說起。
從皇帝南巡之頌看平城隸書
此碑刻於文成帝時代，魏書·高宗紀有記載「靈丘南有山，高四百餘丈。乃詔群臣仰射山峰，無能逾者，帝彎弧發失，出山三十餘丈，過山南，二百二十步，刊石勒銘。」
此碑書跡具有明顯的隸書特徵。橫畫兩端都向上翹起作翻飛狀，豎鉤平挑，撇畫收筆處微微向上翻挑，捺畫收筆處平出，字形成橫扁狀，這些都是典型的隸書筆法。
同時這類隸書雜有顯著的楷書特點，筆畫方截、瘦勁，橫畫左低右高向上傾斜，許多字的橫折處已不再是平起直下，而改為向左側傾斜，如「過」字的首筆折處。有的橫折則表現出明顯的頓挫，如「郡」字中「君」首筆處的折。從結構上看結體凝重，呈欹斜狀。
皇帝南巡之頌所表現出的特點使其在研究隸書向楷書過渡方面具有了重要的價值。尤其是其中摻雜的楷書特徵會使我們有似曾相識之感。這些楷書特徵我們可以在稍後的「龍門四品」和邙山墓誌中明顯地找到他們的影子。從筆畫的方峻頓挫到結體的欹斜凝重都與「魏碑體」楷書有明顯的淵源關系。
這種風格的碑刻在北魏平城時期還見於《皇帝東巡之碑》，而在其後的《司馬金龍墓銘》中《皇帝南巡之頌》的許多特點得以延續，但有些特點卻被明顯的拋棄了。例如：橫畫左側起筆處的向上翻起已不明顯，字體的欹斜度也大大減弱，但仍表現出隸書的特徵。可以說楷書對當時的人們已有相當地影響，以至於不自覺的滲透到書法當中，使之「體兼隸楷」。事實上由於北方書風保守，廟堂之制按照慣例都是採用隸書書刻，許多波磔、翻挑以及結構的平整往往都是刻意為之，頗有力不從心之感。所以啟功說：「構造和筆畫姿態都想寫隸書，但書寫技巧不純，筆劃無論方圓粗細寫得總不像漢碑那樣地道。」
《皇帝南巡之頌》為廟堂之制，是記載皇帝出幸的碑刻，當為一流書家所寫。《司馬金龍墓銘》為貴族墓誌，刻工精良，因此這兩塊碑刻可能代表了當時書法的最新狀態，也典型地反映了當時書刻者的矛盾心理和慣用的書寫習慣。尤其是對方筆的運用可以說已經成為當時比較認同的筆法，這對後來洛陽「魏碑體」的形成有著顯著的影響。
但是平城時期的隸書並沒有形成統一的風貌，以上所舉只是其中具有代表性的一種。其他如《嘎仙洞刻石》的古樸渾厚，《嵩高靈廟碑》的方厚平直，《宿光明冢》、《王羌仁冢》磚文的簡直草率都各具特色。
從《暉福寺碑》看平城楷書
《暉福寺碑》是北魏平城時期最著名的楷書碑刻。就其特點而言，仍以方筆為主，稜角鮮明，結體嚴謹，略有傾斜「具有俯仰向背的姿態和曲張之勢，茂密的結體現出欹側的姿致」。⑧所以康有為稱它是「豐厚茂密之宗」，在字體結構的避讓上已經很成熟，漢末魏晉隸書的影子已經難以找到。
與平城前期最具代表性的隸書碑刻《皇帝南巡之頌》相比，雖然一隸一楷但在風格上卻有一脈相承的淵源關系。《皇帝南巡之頌》在結體上的嚴謹、筆畫上的方棱銳折在《暉福寺碑》中都有所體現。尤其是橫畫的書寫，雖然《暉福寺碑》的書家採用的是楷書筆法但與《皇帝南巡之頌》中的橫畫卻有很大的相似之處。如「慶」「真」「素」「而」等字裡面的橫畫，其神態與《皇帝南巡之頌》如出一轍。這說明從《皇帝南巡之頌》到《暉福寺碑》的27年中，這種筆法得以延續和發展，並在楷書當中得到應用。由於不管是?皇帝南巡之頌?還是?暉福寺碑?在當時都應該是最新的筆法，這對北魏書風的演變無疑具有引導作用。
如果我們將其與北魏洛陽的「魏碑體」相比，洛陽「魏碑體」的寫法，《暉福寺碑》基本具備。但是不能否定在筆畫的舒展開張，撇捺的雄健有力，結體的大開大合，結構的欹側，氣勢的雄勁上都遠不及洛陽「魏碑體」。《暉福寺碑》的上述特點使其表現出探索者和先驅者的角色。平城楷書對洛陽「魏碑體」產生了深刻的影響，所以殷憲說：「洛陽時期的魏碑與平城時期的魏碑同樣存在著一個直接的承接關系。就是說，大同諸多形式的魏碑、銘石、書跡，對於洛陽的諸多造像記、墓誌銘，在時間上是一個早與晚的關系，在書體、書風的生成和發展上，則是一個源與流的關系。」
當然平城時期的楷書仍殘有明顯的隸意，這在《邑師法宗造像記》以及明堂瓦文所發現的楷書中有明顯的體現⑨。 公元477年孝文帝親政並進行了大刀闊斧的改革，包括「革衣服之制」，禁穿胡服，改穿漢人服飾；改變鮮卑人籍貫「代人南遷者，悉為洛陽人」；以漢語為「正音」；改鮮卑復姓為漢人單姓；促進鮮卑族與漢人士族高門的通親。孝文帝採取的一系列改革措施大大促進了胡漢民族的融合，表現出對漢族文化的推崇，也使北魏形成慕尚南朝衣冠之制的風尚。在這樣的政策環境下，一批南朝漢人知識分子北遷，給北魏書壇帶來一片新的生機，北方相沿已久的保守書風便悄然發生了變化。
因此北魏後期的很多書家有出仕南朝的背景。如《魏書》記載：隴西李思穆（？－516）「有度量，善談論，工草隸⑩」；潁川庾道（？－517）「歷覽史傳，善草隸書」；彭城劉懋（？－517）「善草隸書，多識奇字」。這些人都屬投北的南方書家，他們所傳之草隸應該屬於「二王」一派。北魏的這些南方書法家為北魏書法藝術注入了新鮮的血液。
北魏後期，南方的字書《小學篇》傳入北方，北魏後期的貴族子弟以學習《小學篇》為榮耀。《魏書·任城王傳附元順》記載：「（元澄之子）順，字子和，九歲師事樂安陳豐，初學王羲之《小學篇》⑾數千言，晝夜誦之，旬有五日，一皆通徹。」
《小學篇》傳「二王」之法，而且書風上比北朝傳統的識字書《急就篇》新妍，當為鮮卑貴族所推崇，這樣就使南朝書風滲透到北魏書刻的血脈之中，為洛陽時期產生新體楷書並且普遍流行奠定了基礎。
⒉洛陽「魏碑體」
北朝書法在繼承傳統的基礎上吸納南方新妍書風，終於在洛陽時期形成了一種全新的楷體－－「魏碑體」⑿。
我們可以從以邙山墓誌和「龍門四品」為代表的洛陽碑刻中看到這種具有統一風格的「魏碑體」，他們一改北魏平城書風的古拙、朴茂，呈現出新妍別致的書風。險峻奇偉、驚心動魄、體態新妍、結體嚴謹。確實給我們以耳目一新之感。
以《元楨墓誌》為例我們可以看到，這類楷書多用方筆；橫畫出鋒，收筆下頓，橫畫向上傾斜；撇畫突出，收筆平挑；捺筆雄壯，收筆平出；豎多下頓後向左平出；斜畫緊結，字形橫扁，且整體呈欹斜態勢。筆法剛勁、瀟灑，撇畫捺畫突出，如長槍大戟，刀砍斧鑿，給人以遒勁雄壯之感⒀。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「古今中外唯南碑與魏為可宗，曰有十美：一曰魄力雄強。二曰氣象昏穆。三曰筆法跳躍。四曰點畫峻厚。五曰意態奇逸。六曰精神飛動。七曰興趣酣足。八曰骨法洞達。九曰結構天成。十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑南碑有之。」
⒊北魏後期「魏碑體」地發展
隨著漢化改革的深入，胡漢融合的加強，南朝書風的不斷傳入，這種剛峻奇偉的「魏碑體」楷書又有了進一步的發展。筆畫漸趨圓潤、端整、秀雅，方圓兼施。

⑧ 全國魏碑書法一等獎獲獎作品是什麼

• 魏碑書法作為洛陽最具特色的地域文化之一，主要體現於造像題記和墓誌銘，其中洛陽龍門石窟尤為著名，舉世聞名的《龍門二十品》就是從約兩千品題記中精選出來的典範之作。中國魏碑墓誌書法成就，也主要體現在洛陽地區，在洛陽出土的北魏時期的墓誌數量眾多、風格多樣，且不斷有新的墓誌書刻出土和發現，顯然，洛陽應是當之無愧的魏碑書法聖地。

第一屆魏碑聖地全國魏碑書法展

• 為了進一步弘揚魏碑書法藝術，推動書法藝術繁榮發展，「魏碑聖地·全國魏碑書法大賽」已舉辦五屆，發現並推出了一批優秀的書法家和魏碑書法精品。參展的書法創作者尤其是青年作者，對魏碑書法創作取法范圍廣泛，呈現風格多樣，其書法創作基本上反映了當代魏碑書法創作的整體風貌。特別是獲獎的魏碑書法佳作更具代表意義，使得展覽更具有學術研究和時代審美價值。