中國京劇還能堅持多久

① 京劇能否繼續生存

戲曲危機是20世紀80年代中葉出現的，到現在已經有20年的時間。在這20年裡，我國人民的生活發生了天翻地覆的變化。隨著改革開放的深入發展，人民群眾在提高物質文活水平的同時，精神文化生活亦有了空前的豐富和變化。隨著我國表演藝術出現多元化態勢，戲曲統領城鄉文化娛樂的盟主地位，己經不復存在。傳統戲曲藝術不僅逐步退出城市舞台，在農村的演出市場也日益縮小，一些劇種己經消失和正在消失。中國傳統戲曲文化在全球經濟一體化過程中出現了前所未有的危機。如何保護各地各民族的戲曲劇種，已成為擺在我國政府和人民面前的重要課題。2005年12月22日，國務院發出關於加強文化遺產保護的通知，並把每年6月的第一個星期天作為「文化遺產日」。這對於開展戲曲文化遺產保護教育，加強戲曲劇種的保護具有重要的指導意義。下面結合戲曲劇種的保護發展工作，談幾點學習體會。

一、劇種和劇團面臨的生存困難
中國藝術研究院戲曲研拆滾究所從2002年到2004年承擔了藝術學科國家重點科研項目《全國戲曲劇種劇團現狀調查》，我們先後到浙江、陝沒州西、廣西、福建、安徽、河南、青海、貴州的部分地區和山西全省進行了實地調查，並向十幾個省市的戲曲劇團、研究單位發放了100多份調查表，了解到進入新時期以來，各地戲曲劇種劇團存在以下一些亟待解決的問題：
1、國營劇團負擔重，生存艱難
國營戲曲劇團大都是在20世紀50年代至60年代計劃經濟體制下建立起來的。幾十年來一直作為黨和政府的宣傳工具和非盈利性質的事業單位，人員的工資、福利大部分由政府財政撥款。改革開放以後，為適應市場經濟的需要，國家出台了文藝演出團體差額撥款的政策。以閩南為例，政府給國營劇團的工資，梨園戲、木偶戲、歌舞團是百分之八十，高甲戲、莆仙戲是百分之六十。1998年以來，財政撥款主要用於離退休人員的工資、醫療費，在職職工的社會保險。在職人員的工資僅能發百分之二十到四十，其餘靠演出收入來支付。以仙游縣鯉聲劇團為例：一年的工資和各項費用需要開支140萬元。財政撥款60萬元，演出收入30萬元，缺口50萬元。如此拮據的經濟狀況，讓劇團很難依靠自己的力量改善藝術生產和演職人員的生活條件，專心致志地從事藝術精品的生產。目前，閩南國營戲曲劇團的平均工資約700元，遠遠低於當地的平均工資。因此，多數演員為生活所迫，從事第二職業，以此維持生活。最近，原莆田縣莆仙戲一團和二團還陷入更大的困境，由於歷史和現實的種種原因，一團的團部被退還給基督教使用，二團的團部也因道路擴建被拆除，兩個劇旅察余團辦公無地點，演職人員住房無著落，排練無場所，又正逢莆田市行政區域重新劃分後，原來的莆田縣改為荔城區，劇團的歸屬一時未定，更使得演職人員人心浮動。二團還勉強維持演出；一團的隊伍已基本潰散，相當一部分藝術骨幹為生計只好到民間職業劇團去演出了。由於經費方面的困難，劇團除演出人員外，已無力負擔編劇、導演、舞美設計、音樂設計等藝術創作人員的工資。莆田縣莆仙戲一團的編劇鄭文金，是一個很有成就的老編劇。劇團無力排演他創作的新戲，他變成了劇團的「包袱」，三年沒有領到工資，後在莆田市文化局的關懷下，調進市藝術研究所，從事莆仙戲研究，才解決了工資問題。該團的音樂設計陳承恩，已經5年沒有領到工資了，靠給民營劇團排戲作曲為生，生活沒有保障。南安縣高甲戲劇團的原團長張芳頌，是一個很有成就的編劇和經營管理人才，他創作的《大漢魂》曾榮獲文華獎、五個一工程獎，劇團被文化部授予全國先進藝術表演團體。不料，劇團被個人承包，他成為失業下崗人員，已經3年沒有領到工資了。山西臨猗眉戶劇團是一個以現代戲見長，聞名全國的劇團，因是集體所有制。劇團的一切開支都要靠演出收入，無力排演新戲，該團的一級編劇已經數年領不到工資。山西晉城襄垣秧歌劇團是一個在抗日戰爭時期在黨的領導下成立的劇團。也因是集體所有制，發不出工資。該團有3個在1946年參加工作的樂師，有三年時間領不到退休金，到農貿市場上以販賣蔬菜為生，後幾經向省、市反映，才領到一個月500元的退休金。山西、河南、陝西是戲曲大省，群眾愛看戲，戲曲劇種多，但經濟欠發達，地方財政給劇團的撥款非常少，如山西忻州市級劇團只有百分之二十，縣級劇團幾乎是分文沒有，劇團全靠演出收入維持。經營好的劇團還能勉強維持演員的基本生活，經營差的劇團已經解散。縣級劇團有百分之五十以上的劇團已經解散，能維持到現在的，也困難重重。如山西臨縣晉劇團在晉西是一個條件比較好的劇團，有自己的劇場和演員宿舍。近年由於演出市場不景氣，縣財政無力投入，劇團賣掉了劇場和房產來添置必要的演出設備，勉強維持演出。
2、人才流失、斷層現象嚴重
由於劇團經濟狀況的拮據，在職人員的基本工資都不能保證，常年下鄉演出生活條件十分艱苦，使得不少演職員難安其業，有的出國去做勞工，有的下海經商或改行做其它工作，造成嚴重的人才流失。甚至連目前莆仙戲最優秀的旦角演員、第十七屆戲劇梅花獎獲得者、原福建省仙游縣鯉聲劇團團長王少媛都辭去團長職務，欲調離劇團工作。她在談到她離團的原因時難過地說：「做一個表演藝術家是我從小的理想，後來我抱著對莆仙戲的熱愛到藝校學戲，畢業後在老師們的培養下，我成為莆仙戲第一個榮獲全國戲劇『梅花獎』的演員。當團長這幾年來，為了劇團的建設，我沒黑沒夜地干，不辭辛苦，絞盡腦汁，但還是不能將劇團帶出困境。過去領導和老師教育我們，說演員是人類靈魂的工程師，做一個演員，特別是名角，是令人羨慕的。但我們現在和舊社會的戲子一樣，為生存常年在草台演出，排演不了新戲，展現不了自己的藝術才華。現在我的年齡越來越大，身體狀況越來越差，不能適應長年累月下鄉演出，後半輩子生活沒有保障，所以不得不離開劇團，另謀生路。」山西省晉城市上黨梆子劇團副團長劉晉苗有同感，她說：「現在劇團的生活很艱難。為了增加演出收入趕台口，從一個台口趕到另一個台口晚上10點鍾也得演出，有時一天顧不上吃一頓飯，但還掙不出基本工資。呼籲上級重視藝術人才，關懷他們的生活。和我一起畢業到劇團工作的有40多人，因為劇團生活太苦，現在只剩下我和吳國華、張寶平、李秀芸4個人了。我耽心退休以後沒有生活保障。」
莆田市藝校是培養莆仙戲後備力量的重要陣地，曾經為莆仙戲培養了一批演員和演奏員。過去招生，每年報名者有數千人。家長為了送自己的孩子到藝校學戲，千方百計找關系，走後門。藝校的學生，經常是百里挑一。但目前由於國營劇團要「斷奶」的傳聞影響和藝校實行每個學生每年四千多元的學費，嚴重影響了學校的生源。學戲歷來是一個比較苦的行業，一是學的時間長，學員從娃娃學起，沒有五六年時間，難以成才；二是艱苦，起早貪黑，夏練三伏，冬練數九；三是沒有人身自由，常挨打受罵。過去學戲的多是窮人家的子弟，一是不用交學費，管吃、管穿、管住，出科後有一技之長、謀生的手段。解放後，演員的社會地位提高了，但受傳統觀念的影響，學戲者大部分仍然是家庭經濟比較困難的農家子弟。藝校實行高額學費制度後，農家子女負擔不起高昂的學費，來報名學戲者大大減少。今年招生，三天只有十幾個報名的。廈門市藝校、安溪縣藝校都面臨同樣的問題。藝校培養不出劇團需要的人才，加上老藝人有的離世，有的退休，已造成人才斷層的危機，嚴重影響了閩南戲曲藝術的繼承和發展。同樣的問題也困擾著山西的戲曲教育，晉城市藝校已經連續幾年招不到戲曲專業的學生。我們去調研時，正是招生時候，三天僅有幾個報名的，成不了一個班，無法開課，只好讓學生轉其它專業。筆者2004年4月在常州參加現代戲年會時聽上海的同志講，上海戲曲學校也是連續三年招不到學生了。去年我們在太原調研時，恰好山西省戲校招生。山西戲劇研究所的副所長閻玉庭是研究表演的，他應邀參加戲校招生復試，我問他今年的學生質量如何，他說參加復試的學生沒有一個是好演員的料。戲曲演員是一個特殊的行業，不僅身材、嗓音要好，還要有藝術的悟性。如果我們所招的學生，不具備這樣的條件，如何能培養出優秀的演員呢？戲曲教育的不景氣是戲曲危機最深層的爆發，這將會對我國的民族民間戲曲產生深遠的、嚴重的不良後果。
3、戲曲遺產有失傳的危險
我國戲曲文化積淀深厚、遺產豐富。20世紀50年代末60年代初，僅福建一省發掘的傳統劇目就有15600多種，曲牌100多種，其中莆仙戲劇本達5000多種。這些劇目和曲牌，只有少數整理、編印出來，有一部分收藏在劇團，有相當部分或存放於老藝人的箱子里被蟲蛀，或存留在老藝人的腦袋裡，或流散在社會上。但因缺乏經費而無法徵集、收購，進行妥善保護。一些老藝人掌握的傳統劇目和表演技巧也未能復排與傳承，隨時有因老藝人去世而失傳的危險。
還有一些劇種已經消亡或瀕臨滅絕。如戲曲大省山西，1983年編纂《中國戲曲志》時調查統計，有49個戲曲劇種，20年後中國藝術研究院戲曲研究所和山西戲劇研究所聯合調查組經過調查統計，目前存活在戲曲舞台上的劇種僅存28個，有21個已經消亡。在消亡的21個劇種中，不乏歷史悠久、有文化價值的劇種，如形成於宋金時期，流傳於山西、河北、內蒙、陝西的賽戲，形成於宋代，流傳於山西上黨地區的隊戲、流傳於晉南的鑼鼓雜劇；形成於明末清初，流行於山西、河南、河北、山東的羅戲、卷戲等等。陝西的第二大劇種漢調二簧不僅是一個歷史悠久，遺產豐富的古老劇種，而且對京劇的形成產生過重要影響。20世紀60年代，漢調二簧的專業劇團還有20多個。文化大革命中，漢調二簧劇種遭到挫折，但時至1982年仍然有6個專業團。改革開放以後，漢調二簧陷入更加嚴重的危機。由於觀眾的銳減和經濟的困難，劇團紛紛解散。2002年4月我們到安康采訪時，僅剩下一個安康漢劇團。而且就是這樣一個唯一的漢調二簧劇團，現在仍然處於瀕臨解散的危機中。再如打城戲是閩南戲曲中很有藝術特色的一個劇種，目前處境非常困難。不僅沒有專業劇團， 而且有一個能傳承打城戲傳統藝術的民間職業劇團－泉州市打城戲劇團，也由於觀眾少，已經連續幾年虧損，瀕臨解體。類似的情況還有漢中地區的漢調桄桄劇種。
4、民間職業劇團過多和演出的隨意性對國營劇團的演出市場造成了巨大的沖擊，對傳統藝術的保護和傳承造成了傷害
福建、河南、山西農村戲曲演出市場比較活躍，是民間職業戲曲劇團較多的省份。如泉州市有民間職業劇團168個，莆田縣有民間職業劇團99個，每年演出80000多場。這些民間職業劇團對於滿足人民群眾文化生活的需求起了重要作用。對於搞的比較好的民間職業劇團，如河南「小皇後」豫劇團、河南臨穎南街村劇團、河南開封蜂寶豫劇團等，要總結和推廣他們立足鄉村，為農民服務的經驗。但民間職業劇團在發展中存在的問題也不能忽視。由於大多數民間職業劇團從藝人員多數沒有受過正規的藝術教育，缺少編劇、導演、音樂設計、舞美設計等創作人才，演出較粗糙，缺少規范。如皇帝出場，沒有太監；元帥出場，沒有中軍；小姐出場，沒有丫鬟。有的民營劇團甚至為取得某種劇場效果，很隨意地把京劇、黃梅戲和流行歌舞的東西加進莆仙戲等古老劇種中，造成了對傳統藝術的破壞。有的民營劇團，為了獲得營業執照，搶占演出市場，打著這個劇種的旗號，唱別的劇種，甚至冒充別的劇團。如打城戲，除吳天乙為團長的泉州打城戲劇團堅持演出打城戲外，其他幾個打城戲民間職業劇團都在演高甲戲。由於管理上的無序，一些民間職業劇團仗著自己人員少，投資小，成本低的優勢，壓低戲價，與專業劇團爭奪演出市場；還有的以高薪為誘餌來「挖角」，把專業劇團的藝術骨幹拉走；還有一些人，鑽我們管理上的漏洞，利用社會上的惡勢力，做「戲老虎」。他們通過行賄等非法手段，以高價將台口定下，然後以低價轉讓給劇團，從中牟取暴利，控制演出市場，對專業劇團和民間職業劇團盤剝。莆田有一個「戲老虎」，3年賺了幾百萬，買了住房和鋪面房。由於無法可依，文化管理部門無法對這類「戲老虎」實行有效的打擊。經紀人通過賄賂基層幹部控制戲曲演出市場已經成為一個普遍的現象。山西晉城市文化局藝術科科長魏廣麟在座談會上說：「為了高額回扣，經記人引進演出質量很差的外地劇團和本地劇團競爭，造成了本地劇團經營困難，戲價走低。現在經營好的劇團，僅能糊口，談不上發展。要打擊不法戲曲經紀人，整頓戲曲演出市場。」
5、戲曲創作與演出市場嚴重脫節，得獎劇目得不到普及推廣
20世紀80年代以後，為了促進和繁榮祖國的戲曲創作，中國戲劇家協會設立了「梅花獎」，文化部設立了「文華獎」，中宣部設立了「五個一工程獎」，各省也設有相應的獎項，這些評獎確實推動了戲劇創作，產生了許多優秀的局面。有的得獎劇目，既受到專家的好評，又受到觀眾的喜愛，久演不衰，如眉戶《遲開的玫瑰》、豫劇《鍘刀下的紅梅》等，但有不少劇目叫好不叫座。福建戲曲近年來在文化部「文華獎」、中宣部「五個一工程獎」、中國劇協「曹禺戲劇獎」以及中國藝術節、中國戲劇節等全國性會演中連連得獎，如莆仙戲《新亭淚》、《秋風辭》、《狀元與乞丐》、《鴨子丑小傳》，梨園戲《節婦吟》，高甲戲《鳳冠夢》、《玉珠串》，歌仔戲《白鷺女神》等等，這些戲在北京等地演出，受到戲劇界專家的高度評價，為福建戲劇贏得聲譽。但是，這些投資幾十萬、上百萬的獲獎劇目，卻沒有一出能在現在的演出市場上流行的。經我們調查，其原因有三點：一、鄉鎮戲曲觀眾的歷史文化知識有限，喜歡看他們熟悉的故事、人物，如以「東周列國」、「三國」、「水滸」、「西遊記」等中國古典小說改編的傳統戲，而這些得獎劇目的內容觀眾不熟悉，吸引不了人；二、鄉鎮演出往往與民俗結合在一起，如過年過節，為菩薩過生日，為老人祝壽等，觀眾喜歡看輕松愉快的喜劇，不愛看悲劇；愛看故事性強、場面熱鬧的連台本戲，不愛看沒有完整故事情節、哲理性強的劇目。而這些得獎劇目以悲劇為多，以思辨哲理見長。三、現在的得獎劇目常常以華麗的布景和大的歌舞場面吸引觀眾，而鄉鎮的草台舞台設備簡陋，根本無法上演這些劇目。
毛澤東主席早在延安時期就批評了文藝脫離廣大人民群眾的不良傾向，這一問題在新的歷史條件下又出現了。在一些地方，高投資、大製作有越演越烈的趨向。閩南戲曲還沒有形成這樣的風氣，但應該警惕。內容脫離現實生活，形式脫離多數群眾的審美意識和戲曲的藝術規律，這是元雜劇和崑曲衰落的一個重要原因，也是目前一些戲曲劇種產生危機的一個重要根源。
6、劇場、排練場等設施破舊，劇團的生存環境惡劣
陝西安康地區經濟基礎差，安康市僅有的一個修建於20世紀50年代的劇場，因沒有維修資金，已多年不能使用。而閩南是我國經濟比較發達的地區，但除在廈門、泉州有少數綜合性的文藝演出場所外，縣城和鄉鎮、農村都沒有像樣的劇場。調查組在福建泉州街道、郊區，晉江農村、莆田市郊區；山西、河南、陝西、安徽等地鄉鎮所看到的演出，有少數固定的露天劇場也是20世紀70年代以前修建的，陳舊狹小；大部分是臨時搭建的戲棚，非常簡陋，只能上演傳統戲、小戲，無法上演新編的大型劇目。新劇目難以在鄉鎮演出，除了內容上的問題外，舞台簡陋也是其中的重要原因。除泉州高甲戲劇團、泉州木偶戲劇團、安溪高甲戲劇團等少數劇團有較好的排練場外，多數劇團沒有排練場，或是20世紀70年代以前所建、現已破舊不堪、透風漏雨的排練場，很少有自己的劇場。廈門市金蓮升高甲戲劇團、晉江市高甲戲劇團雖然地處繁華的市區，但排練場像一個簡易的工棚。他們沒有自己的劇場，在市區演出要租場，場租貴，得不償失，只好退出城市演出市場，常年在鄉鎮演出。仙游縣鯉聲劇團在王少媛任團長時，多方呼籲奔走，爭取來一些經費，建起了一個劇場。但因資金不足，劇場只建起了一個外殼，無錢裝修內部、購置舞台設備，無法投入使用。
二、戲麴生存危機產生的原因
戲曲的生存危機原因是多方面的，歸納起來有三個方面：
第一是外部的原因，即社會和時代的原因。20世紀80年代以來，隨著改革開放的不斷深入、科學技術突飛猛進的發展、國民經濟的迅速增長，我國人民的生活方式和文化娛樂發生了巨大的變化。在農耕時代形成的、千百年來作為我國城鄉群眾主要的文化娛樂形式的戲曲受到了外來文化和現代傳媒的巨大挑戰，出現了前所未有的危機。這種危機外在的表現是從城市到鄉村，觀眾越來越少，演出市場越來越小。20世紀80年代以前，外地人到北京想看京劇，到西安看秦腔，到成都看川劇不會有太多困難。現在平常的日子，想到西安看秦腔，到北京看京劇，到成都看川劇就不容易了。20歲以下的青年，沒有進過戲曲劇場的佔95％以上。陝西安康有一個漢調二黃劇種，我們到當地調查，中小學生大部分不知道當地有這樣一個劇種。戲曲觀眾，不僅城市極少，農村也大幅度下降。我們到福建、河南、山西調查農村演戲的情況，在農村的演出劇場，也很少看到過去人山人海的觀劇場面，在劇場中看戲的大部分是老人和學齡前兒童，很少有青年和中年觀眾。按照一般規律，青年人是最愛熱鬧的，那麼農村裡的中青年戲曲觀眾到那裡去了？我們在福建閩南調查時，采訪過一戶農家。三層樓房的大院里，只有老頭、老太太兩個老人。兒子帶著兒媳和孫子到北京打工去了，每年春節時才回來住幾天。江浙沿海一帶的農村，地少人多，在外地打工的青壯年很多。這種情況已經發展到內地一些偏僻的農村。如我們今年春節期間到貴州黎平採集侗戲資料，據當地幹部介紹，現在農村的業余侗戲很難開展，原因是喜愛演戲的青年都到廣州、深圳打工去了，春節才回來住幾天，沒有時間排練節目。這可能是農村青年戲曲觀眾減少的重要原因。農村大批剩餘勞動力流向城市，特別是青壯年到城市謀生，反映了20時間80年代改革開放以後，我國人民生產方式和生活方式由城市到農村的深刻變化，生產方式和生活方式的變化帶動了人民娛樂方式和審美趣味的變化，這是戲曲觀眾巨減的根本原因。
第二個是戲曲內在的原因。在農耕時代形成的戲曲無論是形式還是內容都落後於時代的變革。舊有的傳統劇目引不起現代觀眾、特別是青年觀眾思想感情上的共鳴，戲曲原有的表現手段跟不上時代的發展，藝術技巧不能滿足反映現代生活的需要。戲曲的傳統劇目，從夏商以前三皇五帝開天闢地到現代中國革命的歷史，無不展現其中，許多大戲劇種有「唐三千、宋八百，演不完的三國戲」之說。僅收入《京劇劇目大辭典》中的就有五千多種，收入《中國梆子戲劇目大辭典》的也有三千多種，福建一個省在20世紀60年代初搜集到的傳統劇目多達15600多種。在清末民國初年，一個大戲劇種的挑班演員，至少能演出百出以上的劇目，藝術大家如京劇演員譚鑫培、梆子演員郭寶臣能戲都在三百出以上。他們不僅傳承了本劇種本行當傳統劇目的精華，而且不斷有新劇目的推出；不僅演出劇目豐富，在一個劇場連演數月劇目不重復，而且技藝全面，「文武昆亂不擋」。但現在的戲曲演員，由於種種條件的制約，休說能演百出，能演二三十齣的已經非常優秀了。加工整理傳統劇目，排演新戲，以獲獎為目的，不從觀眾出發，這些年調演、匯演頻繁，獲獎的劇目不少，但能成為保留劇目，在舞台上久演不衰的寥寥無幾。於是「老戲老演，老演老戲」，演出質量下降，觀眾銳減，成為各個劇團、各個劇種的普遍現象和走不出去的怪圈。
戲曲藝術要保持長盛不衰和煥發藝術青春，一是藝術手段的更新，二是劇目思想內容與人民群眾心靈的息息相通。中國戲曲之所以能延續到現在，就是能隨著時代的發展，不斷吸收民族的、民間的、甚至外來的藝術營養，推陳出新。戲曲形成到現在已經有多次在藝術形式上的變革，從清乾嘉年間板式變化體戲曲的形成到現在已經有二百多年的歷史了。中國的社會已經結束了農耕時代，進入了工業化、信息化的時期。戲曲的形式是否還會有一次變革？按照時代的要求和戲曲發展的規律來分析，這樣一次變革是必然的。因此，在社會的轉型期，我們要鼓勵各種形式的戲曲革新實踐，只要在藝術形式上符合「歌舞演故事」這一戲曲的基本特徵，能得到觀眾的認可、特別是受到青年觀眾喜愛的，都應該熱情支持，並使之逐步完善。
中國是一個經濟文化發展非常不平衡的國家，各地戲曲藝術的發展也非常不平衡。新的戲曲形式的出現，並不意味舊的戲曲形式的迅速滅絕。新的時代、新的生活呼喚新的戲曲表現形式，但舊的戲曲形態依然有它自己的一部分觀眾，但是決定戲曲前途和命運的是青年觀眾。一個劇種，如果不能貼近現實生活，不能反映佔多數人的感情，難免要衰落，甚至會消亡。京劇、秦腔、豫劇、評劇等作為我國戲曲的主要劇種，在20世紀50年代至60年代，創作上演了《血淚仇》、《白毛女》、《小女婿》、《朝陽溝》等一大批反映現代生活、揭示社會矛盾、反映人民群眾心聲，塑造當代青年形象的新戲。而現在的劇目創作，遠離現實生活，迴避社會矛盾，在歷史題材上做文章，在燈光布景上翻花樣，怎麼能吸引觀眾？戲曲的危機，固然有藝術形式上的原因，但主要的是內容上的陳腐和脫離現實生活。
第三是劇團管理體制方面的原因。我國現存縣級以上政府管理的劇團，大部分是20世紀80年代以前計劃經濟條件下建立起來的。在新中國成立之前，多數戲曲職業班社的管理機制是靈活的、動態的。戲班沒有固定在某一個地方，演員沒有固定在某一個班社。那裡有演出市場就到那裡演出，那一個戲班給的戲價高就到那個戲班演出。新中國成立以後，隨著公私合營和社會主義改造，私人戲班和集體所有制劇團都成為國營或地方國營劇團。將演員固定在一個劇團，將一個劇團固定在一個地方，由某一級政府管理。劇團的經費由政府財政提供，藝術創作由政府主管部門指導、演出劇目由政府主管部門審定。這種管理體制在計劃經濟條件下，對戲曲劇種的保護和戲曲遺產的搶救起了積極的、重要的作用。如新中國成立之初，對河北梆子、山西北路梆子、崑曲等許多瀕危劇種的搶救，20世紀50年代末60年代初各地發掘傳統劇目，80年代至90年代編纂出版中國戲曲志和中國戲曲音樂集成等。這些重大的項目在市場經濟條件下是很難做到的，當時參與這些項目的文化部門的領導和戲曲工作者都作出了無私的奉獻，這是我們生活在今天的人不應該忘記他們的功績的，更不應該否定他們的成績的。但是，計劃經濟條件下形成的劇團管理體制在市場經濟條件下，確實有其弊端。如將劇團和演員固定在一個地方和一個單位，不利於劇團的發展和演員的成長。劇團現在的工資分配製度沒有打破吃大鍋飯和論資排輩的弊端，不符合藝術生產的規律。行政部門對劇團藝術生產的干涉，使劇目創作和演出市場脫軌，制約了新戲的產生和普及。市場經濟的發展和劇團管理體制改革滯後的矛盾，加劇了劇團生存的困難、加速了劇種的消失等等。

三、對戲曲文化遺產保護的思考
國務院關於加強文化遺產保護的通知，對於加強文化遺產保護工作，傳承和發展我國各地各民族的戲曲劇種具有重要的意義。下面談談我對戲曲劇種保護發展的幾點具體意見。
1、要把保護和傳承非物質文化遺產作為新時期建設小康社會和建設社會主義精神文明的戰略高度來認識，提高廣大人民群眾，特別是各級政府保護和發展戲曲文化的自覺性
國務院關於保護文化遺產的通知指出：我國是歷史悠久的文明古國。在漫長的歲月中，中華民族創造了豐富多彩、彌足珍貴的文化遺產。戲曲是中華文化的集大成者，民族精神的集中體現者。但是，中國戲曲發展到現在卻遇到了前所未有的沖擊和挑戰。保護並發展中國戲曲文化不僅是單純地保護一種文化遺產的工作，而是保持中華民族文化的基因不受外來侵害的大事，是擺在全黨和各級政府面前迫在眉睫的大事。各地各民族的戲曲劇種，既體現了中華文化的共性，又反映了本地、本民族文化的獨特風貌。因此，保護戲曲文化遺產不僅要成為一個口號、一種共識，而且要落實在保護每一個具體的劇種上。
2、根據各地、各個劇種的發展歷史、藝術價值、文化價值，給予恰當的定位，制定出切合實際的政策，為包括戲曲在內的優秀文化遺產保護立法
根據我們的調查，現存戲曲劇種基本有三種情況，一是具有悠久歷史、豐富藝術遺產，有很高文化價值和歷史價值的劇種，比如象崑曲、京劇，閩南的梨園戲、莆仙戲、木偶戲，西北地區的秦腔，西南地區的川劇，國家和各級政府應該作為重點劇種來保護，建立舞台演出、培養人才、搜集整理研究為一體的劇院，使之成為繼承和發展本劇種藝術的主要陣地。在經費上要實行全額撥款，所需經費主要由當地從財政上支出，國家和省里要予以重點資助。二是歷史雖然悠久，有一定的藝術特點，但演出劇目不多，觀眾很少的劇種，如打城戲。這些劇種的內容和演出形式很難被現在的觀眾接受，被自然淘汰已在所難免。但其中有一些文化價值和研究價值的東西，國家和當地政府應盡快撥出專款，將這些劇種有特點的劇目、音樂、表演用現代化的手段記錄下來。三是觀眾較多，演出比較繁榮，處於發展中或新興的劇種，如閩南的高甲戲、歌仔戲，河南的豫劇，山西的晉劇等，國家和當地政府要鼓勵和創造條件讓他們走進演出市場，經費主要靠演出收入，政府給予適當的補貼。但要選擇條件較好的院團作為藝術實驗和示範單位。這些實驗劇團的主要任務是創作上演精品劇目和進行藝術上探索實驗，推廣優秀的劇目，為民

② 中國京劇歷史有多長

京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲

和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而

形成的。徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是

安徽享有盛名的「三慶班」。隨後來京的又有「四喜」、「和春」、「春台」

諸班，合稱「四大徽班」。

京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以後的事，這時京劇的各種

唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了

新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：余

勝三、張二奎、程長庚被稱為老生「三鼎甲」，此外還有老生演員兼京劇劇作

家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調並吸收崑曲加

以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝

術的形成貢獻很大，對後世京劇的發展影響起了很大的作用。

京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮

黃」。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇培鄭的傳統劇目約

在一千多個，常演的約有三四百個以上，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔

者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇薯宏較擅長於表

現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本

的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。

京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行

（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行。

京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇

目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。

如老生程長庚、餘三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻

聲、王鴻壽、余叔岩、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、

李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；；考勤武生俞菊笙、黃

月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫雲、

田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮

子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何

桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、楊鳴玉（原為昆丑，加入京

班演出）、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、

王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。

梅蘭芳數中冊是京劇藝術最卓越的表演藝術家之一。他的代表劇院目有《宇宙

鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水斗 斷橋》、《奇雙會》、《游園

驚夢》、《穆柯寨 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、

《西施》、《洛神》以及晚年編演的《穆桂英掛帥》等

京劇的前身是安徽的徽劇,通稱皮黃戲.清乾隆五十五年(1790)起,原在南方演

出的三慶,四喜,春台,和春四大徽調班社相繼進入北京演出,同時吸收了漢調,秦

腔,崑曲的部分劇目,曲調和表演方式,融化,演變成一種新的聲腔,更為悅耳動聽,

稱為"京調".清代末期民國初期,上海的戲院全部為京班所掌握,於是正式稱為"京

劇".

③ 隨著老一輩人的離去，戲曲文化還能繼續傳承下去嗎

個人認為，隨著老一輩人的離去，戲曲文化可能不會繼續傳承下去，會出現斷檔現象。

長期以來，中國戲曲藝術的傳承主要依靠“口傳心授”的方式。在中國戲曲幾千年的傳承中，如果一部戲能夠長期保持繁榮，那麼一定有一代優秀的藝術家把自己的絕活傳給徒弟、學生和後人。大多數時候，戲曲的傳承情況基本相同。這就是為什麼演員需要向老師學習的原因。

今天的戲曲，如京劇，雖然充滿了一些著名演員的噱頭，但與“名演員”撐舞台的情況完全不同。因此，縱觀當今戲曲界，以“演員”為主的局面已經不復存在了！因為這些所謂的名人並不是各方面都合格的。我叫他們假名人。因此，這也是京劇、京劇沒有被關注重要原因之一。

④ 京劇的歷史有多久

中國京劇被稱為「東方歌劇」，它是地地道道的中國國粹，因形成於北京而得名。京劇已有200多年的歷史。它的源頭要追溯到幾種古老的地方戲劇，特別是十八世紀流行於中國南方的地方戲「徽班」。1790年，第一個徽班進入北京，參加皇帝的生日演出。隨後又有不少徽班陸續到北京演出。徽班本來流動性強，善於吸收其它劇種的劇目和表演方法，北京聚集了眾多地方劇種，這使得徽班在藝術上得到迅速提高。

19世紀末、20世紀初，經過數十年的融匯，京劇才算形成，並成為中國最大戲曲劇種。京劇劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。京劇是綜合性表演藝術，它集「唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）」為一體，通過程式的表演手段，敘述故事，刻劃人物。京劇的角色主要分為：生（男性）、旦（女性）、凈（男性）、丑（男性、女性皆有）四大行當，此外還有一些配角行當。臉譜是京劇中最有特色的藝術。人物的忠奸、美醜、善惡、尊卑，大都能通過臉譜表現出來。比方說，紅色描繪人物的赤膽忠心，紫色象徵智勇剛義，黑色體現人物富有忠耿正直的高貴品格，白色暗喻人物生性奸詐、手段狠毒，藍色喻意剛強勇猛，悶笑黃色表示人物殘暴，金色和銀色，多用於神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象徵虛幻之感族悶。通常認為，18世紀末是京劇發展的第一個鼎盛期。當時，不僅民間戲曲演出很繁盛，皇宮內戲曲演出也很多。因為皇家貴族們都喜愛京劇，宮廷內優越的物質條件為京劇的表演、穿戴規制、臉譜化妝、舞檯布景等方面提供了有利的幫助。宮廷與民間的戲曲相互影響，使京劇獲得空前發展。上個世紀20至40年代，是京劇的第二個鼎盛期，這一時期京劇繁榮的標志是諸多流派的產生，最著名的是梅（梅蘭芳1894-1961）、尚（尚小雲1900-1975），程（程硯秋1904-1958）、荀（荀慧生1900-1968）四大派別。不同京劇流派都擁有一大批著名演員，他們活躍在上海、北京等大城市的舞台上，京劇藝術舞台盛極一時。梅蘭芳是國際上最螞穗含負盛名的京劇表演藝術家之一，他8歲學戲，11歲就登台演出。在五十多年的舞台生涯中，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個方面都有創造發展，形成了獨特的藝術風格。1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1930年，梅蘭芳又率團到美國訪問演出，取得很大成功；1934年，他應邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

中國改革開放以來，京劇又有新的發展。特別是作為傳統藝術精華而得到中國政府的大力扶持。如今，北京的長安大戲院長年上演京劇劇目，每年舉行的國際京劇票友大賽吸引了世界各地的京劇愛好者，京劇還是中國與外國文化交流中的保留項目。

⑤ 京劇藝術會不會消亡

分類: 藝術 >> 戲曲戲劇
問題描述:

京劇藝術會不會消亡——這個是我們歷史課辯論版塊的辯題之一，我方的觀點是不會消亡，而對方觀點則認為以後總會消亡，甚至在以後京劇藝術只能在博物館看見……我對京劇藝術知道的少之又少，不甚了解，想請大家來為我找一些有利的論點來證明我方觀點，你們個人的有說服性的意見我也願意採納，謝謝大家拉！

解析:

在下以為京劇是不會消亡的。

誠然，在信息爆炸的時代里，各種媒體層出不窮，使我們的眼睛有了不夠用的感覺。京劇誕生於市民文化尚未高度繁榮的時期（最初是為宮廷演出才進京的），鼎盛於藝術門弊緩類有限的時期（民國時即便文化中心，藝術門類也十分有限），從未經歷過如此沖擊，所以說它衰落過、難以恢復舊日風采是有理由的。但以此判斷它會消亡未免武斷。

一、傳承性。我們知道，京劇是國粹，是積淀了民族審美習慣和文化傳統的藝術瑰寶，這種習慣和傳統是炎黃子孫的血脈，根本換不掉的。中國人含蓄、穩健、精緻、典雅的精神品格在京劇藝術里有著最豐富、最集中、最生動的體現。我們很難接受無言的狂野的擁吻，卻欣賞《春改絕閨夢》里那嫵媚的眼波。正如我們無法改變自己的血型一樣。

二、創新性。京劇並非如一些人想像的那樣，是個僵化的、封閉的藝術門類，只依靠傳統劇目過活。這是對京劇的誤解。事實是我們熟悉的許多的經典劇目都是前輩大師創新的結果。而且，這種創新盡管有彎路，但從未停止過。我曾在北京觀摩了鄧 *** 演的《圖蘭朵》，老實說，這出戲其實水平有限，唱詞尤其水，但其中透露出一個可喜的信號——現在已不再是西洋歌劇改編我們的《梁祝》的時代了，京劇藝術也邁出腳步，以自己獨有的藝術語言征服異質文化中的精華了。

三、後備力量。這一點不必多說，大家看看此吧搜尋各種曲目、劇種的網友的熱情就知道了。京津一帶仍然是重鎮，但已大為擴展。

四、其他因素。隨著全球化進程的發展，「我們拿什麼獻給世界」是一個引起各方面重視的課題。優秀的民族文化瑰寶將在這個大背景下得到進一步發展。這不僅體現為商機，也有 *** 上的支持（我不是指 *** 啊：）大家如果還記得九十年代末興起的國學熱就會知道，文化上的「文藝復興」情懷也受到 *** 的支持，非物質文化遺產的保護、各種核卜姿私塾式學校的建立、高校國學班的創辦、傳統文化讀本的出版……等等。今年年初教育部又推出大型的「中國讀本」。可見， *** 在未來將繼續對傳統文化加大扶持力度。

五……不說了：）恕羅嗦

⑥ 京劇圈近年人氣逐年下降，在未來是否會消失殆盡

我認為京劇在未來不會消失殆盡，它會一直流傳下去。雖然京劇現在不是主流文化，但是依舊有很多人喜歡它，熱愛它，還是會有很多人願意為京劇奉獻自己的一生。一種文化沒有成為主流文化或者是潮流文化，但是不意味著這個文化不受歡迎，在未來會消失。喜歡京劇的人有很多，只是很多人並沒有直白的表現出來。

雖然京劇現在不是主流文化，沒有太多人能夠領略到它的魅力，但是我相信終有一天京劇會成為主流文化，不用擔心終有一天會消失。現在很多年輕人喜歡穿漢服，舉辦各種漢服文化節，這就表明大家在慢慢認識傳統文化，在慢慢接受傳統文化。過程是很慢，但是一直都有人在努力，這便可以了。正如漢服一般，很多年輕人甚至小朋友感受到京劇的魅力，他們正在用自己的力量擁護京劇，所以京劇不會消失。