兒歌被廣泛使用在中國哪個時間段

Ⅰ 兒歌這一名稱最早出現在中國哪一時期

應該是在明代。我國最早的一部兒歌集，是明代呂坤編輯的《演小兒語》。
呂坤（1536--1618年），字叔間，號新吾，寧陵（今河南商丘）人。他編的《演小兒集》，全書一卷，收有包括河南、山西、山東、陝西等地流傳的46首兒歌。文字淺近，內容生動，便於口耳相傳。編者在每首歌下面都加上評語，雖然有些牽強附會，不符原意，但將古代兒歌中許多遺產藉以保佑存下來。呂坤在《演小兒語》的序跋中還提出了一些關於兒歌的理論問題，對今天的兒歌創作也有借鑒之處。

中國向來缺少為兒童的文學。就是有了一點編纂的著述，也以教訓為主，很少藝術的價值。呂新吾的這一卷《演小兒語》；雖然標語也在「蒙以養正」，但是知道利用兒童的歌詞，能夠趣味與教訓並重，確是不可多得的，而且於現在的歌謠研究也不無用處，所以特地把他介紹一下。
原書一冊，總稱《小兒語》；內計呂得勝（近溪漁隱）的《小兒語》一卷，《女小兒語》一卷，呂坤（芹段抱獨居士）的《續小兒語》三卷，《演小兒語》一卷。前面的五卷書，都是自作的格言，彷彿《三字經》的一部分，也有以諺語為本而改作的，雖然足為國語的資料，於我們卻沒有什麼用處。末一卷性質有點不同，據小引里說，系採取直隸河南山西陝西的童謠加以修改，為訓蒙之用者。在我們看來，把好好的歌謠改成箴言，覺得很是可惜，但是怪不得三百年以前的古人，而且虧得這本小書，使我們能夠知道在明朝有怎樣的兒歌，可以去留心搜集類似的例，我們實在還應感謝的。
書的前面有嘉靖戊午嫌扒譽（1558）呂得勝的序，末有萬曆癸巳（1593）呂坤的書後，說明他們對於歌謠的意見。序雲，兒之有知而能言也，皆有歌謠以遂其樂，群相習，代相傳，不知作者所自，如梁宋間《盤腳盤》，《東屋點燈西屋明》之類。學焉而於重子無補，余每笑之。夫蒙以養正，有知識時便是養正時也。是俚語者固無害，胡為乎習哉？書後雲，小兒皆有語，語皆成章，然無謂。先君謂無謂也，更之；又謂所更之未備也，命余續之；既成刻矣，余又借小兒原語而演之。語雲，教之嬰孩。是書也誠鄙俚，庶幾乎嬰孩一正傳哉！他們看不起兒童的歌謠，只因為「固無害」而「無謂」，——沒有用處，這實在是絆倒許多古今人的一個石頭。童謠用在教育上只要無害便好，至於在學術研究上，那就是有害的也很重要了。序里說仿作小兒語，「如其鄙俚，使童子樂聞而易曉焉，」卻頗有見地，與現在教育家反對兒童讀「白話淺文」不同。至於書後自謙說，「言各有體，為諸生家言則患其不文，為兒曹家言則患其不俗。余為兒語而文，殊不近體；然刻意求為俗，弗能。」更說得真切。他的詞句其實也頗明顯，不過寄託太深罷了。
《演小兒語》共四十六首，雖說經過改作，但據我看去有幾首似乎還是「小兒之舊語」，或者刪改的地方很少。今舉出數篇為例。
九
鸚哥樂，檐前掛，為甚過潼關，終日不說話。
二此森五
討小狗，要好的。我家狗大卻生痴，不咬賊，只咬雞。
三八
孩兒哭，哭恁痛。那個打你，我與對命，打我我不嗔，你打我兒我怎禁。
四一
老王賣瓜，臘臘巴巴。
不怕擔子重，
只要脊樑硬。
我說這些似是原來的兒歌，本來只是猜想；從文句上推測，又看他解釋得太迂遠了的時候，便覺得其中當含著不少的原有分子，因為如果大經改作，表示意思必定更要曉暢。大約著者想要講那「理義身心之學」，而對於這些兒童詩之美卻無意的起了欣賞，所以抄下原詩而加上附會的教訓，也未可知。我讀那篇書後，覺得這並非全是幻想。

Ⅱ 我國現代意義上兒歌產生的時期是

我國現代意義上兒歌產生的時期是五四時期。

民國時期，中國流行樂之父、捧紅王人美、周璇等歌星的音樂家黎錦暉，投身國語統一運動。他認為，讓孩子學國語的最好方式就是學唱歌。他寫了24首兒歌和12部鍵頌蠢兒童歌舞劇，成立表演團，還創立了中國第一份兒童讀物《小朋友》。

Ⅲ 關於民歌的知識

一、民歌起源

民歌是勞動人民集體的口頭詩歌創作。民歌，即民間歌謠，屬於民間文學中的一種形式，能夠歌唱或吟誦，多為韻文。
民歌是人類歷史上產生最早的語言藝術之一。我們的祖先，在生產勞動中，創造了音樂，唱出了最早的民間歌曲——勞動號子。原始的民歌，同人們的生存斗爭密切相關，或表達征服自然的願望，或再現獵獲野獸的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑，它成了人們生活的重要組成部分。隨著人類歷史的發展、階級的分化和社會制度的更新，民歌涉及的層面越來越廣，其社會作用也顯得愈來愈重要了。
滄海桑田的歷史使中國民歌歷盡風霜,民歌好比是草原上的野草,自生自滅.任你風霜雨雪,燎原大火, 但終於還是能大片保存了下來.因為無論在哪個時代,民歌始終是人民的心聲,反映了人民的歡樂與痛苦,是一種精神的依託與歸附。民歌也是符合優勝劣汰原則的。好的民歌,世代傳唱,婉如醇酒,愈久彌香中華人民共和國的誕生，賦予了民歌新的生命，民歌創作進入了一個嶄新的時期。黨和政府十分重視民歌的搜集整理工作，先後派出工作組對全國的傳統民間文化，尤其是民風進行大范圍的搶救挖掘工作。自1984年起，又開展了編輯《中國歌謠集成》工作。通過這些大規模的活動，使得流傳於民間的歌謠得以典藏保存，為豐富和弘揚中華民族優秀民間文化做出了不可磨滅的貢獻。

二、民歌內容

民歌的內容豐富，種類繁多，按民歌內容可以分為以下六類，勞動歌、時政歌、儀式歌、情歌、兒歌、生活歌。

1、勞動歌。包括各種號子、夯歌、田歌、礦工歌、伐木歌、搬運歌、採茶歌等所有直接反映勞動生活或協調勞蠢胡動節奏的民歌。它是一種由體力勞動直接激發起來的民間歐謠。它伴隨著勞動節奏歌唱，與勞動行為相結合，具有協調動作、指揮勞動、鼓舞情緒等特殊功能。
在民歌中，勞動歌產生的最早。作為一種語言藝術，勞動歌最突出的藝術特點就是它那強烈的節奏感。每一首勞動歌都有與勞動動作相配合的節奏，它是凝集了生活中的勞動節奏而創造出來的，因而是充滿了濃郁的生活氣息。在從事緊張而又高強度的勞動時，動作強烈，呼吸短促，勞動氣氛濃烈，這時唱出的勞動歌必然節奏鮮明急促、強音不斷、頓挫有力，給人以集體力量的雄壯和勞動創造世界的有力的感染。在體力勞動比較輕，或間歇時間長的勞動中、勞動歌的速度比較柔緩，節奏感較弱，音樂上的變化比較豐富，結人以優美的旋律感。

2、時政歌時政歌是人民有感於切身的政治狀況而創作的歌謠。它反映了勞動人民對某些政治事變、政治措施、政治人物，以及與此有關的政治局勢的認識和態度，表現了勞動人民的政治理想和為此理想而斗爭的精神。頌歌是解放後新時政歌的主流，勞動人民當家做了主人，歌頌黨，歌頌偉大的社會主義等歌謠大量產生。段帶時政歌以民帶燃攔謠居多。它一般篇幅短小，句數和字數都比較自由，沒有固定的格式。鮮明性是其主要特點。

3、儀式歌儀式歌是伴隨著民間禮俗和祀典等儀式而唱的歌。它產生於人們對自然力的威力尚不認識而對語言的力量又很崇拜的時候，即幻想用語言去打動神靈，用以祈福、免災。
儀式歌就其儀式應用的情況來看，可以分為訣術歌，節令歌、禮俗歌和把典歌四種。訣術歌是巫婆、神漢進行巫術活動時唱的歌。節令歌是對某種節日或對時令描述的歌，它常與舞蹈和游藝相結合。禮俗歌經常被用於男婚女嫁、賀生送葬、新屋落成、迎賓待客等場合。把典歌是在重大的慶典時吟唱的祈禱性的民歌，它根據祭祀和慶典的不同而有不同的內容。

4、情歌情歌是廣大人民愛情生活的反映。它主要抒發男女青年由於相愛而激發出來的悲歡離合的思想感情。它充分表現了勞動人民純朴健康的戀愛觀和審美情操。有的情歌也表現了對封建札教的蔑視和反抗。情歌，在藝術手法上的運用極為豐富，而比較突出的有比興、雙關，重復。

5、兒歌兒歌是以簡潔生動的韻語創作井流傳於兒童中間的一種口頭短歌。兒歌的內容豐富多彩。大體可分為三類：游戲兒歌、教誨兒歌和繞口令。游戲兒歌是人一生中最早接觸到的歌謠。當嬰兒還在襁褓中，就聽過母親溫存的歌聲，孩子們漸漸長大了，便學會一支支游戲兒歌。教誨兒歌側重對兒童的教育作用。它不但能豐富孩子們的知識，啟發他們的智慧和想像，而且有助於培養孩子的好思想、好作風、好習慣，成為教育孩子的重要工具之一。繞口令，由於它讀起來繞口，頗受孩子們的歡迎。兒歌在形體上一般都比較短小，沒有固定的形式。在語言上通俗易懂，生動有趣，節奏鮮明，最適宜兒童唱誦。

6、生活歌生活歌的范圍相當廣泛。我們所說的生活歌只取它狹義的概念，主要是指反映人民社會生活及家庭生活的歌。生活歌在表現手法上，大量地運用對比手法。人類生活中的事物和現象，都是對立的統一，美與丑、善與惡、痛苦與歡樂，革命與反動、剝削與被剝削等，通過鮮明、生動的對比，表達歌者的思想和感情。

四、主要體裁

1、號子
號子也稱勞動號子、哨子。流傳於中國各地。先秦典藉《呂氏春秋》有一段記載說：今夫舉大木者，前呼「邪許」，後亦應之，此舉重勸力之歌也。這是先民一邊集體搬運巨木，一邊呼喊號子的逼真描寫。而且，還說出了一個極樸素又極重要的道理：早在原始時代，凡「舉重」，必唱「勸力之歌」。所謂「勸力之歌」就是後來的勞動號子。這種體裁是人們在參與需要相互協作的集體勞動時，為了統一勞動節奏、協調勞動動作、調解勞動情緒而唱的一種民歌。所以，產生「號子」的必備條件首先是集體勞動，同時還必須是需要互相協作的集體勞動。諸如出海打魚，森林伐木、抬木，江河搖櫓、拉纖、放排，碼頭搬運，建築工地打夯、打硪，上山撬石、打石以及挖石膏、制鹽等勞動幾乎都要有不同的勞動號子相伴。
號子類別的劃分，主要依據是不同的工種和傳唱環境。從歷年已經采錄到的音樂資料來看，大體上可以分為：
海洋漁民號子，即沿海漁民出海捕魚時撐帆、撒網、收網、裝倉等勞作中所唱的號子。又分「近海號」和「遠海號」。前者節奏音調略微平和，後者頗激烈緊張。但都按勞動過程組成聯套，每套少則五、六段，多則十餘段，伴隨著漁民們撒網捕魚、迎風破浪。從渤海灣到南海，都有漁民號子流傳，其中以渤海和舟山一帶最具代表性。
江河船工號子，即長江、黃河及其支流上船工們所唱的各種號子。一般以中、上游地帶更為普遍。如著名的「川江船夫號子」「湖南澧水船工號子」，甘肅、寧夏「黃河推船號子」，河南鞏縣、三門峽、開封「船工號子」、陝南「漢江船工號子」等。其中，流行於四川境內的「長江船工號子」，由於這一地段長江水急、彎大，地貌復雜，給行船造成許多困難，所以，船工號子也就特別豐富。既有輕松的「下水號」，又有舒緩的「平水號」，更有高度緊張、近於呼喊的「上水號」「拚命號」。而且隨著船工們的情緒變化，既有山歌調，又有川劇高腔，也有根本無詞的足以與風浪比高低的狂喊，給人以驚天動地的強烈震撼。
碼頭搬運號子，傳唱於碼頭、貨場的裝卸、抬扛、推拉等勞動場合。如大連、天津、青島、上海、廣州諸瑪頭的起重號、上肩號、扛包號，四川成都的「板車平路哨子」，天津的「推車號」，安徽的「板車號」等。由於這類勞動全部與工人的行路相關，所以，其歌唱的節奏鮮明而短促，曲體短小單一，唱詞也多是無實際意義的呼喊性的感嘆詞。
森林林工號子，即林區伐木工人在伐樹、運木、壘木等勞動中所唱的號子。主要流傳於東北長白山、大小興安嶺及西北、華南各大林區。號子的種類因勞動方式不同而形成多種名目，如長白山區的運木號子就有蘑菇頭號、大掐子號、拽大繩號、嘹號、瓦扛號、流送號等。華中華南各林區還有一種「排筏號子」，是在將「木排」放入江流時工人們唱的一種號子。由於這種勞動強度大、危險多，所以號子也具有高亢、粗放、氣勢豪邁、壓倒一切的特色。
工地建工號子，即建造房屋打地基或加固河堤勞動中唱的號子。這一勞動必須使用一種用方石或圓鐵餅穿繩或木棍製成的「夯」「硪」作為工具，由四－六位工人不斷抬起扔下地砸地基，於是唱「夯歌」「硪歌」也就必不可少了。這類號子遍布全中國。但以黃河下游每年春秋兩季築堤勞動中流傳的「夯號」最為壯觀。屆時，千里大堤上響徹了成千上萬的民工們唱的各種各樣的「硪號」「夯號」，構成了一幅有「聲」有「勢」、巨大無比的音畫。
除以上所述，還有「鹽工號子」「石膏工號子」「打連架號子」「車水號子」等等。
號子的歌唱方式，主要是「領、合」式，即一人領，眾人合，或者眾人領，眾人合。在節奏較緩的勞動中，「領」句較長，「合」句稍短。而在較為緊張的勞動中，領句、合句都十分短促。另外，多數情況下，領句唱完之後，合句再接唱，但也有合句在領句結束以前就進入的，兩個聲部由此構成重迭狀態。
總之，各種勞動號子作為民歌的一個主要體裁，早在原始時代人們開始從事集體勞動時就已產生，而直到現代社會某種機器取代某種集體勞動才逐漸消失。數千年來，它伴隨著勞動大眾在與自然的搏鬥中發揮了巨大的社會功能，創造了人類戰勝自然的一個又一個奇跡。同時，號子又是人與自然和勞動相結合又相碰撞而產生的最早的精神、藝術之花。因此，它具有永恆的歷史文化價值。

2、田歌
田歌又稱秧田歌、田山歌、插田歌、薅秧鼓、薅草鑼鼓等，是長江、珠江流域廣大稻農插秧、除草、車水、挖地時傳唱的一種民歌。在這些地區，農民一般要種兩季或三季，勞動強度非常大，為此，他們很自然地產生了以唱歌調節情緒、解除疲勞的自發要求。然而，所有上述勞動雖然是集體性的，而又不需要相互協作，這樣，田歌一方面與號子一樣，同勞動本身有十分密切的關系，但另一方面又不需要用唱歌來統一勞動動作，於是，田歌的歌唱形式也就與號子大不相同。在上述大多數地區，都有半職業性的民歌手，他們被當地尊稱為「歌師」「歌伯」或「歌匠」。這些人既有即興編唱的能力，又掌握了大量的歷史故事、傳說的長篇唱詞。每到種植的忙季，他們就會被請去唱歌。其形式是：歌師二至三人站在田頭，一邊敲鑼打鼓（也有不用鑼鼓者），一邊相互對歌。由於插田勞動是從早到晚，歌師們的歌也就要唱上一整天。為了給幹活的人適當解除疲勞，他們常常要唱一些有趣的故事，或臨時海闊天空地編一段笑料，以取悅於勞作者。有時，他們又發號施令，或請大家休息、吃飯，或指揮大家移動作活的位置。以往，為了更好地鼓動幹活者，主人有時一次請兩個「歌班」，讓他們「打擂台」比賽，哪個班唱得好而且多，就給他們獎錢獎物。當然，除了歌師「對歌」這種形式之外，也有採取歌師與眾人間你領我合這類歌唱方式的。
流傳於各地的田歌，由於方言、風俗、傳承方面的差異，其結構形式、音樂風格也就形成了鮮明的地域特徵。同時它們也有各自的名稱。其中最著名的如：江蘇的格冬代、鑼鼓車；上海的青浦田山歌；安徽的喊秧歌、薅秧歌；江西的鋤山鼓、打鼓歌；湖北的長陽薅草鑼鼓、畈腔、薅草歌、遠安花鑼鼓；湖南的踩田歌、打羅羅咚；福建的耘田詩；兩廣的打鑼開山歌、插田歌；雲、貴、川的薅秧號子等等。
田歌的曲體，一般是兩句體、四句體或多句體的段式結構，除採取領合形式的部分曲目為規整性節奏外，其他一律為自由疏散的節奏節拍。有些地區的田歌，為了配合勞動，常常組成容量很大的聯套體。每套有的包括十餘個號牌，有的多達數十個號牌。如湖北「長陽薅草鑼鼓」總共有27支號子，歌師每唱一遍，至少需要一個多小時。它們主要有：起歌，叫歌，揚歌、露水號、穿號、趕號、急鼓溜子、減歌、乖乖號、冤家號、節節高、兩聲號、趕五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的"套數"中則常有"大頭歌""陽照頭""落秧歌"等。在唱法上它們也各有所宗。"長陽薅草鑼鼓"使用本嗓即"平腔"，而"青浦田山歌"喜歡用"假嗓"即"高腔"。有的地方則真、假嗓並用。這樣，如果把不同地區田歌的音樂風格這一因素同其多種演唱方法加在一起，那麼，作為民歌體裁之一，田歌確實可以說是絢麗多姿，豐富多彩了。

3、山歌
山歌中國民歌的基本體裁之一。流傳分布極廣，蘊藏也極為豐富。一種看法認為，凡是流傳於高原、山區、丘陵地區，人們在各種個體勞動如行路、砍柴、放牧、割草或民間歌會上為了自慰自娛而唱的節奏自由、旋律悠長的民歌，就是通常所說的山歌。另一種看法認為，從體裁特徵而言，草原上牧民傳唱的牧歌、贊歌、宴歌，江河湖海上漁民唱的漁歌、船歌，南方一些地方婚儀上唱的「哭嫁歌」，也都應歸屬於山歌。因為它們同樣具有在個體勞動中詠唱，歌腔自由舒展，自娛自慰等基本特徵。一般來說，這種廣義的山歌概念更有助於我們對山歌體裁藝術特色的理解。
中國山歌的流傳分布主要集中在內蒙古高原、西北黃土高原、青海高原、新疆高原、西南雲貴高原、秦嶺大巴山區、大別山區、武夷山區、西藏高原一帶。其中最有代表性的傳播區及其品種有：內蒙古草原的各種「長調」歌曲，晉、陝、內蒙古西部的「信天游」「山曲」「爬山調」，寧、甘、青地區漢、回等族的「花兒」，新疆各民族的「牧歌」，陝南、川北的「姐兒歌」「茅山歌」「背二哥」，大別山區的「慢趕牛」，江浙一帶的「吳山歌」，贛、閩、粵交匯區的「客家山歌」、雲、貴、川交界地帶的「晨歌」（又名「神歌」）、大定山歌、彌渡山歌及各族山歌、各藏族聚居區的「藏族山歌」及廣西的各族山歌等。

4、內蒙古草原「長調」
內蒙古草原「長調」，蒙語稱「烏日聽道」，即「悠長的歌曲」。流行於內蒙古阿拉善、錫林郭勒、呼倫貝爾等大草原。「長調」在音樂上的主要特徵是歌腔舒展，節奏自由。一般為上、下兩句，所以四句歌詞分兩遍唱完；歌詞內容絕大多數是駿馬、駱駝、羊群、藍天、白雲、水草；唱法以真聲為主，並使用一種叫「諾古拉」的特殊潤腔方法，使悠揚的歌聲更富有草原味道和生命力。

5、信天游
「信天游」，又稱「順天游」「小曲子」，流行於陝西北半部及寧夏、山西、內蒙古與陝西接壤的部分地區。以往，由於交通不方便，這里的生產、經貿全靠驢、騾馱運，當地把從事此種勞動的人稱作「腳戶」「腳夫」「趕腳的」。「腳戶」長期行走在寂寞的山川溝壑間，便順乎自然地以唱歌自娛。
他們所唱的主要就是「信天游」。他們既是傳播者，又是創造者。在傳唱中，他們免不了矢口寄興的隨意創作，在創作了之後，又不斷地傳播出去。當然，「信天游」屬於所有生活在黃土高原上的人們。無論在放牧耕地，或是節日游樂，他們總要哼唱幾句。作為一種風格個性都很強的山歌品種，「信天游」的基本特徵是結構短小簡潔，曲調開闊奔放，感情熾烈深沉，具有濃厚的抒詠性。它的詞曲僅有上、下兩句。唱詞上句起興，下句點明主題。如「馬里頭挑馬不一般高，人里頭挑人就數哥哥你好」。曲調多建立在「徵－宮－商－徵」這樣一種「雙四度框架」上，上句分成兩個腔節，並在頭一個腔節上作較長的延伸，給人以遼闊悠遠之感。下句一氣呵成，在上、下句變化反復的歌唱中，歌手們浸注著自己的人生感慨。代表曲目有《腳夫調》《蘭花花》《趕牲靈》《橫山下來游擊隊》《見面容易拉話難》等。

6、甘、寧、青「花兒」
甘、寧、青「花兒」，又稱「少年」「野曲」。是聚居於該地區的回、漢、撒拉、保安、東鄉、土、裕固、藏等民族一律用當地漢語方言傳唱的一種山歌。取名「花兒」，一是因為歌名、歌詞中有大量的花名，二是反映出各族老百姓對它的喜愛，故用此昵稱。「花兒」的不同曲調分別以「令」謂之。「花兒」的唱詞為四句民間格律體，即它們不是規整的七言句式，而是第二、四句採用「雙字尾」，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去難，摘不到也是枉然。曲調則全部是上下句體，四句唱詞分兩遍唱完。由於分布面大，「花兒」按流行地區和歌唱形式分為「河湟花兒」和「洮泯花兒」兩大流脈。同時，又依民族、音調風格分成若干支脈。花兒的傳唱分平時和「花兒會」兩種，因為是情歌，所以嚴禁在村子裡唱。「花兒會」一年四季都有，但主要集中在陰歷五、六月間。屆時，花兒會與傳統廟會、交易會匯為一體，人們在風景優美的山野，朝山浪會，對歌酬答，充滿了歡悅悠閑的生活情趣。

7、小調
小調，又稱小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、時調、絲調、絲弦小唱、村坊小曲等。是一種廣泛傳播於城鎮集市，經過較多藝術加工，曲體較為均衡，節奏規整，曲調細膩委婉的民歌體裁。其流傳足跡遍布城鎮。同時，一些少數民族的短篇抒情小曲、敘事歌曲，也應歸屬此類。
與號子、山歌比，小調體裁有諸多相異之處。首先是傳唱環境，號子山歌多傳播於山野，並依附於集體或個體勞動，而小調則基本上離開了勞動現場，主要流行於市井之酒肆茶樓、節日慶典場合；其次是傳唱階層，除了農民，它更多地是在市民、商人、小手工業者以至一部分職業、半職業歌手中傳唱。還有一個更重要的變化，那就是藝術功能，號子、山歌具有很強的自娛性和實用性，而小調的這類功能已基本褪化，成為一種主要是「娛人」的體裁。特別是在出現了以歌唱為生計的民間藝人之後，它的表演性日趨強化，由此也就在題材和形式表現方面逐步形成了一系列有別於其它體裁的特性，並為其進一步與說唱、戲曲相結合而走上舞台創造了條件。
小調所歌唱的題材十分廣泛，城市社會不同階層的婚姻情愛、離愁別緒、風土民俗、世態人情、娛樂遊玩以至自然常識、歷史故事、民間傳說等幾乎無所不包。由此也就有了遍布各地的與上述題材相關的《打櫻桃》《賣雜貨》《放風箏》《打秋遷》《磨豆腐》《割韭菜》《補缸》《拜年》《觀燈》《趕廟》《採茶》等曲目。
在結構體式和藝術手段方面，小調體裁多數採用多段體分節歌的陳述方式，並將抒情性與敘事性融為一體，從而在總體上獲得了一種敘詠兼顧的體裁屬性。最能體現這種敘詠特徵的便是以「五更」「四季」「十二月」等時序為基本體式的各類小調。其中「十二月體」以「月」為分節單位，將一件事、物分十二個段落作完整的描述。如「十二月花名」便採取問答式從正月直唱到十二月，既傳授了自然知識，又反映了歡快活潑的情趣。又如著名的《孟姜女》（一名《春調》），也採用十二月體，詠唱了這一傳誦千載的動人故事。「五更」則以每晚「更點」為分節單位，用五個段落逐一抒情敘事。如前所述，這種體式早在公元九世紀前後的《敦煌曲子詞》中就出現了。明清以來，各地「五更調」十分繁盛，而且大部分都唱的是兒女思盼之情。如《五更鼓》《五更鳥》《盼五更》《思婦五更》《嘆五更》等。「四季」也是一種傳承有自的歌唱體式。六朝「樂府」《子夜四時歌》已見其芻形，至明清時代，以「四季」為體的民歌幾乎遍及南北各地。它運用春夏秋冬之序，唱盡了山川河湖、風花雪月、兒女情長。（例如青海《四季歌》）可以說，各地大多數以「五更」「四季」「十二月」為體的小調民歌，都是經過千百次傳唱實踐的反復加工錘煉而保留下來的，所以，它們的唱詞文質並茂，歌腔流暢動聽，既有廣泛的社會基礎，又蘊含了寶貴的認識審美價值。除「時序體」外，小調體裁常見的曲目還有《茉莉花》《綉荷包》《對花》《放風箏》（又稱《踏青》）和曲牌《鋪地景》《泗州調》《迭斷橋》《湖廣調》《馬頭調》等。它們經常以不同的變體或添入新詞而被廣泛傳唱。所以有人說：小調有「腳」，它可以流動於四方。而山歌、田歌則僅限於一地。這是它們在傳播方面的一個很大的差異。
小調的基本曲體是四句型結構，即民間所說的「四句頭」。首句是全曲的陳述句，具有開啟並確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結，起到收攏、結束的作用，也有其舉足輕重的結構意義。這樣，四句頭的基本關系便是「起、承、轉、合」。直觀地看，它是一種具體的曲式結構關系的體現。但若作歷史的綜合的考察，那麼，它又是一個民族的音樂思維乃至文學藝術思維邏輯、思維方式的反映。可以說，小調中的「四句頭」，歷來以它的普遍性和簡潔性深刻而又典型地揭示了這種極具民族特徵的思維邏輯。

8、西南高原山歌
西南高原山歌，與西北高原遙遙相對的包括陝南、四川及雲、貴地區的西南高原，也是一個蘊藏極豐的山歌流布區。但這里的自然景觀同山川倉茫的大西北完全不同。溫和的氣侯使它山青水綠、植被豐茂，流傳在此種環境的山歌自然就有另一種個性和風格。首先是音調的變化，它們常常圍繞羽、商及其三、四度音調展開，並以「羽」為常用調式。另外，在曲體上，四句體居於主要地位。雖然，山歌體裁的音樂性格就其主流來說是奔放、高亢的，但隨著上述骨幹音及調式、曲體的變化，西南高原的山歌已於高亢激越之中滲入諸多柔性的因素。例如著名的《槐花幾時開》、《尖尖山》（四川）、《小河淌水》、《放馬山歌》、《趕馬調》等恰好是這一風格色彩的最鮮明的體現。此外，這一地區流傳的各少數民族的山歌也都大體上具有這種特色。
如果說，號子、田歌都還是在受到勞動本身的某種制約的前提下進行傳唱，因此它們的音樂也保留了與某種勞動相關的因素的話，那麼，山歌便可以說是基本上擺脫了這種制約而成為人的內心感情和真實體驗的直接而又自由發揮的最親近的歌唱形式。誠如」花兒」的兩句唱詞所說：「花兒本是心上的話，不唱是由不得自家」，盡抒胸意，自由奔放，這是山歌體裁的最大特徵，也是她千百年來廣為傳播的根本原因。

9、多聲部民間歌曲
多聲部民間歌曲，指一對或一組歌手同時唱出兩個或兩個以上聲部的民歌，有人稱其為「二聲部民歌」「復音民歌」。民間則有「雙音」「雙聲」「公母聲」等俗稱。很久以來，人們以為中國的民間聲樂作品中沒有「復音」現象存在。直到本世紀40年代末，西南少數民族地區的音樂家在采錄民間音樂的過程中陸續發見了大量的這類民歌，才扭轉了世人的看法。事實上，某些歷史文獻早有記載，如廣西《三江縣志》雲：侗人唱法尤有效......按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲高而獨低之，以抑揚其音，殊為動聽。類似的文字描述還有不少，說明以"多"聲形態唱歌，一向是這一地帶的一種傳統。
中國多聲部民歌的分布，主要集中於西南和南方各少數民族聚居區，即雲南、貴州、廣西、廣東、湖南、福建、台灣等省的壯、侗、苗、瑤、布依、毛南、么老、佤、僳僳、納西、景頗、彝、高山各族以及北方的蒙古族等。漢族地區的某些勞動號子由於領、合聲部的交錯而構成的多聲現象，也可以劃歸於此類。少數民族地區的多聲部民歌常常在一些祭祀禮儀、節日歌舞及民間歌會活動中傳唱，如侗族的「大歌」「攔路歌」「耶」「喉路」「嘎哨」，布依族的「大歌」「小歌」，苗族的「賽咳」，土家族的「哭嫁歌」，瑤族的「蝴蝶歌」「勒勒嘿」，壯、毛南族的「歡」「比」，佤族的「玩調」，畲族的「雙音」，高山族的「酒歌」「喪葬歌」「祭祀歌」，僳僳族的「木刮基」「優葉」「擺時」，彝族的「丫腔」，納西族的「窩熱熱」，蒙古族的「潮爾」等。另一部分多聲部民歌則主要是在生產勞動中傳唱的號子，如東北的「林區號子」，四川的「川江船夫號子」，台灣高山族的「除草歌」，雲南景頗族的「舂米歌」等。
中國多聲部民歌的織體結構即聲部的結合方式有多種樣態，歸納起來，共有以下五種：
1、輪唱織體，即高、低聲部依次先後進入，構成縱向迭置關系。上述佤族的"玩調"、景頗族的"舂米歌"屬此類。
2、模仿織體，即低聲部以自由模仿上聲部的旋律而構成雙聲的迭置。如壯族的"呵呃""啦了啦"，侗族的"嘎哨""喉路"。
3、持續或固定低音織體，低聲部採用陪襯性持續長音、節奏型持續音或固定旋律音型與上聲部相並置對比，兩聲部一"動"一"靜"，相得益彰，融為一體。如侗族的"敘事"大歌和"聲音"大歌，納西族的"窩熱熱"等。
4、支聲性織體，一種旋律聲部與在它的基礎上作裝飾性的變化而形成的新聲部相互結合所構成的織體。它的主要特徵是主調鮮明突出，支聲僅起陪襯作用。如壯族的"上甲山歌""南北路山歌"，瑤族的"蝴蝶歌"等。
5、和聲或對位織體，高低兩聲部各有自己的旋律進行狀態，因此兩聲部處於同樣的地位，但有時同步有時又交錯進行，體現出很濃厚的和聲性色彩。如僳僳族的"木刮基""擺時"，高山族的"豐收祭祀歌"等。
上述各織體的聲部結合，大多採用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中最有特點的是大二度音程的廣泛運用。它頻頻出現於許多民族的多聲部民歌中，並不是偶然為之，而是經過長期歌唱實踐的自覺選擇。它所獨具的色彩，已成為中國多聲部民歌的最鮮明的特徵。