1. 葉舒憲學術兼職
葉舒憲教授在學術界擁有廣泛且深入的貢獻。他主編了《20世紀國外文藝學叢書》，該叢書由陝西師范大學出版社出版，為研究國外文藝學提供了寶貴資源。
此外，葉教授還擔任了《中國文化的人類學破譯叢書》的主編，該叢書由湖北人民出版社出版，旨在深入解讀中國文化的人類學元素，為學術界帶來了新的視角。
葉教授參與了《弗萊(N.FRYE)研究叢書》的編委工作，該叢書由北京大學出版社出版，對弗萊的理論進行了深入探討和研究，豐富了文學理論的內涵。
在學術期刊領域，葉教授主編了《文學人類學論叢》，該期刊由社會科學文獻出版社出版，成為文學人類學研究的重要平台。
葉教授在學術組織方面也取得了顯著成就，擔任中國比較文學學會副會長、中國文學人類學研究會會長、中國神話學會會長以及青年學術委員會主任等職務，對學術界的組織和管理做出了重要貢獻。
另外，葉教授還擔任國家社科基金評審組專家，為國家社會科學基金項目評審工作提供了專業指導。
葉舒憲，男，1954年9月20日生於北京，漢族。1982年畢業於陝西師范大學中文系，2003獲四川大學文學博士；現任中國社會科學院文學研究所教授；中國比較文學學會常務理事，青年學術委員會主任。
2. 春節的來歷，謝謝。
傳說，很多很多年以前，在山青水秀的定陽山下，有個不太大的村莊。村頭山坡上，有間小石屋，住著一個名叫萬年的青年。他家境貧寒，以打柴挖葯為生。那時節令很亂，弄得莊稼人無法種田。萬年是個有心計的青年，想把節令定準，可是，不知從哪裡下手。
一天，萬年上山打柴，坐在樹下歇息，樹影的移動啟發了他，他就制了一個日晷，測日影計算一天的長短。可是，天有雲陰霧雨，影響測記。他就想再做一件記時器具，好彌補日晷的不足。那天，他上山挖葯，來到泉邊喝水，崖上的泉水有節奏地滴答滴答地響著，引起了他的注意。他望著泉水出了神。思索了一陣，回到家裡，畫了畫，試了試，做成了五層漏壺。從此，他測日影，望漏水，勤勤奮奮。慢慢的，他發現每隔三百六十多天，天時的長短就會從頭重復一遍。最短的一天在冬至。
那時的天子叫祖乙。節令失常，使他很著急。就召集百官。朝議節令失常之困。節令官叫阿衡，不知道日月運行的規律，就說是人們作事不慎，得罪了天神。只有虔誠跪祭，才能得到上神的寬恕。祖乙就齋素沐浴。領百官去天壇祭祀，並傳諭全國，設台祭天。
但祭來祭去，不見收效，時令照舊很亂；各地的老百姓為了修建祭台又得服役，又得出捐，真是膽汁拌黃連。苦中加苦。萬年忍不住了。就帶著他的日晷和漏壺會見天子。
萬年見了天子，說了冬至點，講了日月運行周期。祖乙聽罷，心中大喜，即令大興土木，在天壇前修建日月閣，築上日晷台，造上漏壺亭。又撥了十二個童子服侍萬年。萬年讓六個童子守日晷，六個童子守漏壺，精心記錄，按時報告。
一天，祖乙讓阿衡去日月閣詢問制歷情況，萬年指著草歷說：「日出日落三百六，周而復始從頭來。草木枯榮分四時，一歲月有十二圓。」阿衡一聽，深覺是理，心中卻不安起來。他暗想：要是萬年把節令定準，天子心喜，重用萬年，誰還聽我阿衡的？阿衡想啊想啊，一心想把萬年除掉。
那天阿衡打聽出一個善射的利客，就派人請到家裡，擺上酒筵，說明原由，許以重禮。刺客答應當夜就去行刺。天交二鼓，刺客趁酒興離開了阿衡，向日月閣奔去。怎奈天壇周圍，日月閣下，有衛士嚴守，刺客不能近前，就拉弓搭箭向日月閣上正觀星象的萬年射去。誰知刺客喝酒過多，眼睛發昏，飛箭只射中萬年的胳膊。萬年哎呀一聲倒在地上，眾童子急呼拿賊。衛士們聽到喊聲，一齊出動，捉住刺客，扭見天子。
祖乙問明實情，傳令將阿衡收了監，又立印出宮登上日月閣看望萬年。萬年非常感動，指著申星說：「申星追上了蠶百星，星象復原，夜交子時，舊歲已完，時又始春，望天子定個節吧。」
祖乙說：「春為歲首，就叫春節吧。愛卿入閣，三載不出，披肝瀝膽，以月圓為准制出太陰歷，真是功高德重。如今愛卿被奸佞暗算，且隨我到宮中調養吧。」
萬年說：「太陰歷雖然草創，但還不十分准確，歲尾還剩有點滴時辰。如不把這歲末尾時潤進去，日月如梭，過來過去又會錯歷。臣負眾生所望，深受天子之恩，願碎心日月。
3. 現在外國人用的瓷器是從中國進口的嗎
不都是。
現在歐美從中國進口瓷器的理由和其它日用品沒有什麼區別，即廉價，並無技術上的依賴。
很大一大部分廉價的日用餐瓷以及近年來有些高檔品牌的低端日用瓷是中國出口的，比如Royal Worcester,Royal Doulton和Wedgwood，在2010年後又有向勞動力更加廉價的東南亞國家轉移的趨勢。
回答這個問題，需先正視當代陶瓷的發展歷史。
傳統陶瓷由中國人發明，最先在中國出現，但對現代陶瓷影響最大的兩大工藝——骨瓷和貼花轉印卻並不是國人發明的。
骨瓷的發明者一般認為是英國人Thomas Frye，而改進骨瓷生產工藝使之達到巔峰的則是英國人Josiah Spode II。這種加入了動物骨灰的瓷器胎薄透亮，聲音相貌強度韌度相較傳統瓷器都有很大優勢。
明代以後中國彩繪瓷達到巔峰水準，惹歐洲各國研製瓷器之初競相效仿，但現世應用最廣的陶瓷裝飾技術——貼花轉印發明者則是英國人Josiah Spode。
Meissen出品的一套純白無任何裝飾的日用咖啡杯碟能賣100歐，而同樣產自唐山製作精良的骨瓷咖啡杯碟只能賣10人民幣。
社會對待工匠的態度和文化技藝的傳承造成了今天中國瓷器的尷尬局面。
4. 古希臘神話中女神形象與中國神話女神形象的比較
給你一個我曾經寫過的論文的參考書目：
【參考書目與文獻】
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我不知道你到底是做什麼研究，是從文學藝術上，還是從宗教解釋學和神話學上……
我的學位論文是做英美文學藝術中神話的變形研究的，再給你一份參考書目：
（以出版時間為序）
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如果你僅僅是在本科階段，推薦葉舒憲教授的書，你要是把上面的書都看完，我覺得可能沒必要。
5. 誰有樂黛雲《比較文學簡明教程》的筆記或材料啊
來源
樂黛雲著：《比較文學簡明教程》，北京：北京大學出版社，2003年。
有按自己需要的整理和文句改動，不多。
快速瀏覽啊，就做得這個樣啦～
第一章 文學研究的新途徑——比較文學
第一節 文學研究的三種途徑：文學理論—文學批評—文學史
第二節 文學研究的另一種途徑：比較文學
總體文學（General Literature）：以文學為一個整體去追溯文學的發生和演進
世界文學（World Literature）：歌德1872年提出，可解釋為世界各民族最優秀的，具有世界意義和世界水平的文學寶藏的總和。
第三節 比較文學起源於了解他人的興趣
（美）孟而康（Earl Miner）：「需要了解是比較詩學之母。」
比較文學的重要功能之一：「互識」。當文學被封閉在某一個別民族文化體系之中時，它就不可能突破原有的思維模式，來接受新鮮事物。只有認識了他人，才能更好地認識自己。
第四節 比較文學尋求他種文化的應和
比較文學的另一個功能：「互證」。以不同文學為例證，尋求對某些共同問題的相同或不同的應和，在互相參證中找到共同問題，證實其共同性，同時反證其不同性，以達到進一步的溝通和理解。
第五節 比較文學在與不同文化和不同學科的關系中尋求文學的生長點
比較文學的「互補」功能：首先是在與「他者」的對比中，更清楚地了解並突出了自身的特點；其次，「互補」是指相互吸收，取長補短，但決不是把對方變成和自己一樣，也不是把自己變得和對方一樣；再次，「互補」還表現為以原來存在於一種文化中的思維方式去解讀（或誤讀）另一種文化的文本，因而獲得對該文本全心的詮釋和理解（「雙向闡釋」）；最後，「互補」還包括一種文化的文本在進入另一種文化之後得到了新的生長和發展。
第二章 為什麼要學習比較文學
（略）
第三章 比較文學的歷史
（略）
第四章 比較文學在中國的崛起
（略）
第五章 差別·類同·流變
第一節 「和而不同」是研究比較文學的重要原則
第二節 素材—題材—題旨—主題
素材（Raw Material）：觸發作者思考的原始材料。
題材（Subject Material）：素材經剪裁寫入作品。題材往往包含一個信號，一個想法。在現代小說中題材不只是客觀的具體事件，主觀的意象、象徵、某種行為、心理也可以構成題材。
題旨（Motif，亦稱母題）：題材所顯示的信號和意義。
主題（Theme）：類似的題材可以抽取共同的題旨，這些題旨多次出現在不同做品的不同主題中。題旨更依賴客觀素材，主題則更與作家的主觀思想聯系在一起。作家對主題的選擇本身就是一種美學決定。不同的主題往往反映著許多無法解決的人生的共同難題。（「和而不同」的視野和基礎）
（法）聖伯甫（Saint Beuve）：主題和她所藉以表現的形式賓白無直接的必然聯系。
歌德：一方面「世界毫無保留地提供題材」，另一方面「意義（即作家對整個時間的看法）從他（作者）逢迎的靈魂中升起」，「這兩者不自覺地遇合在一起，以至最終不可能分清哪一部分產生了後來的結果。」
柯爾提斯（Ernest Robert Gurtius）：「主題是關繫到人對世界獨特態度的最重要因素……是詩人固有的。」
第三節 題材、題旨和主題的比較研究
實例分析
第四節 主題和題材的流變
傳統繼承，引進，獨創。
第五節 意象、象徵、原型的比較研究
意象：主觀的「意」和客觀的「象」的結合，是融入詩人思想感情的「物象」，是賦有某中特殊含義和文學以為的具體形象。
同一客觀事物構成的意象在不同文學體系中有很大差異。
象徵：象徵和比喻不同之處是它的喻體缺席。象徵所強調的不是直接的象徵物，而是它所暗示的普遍意義。
意象、象徵與「套語」或譯「慣用語」（topos）並無絕對界限。慣用語與中國文學中普遍存在的「典故」有很多共同處。
原型：一般是指在世界文學中反復出現的一些基本現象包括題材、題旨、意象等等。原型批評就是對這些重復的現象做世界性的綜合的宏觀分析。
布萊克（Willian Blake）：《坎特伯雷故事集》里的任務是「一切時代，一切民族」的形象。
尼采：希臘悲劇中的一些主要人物都「只是酒神這為最早主角的面具」。
維柯：深化是一種隱喻，是一種想像的「類概念」，以及和這些想像的類概念相應的一些寓言故事。
榮格（Gral.G..Jung）：遠古心理經驗「沉澱」在下意識深處，不知不覺凝聚為深化中反復出現的原始意象並引起人類強烈共鳴。
（比）萊維·施特勞斯（Levi Stranss）《神話集》：神話是接近最深層的心靈結構的原始表現，是人類「心靈結構」外化的最初形態。神話是人類集體創造的夢，價值在於它的無意識的，絕對自由的想像成分。
弗萊（Northrop Frye）：把萊維·施特勞斯的深化理論推廣到一般的文學分析。「文學總的說來是『移位的』神話。」神話中有的原型模式在一般文學中都能找到，並構成文學的基本模式。
第六章 接受·影響·交流
第一節 接受理論的基本內容
姚斯（Hans Robert Jauss）、依薩（Wolfgang Iser）提出接受美學的基本原理。「審美對象」。
（對比繪畫、雕塑）文學欣賞是一個「歷時」的過程；依賴於對象的不實際存在，不是功過「感知」，而是功過「呈象」，即賦予不存在以存在；閱讀時「我」居於篇章之內：文學欣賞過程的主觀性、創造性和廣闊的想像餘地，對一部偉大作品的接受和詮釋往往很不相同。
接受的實現和特點：接受屏幕，期待視野。
文學就是一種框架，能最大限度激發讀者想像，使他們體認到對象之直接感知所無法呈現的那些方面。文學作品的價值在很大程度上決定於作者並未寫在紙上但卻可以提供讀者再創造的潛在可能性。
創作過程本身包含著接受過程；文學史不再是單純的作家和作品的歷史而在很大程度上是作品被接受的歷史。垂直接受（歷史發展的）和水平接受（同時並存的）決定了作品的深度和廣度，也決定了不斷變化的文學作品的價值。
第二節 傳統的影響研究
模仿、同源、借用、流行都和影響有關卻不完全等同。
影響需要一定條件，影響的種子只有落在那片准備好的土地上才會萌芽生根，同時又會被它所成長的土壤和氣候所局限和改造。
影響的全過程：「啟發（一種心理的或思想的啟發，某種外來的東西突然照亮了作者長期思考的問題而給予一種解決的新的可能）—促進—認同—消化變形（appropriation）—藝術表現」，有時表現為全過程，有時表現為某些環節。
第三節 接受理論與影響研究
接受和影響是同一過程的兩面。
接受的「反射」現象。
負影響：（法）梵樂希（Paul Valery）：「影響是兩個精神神秘的接觸」，這種接觸會使作家尋找自我，發現自我，拒絕接受影響。「因此受影響最深的作家可能邊成最偉大的。」布魯姆（Harold Bloom）《影響的焦慮》：作者企圖從前人影響的陰影下擺脫，有多種抗拒方式。
由於接受屏幕不同，一部作品在本國和外國被接受的狀況也肯定不同；對外國作品的接受往往可以作為一面鏡子，反映出接受者的不同個性；通過關於接受的研究可以考察時代的變化；接受理論為比較文學研究者提供了編寫完全不同於過去體制的新型文學史的可能。
第四節 接受與影響的多種模式
第七章 詮釋·理解·翻譯
第一節 詮釋的多樣性
作品意義的構成：傳統的方式；新批評派的方式，「作者已死」；結構主義分析；敘述學方式；心理學分析，藝術是「拒絕慾望的現實與滿足慾望的幻想之間的緩沖地帶」（弗洛伊德）。
第二節 詮釋循環與過度詮釋
第三節 互動認知與雙向詮釋
能指漂浮
強調差別。「他者原則」，「互動原則」，「遠景思維空間」，「雙向闡釋」。
第四節 翻譯在比較文學中的地位
（英）羅納德·諾克斯（Ronald Knox）文學翻譯歸結為：以何為主？譯者是否有權選擇任何文體與詞語來表達原文的意思。
（英）德萊頓：「在我掌握了這位虔誠的作者（指他譯的維吉爾）的全部材料之後，我是使他說這樣一種英語，倘若他生在英國，而且生在當代，他自己說話就會使用這種英語。」
在一連續的光譜中，無論從哪一點出發，都可產生精彩的譯文。
（德）魯道夫·潘維治（Rudolf Pannwitz）：「必須通過外國語言來擴展和深化本國語言」，而「翻譯家的基本錯誤是試圖保存本國語言的偶在狀態，而不是讓自己的語言受到外來語言的有力影響。」
瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）：「在一切語言的創造性作品中都有一種無法交流的東西，它與可以言傳的東西並存」。譯者的任務就是要通過自己的再創造將這種「無法交流的東西」從原著的魔咒中解放出來，要做到這一點就不能不同時突破自己語言的種種障礙，促進其發展。把原著比做一個圓，而譯作則好比這個圓的切線，僅僅在一點上與圓相切，隨即在語之流的王國中，開始自己的行程。經過一段時間，有生命力的原著又需要有新的譯作出現。
第八章 比較文學視野中的詩歌、小說、戲劇和文類
第一節 中西詩歌比較研究
關於詩的比較研究，要求具體、細致、逐字逐詞地精雕細琢，同時又要顧及與之有關的廣闊文化領域。
文學性這一美學中心問題，必須成為研究的重點和焦點。
首先從詩歌的歷史傳統來看，西方最早的詩篇是敘事詩，中國詩歌的傳統是以抒情為主。
其次從社會文化背景來看，影響西方文學發展的三大外在因素是希臘神化、基督教教義和近代科學，尤其是神化和宗教，無論是希臘的多神教或是基督教的一神教，都使西方詩歌的題材及主題中有一個高踞其上或蘊涵其內的，或明或暗的住宅宇宙的神。中國文化建立在儒道兩教的基礎上，或重人事或崇虛無，同西方相比都不是真正超世的，沒有西方詩歌中的對立觀念，多寫人與自然的摸切和現實人生情懷等，並呈現為物我合一和情景合一的主要形式。
朱光潛：「西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝。」
語言上，漢語一個漢字就是一個音節，音、形統一為漢詩的基本單位；西方詩歌如英詩，音、形統一隻能靠音節，音節成為英詩基本單位。
漢字聲調形成中國格律詩特有的平仄互協、句法相對的自合節拍特點。英詩以音節的輕重來決定節拍。
漢詩押尾韻，英詩壓頭韻和中間韻。
英文中，聲音剛強、含義樸拙的單音詞往往源自古英文，發音柔和含義文雅的復音詞往往來自拉丁文，這種對比產生了詩作中運用選擇這兩類詞彙來形成戲劇性對比的修辭技巧。漢字的單音節特點，使「雙聲」「疊韻」成為中國詩律上重要技巧。
漢語沒有時態、語態和性數的字形變化，也不必在誓詞中如英詩那樣非要有主語、謂詞和冠詞、連接詞等，而且詩中的詞可以倒置和改換詞性，是文字簡潔蘊涵豐富，增添讀者身臨其境之感，有更強的無時間性與廣垠性的境界。
第二節 中西小說比較研究
從發展淵源看，小說是吸收之前敘事文體特徵的最後出現的敘事文體。
小說結構的形成幾乎包含了小說的全部。中國古典小說結構布局的目的，是把生活中復雜錯綜地發生著的事件整理為頭緒分明的線索，以期明確而飽滿地表現主題。西方小說結構布局偏重於將生活中普通的事加以組合，突出清潔的吸引里，滿足讀者的好奇心，吸引讀者對主題的思考與想像，作者喜將種種線索交錯在一起，忽隱忽現。結構的手段不是使矛盾顯明，而是使之隱蔽，讀者必須各個發覺，才能明白主題的全部內涵。
敘事角度是談結構時不可避免的問題。中國古典小說受史傳影響，大部分用全知觀點。西方小說大多隨著人物目光行進，作者、人物、讀者處於同一地平線，成一種立體走向的趨勢。有的小說不一定用第一人稱，而往往採用人物的特定角度來敘述。
場景方面，西方小說多以人物對話、氛圍、細節描寫等構成不同的場景，在其中完成任務性格、心理與行動的塑造。精彩的斷片小說幾乎就是在一個場景中完成，以致「截取人生片段」成為短篇小說的定義。中國古典小說寫場景主要為突出行動，而行動的流動並不必界定空間，只是按時間敘述即可。
人物塑造上，中國重秩序、以規范界定個人，中國小說家較少直接去寫內心，更大成就是通過外表，通過動作去寫隱藏其下的內心。西方小說重視對內心的探索與發掘，常常直接表現人物的思想感情。19世紀現實主義小說展示人物氣質、才能、心智、感情多方面的復雜混合及其過程。俄國是最善於沉思的民族，俄國小說一出現，西方文學就越過了天真認識世界表現自我的階段，而進入深邃的思考，人物的內心世界就展現得更為深廣。
第三節 中西戲劇比較研究
戲劇是虛實文學與抒情文學的結合，它以一種摒除作者插入、由人物自己表演的方式出現。
1．文體淵源看，史詩和抒情詩。
「事件中心」原則和接近抒情文體（人物特定際遇中的心情），祭典和娛眾。
動作作為重心。亞里士多德：對於行動的模仿。莎士比亞：性格與動作不可分割。斯坦尼斯拉夫基：潛台詞。
2．矛盾，沖突，高潮。
西：「意志的沖突」（勞遜），沖突相互關聯，沖突解決是集中的。
中：抒情偏於獨白。
3．高潮的起落
歐洲傳統戲劇的觀眾由於不知而期待，中國觀眾由於已知而期待。不知而期待要求戲劇出人意料，已知的期待要求戲劇入情入理。
西：階梯式上升，最後回落解決沖突。中：高潮迭起。
4．戲劇結構
中國吸取結構崇尚單純，線索以明白簡單為主，矛盾隨起隨結，不牽枝蔓，不存暗線。
西方戲曲由於時間制約，多半在沖突已經形成時開始戲劇行動，而過去的事件——沖突的成因則通過多種手段來表達，各種矛盾似眾渠匯河，形成高潮。
萊辛：「自然中的一切都是互相聯系的，一切事物都是交織在一起，互相轉換，互相轉變的。但是，這種無限紛紜復雜的情況，只是無限精神的表現。有限精神為了享受這種無限精神的表現，就必須取得一種能夠給原來沒有界限的自然劃出界限的本領；必須取得一種能夠選擇一種可以隨意轉移自己注意里的本領。」
中：線狀結構，時空自由，摺子戲。西：完整。
5．虛擬與寫實
西：真實顯現生活的法則，有技巧地迴避無法展現的事件或動作。中：涵虛無性是中國美學的特徵，真實感淡薄。時空隨台詞敘述而變化，人物獨白時其他人物虛化。
第四節 中西文類比較研究
第五節 文類的劃分