中國京派是指哪個派區

Ⅰ 什麼叫京派

「京派」:指30年代活躍於北方的一個自由主義作家群體，它以《水星》《駱駝草》等雜志為陣地，重視文學的審美特性，主張文學遠離政治，主要作家有李健吾、沈從文、朱光潛、林徽音等。

一、概述歧出的「京派」觀念
在中國文學史上，京派是一個非常復雜難辨的文學現象。人們對它究竟何時何地以何面目存在的認識，存在很多分歧。在不同研究者和當事人那裡，京派的能指和所指常常滑動不定，有的甚至否認京派的流派特徵。現代學界也也遠未能達成一致。許道明先生甚至把左翼精神盟主魯迅也歸為京派，他說：「對於魯迅，從他的經歷、教養、情感、趣味、作風中相當部分倒是同『京派』連在一起的，說他曾是一個京派人，也不是沒有根據的。」[1](24)一般被認為京派標准成員的蕭乾，在王嘉良先生看來不但不是「京派作家」，倒屬於「人生派」作家。[2]（44）這種關於京派流派存在與否及其流派性質的認識分歧，其實是現代文學史中各家各派對京派各持己說的延伸。而且關於京派觀念歧出的問題，至今沒被釐清辨正。
為了解決這個現代文學史上的公案，我們首先要看看京派人自己怎麼說的。曾被人們視為京派文學理論的台柱的當事人之一朱光潛，在事過境遷後回憶起來，也仍舊用的是春秋筆法。他在自傳中說：「當時正逢『京派』和『海派』對壘。京派大半是文藝界的舊知識分子，海派主要指左聯。」 [3]在1980年第5期的《花城》中《從沈從文的人格看沈從文的文藝風格》一文中，他又說：「他編《大公報•文藝副刊》，我編商務印書館的《文學雜志》，把北京的一些文人糾集在一起，占據了這兩個文藝陣地，因此博得了所謂『京派文人』的稱呼。」說「海派主要指左聯」，然有乖史實，只說對了一半。「占據」「糾集」「陣地」等戰爭術語的移用，也透露出其在被批鬥後所認同的新民主主義文化觀和馬克思主義階級分析法。明達如朱光潛後半生也難免受其蔽。而他所說的「博」得了所謂「京派文人」的稱號中一「博」字，也委婉地暗示「京派」不過是被虛構出來的。 蕭乾也說京派作為一個文學流派來研究，「本身就不很科學」。[4]再看看沈從文。他早期見賞於徐志摩，屬准新月派；當過《現代評論》的發行員，後為胡適提攜當中國公學的老師，接著又應楊振聲之邀執教於一時學者雲集的青島大學；編過《大公報•文藝》副刊，京海之爭的始作俑者；捲入過林語堂魯迅關於「文人相輕」的論爭；1936年又挑起了關於「差不多」的論爭，與茅盾打筆仗；1946年又以「自由主義」的招牌提倡「第三種力量」從而與郭沫若等發生論戰。從文學運動的階級立場上看，他整個現代文學史期間的言行都與高度政治化的左翼相齟齬；從文學的獨立審美的角度看，他始終堅持自由、嚴肅、健康的文風，指斥商業化了的浮薄文風。無論創作、批評、經歷或者文學觀念，他都可以說是個徹頭徹尾的京派人物。那麼他筆下的京派是不是就清晰明了呢?事實不但不然，反而正是他，模糊了流派界線、取消了文學流派的應有之義，給人一種京派無派、京派沒邊的印象。而且他根本就沒提「京派」一詞，只提「京樣」「北方文學者」等指代不確的詞。在1931年發表的《窄而霉齋閑話》一文中，他視「京樣」的文學為「人生文學」，與「海派」相對立。他說：「京樣的文學結束在海派的浪漫文學興起以後。」 [5]（93）他那篇挑起京海紛爭的《文學者的態度》一文也根本不在講流派，而是在批評文壇的浮薄空氣，尤其是批評玩票白相文學者的玩文學的創作態度。因為旨在評議一種當時普遍的文學風氣，所以沈從文並沒存心歧視或抬舉某地，於京滬兩地，幾乎各打了五十板。他說：「這類人在上海寄生於書店、報館、官辦的雜志，在北京則寄生於大學、中學以及種種教育機關。這類人雖附庸風雅，實際上卻與平庸為緣。」 [5]（154）如此看來，我們說沈模糊流派界線取消文學流派的應有之義似乎是欲加之罪。
但事實上，事情遠沒這么簡單。一石激起千層浪。沈從文在1933年10月18日發表的《文學者的態度》一文竟招來了象阿Q奚落王胡時所說的「誰認就罵誰」的自認者。上海的蘇汶在同年12月《現代》第4卷第2期上發表《文人在上海》，盡訴上海文人的委曲，並拂違沈之本意地把「低級趣味等同於那種浮薄文風等同於上海作家的作風」作沈之觀點進行駁斥。沈對此則作了「人不知而不慍」、和善又穩健地回應，於1934年1月10日發表《論「海派」》一文。文中用了大量筆墨詮釋「海派」：「過去的『海派』與『禮拜六派』不能分開。那是一樣東西的兩種稱呼。『名士才情』與『商業競賣』相結合，便成立了我們今天對於海派這個名詞的概念。但這個概念在一般人卻模模糊糊且試為引申之：『投機取巧』、『見風使舵』，如舊禮拜六派一位某先生，到近來也談哲學史，也說要左傾，這就是所謂海派。……從官方拿到點錢，則吃吃喝喝，辦什麼文藝會，招納子弟，哄騙讀者，思想淺薄可笑，伎倆下流難言，也就是所謂海派。感情主義的左傾，勇如獅子，一看情形不對時，即刻自首投降，且指認栽害友人，邀功牟利，也就是所謂海派。因渴慕出名，在作品之外去利用種種方法招搖，或與小刊物互通聲氣，自作有利於己的消息，或每出一書，各處請人批評，或偷掠他人作品，作為自己的文章；或借用小報，去製造旁人謠言，傳述撮取不實不信消息。凡此種種，也就是所謂海派。」 [5]（158）文中雖未提京派，但論爭的氣氛已經明顯呈現出京海對立的態勢。京派觀念(區別於京派史實)也就是在這次論爭中作為海派的「他者」的身份出現在中國現代文學史上。沈在京海對立的二元語境中詮釋海派，完全可以視為反面地說銀幣的另一面——京派。他不該把本是一個文學流派的海派無邊的詮釋成一種創作風氣。我們知道，一種風氣不僅可超躍空間，如不拘限於北京或上海，而且可以超躍時間，可以是一種古已有之遺流難絕的東西。他在《文學者的態度》一文中就指出白相票友文學乃是魏晉以降一直都有的。他這種以論一種超躍時空的文學創作態度去詮釋進而等同一個在時間空間都很具體的文學流派——海派時，其不妥之處就不揭自彰了。不幸地是，論爭中與海派二元對立存在著的京派，因其作為海派的否定性存在和海派他者形象而跟著從一個具體的流派概念泛化成一個說明正經嚴肅文風的形容詞了。可見，在京派巨子沈從文那裡，京派的能指與所指、名與實依舊是含混不清、黃白難辨。
其次，我們看看當時超然於京海之外的人是怎麼看待京派的。
曹聚仁曾利用沈從文《論海派》一文中所詮釋的海派內涵，進行過一番京海「無以異」的論證，作後索性把兩者等同起來模糊京派與海派的界線。他說：「胡適博士，京派之佼佼者也，也講哲學史，也談文學革命，也辦《獨立評論》，也奔波保定路上，有以異於沈從文先生所謂投機取巧者乎?曰：無以異也。海派冒充風雅或遠談希臘羅馬，或近談文士女人；而京派則獨攬風雅，或替擺出百年周紀念、千年周紀念，或調寄《秋興》十首百首律詩，關在玻璃房裡和現實隔絕，彼此有以異乎?曰無以異也。海派文人從官方拿到了點錢，辦什麼文藝會，招納子弟，吃吃喝喝；京派文人，則從什麼什麼基金會拿到了點錢，逛逛海外，談談文化，彼此有以異乎?曰無以異也。」 [6]
與曹聚仁之於京海兩派一視同不仁的看法近似，魯迅也給京海各賞五十板。他由北京上海兩地的地域本質發揮開來，用近乎四六韻文，侃趣十足地將京派海派漫畫成官商的幫手，且各事其主。他說：「所謂『京派』與『海派』本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群所聚的地域，故『京派』非皆北平人，『海派』亦非上海人。但是，籍貫之都鄙固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響於作家的神情。孟子曰：『居移氣，養移體』，此之謂也。北京是明、清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商。近官者使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過『京派』是官的幫閑，『海派』則是商的幫忙而已。但從官得食者其情狀隱，對外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難以掩飾，於是乎忘其所以者，遂據以有清濁之分。」 [7]（655）
第三，我們看看後來的無產階級文藝理論家和作家眼裡的京派是個什麼角色。
曾在「五四」時縱火趙家樓、又是「沉鍾」社的干將的楊晦本與京派也淵源頗深，但後來熟練地操起了階級分析法。他在1947年春季的《文匯報•新文藝》周刊首次用階級觀點將「京派」「海派」利索地等量代換為「農民派」「人民派」。從解放戰爭到文革結束，隨著共產黨軍事上政治上的勝利，左翼的這種思維得以迅速蔓延、強化。京派分子也因此被認為是一個徹頭徹尾的反動文人集團。如郭沫若在1948年3月1日《大眾文藝叢刊》第1輯《文藝的新方向》中所登的《斥反動文藝》一文中說：「特別是沈從文，他一直是有意識地作為反動派而活動著。」文中，蕭乾被斥為麻醉人民的黑色鴉片，並用四海皆通的「凡是」句式判定：「凡是利於人民解放的革命戰爭的便是善，便是正動，反之，便是惡，便是非，便是對革命的反動。」馮乃超同在這一輯上撰文《略評沈從文的〈熊公館〉》判定沈從文的作品《熊公館》為「遮掩地主剝削農民的生活現實，粉飾地主階級惡貫滿盈的血腥統治」，「企圖重新團結一些反人民的精神貴族來反抗人民的勝利」，所以是「今天中國典型的地主階級的文藝，也是最反動的文藝」。沈從文因與熊希齡的老鄉關系、曾為後者所知遇培養、又寫過一篇評頌熊氏熊母的文章等諸種緣由，被馮乃超認定是延續清客文丐傳統的「奴才主義者」和「地主階級的弄臣」。朱光潛則被邵荃麟在與上同一組文章中抨擊為「筆管下颼颼的閃出殘忍的殺機。這正是你們御用文人不見血的最惡毒的地方」。(《朱光潛的怯懦與反動》)這種把本來具有強大生命力的階級分析法簡單僵化為「不革命即反革命」的思維邏輯，嚴重歪曲了京派的派性及其本質，並長期左右著人們的認識。
二、透視歧出的「京派」觀念
作為一個史學研究者，其任務之一是要科學利用以前闡釋者所給予的啟示和所提供的路徑，辨析史料、考證史實，從而透過各色的歷史迷霧，發幽顯微，揭示歷史的原生態。上文中不厭其煩、瑣瑣碎碎的羅列加諸京派的各種分歧性認知，目的就在於希望能利用各種對京派的記憶、言說及闡釋，發現存在於各種分歧性認知之間的差異當中所內涵的京派的質的規定，並為考辨京派的原生態作準備。
首先，京派作為一個文學流派、一股文學思潮是否合法?它是不是只是三十年代京滬兩地爭論者用意氣生出的一團虛火?事實是不是真如蕭乾所說的「把三十年代的一些作家分作京派和海派」，只是「文學史家為了省事」? [8]（62）
這一切還得從京海論爭說起。從論爭的時空角度看，這次論爭是1933年10月由北京的沈從文《文學者的態度》一文挑起的。同年12月上海的蘇汶發表《文人在上海》一文加以辯駁。1934年1月沈接著寫了《論「海派」》以解釋之。隨後便引起文藝界的全面反響，魯迅、曹聚仁、胡風、楊屯阝人、徐懋庸、姚雪垠、森堡、祝秀俠等紛紛介入。最後於1934年2月17日剛從家鄉回來的沈從文失望的寫了《關於海派》一文，以因嚴重歪曲其本意而氣得「無什麼其它意見可說」作結。[5]（164）但從論爭性質的邏輯順序看，此次爭論，其上可追溯至沈從文1931年6月發表的《窄而霉齋閑話》說起。此文較之於《文學者的態度》，其所反對對象的明確度、挑釁對方的刺激性都鮮明強烈的多。從此文中也可以看出，左翼、現代派等作家的反彈決不是意氣用事、借題發揮或空穴來風，而是由來有自。請看文中是怎麼寫的：「唯美的詩人，以憔悴的眼睛盼望太平洋另一端連雲高樓，寫著文明都市的贊美詩；普羅詩人，也以憔悴的眼睛望到西伯利亞荒原的盡頭，寫著鍛鐵廠、船塢以及其他事物傾心的詩。」還說：「上海目下的作家，雖然沒有了北京紳士自得其樂的味兒，卻太富於上海人沾沾自喜的習氣。」 [5]（93）以後多年一直念叨的什麼「瑣碎」「菲薄」「玩具」「白相」「諷刺」「詼諧」與「趣味主義」概念，他在本文中悉數提出，並寄以希望地教訓了一番。而循著邏輯順序往下，此次論爭則延續至雙方都偃旗息鼓一年後的4月14日魯迅的另一篇《「京派」與「海派」》的發表。他老人家再次揭穿兩派「幫」的共同本質及其因此導致的對立之後的同流合匯現象。 盡管京海論爭只是京派文學活動的一部分，但正是它使得京派從無名有實的自由狀態走向有名有實的自覺狀態，使得其在與海派的對立中豐富明確了自己的本質內涵。這一點，在今天學界幾成共識。 正如曠新年先生所說的那樣，這次「論爭成為京派成熟和壯大的一個重要標志。『京派』和『海派』論爭的『京派』含義和文學史上的『京派』的含義並不是完全重疊的，但是『京派』和『海派』論爭的爆發顯示了『京派』的獨立存在以及雄視文壇的氣勢。」 [9]（260）我們也不妨歸納一下在京海論爭中所透顯的京派的本質內涵。
沈從文雖無意在其僅視為一種風氣的代名詞——「海派」的對立面再設立一個「京派」，以造成流派的對立形勢，但他在堅持「道德上與文化上的衛生」 [5]（93）時卻用了一套標准：即，要求有「盡他職務上應盡的責任」，[10](4)「能將文學當成一種宗教，自己存心作殉教者」 [5]（24）的文學者的崗位意識；要求有不要只「記著時代，忘了藝術」所應有的尊嚴與品格的文學的審美本體意識；堅持「懷疑否認」「修正改進」「天真勇敢」的理性精神和自由原則；堅決反對文學成為商業、政治的工具，反對「差不多」現象與專事模仿稗販的非藝術化傾向。[5]（56-59）這一整套文學觀念恰恰代表了中國現代文學史上一股雖然微弱卻非常堅韌的文學思潮——自由主義文藝思潮的文學觀念體系。我們知道，自由主義文藝思想在中外各自都有著源遠流長的歷史傳統。它在中國現代文學史上卻是在各種文學內外條件的因緣會合下，籍京海論爭的機會得以成為一個以「京派」為名，與現代派、左翼文學、國民黨黨治文學及各種以市民口味、商業利潤為導向的種種末流文學(如鴛鴦蝴蝶派)等文學流派相生相剋的文學流派。
我們已然從各種復雜的材料中分出無名有實的自由主義文藝思潮和有名有實的京派文學。此外，我們還應看到作為歷史史實中的京派與個人觀念中的京派的區別。歷史史實中的京派文學不論有名無名，它總是客觀存在著，但在個人觀念中的京派卻不大一樣。每個人都可能從自己的先見和視域出發，根據一定的歷史現象構造出個人的京派觀念。分析不同人的京派觀念可以挖掘出他們各自的論說基點。而這些論說基點不僅可以解釋當時的京海紛爭的亂象，還可以見出京派流變的內在邏輯，使我們更能從本質上認識有名無名的京派的來龍去脈，也因此能更准確地界定京派。�
從上文我們可以看出，沈從文切入京海論爭取得是基於其自由主義文藝觀的底蘊之上審美本質角度，而蘇汶的反彈則基本上是為上海作家申訴被誤解甚至被輕視的委曲，切入的角度乃是地域本質。他對作家居處的敏感很難說是沖著沈從文那篇淳厚的文章去的，多半還是因為沈從文稍帶著的籍貫論據觸動了他心中因深味著人們對海派文化的歷史性歧視而所積壓的不滿。因為長期以來，無論繪畫、戲曲、服飾，京派都代表著正統而海派則聯系著輕浮。 除了從審美本質、地域本質立論外，像楊晦、郭沫若、馮乃超、邵荃麟及晚年朱光潛等則是從階級本質的認識基點出發形成了自己的京派觀念。這一點筆者已在前文闡明。在諸多的論說者中，最深刻的還得算是魯迅、曹聚仁。魯迅那看似詼諧超然的文章也最讓沈從文生氣。他在《關於海派》一文中不無痛惜地說：「就中或有裝成看不明本文的，故意說些趣話打渾」，「或有雖然已看清楚了本文意思所在，卻只挑眼兒摘一句兩句而有興有感，文章既不過是有興有感，說點趣話打諢，或且照流行習氣作著『只在那幽默一下』的表示，對於這類文章，我無什麼其它意見可說。」 [5]（93）魯迅在1934年1月30日連寫了《京派」與「海派》《北人與南人》兩篇名文。從文章表面看，確如沈所言的不過是隨意興感而已，但實質卻透露出沈魯之間更深隱的不和諧的底色。終魯迅一生所立文字，我們可以毫無遲疑地得出魯迅也是主張「文藝本身乃是獨立自由、審美感性的」結論。他對文壇各種浮薄油滑文風及其公式主義創作方法的批判可以說較沈激烈得多，也深刻得多。 沈魯在文藝的審美本質觀上是一致的，這種一致有時連表述都神似，如沈之「名士才情」「商業競賣」與魯之「才子+流氓」「商定文豪」。也正是由於他們在審美本質觀上一致，有人如許道明才認定魯迅曾是個京派。但所有這些都掩蓋彌合不了從文化本質的基點出發對待京派的深刻分歧。魯迅一貫用包涵很濃的階級眼光但比階級眼光深廣的文化眼光去批判中國文化中所充溢著的惰性、迂闊、無聊及貴族氣，尤其是集中代表中國文化的知識分子的依附性。他也正是以這種文化批判的犀利眼光，看到了京海兩派在深層的文化層面上的一致，並揭示了他們「幫」與「有閑」的共同本質，且無不悲觀的擔心「無所用心」與「言不及義」的南北交融將產生「不祥的新劣種」。[11](656)這種預測竟果然發生在1934年後的南北文壇上。如，1934年1月上海的巴金、鄭振鐸北上與章靳以合編《文學季刊》，「初步打破了『京派』和『海派』的樊籬」。1934年4月5日海派刊物登出了周作人五秩自壽詩。之後，經林語堂精心策劃，一時京海爭誦、酬唱不絕。1935年4月14日魯迅再寫的一篇《「京派」與「海派」》中也舉了實例映證了他所預測的不祥的新劣種——「京海雜燴」：「一是選印明人小品的大權，分給海派來了(指施墊存編印《晚明十二家小品》——引者注)，以前上海固然也有選印明人小品的人，但也可以說是冒牌的，這回卻有了真正老京派的題簽(指周作人——引者注)，所以的確是正統的衣缽。二是有些新出的刊物(指1935年2月在上海創刊的《文飯小品》—引者注)，真正老京派打頭、小海派煞尾了。」1936年10月現代派的戴望舒與京派的卞之琳、孫大雨、馮至、梁宗岱等合辦《新詩》月刊，「在一定程度上實行了海派與京派的合流，象徵詩派與格律詩派的合流」。再如，1936年4月滬版《大公報》開設，蕭乾從此長駐上海了，且經巴金介紹與魯迅保持接觸。
綜上所述，京派觀念的歧出，乃是因為不同的人從不同的視角看待京派的結果。沈從文切入京海論爭取得是基於其自由主義文藝觀的底蘊之上審美本質角度；蘇汶的反彈則基於他人們對海派文化的歷史性歧視而所積壓的不滿，切入的角度乃是地域本質。而楊晦、郭沫若、馮乃超、邵荃麟及晚年朱光潛等則是從階級本質的認識基點出發形成了反動落後甚至兇殘的京派觀念。魯迅超越單一階級的眼光，從文化本質的基點出發對待京派的深刻分歧，批判中國文化劣根性，尤其中國知識分子的依附性，從而揭示了京海兩派「幫」與「有閑」的共同本質。只有看到審美的、地域的、階級的、文化的不同立場，才能見出京派觀念歧出的內在原因，也才能歷史的揭示京派的流派特性。在概述和辨正歧出的京派認識之中，我們清初的看清了它的流派特性，即，京派乃是一個在中國現代文學史上以自由主義文藝觀為本質，籍京海論爭的機會得以成為一個以「京派」為名的一個文學流派。歸納起來，該派堅決反對商業化、政治化等非藝術化傾向，主張文學家要持存有文學者的崗位意識、審美本體意識、理性精神和自由原則。

Ⅱ 京派是什麼意思

在20世紀20年代末期到30年代,文學的中心南移到上海,繼續留在京、津地區或其他北方城市的一個自由的作家群,當時也稱「北方作家」派.「京派」並沒有正式的組織,只是一種名稱的沿用.「京派」作家創作的小說被稱為「京派小說」.京派小說文風淳樸,貼近底層人民的生活,在現實主義的創作中融入浪漫主義的、表現主觀個性的多種藝術手法.在20世紀20年代末期到30年代,文學的中心南移到上海,繼續留在京、津地區或其他北方城市的一個自由的作家群,當時也稱「北方作家」派.「京派」並沒有正式的組織,只是一種名稱的沿用.「京派」作家創作的小說被稱為「京派小說」.京派小說文風淳樸,貼近底層人民的生活,在現實主義的創作中融入浪漫主義的、表現主觀個性的多種藝術手法.

Ⅲ 京派和海派分別是什麼

京派是30年代前後新文學中心南移上海後繼續留在北京活動的一個自由主義作家群的一個獨特的文學流派，主要成員有老舍、周作人、廢名、沈從文、汪曾祺、李健吾、朱光潛等。

稱之為＂京派＂，是因為其作者在當時的京津兩地進行文學活動。其作品較多在京津刊物上發表，其藝術風格在本質上較為一致。主要刊物有《文學雜志》、《文學季刊》、《大公報·文藝》。

海派是指發生於十九世紀中葉至廿世紀初期時，活躍於上海地區的一群畫家，所從事繪畫創作的結果與風尚。

京派藝術特色：

京派小說大都疏離政治，與政治斗爭保持一定的距離，但看重人生，關注平民性，追求靜穆的藝術境界。

第一，著力描寫淳樸、原始的人性美和人情美。如沈從文所描寫的湘西世界人物，都那麼淳厚、真摯、熱情、善良、守信用、 重情義，自己生活水平很低卻那麼慷慨好客，粗獷到帶點野蠻卻又透露出誠實可愛，顯示出一種原始古樸的人性美、人情美。

京派作家注重人性美、人情美，還表現在他們喜歡用兒童的視角來寫成人的世界。從林叔華的《弟弟》、《一件喜事》，林徽因的《吉安》；

《文珍》，到蕭乾的《籬下》、汪曾祺的《戴車匠》，兒童視角的廣泛運用，真切地表現出京派作家的拳拳童心。這既說明他們對美好童年的深情眷戀，也反映了他們對未來人類社會、人性完美的無限嚮往。

第二，京派小說把東方情調的詩情畫意融合在鄉風民俗的從容雋逸的描述中，形成了一種洋溢著古典式的和諧和浪漫性的超越的人間寫實情致。

這種鄉土抒情小說，結構上以舒捲自如代替嚴謹拘束，情節上以故事的疏淡代替因果的坐實，它把小說的傳統特徵的一部分讓位給詩和散文的因素，因而削減了小說的史詩力度，卻增添了小說的抒情神韻。

第三，語言上，形成了簡約、古樸、活潑、明凈的語言特色。既能吸收歐美文學語言的長處，又能吸收古典文學語言的營養，出色地運用自己的民族語言。

Ⅳ 名詞解釋：京派

京派是30年代前後新文學中心南移上海後繼續留在北京活動的一個自由主義作家群的一個獨特的文學流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、汪曾祺、李健吾、朱光潛等。

稱之為"京派"，是因為其作者在當時的京津兩地進行文學活動。其作品較多在京津刊物上發表，其藝術風格在本質上較為一致。主要刊物有《文學雜志》、《文學季刊》、《大公報·文藝》。

"京派"的基本特徵是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求"純正的文學趣味"所體現出的文學本體觀，以"和諧"、"節制"、"恰當"為基本原則的審美意識。廢名是京派作家的第一人。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。

(4)中國京派是指哪個派區擴展閱讀：

京派小說大都疏離政治，與政治斗爭保持一定的距離，但看重人生，關注平民性，追求靜穆的藝術境界。

第一，著力描寫淳樸、原始的人性美和人情美。如沈從文所描寫的湘西世界人物，都那麼淳厚、真摯、熱情、善良、守信用、 重情義，自己生活水平很低卻那麼慷慨好客，粗獷到帶點野蠻卻又透露出誠實可愛，顯示出一種原始古樸的人性美、人情美。京派作家注重人性美、人情美，還表現在他們喜歡用兒童的視角來寫成人的世界。

第二，京派小說把東方情調的詩情畫意融合在鄉風民俗的從容雋逸的描述中，形成了一種洋溢著古典式的和諧和浪漫性的超越的人間寫實情致。

這種鄉土抒情小說，結構上以舒捲自如代替嚴謹拘束，情節上以故事的疏淡代替因果的坐實，它把小說的傳統特徵的一部分讓位給詩和散文的因素，因而削減了小說的史詩力度，卻增添了小說的抒情神韻。

第三，語言上，形成了簡約、古樸、活潑、明凈的語言特色。既能吸收歐美文學語言的長處，又能吸收古典文學語言的營養，出色地運用自己的民族語言。

Ⅳ 什麼叫京派和梅派

京派是30年代前後新文學中心南移上海後繼續留在北京活動的一個自由主義作家群的一個獨特的文學流派，主要成員有、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為"京派"，是因為其作者在當時的京津兩地進行文學活動。其作品較多在京津刊物上發表，其藝術風格在本質上較為一致。主要刊物有《文學雜志》、《文學季刊》、《大公報·文藝》。"京派"的基本特徵是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求"純正的文學趣味"所體現出的文學本體觀，以"和諧"、"節制"、"恰當"為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。

梅蘭芳創立的「梅派」藝術，是京劇旦行中首先形成的，影響極其深遠的京劇流派。「梅派」主要是綜合了青衣、花旦和刀馬旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相等各個方面，進行不斷的創新和發展，將京劇旦行的唱腔、表演藝術提高到了一個全新的水平，達到了完美的境界。
「梅派」藝術的特點是從不強調特點中來體現的。梅蘭芳所創立的「梅派」，也和其他京劇流派一樣，在承師前輩藝人的基礎上，走自己的創新發展道路。梅蘭芳從吳菱仙所學到的戲，基本都是京劇青衣應工的開蒙戲，從陳德霖、王瑤卿等所學到的也都是規規矩矩的傳統老戲。梅蘭芳不僅在唱、念、做、打方面，樣樣精通，在繼承前輩藝人的藝術風格中有所創新與發展，形成獨樹一幟的京劇旦行流派--梅派，另外在表演、服裝、音樂、化妝、舞蹈、舞台燈光等方面，也有改革與創造。

Ⅵ 京劇共有多少個派別呢

京劇流派的繁榮是京劇藝術的成熟的結果。在京劇逐漸成熟之時，由於藝術本身的積累、競爭機制的形成以及師承體制的完善，藝術上的追求成為一種自覺行為，許多演員在表演上逐漸形成自己的風格，這種風格也逐漸被觀眾認可；另外一些演員主動去效仿某一風格的演員，並在此基礎上獨特發揮，於是就形成了眾多的流派。早在19世紀末，老生演員譚鑫培就在表演方面形成自己的風格。他初隨程長庚等人學唱老生，後博採眾長，改革舊的老生唱腔，創造出細膩婉轉的譚派唱腔。梁啟超盛贊譚鑫培"四海一人譚鑫培，聲名廿載轟如雷"。譚鑫培在演唱上運用"雲遮月"的嗓音，聲調悠揚婉轉，長於抒發低沉哀怨之情；在做工上發揮武生特長，身段靈活灑脫、干凈洗練。他把青衣、老旦、花臉眾行唱法及崑曲、梆子、大鼓等音調有機地融入老生唱腔之中，形成自己獨特的風格。後有許多人以譚為宗，人稱譚派傳人。此後，京劇在武生行、旦行都有不少演員形成自己的風格，如武生行早期的俞（菊生）派、黃（月山）派、李（春來）派，旦行早期的王（瑤卿）派。時至20年代，京劇流派如雨後春筍般湧起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高慶奎的高派、馬連良的馬派、周信芳的麒派、楊寶森的楊派、奚嘯伯的奚派等。20年代，余、馬、言、高在劇壇有"四大須生"之稱。旦行的流派發展也很迅猛，如梅蘭芳的梅派、程硯秋的程派、荀慧生的荀派、尚小雲的尚派、於連泉的筱派、黃桂秋的黃派、李多奎的李派等。1927年，北京《順天時報》發起評選旦角演員的活動，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲獲得前四名，被人們稱為"四大名旦"。除了個人流派的繁榮以外，因地域文化之別也形成了一定的流派。京劇的"京派"、"海派"就是這樣形成的。京派以北京為中心，亦稱"京朝派"；後者以上海為中心，包括南方地區的京劇，亦稱"南派"或"外江派"。京派講究嚴謹的藝術規范、嚴格的師承、完美的表現，但又有拘泥成規之弊；海派講究藝術上的革新，敢於突破舊范、大膽創新、追求新奇效果，但又易流於粗疏。京劇流派的形成，是京劇走向繁榮的標志。眾多的流派把京劇表演藝術發展得淋漓盡致，豐富了京劇表演藝術的欣賞層面，京劇藝術本身也在流派的形成和繁榮中走向中興。同時，也反映了20世紀初中國觀眾對戲曲藝術的審美價值取向。京劇流派的繁榮雖刺激了京劇的發展，但又使戲曲藝術疏離了文學的追求，偏於一隅向前發展，使戲曲藝術流於技藝的開拓而失去了應有的文人色彩。 京劇有很多派，我們常聽到「某某是學哪一派的」「某某是某派的傳人」等等，感覺非常的高深，其實並非我們想像中那麼復雜，我們從京劇的行當說起，就可以略見一斑了。 我們知道，京劇總的來說分為四個行當，即生、旦、凈、丑。最早期在元朝時，是生、旦、凈、末、丑，後來將末行劃入生行，成為現在這樣。 生：在京劇中表現男子，有小生、老生（即是末）、武生等等。如圖： 生 ┏━━━━━━╋━━━━━━━━━┓ 小生 老生 武生 ┏━━┻┓┏━━┻┓┏━━━┻━━━┓ 小生 武小生 老生 武老生 長靠武生 短打武生 小生：用來表現年青的男子，唱腔多用假嗓，在京劇中行話叫做「小嗓」。這類角色非常多，如《白蛇傳》中的許仙，《玉堂春》中的王金龍等等。代表派有葉派，葉盛蘭開創。 武小生：顧名思義，就是以打為主的小生角色，《群英會》中的周瑜即是例子。代表派有葉派，葉盛榮開創。 老生：用來表現老年男子，可以根據胡須的顏色來區分他們的年齡。代表派非常多。 馬派：馬連良 譚派：譚鑫培 余派：余叔岩 楊派：楊寶森 奚派：奚嘯伯 麒派：周信芳（藝名七齡童，麒麟童，故稱麒派） 言派：言菊仙 馬連良、楊寶森、奚嘯伯、譚富英稱為四大須生。 武老生：顧名思義，是以打為主的老生角色。 長靠武生：表現武將時，身後插的四桿小旗，稱之為靠。長靠武生，就是指這種扎著長靠以打為主的行當。如《挑滑車》中的高寵。 短打武生：同樣是武生，但不扎靠，穿薄靴。以短打為主的武生，《三岔口》就是比較經典的短打武生戲。代表派有蓋派：蓋叫天。 旦：古寫「狚」，是一種擅飾的小獸。在京劇中，為女性角色。如圖： 旦 ┏━━┳━━━╋━━━┳━━┳━━┓ 武旦 花旦 刀馬旦 老旦 青衣 彩旦 在過去尚有正旦,又有副旦、貼旦、外旦、小旦、大旦、色旦、搽旦等等。 武旦：相當於生中短打武生，輕裝以打為主的女性角色，《十三妹》中的十三妹就是此行當。 刀馬旦：相當於生中長靠武生，扎靠重裝的以打為主的女性角色，如《七星廟》中的佘賽花，《天門陣》中的穆桂英。 花旦：性格活潑的年輕女性，如《紅娘》中紅娘。代表派有荀派：荀慧生 彩旦：一般飾演媒婆等角色，如《法門寺》中的劉媒婆，可以說是旦角中的醜行，也是一出戲中出嚎頭的地方。 青衣：性格文靜的年輕女性，因為一般寒門女子，穿青皂色長裙故而得名。代表派有： 梅派：梅蘭芳 荀派：荀慧生 程派：程硯秋 尚派：尚曉雲 張派：張君秋 其中梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚曉雲被稱作「四大名旦」 老旦：年老的女性，如《岳母刺字》中的岳母，《打龍袍》中的李皇後等等。代表派有李派：李多奎 凈：俗稱「花臉」，京劇中臉譜就是由此誕生的。因為滿臉塗抹油彩，非常不凈，反其意故名為「凈」，凈中都有那些行當呢？如圖： 凈 ┏━━━━━━╋━━━━━━┓ 銅錘花臉 架子花臉 武花臉 銅錘花臉：因為在《探皇陵》、《二進宮》中的徐延昭懷抱銅錘而得名，主要以唱功為主，發音多用鼻音和腦後音。包拯、黃蓋、徐延昭、尉遲恭等等都是以這種行當來表現。主要派別：裘派，裘盛榮。 架子花臉：也就動毋就會「哇呀呀」的那種性格較暴燥或詼諧的那種。如張飛、李逵、牛皋等等。代表有金派：金少山，袁世海先生也是此派。 武花臉：以打為主的花臉。 在一出戲中，如果出現兩個或兩個以上的花臉，主要的以唱為主的，稱之為「大花臉」，其它的則是「二花臉」。 丑：鼻端塗白，滑稽可笑的角色。 丑 ┏━━┻━━┓ 文丑 武丑 文丑：較多，通常意義的丑，如《蘇三起解》中的崇公道、《法門寺》中的劉公道、《群英公》中的蔣乾等等 好了，京劇的行當和派大概就是如此，希望您從這里可以有所了解。◆程長庚 (京劇早期老生) 程長庚，名椿，字玉珊，安徽潛山人。京劇早期老三傑之一。是對京劇形成和發展有重要貢獻的人物。長庚自幼坐科徽班，出科後隨父入京，搭三慶班，曾向米喜子問藝，以演《文昭關》及《戰長沙》顯露頭角。 ◆譚鑫培 (京劇老生的流派) 譚鑫培，老生"新三傑"之一的譚鑫培在程長庚、餘三勝、王九齡及盧勝奎諸家演唱藝術的基礎上發展形成的"譚派"，是京劇有史以來傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派，以技藝全面、精當，注重刻劃人物性格為主要特色。 詳細介紹 ◆梅蘭芳（京劇旦角流派） 四大名旦之一梅蘭芳創立的「梅派」藝術體系，在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相和劇目各個方面進行了全面、豐富的不斷創造和發展，達到了完美的境界，將京劇旦行的唱腔、表演藝術提高到一個新的水平，成為旦行中影響極其深遠的流派。 詳細介紹 ◆侯喜瑞[京劇花臉（凈行）流派] 侯喜瑞承暮年的黃潤甫，得其蒼邁沉鬱，又根據個人的條件進行了一系列的藝術創造，建立了侯派蓊臉藝術表演體系，是現代凈行三大家中唯一專擅架子花臉的流派。侯派特色主要體現在身段、工架和念、做方 詳細介紹 ◆楊鳴玉（京劇早期 丑角流派） 楊鳴玉（1815-？），江蘇揚州人，因排行第三，固人稱楊三。自幼入蘇州科班學昆生後改昆丑。奠定扎實的文武戲的功底。道光年進京後搭四喜班，武戲能演《盜甲》、《問探》等，文戲能演《借靴》、《測字訪鼠》、《風箏誤》等。與朱蓮芬合演《活捉三郎》，表演生動，功夫非凡，被稱為雙絕。由於其藝術高超，名聲遠播，在他病故後有"楊三一死無昆丑"的說法，足見一斑。。
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Ⅶ 京劇派系

20年代到30年代中期，京劇藝術發展的最突出成就，是京劇表演流派的繁榮和京劇藝術進一步走向世界。

京劇流派的繁榮是京劇藝術的成熟的結果。在京劇逐漸成熟之時，由於藝術本身的積累、競爭機制的形成以及師承體制的完善，藝術上的追求成為一種自覺行為，許多演員在表演上逐漸形成自己的風格，這種風格也逐漸被觀眾認可；另外一些演員主動去效仿某一風格的演員，並在此基礎上獨特發揮，於是就形成了眾多的流派。早在19世紀末，老生演員譚鑫培就在表演方面形成自己的風格。他初隨程長庚等人學唱老生，後博採眾長，改革舊的老生唱腔，創造出細膩婉轉的譚派唱腔。梁啟超盛贊譚鑫培"四海一人譚鑫培，聲名廿載轟如雷"。譚鑫培在演唱上運用"雲遮月"的嗓音，聲調悠揚婉轉，長於抒發低沉哀怨之情；在做工上發揮武生特長，身段靈活灑脫、干凈洗練。他把青衣、老旦、花臉眾行唱法及崑曲、梆子、大鼓等音調有機地融入老生唱腔之中，形成自己獨特的風格。後有許多人以譚為宗，人稱譚派傳人。此後，京劇在武生行、旦行都有不少演員形成自己的風格，如武生行早期的俞（菊生）派、黃（月山）派、李（春來）派，旦行早期的王（瑤卿）派。時至20年代，京劇流派如雨後春筍般湧起。老生行中有的余叔岩的余派、言菊朋的言派、高慶奎的高派、馬連良的馬派、周信芳的麒派、楊寶森的楊派、奚嘯伯的奚派等。20年代，余、馬、言、高在劇壇有"四大須生"之稱。旦行的流派發展也很迅猛，如梅蘭芳的梅派、程硯秋的程派、荀慧生的荀派、尚小雲的尚派、於連泉的筱派、黃桂秋的黃派、李多奎的李派等。1927年，北京《順天時報》發起評選旦角演員的活動，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲獲得前四名，被人們稱為"四大名旦"。除了個人流派的繁榮以外，因地域文化之別也形成了一定的流派。京劇的"京派"、"海派"就是這樣形成的。京派以北京為中心，亦稱"京朝派"；後者以上海為中心，包括南方地區的京劇，亦稱"南派"或"外江派"。京派講究嚴謹的藝術規范、嚴格的師承、完美的表現，但又有拘泥成規之弊；海派講究藝術上的革新，敢於突破舊范、大膽創新、追求新奇效果，但又易流於粗疏。京劇流派的形成，是京劇走向繁榮的標志。眾多的流派把京劇表演藝術發展得淋漓盡致，豐富了京劇表演藝術的欣賞層面，京劇藝術本身也在流派的形成和繁榮中走向中興。同時，也反映了20世紀初中國觀眾對戲曲藝術的審美價值取向。京劇流派的繁榮雖刺激了京劇的發展，但又使戲曲藝術疏離了文學的追求，偏於一隅向前發展，使戲曲藝術流於技藝的開拓而失去了應有的文人色彩。

Ⅷ 我國京劇有哪幾個派別分別都有那些特點

京劇歷史上最早出現的是程長庚、餘三勝和張二奎所創的老生表演的三個流派。後來又出現了譚鑫培、汪桂芬和孫菊仙為代表的老生三個流派。譚、汪、孫三人繼承和發展了前三位的表演藝術。老生行當表演流派的第三代在繼余叔岩之後，便是著名的「四大須生」——馬連良、譚富英、楊寶森和奚嘯伯。小生表演中則出現了俞振飛、姜妙香等派。京劇旦行中以「四大名旦」（梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生）所創的四派影響最大，另外還有李多奎等。凈行中的金少山、郝壽臣、侯喜瑞各成一派。

潭派——譚鑫培（老生） 孫派——孫菊仙（老生） 李派——李春來

汪派——汪桂芬（老生） 劉派——劉鴻聲 楊派——楊小樓

蓋派——蓋叫天 高派——高慶奎 言派——言菊明

余派——余叔岩 梅派——梅蘭芳（旦角） 麒派——周信芳

荀派——荀慧生（旦角） 尚派——尚小雲（旦角） 馬派——馬連良

程派——程硯秋（旦角） 裘派——裘盛戎
還有旦行的張派—張君秋

Ⅸ 什麼叫做京派

京派：是30年代一個獨特的文學流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為"京派"，是因為其作者在當時的京津兩地進行文學活動。其作品較多在京津刊物上發表，其藝術風格在本質上較為一致之處。主要刊物有《文學雜志》、《文學季刊》、《大公報·文藝》。"京派"的基本特徵是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求"純正的文學趣味"所體現出的文學本體觀，以"和諧"、"節制"、"恰當"為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現"鄉村中國"為主要內容，作品富有文化意蘊。京派作家多數是現實主義派，對現實主義有所發展變化，發展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。

Ⅹ 什麼是京派它的特點及發展歷程

本文作者：beijingxingui京派：職業裝，現在發展為職業休閑（商務休閑），主要特點為有領有袖，比較正派，整體款式變化較小。現在京派企業正逐步走向兩極分化（興旺與滅亡），他們的產品主要在北方銷售，也就是三北地區，如利德爾、珂曼、白領、巴比龍、嘉日隆、宗洋等等，這些品牌基本處於壟斷狀態，新品牌很難成型，也很少有品牌去涉足京派行列。