中國人從哪裡來三聯

A. 三聯衛軍水好像很不要臉

心有多大，舞台就有多大。

被譽為中國製造業第一展的西部製造業博覽會，正是衛軍水人生中最輝煌的舞台。這位當年從扶風絳帳鎮走出的農家少年，憑著勤奮質朴的西府精神，搏擊商海 20年。他創辦的西安三聯科技有限責任公司，從一個名不見經傳的電子銷售小門店開始，逐漸成長為一個事業蒸蒸日上的創新型科技企業集團。如今，三聯在西安、成都、日本均設有分公司，涉足展覽、會議、期刊、網路、信息、演藝等幾大領域，其承辦的西部製造業博覽會更成為西部工業的名片，為西部工業騰飛助了一臂之力。

智者 中專生考取碩士
見過衛軍水的人，總會被他獨特的人格魅力所吸引，因為在他的身上顯示著干練、機智、果敢和自信。與衛軍水交談，可以感到他博學多才的思想火花。
1964年，衛軍水出生於扶風縣絳帳鎮一個普通農家。在他 6歲時，父親幫公社打機井時發生意外，撒手人寰，留下一個殘缺的家，不久母親也因生活所迫改嫁。從此，衛軍水和 8歲的哥哥便早早學會了獨立生活。
上小學後，衛軍水的聰穎很快讓老師驚訝，特別是數學方面的天賦。才上一年級，二年級的數學題已經難不住他，他常被二年級的數學老師請到課堂做典型。而一年級的數學課本，他翻一遍基本就會了。考數學時，他時常是不出 10分鍾就交了卷，拿滿分更是家常便飯。 為了早點就業賺錢養家，衛軍水初中畢業後放棄了讀高中考大學的機會，考入了一所中專院校——西安航空專業學院。在同學眼裡，衛軍水愛睡懶覺，可他在學習上從不馬虎。在校四年，每次考試他總會排在年級前列。畢業後，他順利留校。那時，衛軍水腦子里想的還是繼續深造。一次，學校要選派兩名到國外交流的老師，先挑選了一部分優秀老師進行外語培訓，決定以最終考試成績為准。衛軍水因學歷不夠沒有資格參加培訓，可他千方百計向領導爭取了旁聽的機會。考試時，他雖拿了第一，卻因學歷不夠不能代表學校出國，這件事對衛軍水刺激不小，他決心考研。
一個中專生考研，不少人認為是痴心妄想。可衛軍水就喜歡這樣的挑戰，他先是在職讀西安外國語學院的英語大專，一年時間便拿到了大專文憑。同時，他瞄準西北工業大學電氣自動化專業本科，進而又攻讀計算機專業研究生。考研那年，他以高於在校本科生的筆試成績被錄取。
碩士畢業後，衛軍水回校不久便辭職了，先應聘到一家台資企業，成為部門經理。雖然台資企業月薪是教師薪水的 10倍，但入職僅三個月，他就厭倦了當上班族，因為循規蹈矩的工作讓他無法體會到奮斗的成就感。他不顧公司的一再挽留，再次辭職，而那時，屬於他自己的人生才剛剛開始。

商者 領軍西安會展經濟
1991年初涉商海，衛軍水從最熟悉的機械專業入手，在積累了一些市場經驗後，和妻子創辦了西安三聯電子公司。那時的三聯，還只是銷售電子元器件的夫妻店，店裡經營很多國外產品，質優價廉、服務專業，很快，三聯在業界做出了名氣。
1996年，陝西省電源學會吸納衛軍水為學會秘書長。進入學會後，衛軍水多了一份責任，他不再滿足於自家店的小打小鬧，開始張羅著將原來電源學會定期出的簡報改編成雜志，這也就是後來的專業期刊《電子元器件應用》。這份雜志由國內外電源技術專業人士擔綱特邀撰稿，滿足了科研生產一線研究技術及開發技術人士的需求。得到業界認可後，他一發不可收拾，針對領域內的生產商與客戶的需求，分門別類地又創辦了《 U PS應用》《變頻技術應用》《納米科技》《裝備製造》等 10餘種雜志。
為商者要有一雙善於發現商機的眼光。就在大家為采購和銷售而忙碌淘金時，衛軍水卻敏銳地發現，利用開店和辦雜志積攢的客戶資源，若做供銷雙方的中介服務更具商機。 衛軍水說，前期三聯在與客戶對接中，也辦電子、通信、五金等小型展覽會，隨著市場需求和客戶群體的擴大，舉辦大型製造業博覽會的呼聲越來越高。 2002年，衛軍水如願以償地拿到了西安市政府同意三聯承辦「西部裝備製造業博覽會」的批復，他激動得一宿沒睡著覺，畢竟「西部」這個詞范圍太大了，它承載了三聯發展的無限可能。
依託制博會這個高端平台，衛軍水帶領三聯員工走南闖北，向客戶廣發邀請函，採集市場需求。這個以產業鏈分類展示、一站式集中采購的專業平台，得到了國內外客戶的認可，首屆制博會就有 1700個展位，上萬人參展。之後，三聯每年分別在西安、成都各舉辦一屆，歷經 10載，西部制博會的含金量和影響力逐年提升，現已發展成為中國最具影響力品牌展、中國裝備製造業第一展，以及中國工業裝備三大展之一。
衛軍水說，西部制博會長足發展的10年，恰逢中國由「世界加工廠」向「世界製造業中心」深度轉型。同時，成功的展覽會離不開強大的產業基礎和市場需求。陝西是全國的第一軍工大省，裝備製造業自身也很強，這里有很多國有骨幹企業和新興的民營企業，市場需求潛力大。在這種背景下，西部制博會瞄準國際製造業前沿技術，搭建全球頂級製造商的交流平台，無疑會推動製造業高技術發展、高附加值發展。僅以近期舉辦的第十四屆西部制博會為例，展會達成的采購訂單突破了 30億元。

善者 捐資助教惠學子
游弋商海 20年，三聯就像一艘戰艦，敢於乘風破浪，敢於創新轉型，由專業期刊到大型展覽，再到網站、演藝等業務，成功涉足了一個又一個新領域。作為三聯公司的掌舵人，衛軍水深感責任在肩，對企業、對社會有著強烈的責任感。
為管好團隊，衛軍水業余時間又攻讀了西安交通大學的 EMBA, 將所學之長充分運用到公司運作中。他在招聘員工時，學歷限制並不嚴，卻要求員工能吃苦耐勞，為人熱情，善於溝通；他重視對年輕人的培養，給足上升的空間和職業培訓的機會，從年薪3萬到年薪 30萬，海闊憑魚躍。衛軍水說，他用感情、待遇留人，經營企業不求 500強，但求生存 500年。 衛軍水還很重視教育事業發展，他認為知識改變命運，知識便是財富，沒有教育就成就不了他的今天。幾年前，村上人找到他說需要重建村小學，衛軍水二話沒說，捐出了 5萬元。他還在公司資金周轉較為緊張的情況下，為母校西安航空學校捐了數萬元作為獎學金，激勵學生勤奮學習。
談及寶雞展會經濟的發展方向，衛軍水說，寶雞作為關天經濟區副中心城市，工業底子好，潛力發展大，在展會方面可以將寶雞主打的特色產業集群作為突破口，舉辦如中國鈦谷產業博覽會等，讓寶雞的優勢產業能夠在更高的平台上集中亮相，以此謀求更廣闊的市場空間。他也期待將來能夠與寶雞在會展方面有更多深度的合作機會，為家鄉工業發展盡綿薄之力。

B. 什麼是三聯一體

很多的人都在尋找神經性耳鳴的治療方法，但是治療神經性耳鳴我們需要找到致病因素，引起神經性耳鳴的原因有很多，治療神經性耳鳴首先要准確查找病因，對症治療。北京東四中醫醫院坐診專家均有二三十年的臨床治療經驗，在治療神經性耳鳴上獨樹一幟，有效治療神經性耳鳴。那就是三聯一體療法-耳鳴的最佳療法。三聯一體療法-耳鳴的最佳療法「三聯一體」療法是北京市東四中醫醫院專家組歷經十餘年的心血，經多年來臨床研究總結的一套高效治療各種耳鳴、耳聾的醫學成果。三聯一體療法是以聲信息治療儀、穴位注射及中西醫結合辨證施治等三聯療法的有效結合，融合了現代醫學與傳統醫學優勢互補的結晶，是治療耳聾、耳鳴的重大突破。解決了聽神經難以修復再生的醫學難題，開辟了治療耳鳴、耳聾新途徑，填補了國內耳科領域的空白，給眾多久治不愈失去信心的耳病患者帶來希望之光。下面讓我們的來看看三聯一體療法的具體講解：1、中西醫結合辨證施治通過從腎論治，理氣化瘀、補腎活血、通絡開竅、健脾祛痰、醒神益腎、生髓復聰等中醫辨證法則結合西醫增強機體免疫力、降低血液粘稠度、防止血球凝聚、抗血栓、清除自由基、改善內耳微循環、保護內耳毛細胞、促進組織修復，進而達到提高聽力的效果。2、穴位注射法該療法是充分應用了針灸和葯物雙重效用，通過「氣至病所」的疏針感，可通經絡，通竅聰耳，平衡患處陰陽，改善頭頸部微循環，增強供氧，營養神經，提高免疫力，改善聽覺通路的內環境，激活受損的聽神經細胞，激發機體自我雙向良性調節，對進行性加重的病變扭轉為漸愈性進展，使偏盛偏衰的聽覺功能趨向正常，達到陰陽平衡。並採用水針穴位給葯，將葯物直接注射到相關穴位，讓葯物充分發揮作用於病灶，激活和營養聽神經，修復、再生聽神經細胞，增強血氧供給，從而促進血脈通暢而使雙耳復聰或耳鳴消失。3、聲信息治療儀是在深入研究中國傳統醫學「五音入五臟」理論基礎上，結合現代聲學與人體生理研究,根據中西醫結合的方法，辨證與辨病相結合的原則，利用量化的聲音對人體聽覺系統直接刺激和調節作用、對中樞神經和植物神經系統產生的一系列生理效應，直接「 聲至病所」對治療各種耳聾、耳鳴、眩暈、血管性頭痛、失眠、幻覺、幻聽等聽覺系統和神經系統疾病的一種新型醫療設備。該儀器根據個體生理指標，利用量化的聲音治療，見效快，療效好，無不良反應，標本兼治。「三聯一體」療法的診療優勢見效快，療效好，無不良反應：三聯一體療法克服了中醫療效慢、西醫副作用大的缺點，通過中西醫辯證施治，對耳聾耳鳴的治療起到了很好的效果。標本兼治：治療耳聾耳鳴採用「三聯一體」療法結合了中西醫的優勢，既能直達病灶，又能辯證施治，改善內耳微循環，從而達到耳聾耳鳴治癒後不復發的效果。

C. 哪位大佬有 《 三聯·生活書店 中國社會學經典文庫（套裝13冊）》電子版書籍百度網盤資源下載

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中國的圖景。尤其是在中國崛起的背景下，文庫是理論自信的表現。
本叢書將系統整理、出版改革開放以來的社會學經典著作。從文庫作者看，既包括費孝通、林耀華等老一輩社會學家，又包括陸學藝、黃樹民、庄孔韶、王銘銘等著名學者。從文庫涉及的題材來看，涵蓋了婚姻家庭、村落文化、市場轉型、城鎮化、階層分化與社會流動、人口問題、鄉村治理等各個方面。文庫將成為全面、系統展示中國社會學成果的品牌，適合社會學研習者和相關理論工作者，關心當代中國社會變化的大眾讀者閱讀。

D. 中國歷史上的三代是指哪三個朝代

夏商周

國古史上的夏商周三代時期，約始於公元前二十一世紀，終於公元前221年秦統一，綿延達十八九個世紀。這段歷史時期被人們稱為「青銅時代」，也有人從第一個階級社會產生角度稱之為「奴隸制時代」。它在中國古代文明發展史上的偉大意義和重要地位，今天正在被越來越多的人所認識。三代藝術是三代文明的一個重要組成部分。人們對於三代藝術的研究，也已取得豐富成果。不過，究竟應該怎樣認識三代藝術在中國藝術發展史中的地位和意義，以及它在世界藝術發展史上的偉大成就和獨特貢獻，仍有深入探討的必要。本文試圖從比較的、類型的視角，對這一問題作一點初步思考。
一、「禮樂藝術」：三代藝術的本質規定
關於三代文化的性質和特徵是什麼，人們也許會作出不同的回答。但有一點是大家能夠認同的，這就是把三代文化概括為一種「禮樂文化」，毫無疑問，三代禮樂文化在西周時期發展到極致，所謂周公「制禮作樂」便是這一文化發展過程的象徵性表達（註：據楊向奎先生的研究，《左傳》「文公十八年」關於「先君周公制周禮」的一段文字「是有關周公制禮的最早記載」。後來的《禮記》《明堂位》則明確提出周公「制禮作樂」：「武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位以治天下。六年朝諸侯於明堂，制禮作樂，頒度量而天下大服。」參閱楊向奎《宗周社會與禮樂文明》（修訂本），人民出版社1997年第二版，第283頁。）。而三代禮樂文明、禮樂文化代代相因沿革、損益增刪，有其內在的貫通性和一致性，所謂「殷因於夏禮，所損益，可知也；周因於殷禮，所損益，可知也」（《論語·為政》）；「三代之禮一也，民共由之」（《禮記·禮器》），等等（註：在近現代研究三代文化的學者中，雖然也有一些學者強調三代文化相異的一面（如傅斯年《夷夏東西說》、王國維《殷周制度論》），甚至有的學者認為三代文化分別代表著不同的民族（如丁山《由三代都邑論其民族文化》），但更多的學者還是傾向於認為三代文化本屬一系，同大於異。如嚴一萍認為「綜觀三代文化，縱有異同之處，未逾損益相同，尋其本則一脈相承，未嘗有變焉。」（《夏商周文化異同考》）張光直先生更是在多篇文章中反復論證「三代都是有獨特性的中國古代文明的組成部分，其間的差異，在文化、民族的區分上的重要性是次要的」；「夏商周在文化上是一系的，亦即都是中國文化，但彼此之間有地域性的差異」。李學勤先生在引述張光直的上述說法時，明確表示贊成其觀點，並認為「三代文化基本相近的看法，在一定意義上說，是回復到王國維以前的觀點上去了」。參閱張光直《從夏商周三代考古論三代關系與中國古代國家的形成》（張光直《中國青銅時代》，香港中文大學出版社1982年初版）、《夏商周三代都制與三代文化異同》（張光直《中國青銅時代》二集，北京三聯書店1990年版）、李學勤《夏商周離我們有多遠》（李學勤《走出疑古時代》修訂本，遼寧大學出版社1997年第二版）等。）。
在三代「禮樂文化」整體語境下形成的豐富輝煌的三代藝術，其最本質規定是什麼？這便是藝術（「樂」）與當時渾融為一的整體性文化形態（「禮」）的密切結合與高度統一。就是說，當時的藝術為禮服務，以禮為內容，以禮的實行為根本目標。而當時的「禮」，也總是要盡量訴諸使人愉悅的藝術（「樂」）的形式，以使人們心悅誠服地將外在制約轉化為內在心理需求。對於這種藝術，不妨稱之為「禮樂藝術」。順便說明一下，三代時期，並不存在今天所謂的「藝術」概念。甚至整個中國古代文化史上也找不到具有近代意義的「藝術」概念。雖然古代文獻中不難找到「藝術」這一詞語，但今日所用的「藝術」概念實際上是從西方引進的術語。不過，在中國古代，有一個概念與今日所說的「藝術」一詞意義相當接近，這就是先秦時期所使用的「樂」這一概念。正如郭沫若所指出的那樣：「中國舊時的所謂『樂』（岳）它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說，繪畫、雕鏤、建築等造型美術也被包含著，甚至於連儀仗、田獵、餚饌等都可以涵蓋。所謂『樂』（岳）者，樂（洛）也，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為『樂』（岳）。但它以音樂為其代表，是毫無問題的。大約就因為音樂的享受最足以代表藝術，而它的術數是最為嚴整的原故吧。」（註：郭沫若：《公孫尼子與其音樂理論》，《青銅時代》1945年3月，重慶文治出版社，第163頁，第170頁。）應該說，三代所謂「禮樂」中的「樂」，可以包括所有藝術形式在內，至少可以指稱以音樂為代表的各種藝術樣式。
關於當時禮與樂相互之間的密切聯系，古代不少經籍都有深入周詳的闡發而尤以《論語》、《荀子》、《禮記》等的論述精深微細，全面周到。《禮記·樂記》就認為：「樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌，禮樂之事也。」「樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜（情），禮自外作故文，大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。」「論倫無患，樂之情也；欣喜歡愛，樂之官也。中正無邪，禮之質也；莊敬恭順，禮之制也。若夫禮樂之施於金石，越於聲音，用於宗廟社稷，事乎山川鬼神，則此所與民同也。」郭沫若闡發其意旨說：「樂須得禮以為之節制，禮也須得樂以為之調和。禮是秩序，樂是和諧。禮是差別，樂是平等。禮是Apollo（阿波羅，即日神——引者）精神，樂是Dionysos（狄俄尼索斯，即酒神——引者）精神，兩者看來是相反的東西，但兩相調劑則可恰到好處。」（註：郭沫若：《公孫尼子與其音樂理論》，《青銅時代》1945年3月，重慶文治出版社，第170頁。）
對於三代禮樂文化、禮樂藝術中的「禮」究竟應做何解釋？自古以來，關於「禮」的解釋層出不窮，莫衷一是。但今天人們更傾向於對「禮」作一種文化學上的廣義的解釋。對古代禮樂文明素有研究的楊向奎先生指出：「禮的來源很早，它起源於原始社會。廣義的禮，社會制度，風俗習慣無所不包。」（註：楊向奎：《宗周社會與禮樂文明》修訂本，人民出版社1997年第二版，第337頁。）陳來先生也認為：「周代所集大成而發展的『周禮』、『禮樂』顯然早已超出宗教禮儀的范圍。歷史上所謂『周公制禮作樂』的禮樂，分明是指一套制度與文化的建構。若從後世《禮記》所說，『禮』根本是一個無所不包的文化體系。」「總的來說，古代所謂禮包含制度與禮儀兩大部分，雖然國家的禮儀也可以看作是制度的一種，但禮儀更應當說是一種文化形式、文化體系。」（註：陳來：《古代宗教與倫理——儒家思想的根源》，三聯書店1996年版，第225、247頁。）實際上，不僅對周禮應這樣理解，對整個三代一脈相承的禮均應這樣來理解。可以說，三代的禮，便是當時尚未分化為各種獨立精神的生產形式、意識形態形式，也就是當時整個文化。
對於三代時期這種「禮樂藝術」在藝術史上的地位和意義，它的類型學特徵，應該怎樣認識和評價？在這里，有必要運用比較的、類型學的方法，作一些深入具體的分析。從這一觀點來看，可以說三代禮樂藝術在中華藝術發展史上確立了一種全新的歷史類型，是中華藝術發展過程中一個不可或缺的重要歷史階段，在整個人類藝術歷史發展進程中，也做出了應有的偉大貢獻，佔有一席不可替代的重要地位。
二、藝術的三大基本歷史類型
人類的藝術發展，有其歷史的階段性和規律性。每個重要的歷史階段，都會形成與該歷史階段相適應而與別的階段相區別的藝術歷史類型。如何總結藝術歷史類型在歷史發展過程中的演變，成為藝術史的一項重要任務。歷史地描述藝術各種類型包括藝術門類、體裁和藝術精神、藝術風格的演變，是許多藝術史的基本路數。除此之外，在藝術史研究中，還有這樣一種可能，即不只是純歷史地描述藝術歷史類型的演變，而是在描述藝術歷史類型的演變中，努力揭示藝術歷史發展的內在邏輯，實現對藝術歷史類型演變規律的邏輯與歷史相統一的理論描述。這無疑是一個更高層次的理論要求。在藝術理論史上，黑格爾在其《美學》中曾作過這樣的嘗試。他把人類的藝術發展概括為象徵藝術、古典藝術與浪漫藝術三大藝術歷史類型的合乎邏輯的推演過程。
黑格爾是按照藝術中理念與理念的感性顯現之間相互關系的發展變化來劃分藝術三大歷史類型的。這一藝術歷史類型演變模式對藝術真實歷史發展過程的邏輯把握無疑含有合理成分，但也有其致命弱點。其頭足倒置的弊病姑且不論，黑格爾的西方中心主義，他對東方藝術、中國藝術的缺乏了解，使他不無偏頗地僅僅把東方古代藝術作為人類藝術第一大歷史類型即象徵藝術的代表，而在討論其他兩大歷史類型時，卻對東方藝術很少涉獵，避而不談，認為古典型藝術的代表乃是古希臘以雕刻為代表的藝術，而浪漫型藝術的代表則是西方中世紀和近代的藝術（註：參閱黑格爾《美學》第二卷。）像這樣一種對人類藝術歷史類型演化大致輪廓的勾勒，無疑不能正確反映包括中華藝術在內的東方藝術應有的地位和價值。
關於人類藝術基本歷史類型的演變，筆者曾多次在有關論文和論著中闡明這樣一種基本觀點：人類藝術發展的全部歷史，曾經出現這樣三種基本的歷史類型：第一種歷史類型：「物質性實用目的藝術」；第二種歷史類型：「精神性實用目的藝術」；第三種歷史類型：「審美性非實用目的藝術」。
而且，在我看來，這三大藝術類型既是藝術的基本歷史類型，也是藝術的基本邏輯類型——它是按照藝術作為一種特殊的、審美的精神生產，在藝術生產與一般生產和一般精神生產的歷史的、邏輯的聯系中劃分出來的藝術類型。簡言之，這是一種邏輯與歷史相統一的藝術基本類型的劃分體系（註：參閱拙作《試論藝術的邏輯分類體系》（《文藝研究》1992年第5期）及拙著《現代藝術學導論》（廣西教育出版社1996年版）第九章、《藝術類型學》（合著）（文化藝術出版社1998年版）第六章。）。
假如上面對人類藝術基本歷史類型演化的概括合乎藝術的歷史進程的話，按照這一藝術類型發展線索來看三代禮樂藝術，應該如何認識三代藝術的歷史地位和意義？
三、三代藝術確立了新的歷史類型
就中華藝術歷史發展而言，整個舊石器時代和新石器時代的大部分時間里人們所創造的藝術基本上都屬於第一種歷史類型的藝術，即物質性實用目的藝術。像當時人們所製造的頗為精緻的石制工具、裝飾用的骨器、後來出現的陶器等，基本都是為滿足人們物質實用目的需要而生產的。
大約到了新石器晚期，也就是相當於仰韶文化晚期和龍山文化、良渚文化等時期，原始中華先民精神生活已頗為豐富復雜，在藝術領域，出現了一種新藝術類型的萌芽形態，如舞陽骨笛、甘肅上孫家寨舞蹈彩陶盆、良渚玉器中以玉琮等為代表的玉石器藝術，其精神因素已逐漸上升為主導性因素。但是，我們必須十分清楚地認識到，這種藝術形態中蘊含的精神因素，顯然還只是一種混合形態的精神因素；它所要達到的精神目的，還只是一種混合形態的精神目的，也可以說是帶有濃厚原始巫術、宗教性質的精神目的。這是第二種藝術歷史類型的前奏。
應該說，在中華藝術史上，第二大藝術歷史類型即精神性實用目的藝術的歷史地位的真正確立，是在三代這一特定歷史時期完成的。
中國歷史上的三代時期，是國家文明出現時期，是階級社會確立地位時期，是文字、禮儀中心形成並走向成熟時期。總之，「三代是中國古代文明由定型到興盛的時期，在整個人類的文明史上據有重要的地位。」（註：李學勤：《走出疑古時代》修訂本，第61頁。）它在藝術上的突出特點和主要成就，便是以青銅藝術與樂舞藝術為代表的「禮樂」藝術達到鼎盛。對於這種「禮樂藝術」的最本質的概括，便是把它視為一種典型形態的「精神性實用目的藝術」。可以說，三代正是這種新藝術歷史類型確立的時期。
我們不妨看看當時人們怎樣論述藝術的功能與目的。
如所周知，青銅藝術是三代最主要藝術形式之一。中國青銅藝術在三代時期所取得的無與倫比的輝煌成就，是三代之所以被人們稱為「青銅時代」的一個重要依據。《左傳》「宣公三年」記載王孫滿與楚子關於「九鼎」的一段對話：「楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：『在德不在鼎。昔夏之方有德也。遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民如神奸。……用能協於上下以承天休。桀有昏德，鼎遷於商，載祀六百。商紂暴虐，鼎遷於周。德之休明，雖小，重也。其奸回昏亂，雖大，輕也。』」這十分清楚地表明，作為當時青銅禮器之代表的「九鼎」，乃是集神權與王權於一身的國家象徵，是通神禮器、禮制的形象表現。「九鼎」的功用、目的如此，其他青銅禮器的製作，其目的、功能也大抵如此。像人們所熟知的一些青銅重器，如司母戊大方鼎、獸面紋大鉞、獸面紋方鼎等，都是當時至高無上的王權象徵，是一種禮制的體現。這些青銅器的製作，主要不是為了滿足實用物質生活需要，而是當時混合意識形態的體現。美籍中國學者張光直先生對於中國三代時期青銅器的研究頗引人注目。而他的一個中心觀點便在於：「中國青銅時代的最大的特徵，在於青銅的使用是與祭祀與戰爭分離不開的。換言之，青銅便是政治的權力。」（註：張光直：《中國青銅時代》，第13頁。）這說明三代青銅器的基本目的和功能是為禮服務。很顯然，它不是純審美的，甚至主要不是為了審美。
再看當時樂舞藝術的目的和功能。
據《尚書·堯典》記載，「帝（舜）曰：『夔！命女典樂，教胄子，直而溫，寬而粟，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。』夔曰：『於！予擊石拊石，百獸率舞。』」這雖未必一定是舜的時代所實際存在的實事而很有可能是後人的追述或偽托，但說它反映了三代時期人們對詩、歌、舞、詠渾融不分的所謂「樂」的「言志」作用和「神人以和」功能的認識（註：據朱自清先生的研究，先秦時期「詩言志」說中的「言志」有表達作詩之人「懷抱」的含義，但「這種志，這種懷抱是與『禮』分不開的，也就是與政治、教化分不開的」。參閱朱自清《詩言志辨》，華東師范大學出版社1996年版。），還是真實可信的。
對於《詩》三百篇，我們都熟悉孔子這樣一段非常著名的話：「小子何莫學夫《詩》？《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」在孔子看來，詩三百篇實在是能夠實現多種精神實用目的的網路全書，而絕不是純審美的文本。
我們再看看三代時期其他一些重要藝術形式的情況。
從空間造型藝術方面來說，三代藝術無疑以上述青銅藝術為主要代表。但三代除青銅藝術之外，還存在著玉石藝術、漆器藝術、陶瓷藝術、建築以及書畫藝術等等，它們在三代時期均取得巨大成就，獲得可喜發展。但就它們的總體面貌、主導類型而言，如果從其藝術生產的目的和功能上來看，仍不脫「禮樂一體」框架，基本可以說都是屬於精神性實用目的藝術范疇。比如在原始社會末期便已相當發達的玉石器藝術，在三代時期獲得了新的、更大的發展。而三代的玉石器又是以禮玉為主的。《周禮·春官》有關於「六器」（當時最主要的幾種禮玉）功能的詳細記述：「以蒼璧禮天，黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。」還有關於所謂「六瑞」（當時對於禮玉在使用等級上分類）功能的記述：「以玉作六瑞，以等邦國：王執鎮圭，公執桓圭，侯執信圭，伯執躬圭，子執谷璧，男執蒲璧。」這種禮玉無疑是禮樂藝術的重要組成部分。
從時間藝術方面來說，除上面談到的三代樂舞藝術和詩三百篇外，中國三代時期的神話、傳說、史詩（詩經中的部分頌詩）、典禮藝術、巫儺藝術以及某些早期說唱藝術、戲劇藝術的萌芽形態等等，其共同的本質特徵，也基本不脫禮樂藝術范疇，它們或者是當時綜合性意識形態的表現，或者主要是為當時政治教化目的服務的。
總而言之，三代時期的藝術，就其主導性藝術類型而言，其功能和目的，一方面，無疑已超越遠古蒙昧時期物質性實用目的，但在另一方面，它還遠沒有超越其他實用目的——這里所說的實用目的已不是指物質性實用目的，而是指精神性實用目的，而恰恰是以實現其他精神性實用目的為其存在的根本依據。它還不是以審美為主要目的的藝術，不是審美性的非實用目的藝術。盡管如此，我們也絕不能低估三代藝術的歷史地位和偉大意義。應該說，三代藝術確立了新的歷史類型即精神性實用目的藝術的類型，並成為遠古物質實用目的藝術向此後第三種藝術歷史類型即審美的非實用目的藝術過渡的中介環節。
四、三代晚期向新歷史類型的過渡
如所周知，在中華藝術發展史上，魏晉時期是又一個具有重大意義的歷史時期。這一時期，被人們稱為「藝術自覺的時代」。用我們的邏輯與歷史相統一的藝術類型劃分模式來看，可以說這一歷史時期是第三種藝術基本歷史類型即審美的非實用目的藝術類型真正得以確立其歷史地位的時期。
不過，我們也應該看到，這種新的歷史類型的確立，並不是一朝一夕實現的，不是一蹴而就的。實際上，它在三代時期，特別是三代晚期，即春秋戰國時期，隨著舊禮樂制度的崩壞和藝術自身的發展，在各種藝術中均已出現了對於當時綜合意識形態即禮的超越的嘗試和努力，藝術開始努力突破精神性實用目的藝術歷史類型的框范，審美的、藝術形式的意味大大增強，出現了新藝術歷史類型的萌芽。這種新風格、新類型的藝術，我們可以屈原、宋玉的辭賦創作、樂舞中普遍流行於各國的「新聲」創作、青銅藝術等造型藝術形式中的新風格、玉器中的「玩玉」等等的出現為標志。
在春秋戰國時期，特別是春秋晚期和戰國時期，各門藝術均日益走向精緻、絢爛，其感性美成分逐漸增多，超越實用功能的、審美的成分逐漸增多。這樣的量變的積累，必然導至質的飛躍，即審美目的上升為主導目的，實用目的退居次席。應該說，這樣的藝術在三代晚期已經開始出現。比如，青銅器中出土於河南新鄭的一對「蓮鶴方壺」，其蓮瓣形壺蓋中央清新俊逸的白鶴造型，它所運用的鏤空細密花紋，成為美術史上一種新風格的代表，而從其功能上講，也在突破著禮樂藝術即精神性實用目的藝術的框范，日益突出其審美價值和作用。那些廣泛流行於民間甚至在一些王室貴族中也日益受到歡迎的所謂「新樂」之所以被那些維護舊禮樂體系的人斥之為不合於禮，之所以大不同於那些唯恐使人卧的「古樂」，根本原因也是由於它們對舊的禮的體系做出了不同的超越，其審美、娛樂成分大大增強了。雖然這一類藝術在整體上尚未成為主導的藝術歷史類型，卻是數百年後魏晉時期藝術真正獲得自覺的必不可少的先聲。
這種在某種程度上超越禮樂藝術框范的審美型藝術萌芽的出現在當時藝術理論上也有所反映。比如，莊子便在他的《田子方》一文中描述了一位「解衣般礴」、不計世俗功利的「真畫者」形象，並把他視為其藝術理想的化身。荀子在其《樂論》中雖然也強調了禮與樂的同的一面，卻對禮與樂相異的一面極為關注，大大突出了「樂」不同於禮的獨特價值與特性。
總之，中國古代藝術，自三代晚期，出現了第三種歷史類型即作為獨立精神生產的、以審美為主要目的的藝術類型的萌芽。這種歷史類型，在魏晉時期逐漸確立了自己的歷史地位。此後，中國古代藝術走著一條頗為獨特的漫長歷史道路。這便是它基本上是審美性非實用目的藝術與精神性實用目的藝術（所謂「禮樂藝術」、「載道藝術」）這兩種藝術歷史類型同時存在，互相消長，交織並進。就是說，在中國古代魏晉以後，雖然審美型藝術作為一種新類型已經確立自己不可動搖的歷史地位，但它卻沒有完全取代第二種藝術歷史類型的主導地位而成為絕對主導型的藝術。就是說，禮樂型、載道型藝術在長期的歷史進程中仍有相當勢力和影響，並且由於它往往得到官方主流意識形態的支持，有時往往還會壓倒第三種歷史類型的聲音。但是，那些歷史上真正留傳下來的富有價值的藝術作品，主要還是那些審美型藝術而不是禮樂型、載道型藝術。
與中國古代藝術發展道路頗不相同的是西方藝術。西方藝術在原始社會階段無疑也是以物質性實用目的藝術為主要歷史類型。進入階級社會後，精神性實用目的藝術，如神話、傳說、史詩，神廟建築等，逐漸取代第一種藝術類型而成為主導的藝術歷史類型。西方在這之前的藝術發展，與中國藝術發展歷程，應該說沒有什麼大的不同。但是，西方在公元前五世紀前後的古希臘時期，曾出現過一個文化與藝術的短暫的輝煌時期，在藝術上出現了所謂「走向自由的偉大覺醒」。英國著名藝術史家貢布里希曾經描述過這一藝術景觀。在他看來，希臘前5世紀以前，仍是宗教、政治目的藝術的天下，而「藝術走向自由的偉大覺醒大約發生在公元前520年到公元前420年這一百年之間。到公元前5世紀臨近結束時，……已經有越來越多的人開始常識他們的作品本身的誘人之處，不再是僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了。」「勝利女神廟（建於前408年——引者）的飾帶大概已表明藝術家的態度已有所轉變。……這樣，在公元前4世紀對待藝術的態度漸漸地就改變了。菲狄嚴斯（前5世紀雕刻家，代表作是為奧林匹亞神廟製作的雅典娜雕像和奧林匹亞的宙斯雕像——引者）的神像當初是作為神qí＠①的體現而聞名於整個希臘。而公元前4世紀的神廟的偉大雕像之所以享有盛譽，更多的是在於它們具有藝術作品的美。當時希臘有文化的人談論起繪畫和雕像來，就像談論詩歌和戲劇一樣：或者贊揚它們的美好，或者批評它們的形式和構思。」（註：貢布里希：《藝術發展史》，天津人民美術出版社1992年第二版，第53-55頁。）從古希臘造型藝術以及悲劇、喜劇、抒情詩等所達到的審美的、藝術的成就而言，我們似乎可以說，西方的藝術在這個特殊歷史時期，已經確立審美型藝術的歷史地位。然而好景不長，西方文化藝術在古希臘羅馬短暫的輝煌之後，經歷了漫長的中世紀的黑暗。在中世紀，無疑談不上種種獨立精神生產的存在，因為，正如恩格斯所正確地指出的那樣：「中世紀的歷史只知道一種形式的意識形態，即宗教和神學。」「中世紀把意識形態的其他一切形式——哲學、政治學、法學，都合並到神學中，使它們成為神學中的科目。」（註：恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，《馬克思恩格斯選集》第四卷。）在這種意識形態嚴重異化的總的語境下，其藝術的生產只能是為宗教神學服務的他律的藝術，而不可能是審美的非實用目的的藝術。在西方，藝術要真正確立第三種歷史類型的地位，取代第三種歷史類型的主導地位，要等到文藝復興以後。特別是18世紀前後，近代「美的藝術」體系大體形成，藝術自律性原理在理論上得到充分闡明，這使審美型藝術類型終於成為藝術世界真正主導者，第二種歷史類型被推入歷史幕後而成為次要的類型。
詳細對中西藝術歷史類型演化不同歷史道路加以比較，非本文所能勝任。這里只想指出的是，中國三代時期在藝術上的成就，不僅確立了精神性實用目的藝術這一新的歷史類型的主導地位，而且在它的晚期，開始向第三種歷史類型即審美型藝術過渡，成為魏晉時期藝術自覺的先聲。從這一點來看，也可以說三代藝術在中華藝術史上具有重要地位和意義。它在人類藝術史上的地位和意義，也是不言而喻的。

E. 三聯洞作文500字

寫作思路：確立中心，圍繞選材，確定重點，安排詳略，選材時要注意緊緊圍繞文章的中心思想，選擇真實可信、新鮮有趣的材料，以使文章中心思想鮮明、深刻地表現出來。

正文內容：

2017年8月19至20日，我們一行15人來到婁底新化縣三聯峒遊玩。

第一天中午，我們吃過中餐就來到冰泉峽谷。一進入冰泉峽谷，徐徐涼風吹來，帶著清新的空氣，給人一種心曠神怡的感覺。景區全長不足五公里，然而山路崎嶇坎坷，各式瀑布沿游道而布，或涓涓細流，或飛流直下。

水清見底，冰肌切骨，是夏季避暑勝地。在碧波盪漾的蓮花潭瀑布，我和文莉照了一張合影，心裡暗暗念到：潭水足有深千尺，不及我倆姐妹情。

在景區游覽三個小時後，大家有點累卻依然精神抖擻，意猶未盡。回程的路上，腦海里湧出描畫冰泉峽谷的幾個關鍵詞，山美，水奇，瀑秀。晚上回到客棧，客棧老闆不無自得地炫耀說這里的泉水是湖南一絕，可以直飲，富含礦物，娃娃魚能夠在三聯峒生長便是最好的佐證。

第二天，吃過早餐我們就向龍脊峰挺進。在山腳下，遠看蒼松翠柏，那巍峨的山峰，連綿不斷，鬱郁蔥蔥，真是美不勝收。我們延著上山的木階或石台拾階而上，走在前面的人不停的向後面的同伴，發出呼喊，那喊聲在空曠的山谷中，引來了四面八方的回響。

在爬山的隊伍中，有一個男孩和女孩，他們好象不知什麼叫累，一直往前頭竄，就象是兩個不知疲倦的皮球，一直在那裡滾啊滾，那虎頭虎腦的樣子，著實可愛。終於登頂了，在看大家，雖然都是氣喘吁吁，但那種登山的快樂，卻洋溢在每個人的臉上。

下山途中，我們一行中的美女--文莉給大家即興演唱了一首「我愛你中國」歌曲。那歌聲就是那傳說中的天籟吧，如翠鳥彈水，如黃鶯吟鳴，優美的歌聲在山間緩緩回盪。她的聲音已經把我們都給感染了!暖暖的，流進心田，讓我們沉浸其中。

人說「上山容易，下山難」，這話真是一點不假。那陡峭的山路，狹窄的台階，都增加了下山的難度，如果說上山時，還有人爭先恐後，那下山時，大家都是很小心了，大家相互照應，盡管下山的路不容易，但下來的速度，還是比上山要快多了，不到1個小時，我們就下來了。

大家下山後就吃中餐去了。中餐安排的很豐盛共17個菜，其中紅燒娃娃魚、壇子豬腳、小炒黃牛肉、小炒肥腸、青椒茄子皮、酸辣雞雜、酸豆角炒肉都是當地特色菜。當然我認為最有特點的還是紅燒娃娃魚、壇子豬腳、青椒茄子皮。大家一邊美美享受著大餐一邊暢談。

大家能在雙休日，有這樣一個機會走進自然，擁抱自然，都感到非常開心，這一點，從大家就餐時，那開懷的笑聲中，就可以感覺到。

F. 華羅庚,魯迅,巴金,矛盾,老舍,冰心的資料

華羅庚：http://ke..com/view/6351.htm
魯迅：http://ke..com/view/2004.htm
巴金：http://ke..com/view/1717.htm
茅盾：http://ke..com/view/15673.htm
老舍：http://ke..com/view/6507.htm
冰心：http://ke..com/view/1718.htm

G. 治胃病的三聯療法正確的服用方法!

按照醫生的方法去用，不要相信別人。

H. 易中天的祖籍在哪

易中天：1948年生，湖南省長沙市人，1981年畢業於武漢大學，獲文學碩士學位並留校任教，現任廈門大學人文學院教授，長期從事文學、藝術、美學、心理學、人類學、歷史學等多學科和跨學科研究，著有《文心雕龍美學思想論稿》、《藝術人類學》等著作。近撰寫出版了「易中天隨筆體學術著作·中國文化系列」四種：《閑話中國人》《中國的男人和女人》《讀城記》和《品人錄》。2005年起開始在CCTV-10百家講壇節目里講解歷史，因其白話式的幽默分析，受到追捧。最新兩本書《帝國的惆悵》和《易中天品評漢代風雲人物》也是異常大賣。2006年開始製作《易中天品三國》。

後因《三聯生活周刊》封面標題，而享有了「學術超男」的稱號。

去年易中天做客央視《百家講壇》，主講了「漢代風雲人物」系列講座。他獨辟蹊徑，「妙說」歷史，巧妙地運用「俗不可耐」的語言、聲情並茂的表演，有趣地還原了歷史的本來面目。在網上找到了易中天先生在百家講壇的韓信系列講詞，真是佩服，平常一段史從他口中出來儼然活靈活現一般，象評書一樣繪聲繪色，又象電影剪輯精練流暢。

I. 三聯生活周刊 為人父母為什麼這么難

到底應該給孩子多少愛？多少的愛是不夠，多少的愛是溺愛呢？
不久前，哲學家L.A.保羅寫了一篇很有趣的文章，探討有沒有一種理性的方法可以幫助一個人決定要不要生孩子。
一個人如何做理性的決定？經典的答案是，想像不同行為的不同後果，然後考慮每一種後果的價值和概率，最後選擇性價比最高的一種。這是經濟學的思維模式，卻完全無法用在生孩子上。比如，你怎麼比較一個嬰兒的微笑與無數無眠之夜之間的性價比呢？
生兒育女的目的，如果從進化的角度看很容易理解，但從個人的角度看，還真是個難解的謎，或者，如L.A.保羅最終得出的結論，這根本是個非理性的產物？
前段時間，網上流行一篇文章《多少中國人不配生孩子》，很驚悚的題目，文中將中國人生孩子的目的大致分為這么幾類——一類是實用主義/工具主義，維系婚姻、養兒防老、傳宗接代等等，不過為個人、家庭、社會及國家之別罷了；一類是偶然因素，避孕失敗，只好生下來；還有一類是育兒就是育己，「滿足快樂與自我成長」。
其實，無論哪一種理由，凡是主動生兒育女者，基本上都有一個理所當然的假設：養育一個孩子會讓他們幸福。
「我從未如此幸福，部分原因是我的人生不再是只關於我了。」這是一位母親在解釋她初為人母的喜悅時所說的。估計大部分母親都會同意，初為人母是一種超越性的生命體驗；父親們大多也會承認，孩子讓他們的人生更美好。在沒有宗教的世俗社會里，孩子為父母的人生賦予了一定程度的意義。但是，他們真的讓父母更幸福嗎？
去年，《紐約雜志》的記者詹妮弗·西尼爾（Jenifer Senior）在《只有喜悅，沒有快樂：當代為人父母的悖論》一書中探討了現代社會一個孩子對於婚姻、性、工作、友誼以及自我的全方位挑戰，提出了一個至少美國社會不願意承認的現實：為人父母者其實都暗自痛恨育兒這件事。
過去20年，多個學科的研究得出了驚人相似的結論——生兒育女對於一個人的幸福程度毫無助益。為人父母者在絕大部分情況下——無論單身還是已婚，有一個孩子，還是四個孩子——都不比非父母更幸福，而且，孩子越多，幸福感越低。對此，哈佛大學的心理學教授丹尼爾·吉伯特有一個著名的比喻：孩子就像海洛因，他給你極度的狂喜，但同時也將其他一切樂趣都從你的生活中排除出去了。
佐證之一是諾貝爾經濟學獎得主丹尼爾·卡尼曼在2004年做的一項針對909名得州母親的調查，調查結果顯示，「育兒」在她們的日常愉悅排行榜上列在第16位（一共19項），在做飯、看電視、鍛煉、打電話、睡覺、購物、做家務之後。
另外一項關於幸福感的研究顯示，就快樂程度而言，與朋友在一起的樂趣多過與配偶相處，多過與其他親屬相處，多過與點頭之交相處，多過與父母相處，多過與子女相處，而與子女相處的快樂與陌生人的差不多。
為什麼會這樣？
西尼爾女士認為，父母對育兒的抗拒和排斥是一個新現象，根本問題在於父母與孩子傳統角色的變遷——在20世紀以前，孩子是小大人，是家庭的資產，父母提供給孩子衣、食、住，以及基本的道德教育，孩子則提供經濟收入作為回報。但現在的孩子是父母的「老闆」，西尼爾引用美國著名社會學家維維安娜·澤利澤（Viviana A.Zelizer）的說法，「在經濟上毫無價值，情感上無比珍貴」。從他們出生那一刻開始，我們把這些完美的寶寶抱在懷里，困惑於為人父母的職責到底是什麼，如何確保他/她的一生幸福。
一個顯而易見的答案就是，給他們很多很多的愛。當然，這個答案並非那麼理所當然。上世紀50年代，行為主義心理學派的創立者約翰·華生醫生還在警告人們，母愛是一種危險的工具，會讓孩子變得黏人而軟弱。英國精神科醫生約翰·鮑爾比（John Bowlby）和瑪麗·安斯沃斯（Mary Ainsworth）推翻了他的理論，他們通過大量的研究發現，一個孩子在生命早期（2歲以前）如果能與母親建立良好的依戀關系，在未來面對世界以及人際關系方面都更有安全感，更自信，否則容易發展成焦慮型或者逃避型人格。
「依附理論」成了20世紀最重要的育兒理論，並深刻影響了此後世界各地父母的育兒體驗。尤其是中產階級父母，他們將孩子的需求擺在了第一位，不惜將所有的時間、精力和資源都投入在他們身上。但問題是，在這個瞬息萬變的世界裡，他們並不知道應該為孩子的未來准備什麼。
既然無法預知未來，只能嘗試為他們准備一切——我們送孩子去學鋼琴，認為可以培養他們的藝術氣質；我們教小孩下棋，認為可以培養他們對問題的分析能力；我們為他們報名參加團體運動，認為可以培養他們的團隊合作能力；我們希望他們擁有創造力、科學思維、全球思維、生態思維……就好像少了任何一樣都會影響他們未來的成功。所以，書店裡各類育兒類書籍滿天飛，用西尼爾女士的話說：「這是一座高聳的糖果色的豐碑，奠祭著整個社會的恐慌。」
西尼爾認為，在孩子身上如此巨大的精力透支，其實並非現代父母所能負擔。19世紀以前的婚姻建立在生育、經濟安全和家族之間利益聯姻的基礎之上，夫妻之間沒有多少失望的餘地。但在以愛情為基礎的現代婚姻里，夫妻雙方對彼此的期待值更高——平等、友誼、浪漫、性，缺一不可。但隨著孩子出生，雙方（尤其是女性）將更多的精力轉移到孩子身上，他們能為彼此提供的資源越來越少，夫妻關系變成了家事分工（連應該分工都缺乏必要的准則），忙進忙出，彼此感情上的「枯竭」也就難以避免。著名的婚姻研究者約翰·古特曼和朱莉·古特曼（John&Julie Gottman）做過一項針對130對新婚夫婦的長期跟蹤調查，發現2/3表示生了第一個孩子之後變得「非常不快樂」。
更糟糕的是，孩子並沒有因為父母如此之多的付出而變得更幸福。事實上，以孩子為中心的家庭，經常製造出焦慮、精疲力竭的父母和索取無度、自以為是的孩子。據心理學家的調查發現，這些孩子陷入抑鬱和焦慮的可能性比平常的孩子高出三倍。也就是說，我們為孩子付出的越多，孩子的麻煩似乎就越多。
「今天父母的問題是，他們太容易為孩子犧牲自己的生活和婚姻了。」美國家庭治療師大衛·柯德（David Code）在2009年前出版的《婚姻第一，才能養出快樂小孩》一書里說，「累死累活地為孩子創造一個完美的、無創傷的童年，是一種浪費精力的行為。你應該做的是把婚姻擺在第一位，父母之間健康美好的婚姻及其所營造的穩定的成長環境，才是你能給孩子的最好的禮物。」
但是，那個「度」到底在哪裡？
不久前，哥倫比亞大學的臨床心理學博士勞拉·馬卡姆博士正在中國宣傳她的書《父母平和、孩子快樂：如何停止吼叫，與孩子建立理想關系》，她是美國「平和式育兒法」的創始人，我有機會向她請教這個問題。
「其實，問題不在於你給孩子多少愛，而是你如何給予他們愛？」她回答說，「依戀理論仍然是目前關於育兒最重要的理論。但它的重點並不在將所有的關注都投入到孩子身上，而是關於如何建立父母與子女之間的親密關系（connection），這才是我們為人父母的根本目的。」
關系是一種感應的能力，即與某個人建立情感關聯，站在他的視角去「感受」。勞拉博士認為，人類天生有愛的能力和被愛的需求，所有情感發展——包括我們規范自身情感、控制自我情緒、延緩喜悅表述、培養健康浪漫關系的能力——都是以嬰兒時期的撫養為基礎的。一旦建立起深刻親密的親子關系，孩子有了安全感，知道有人愛他、理解他，他們的成長會是一件很自然的事情。就像陽光雨露之下，植物自然欣欣向榮。
事實上，父母與孩子在日常生活中的每一次互動，都是在加固或者破壞這種關系。
與孩子相處並不是一件容易的事情。與身體一樣，孩子的大腦還在發育之中。他們的理性大腦中心還不足以控制自己強烈的情感。與孩子相處，父母經常遭遇情緒上的過山車，前一分鍾還沉醉在他們可愛的一顰一笑中，下一分鍾就雞飛狗跳，怒氣沖天，只恨深陷牢籠，翻身不得。事實上，育兒大部分的挫折感都來源於此。
對父母來說，為什麼養兒育女這件事情如此容易觸動我們的情緒開關呢？
勞拉博士的回答是：「因為你3歲的孩子發脾氣，會觸發你自己3歲時未曾解決的情緒，或者未經治療的創傷。」
按照她的理論，我們每個人在童年時代多多少少都受過情感上的傷害，比如憤怒、恐懼、失望，如果這些傷害在當時沒有得到及時的關照或撫慰，就會暫時被壓抑下來，深藏在某個隱形的情感包袱里，成為我們人格的一部分。成年後，每當情緒動盪時，這些受傷經歷就會從情感包袱里被釋放出來，占據主導地位。
「孩子具有某種神秘的力量，可以幫助我們尋找創傷的位置，讓我們回憶起昔日的恐懼和憤怒。當孩子激怒我們的時候，往往是觸到了我們潛意識深處的痛處，這是他在提醒你童年時代沒有解決的問題。」所以，育兒最大的障礙並不在於如何應對孩子，而是如何應對自己。你必須重新審視自己的童年，有意識地分析自己的創傷——這樣才可能擺脫惡性循環，不給自己的孩子造成新的創傷。
在她的「平和育兒法」中，父母的憤怒管理也是非常關鍵的一部分。「憤怒是一種什麼樣的反應？就是你把孩子當成假想敵人在對待。你對這個敵人採取的戰術，要麼是跟他戰斗，要麼從他這兒逃走，要麼就是面對敵人僵持在那兒。」
「我們所說的育兒，絕大多數並不是發生在父母與孩子之間，而是發生在父母本身。當風暴醞釀之時，父母的反應既可以使它煙消雲散，也可能發展為特大海嘯。如果我們能准確應對這些時刻，當我們的情感按鈕按下時，不是被動應付，而是主動反應，注意到我們何時失去了情感平衡，從而引導自己重新回到正確的軌道。只有當你平靜下來，才能跟孩子重新建立起連接。」
60年代早期，美國臨床心理學家黛安娜·鮑姆林德（Diana Baumrind）領導的一個研究團隊對家庭教育進行了深入觀察，根據溫暖／呵護、管教策略、交流技巧和期待值等多個緯度，將大多數父母的育兒風格劃分為三種類型。
第一種是獨裁型父母。他們對孩子的期望值很高，但支持度很少。他們對孩子管教嚴厲，缺乏溫度，盡管他們也愛自己的孩子，但從不明確地表達出來，他們的愛是有條件的——只有達到某種要求，才能得到他們的愛。嚴厲型的父母一般對自己也很嚴苛，他們做不到很快樂，內心有很多怨氣。
獨裁型父母培養出來的孩子一般善於考試，也不惹是生非，但當他們到了十幾歲時，往往表現得非常叛逆，他們更容易屈服於來自同伴的壓力，不習慣獨立思考或者對自己的行為負責。因為無法從父母處得到明確的愛，自尊很低，經常在錯誤的地方尋求關愛。在人生的關鍵決策上，他們下意識地想像父母會怎麼反應，並以這種想像引導自己的人生。
第二種是寬容型父母，他們對孩子比較寵愛，但期待值比較低。他們不想干涉孩子的自然成長過程，或者無法忍受孩子不高興、失望、遭受挫折以及其他焦慮情感（但這些都是很自然的情感）。他們主要關心孩子表達自己的創造性和個性，讓他們快樂，相信這就能讓他們辨別是非對錯。他們不擅長設定界限，或者管教前後不一致，從而導致孩子的以自我為中心。這樣的孩子往往不太能經得起挫折，稍有挫折就覺得天要塌下來。
寬容型教養法在上世紀五六十年代的美國很流行。因為當時很多人相信，希特勒的獨裁統治之所以實現，是因為德國父母的獨裁型教養方式所致。所以，美國父母採取了相反的育兒策略，卻走到了另一個極端。反諷的是，寬容型父母養出來的孩子是最不快樂的。他們經常患上焦慮症和抑鬱症，暴力程度也相對較高，有反社會行為。心理學家的解釋是，他們從寬容型的父母身上獲得一種虛假的控制感，讓他們覺得自己能隨意操控別人而不受到懲罰。
第三種是權威型父母，這是鮑姆林德確認的最後一種育兒方式。他們為孩子提供大量的支持與關愛，這一點與寬容型父母相似；對孩子的期望值也很高，卻是現實的，也與他們的年齡相符——他們不可能指望一個3歲的孩子自己獨立整理房間，但你可以幫助他們一起整理房間。
他們全力支持孩子，給他們自主權，鼓勵他們自己做出決定，並為自己的行為和決定負責任。他們會傾聽孩子的意見，做出妥協，盡量不對孩子進行控制。因此，他們與孩子之間關系密切，孩子則將父母視為最值得信賴的人之一，他們更容易發展成自尊、自信、自律、較少叛逆、更負責任的孩子。他們的焦慮、抑鬱以及暴力程度也都是最低的。
分析這三種育兒風格，你會發現，無論獨裁型，還是寬容型，父母與子女之間的關系都是建立在「恐懼」的基礎之上，而不是「愛」的基礎之上，只不過，前者是子女害怕失去父母的愛，而後者是父母害怕失去子女的愛。
相比之下，只有權威型父母與他們的子女之間的關系是真正建立在「愛」的基礎之上。而且，他們並非只是在愛與限制之間達到了較好的平衡，而是對這兩種行為進行了整合。也就是說，愛與限制並非一對矛盾，而是以充分的愛引導設定規矩和原則，愛在他們與孩子之間建立了合作、理解、傾聽和尊重的關系，所以孩子不會過於戒備，而是願意配合父母，傾聽他們的意見，接受他們的指導。
「在所有的育兒風格中，權威型父母的參與度是最高的，他們培養出來的孩子具有最佳的自我調整能力，而父母自身也從這種參與中獲得了最多的快樂。」勞拉博士如此總結道。

J. 魯迅是誰

魯迅（1881～1936），中國文學家、思想家、革命家和教育家。原名周樹人，字豫才，浙江紹興人，1881年9月25日誕生。出身於破落封建家庭。青年時代受進化論、尼采超人哲學和托爾斯泰博愛思想的影響。1902年去日本留學，原在仙台醫學院學醫，後從事文藝工作，希望用以改變國民精神。1905—1907年，參加革命黨人的活動，發表了《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等論文。期間曾回國奉母命結婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《域外小說集》，介紹外國文學。同年回國，先後在杭州、紹興任教。
辛亥革命後，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師范大學等校授課。1918年5月，首次用「魯迅」的筆名，發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，奠定了新文學運動的基石。五四運動前後，參加《新青年》雜志工作，成為「五四」新文化運動的主將。
1918年到1926年間，陸續創作出版了小說集《吶喊》、《彷徨》、論文集《墳》、散文詩集《野草》、散文集《朝花夕拾》、雜文集《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》等專集。其中，1921年12月發表的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現代文學史上的不朽傑作。1926年8月，因支持北京學生愛國運動，為北洋軍閥政府所通緝，南下到廈門大學任中文系主任。1927年1月，到當時的革命中心廣州，在中山大學任教務主任。1927年10月到達上海，開始與其學生許廣平同居。1929年，兒子周海嬰出世。1930年起，先後參加中國自由運動大同盟、中國左翼作家聯盟和中國民權保障同盟，反抗國民黨政府的獨裁統治和政治迫害。從1927年到1936年，創作了歷史小說集《故事新編》中的大部分作品和大量的雜文，收輯在《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《准風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二編》、《且介亭雜文末編》、《集外集》和《集外集拾遺》等專集中。魯迅的一生，對中國文化事業作出了巨大的貢獻：他領導、支持了「未名社」、「朝花社」等文學團體；主編了《國民新報副刊》（乙種）、《莽原》、《語絲》、《奔流》、《萌芽》、《譯文》等文藝期刊；熱忱關懷、積極培養青年作者；大力翻譯外國進步文學作品和介紹國內外著名的繪畫、木刻；搜集、研究、整理大量的古典文學，編著《中國小說史略》、《漢文學史綱要》，整理《嵇康集》，輯錄《會稽郡故書雜錄》、《古小說鉤沈》、《唐宋傳奇錄》、《小說舊聞鈔》等等。
1936年10月19日因肺結核病逝於上海，上海民眾上萬名自發舉行公祭、送葬，葬於虹橋萬國公墓。1956年，魯迅遺體移葬虹口公園，毛澤東為重建的魯迅墓題字。
1938年出版《魯迅全集》（二十卷）。中華人民共和國成立後，魯迅著譯已分別編為《魯迅全集》（十卷），《魯迅譯文集》（十卷），《魯迅日記》（二卷），《魯迅書信集》，並重印魯迅編校的古籍多種。1981年出版了《魯迅全集》（十六卷）。北京、上海、紹興、廣州、廈門等地先後建立了魯迅博物館、紀念館等。魯迅的小說、散文、詩歌、雜文共數十篇（首）被選入中、小學語文課本。小說《祝福》、《阿Q正傳》、《葯》等先後被改編成電影。魯迅的作品充實了世界文學的寶庫，被譯成英、日、俄、西、法、德、阿拉伯、世界語等50多種文字，在世界各地擁有廣大的讀者。