中國畫中的畫中有詩是什麼意思

① 畫中有詩是

詩中有畫，畫中有詩。贊揚的是：王維 宋·蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」 王維既是詩人，又是畫家，其所成就，不僅僅能詩善畫，而是把藝術中的詩與畫，通過他的他作，給以融化。這畫有機的結合，是中國畫的傳統，也是中國畫的特點。 《宣和畫譜》中提到王維的詩句如「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」、「行到水窮處，坐看雲起時」、「白雲回望合，青靄入看無」之類，說是「皆所畫也」。王維繪畫，創水墨渲澹法，其作品筆墨清新。格調高雅，傳達出一種詩意的境界。拓展資料 王維（701年－761年，一說699年—761年），唐朝河東蒲州（今山西運城）人，祖籍山西祁縣，唐朝著名詩人、畫家，字摩詰，號摩詰居士。開元十九年（731年），王維狀元及第。歷官右拾遺、監察御史、河西節度使判官。唐玄宗天寶年間，王維拜吏部郎中、給事中。安祿山攻陷長安時，王維被迫受偽職。長安收復後，被責授太子中允。唐肅宗乾元年間任尚書右丞，故世稱「王右丞」。

② 「詩中有畫，畫中有詩」說的是誰

王維
蘇軾說的

宋·蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」王維既是詩人，又是畫家，其所成就，不僅僅能詩善畫，而是把藝術中的詩與畫，通過他的他作，給以融化。這畫有機的結合，是中國畫的傳統，也是中國畫的特點。

王維（701－761），字摩詰，盛唐時期的著名詩人，官至尚書右丞，原籍祁（今山西 祁縣），遷至蒲州（今山西永濟），崇信佛教，晚年居於藍田輞川別墅，漢族。其詩、畫成就都很高，蘇東坡贊他「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」，尤以山水詩成就為最，與孟浩然合稱「王孟」，晚年無心仕途，專誠奉佛，故後世人稱其為「詩佛」。著有《王右丞集》，存詩400首。善畫人物、叢竹、山水。唐人記載其山水面貌有二：其一類似李氏父子，另一類則以破墨法畫成，其名作《輞川圖》即為後者。可惜至今已無真跡傳世。傳為他的《雪溪圖》及《濟南伏生像》都非真跡。王維在唐詩的范疇顯然有更高的成就，他是唐代山水田園派的代表。開元進士科第一（即狀元）。任過大樂丞、右拾遺等官，安祿山叛亂時，曾被迫出任偽職，後兩京收復，降職為太子中允，復累遷至給事中，終尚書右丞。
王維青少年時期即富於文學才華。開元九年(721) 中進士第，為大樂丞。因故謫濟州司倉參軍。後歸至長安。開元二十二年張九齡為中書令。王維被擢為右拾遺。其時作有《獻始興公》詩，稱頌張九齡反對植黨營私和濫施爵賞的政治主張，體現了他當時要求有所作為的心情。二十四年 (736)張九齡罷相。次年貶荊州長史。李林甫任中書令，這是玄宗時期政治由較為清明而日趨黑暗的轉折點。王維對張九齡被貶，感到非常沮喪，但他並未就此退出官場。開元二十五年，曾奉使赴河西節度副大使崔希逸幕，後又以殿中侍御史知南選,天寶中,王維的官職逐漸升遷。安史亂前，官至給事中，他一方面對當時的官場感到厭倦和擔心，但另一方面卻又戀棧懷祿，不能決然離去。於是隨俗浮沉，長期過著半官半隱的生活。
他原信奉佛教,此時隨著思想日趨消極,其佛教信仰也日益發展。他青年時曾居住山林，中年以後一度家於終南山，後又得宋之問藍田輞川別業,遂與好友裴迪優游其中,賦詩相酬為樂。天寶十五載(756)安史亂軍陷長安,玄宗入蜀，王維為叛軍所獲。服葯佯為□疾，仍被送洛陽，署以偽官。兩京收復後，受偽職者分等定罪，他因所作懷念唐室的《凝碧池》詩為肅宗嘉許，且其弟王縉官位已高，請削官為兄贖罪，故僅降職為太子中允，後復累遷至給事中，終尚書右丞。

③ 為什麼說王維詩歌是"詩中有畫,畫中有詩"

王維的詩，詩中有畫，畫中有詩。他對自然美的感受獨特而細致入微，筆下山水景物特具神韻，略事渲染而意境悠長，色彩鮮明優美，極有畫意。他寫景動靜結合，善於細致地表現自然界的光色和音響變化。他的寫景詩，常用五律 、五絕，篇幅短小，語言精美，音節舒緩，宜於表現山水幽靜和詩人恬適的心情。

王維還精於繪畫。他能將詩歌與繪畫相互溝通，被蘇軾譽之為「詩中有畫」、「畫中有詩」。能作人物、佛像、尤長於山水、青綠、水、墨兼擅，更以水墨山水為人稱許。所作破墨山水，筆跡勁爽，「雲峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也」。

(3)中國畫中的畫中有詩是什麼意思擴展閱讀：

王維（701年－761年，一說699年—761年），字摩詰，號摩詰居士。河東蒲州（今山西運城）人，祖籍山西祁縣。唐朝著名詩人、畫家。

王維出身河東王氏，於開元十九年（731年）狀元及第。歷官右拾遺、監察御史、河西節度使判官。唐玄宗天寶年間，王維拜吏部郎中、給事中。安祿山攻陷長安時，王維被迫受偽職。長安收復後，被責授太子中允。唐肅宗乾元年間任尚書右丞，故世稱「王右丞」。

王維參禪悟理，學庄信道，精通詩、書、畫、音樂等，以詩名盛於開元、天寶間，尤長五言，多詠山水田園，與孟浩然合稱「王孟」，有「詩佛」之稱 。書畫特臻其妙，後人推其為南宗山水畫之祖。蘇軾評價其：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」 存詩400餘首，代表詩作有《相思》、《山居秋暝》等。著作有《王右丞集》、《畫學秘訣》。

文學特色

作品風格關鍵詞：繪影繪形，有寫意傳神、形神兼備之妙。"詩中有畫，畫中有詩"。王維以清新淡遠，自然脫俗的風格，創造出一種「詩中有畫，畫中有詩」「詩中有禪」的意境，在詩壇樹起了一面不倒的旗幟。

詩如畫卷，美不勝收

蘇軾曾說：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」（《東坡志林》）。王維多才多藝，他把繪畫的精髓帶進詩歌的天地，以靈性的語言，生花的妙筆為我們描繪出一幅幅或浪漫、或空靈、或淡遠的傳神之作。他的山水詩關於著色取勢，如「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝」（《積雨輞川庄作》）「雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃。」（《輞川別業》）「白水明田外，碧峰出山後」（《新晴野望》）

王維的山水詩關於結構畫面，使其層次豐富，遠近相宣，乃至動靜相兼，聲色俱佳，更多一層動感和音樂美，如「松含風里聲，花對池中影」（《林園即事寄舍弟》）「萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉。」

（《送梓州李使君》「郡邑浮前浦，波瀾動遠空。」（漢江臨眺）「草間蛩響臨秋急，山裡蟬聲落暮悲。（《早秋山中作》）又如《山居秋暝》：空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。有遠景近景，仰視俯視，冷色暖色，人聲水聲，把繪畫美、音樂美與詩歌美充分地結合起來。

王詩的畫境，具有清淡靜謐的人性特徵。如《竹里館》：獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。幽靜的竹林，皎潔的月光，讓詩人不禁豪氣大發，仰天長嘯，一吐胸中郁悶。而千思萬緒，竟只有明月相知。

神韻的淡遠，是王維詩中畫境的靈魂。《鹿柴》雲：「空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。」詩中著意描寫了作者獨處於空山深林，看到一束夕陽的斜暉，透過密林的空隙，灑在林中的青苔上，在博大紛繁的自然景物中，詩人捕捉到最引人入勝的一瞬間，有簡淡的筆墨，細致入微地給出一幅寂靜幽清的畫卷，意趣悠遠，令人神往。

④ 詩中有畫，畫中有詩，是誰的藝術創作主張

一 「畫中有詩」是創作和審美的初級階段
講初級階段意在闡明它是通向高層次繪畫表現的起始點，並非是對「畫中有詩」的否定。因為它畢竟是中國詩畫 藝術所自覺追求的一種境界。
這一命題是宋代蘇軾提出的。他在論唐代大詩人兼畫家王維(摩詰)的《藍田煙雨圖》時說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：『藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路原無語，空翠濕人衣。』此摩詰之詩。或曰非也，好事者以補摩詰之遺。」(《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》)那麼，「詩中有畫」，「畫中有詩」是怎樣的含義?比蘇軾稍前的邵雍在《詩畫吟》中說：「畫筆善狀物，長於運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長於運丹誠，丹誠入秀句，萬物無遁情」(《伊川擊壤集》卷十八)，把詩與畫區別為詩狀物之情，畫狀物之形。清代美學家葉燮也言道：「畫者形也，形依情則深。詩者情也，情附形則顯」(《赤霞樓詩集序》)，進一步指出了詩與畫的相互滲透，就是情和形的相互滲透。所謂「詩中有畫」，是詩的境界鮮明如畫，即歐陽修說的「見詩如見畫」。而「畫中有詩」，《宣和畫譜》稱：「每下筆皆默合詩人句法，或鋪張圖繪間，景物雖少而意常多，使覽者可以因之而遐想。」即畫中有詩一般的情景交融的意境美。所以，從本質上講，詩與畫是通過不同的藝術手段創造出共同的審美境界。
從物質形式上看，詩是以語言文學存在於延續著的時間，而畫則是以線條與色彩等造型形式對空間的佔有。從表現形式上看，詩是抒情言志，畫則以形寫神。因而，在創作過程中，詩人與畫家必須對各自的物質形式和表現形式進行調節與選擇，以尋求物質形式上的交叉與表現形式上的溝通。而這種交叉與溝通只能建立在表現境界的同一性上，繪畫中所包含的「詩意」也只能在某些方面與「畫意」相吻。所以有人隨即指出了詩與畫不完全能融合。如與蘇軾同時的參寥即言：「楚江巫峽半雲雨，清簟疏簾看弈棋。此句可畫，但恐畫不就爾。」明末清初的張岱說的更明白：「若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。」此外，陳著一、董其昌、程正揆等皆有論述。但對這一理論的異說，並未能阻止它的盛行。經蘇軾點出後，風靡古今，成為人們追求的一種藝術目標，評畫的一條准則。
其實，若論評畫的准則，由「傳神」到「畫中有詩」的「傳情」無疑是一次大降格，由宇宙自然對人的作用關系降到了人對宇宙自然的作用關系。實際上，「詩中有畫」、「畫中有詩」所解釋的最根本關系是繪畫與文學的關系，「畫中有詩」即繪畫藝術中所包含的文學性。文學性的特徵是人對宇宙自然和社會的感受和敘述。繪畫的文學性則通過對自然世界的敘述、描繪及經，給予審美者以美感性表現，或者說更接以情感性表現。情感的主體是自我，自我對客觀世界發生關系是以自我為中心。因此，在這種情感支配下的「詩畫」境界包含兩種認識：一是對自然美的認識，主要通過描繪自然景物，抒發自我對自然美的寄託(如王維)；一是借描繪自然事物，抒發自我對社會的認識(如八大山人)。二者皆屬於情感性認識而非認知性認識，故爾它只能作為認知性認識的基礎。
如果從心理學上講，情感是客觀事物和人的生理本能需要的一種關系的反映，包括感官的生理感受及主觀意識、理想等。劉勰《文心雕龍》曰：「情以物興，物以情觀」，物即是自我所選擇的描繪對象，情即是自我審美感情。情感活動的狀態和范圍受「詩畫」的境界即繪畫向文學性傾向的影響，但基本為繪畫內容所描述的景物和事物。同時，也可能在情感活動中，對繪畫內容進行情感上的豐富、補充和改造。這就是「咸酸之外」、「景外之景」、「象外之象」的畫外意境。
由於文學性強調了情感的價值，因此，主體情感被引申和激發到藝術創作意識中。對於以水墨為主的中國畫，便有了「色不礙墨，墨不礙色，處處虛靈，非關塗澤」(《黃賓虹畫語錄》)的情感認識，所有的色彩都可以超越它自身的實際意義而為表達人所有的情感所利用。所以，春天並非皆綠，秋日也不都黃。「樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。」(荊浩《筆法記》)這樣看來，「畫中有詩」的境界只了限於情感的價值，而對於情感活動所得以憑借而升華的精神境界及其擴大與深化所得以成立的本質性認知則未能完全再這一境界中體現。但超越情感活動去真接獲得宇宙自然信息的感應卻又如鏡中花、水中月。因此郭熙講內外交相養，才能使畫境向深廣駛進。
二 「禪境」標志著對「詩畫」的深入
不能否認，中國山水畫「詩畫」的境界，雖然包涵了歷代畫家對自然的獨特的情感觀照和各種形態的技法不斷完善。但從「詩意」中尋求旨意遙遠而高妙的「意境」(蘇軾語)和「逸氣」(倪雲林語)，其意義僅限於在實際上把繪畫從魏晉以來重「形似」的美學准則轉向到「神似」和個性化，使作品不流於庸俗、呆板和空洞，從而更富於感情色彩和主觀意識。
對王維做「詩中有畫」、「畫中有詩」的肯定系蘇軾所為，但是否王維的本意追求，尚難結論。王維雖是詩人，但卻在禪宗興起後，究於此學，精通禪理。其名字便以佛教人物維摩詰之名分而用之。他的詩和他的畫同他的思想一樣，具有強烈的出世色彩，追求「禪趣」和「玄思」的「禪境」。而「禪境」是怎樣的境界?
「祥」的原意為「靜慮」、「沉思」，謂要心注一境，正審思慮。《瑜珈師地論》曰：「言靜慮者，於一所緣，學念寂靜，正審思慮，故名靜慮。」認為能使心緒寧靜志注，便於深入思慮義理，故又稱為「善性攝一境性。」它一方面要求「禪」的本體——主觀自我，要澄靜胸懷，排除雜念，以空靈澄澈的「本心」去體驗萬物；另一方面，作為「禪」的客體的外部世界要有一定的選擇性，即能作用於「本心」，通過「正審思慮」獲得剎那間心靈感受的「環境」。因此講，「禪境」是「環境」對人的認識產生影響。它區別於文學性的「詩畫」意境所為的情感特徵和色彩特徵。同時，它又超越文學性繪畫對自然美的認識和對社會的認識。它通過』環境所提供的空間及空間作用於大腦產生的特殊思維，為人們暗示出超越這種空間的認知。宋代郭熙《林泉高致》中「深遠」、「平遠」、「高遠」三遠法的提出，便是這種特殊思維的啟示。其後，韓拙在《山水純全集》中，又於「三遠」之外，立「闊遠」、「迷遠」及「幽遠」之名。嚴格地講，此「三遠」已非真實的空間，而是一種「環境」空間與人的主觀思維發生關系後幻化出的「煙霧暝漠」、「微茫縹緲」的新「環境」。正因為生成的新「環境」令人「闊」，令人「迷」，令人「幽」，所也能令人「審」，令人「思」，令人「靜」。
以「禪」為宗形成佛教宗派於中晚唐在全國風靡後，深深地滲入到繪畫領域。北宋熙寧、無豐之際，蘇軾、黃庭堅等人倡導的「文人畫」，即受禪宗思想的影響。「暫借好詩銷永夜，每到佳處輒參禪」(蘇軾《跋李瑞叔詩卷》)。「參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，於是觀圖畫悉知其巧拙功俗，造微入妙」(黃庭堅《題趙公佑畫》)。於是，以參禪之心而入畫的創作便自覺不自覺地對後世詩書畫得兼的文人畫產生十分深遠的影響。如明董其昌為表示與「禪」的關系，直接將畫室名為「畫禪室」，並在理論和實踐上皆有充分的認識。唐以後的大多數畫家都有意無意地受到「禪」的影響。
「禪境」所呈現的空間感受也同修禪的不同階段的不同層次一樣，呈現出差異性。拋開筆墨技法不談，「禪境」的差異性反映在作用於人的思維和心理的同向遞增性。雖是差異，但有層次。層次的遞增的過程，也是向宇宙自然的哲學認知性的歸屬過程。如果講「詩畫」的文學性境界是一種「美」的體驗，有抒懷言志的情感價值，那麼，「禪境」便能讓人從美中入「靜」，面對「自然」，然後由「靜」生「慮」，發現人與自然的關系。接著再由「慮」入「定」，進入到「本心」與「客觀世界」混而為一的思維狀態。最後由「定」生「知」，通過認知性的活動把握「具體而微」的生命的意義與宇宙自然的本質結構。事實上，「禪境」最後的層次即是我們所要論述的哲學歸屬。
相續而遞進的畫境，為異質而有別的畫家劃開了界限。有的只限抒胸中抑鬱憤滿不平之氣，抒胸中逸氣聊以自娛。有的則悟對通神，窮理盡性。只有在澄懷觀道，通過靜、慮、定、知認識自然，了解自然、掌握自然的結構和規律，表現自然，才能從地加學養、積累素材、感受自然的「讀萬卷書、行萬里路」的訛解中掙脫出來，以「思接天地」、「神遊八荒」的感應接受宇宙自然的信息。董其昌嘗言：「畫之道所謂宇宙在乎手者。」因此要在認識中提高認識，在境界中創造境界。藉助「禪」的特性，加深「本心」的修煉，加深對自然的認知。
三 認知的表現層次與發展過程中的完善
繪畫高級階段所表現出的哲學歸屬，實際是作者對客觀世界的認知。如果講「禪境」是在文學意境基礎上通過描繪事物的「環境」性氛圍來加強「環境」對人精神影響的話，那麼，這種哲學性的認知便是在「環境」對審美者作用下所對客觀世界乃至宇宙深層的體悟。從本體論看，認知層次的遞進與發展是由自我意識的外化同客觀世界的對立到將自我意識提升作為「本體」的「無限的自我意識」，即藝術創作的思維過程中「自我意識」的主體與擴大了的「無限自我意識」的本體的相互冥合，最後歸於取消一切認知的對象和取消一切關於對象的認知，使繪畫成為一種橫斷時空的存在，達到「人境俱奪」的地步。
在中國文化中，對宇宙本體的哲學認知是通過「本體」人的「自我意識」的認知而實現的。作為中國文化意識的繪畫藝術，其發韌之初就與探索宇宙自然的奧秘緊密相聯，並從自覺到不自覺的認知過程中，奠定了心理基礎。同時，也培育和獲得了大腦隨機開放的藝術思維和表徵認知觀念的藝術形式。隨機開放的思維，為自由地認知提供了前提，而且有可能將認知結果變成觀念，轉化為具體而多方面的藝術探索。
具有影響力的以「道」為核心的宇宙觀體系，在直接衍化出中國藝術的思想體系。山水畫由於其包含之廣，氣勢之大，在它的藝術形式中所表現出的獨特思維特點和時空風貌，實際上是對中國文化獨特認知關系的理解和表現。老子稱為「萬物之母」的「道」，「視之不見」、「聽之不聞」、「搏之不得」。「道」的這種超感官存在的特性，也決定了人們在認知過程和創作過程中把握它的獨特性。魏晉時人顏延之在寫給王微的信中說：「圖畫非止藝，行成當與易象同體」，強調指出了繪畫的哲學本質。它不僅僅是表現客觀世界的形式美，而是在認識宇宙自然的規律中，體現出這種規律。所以繪畫理論家告誡畫家們要「澄懷觀象」、「悟對通神」、「度物象而以其真」，以虛靜的胸懷領悟宇宙自然的無限，超越物象外在的形式，這樣才能挖掘和表現出自然內在的真意，黃賓虹言作山水要得山水奧秘，寫出自然之性，也即此意。自然是無限的，「無限」便不能有「界」，有「界」就是否定。對無限的實體——山水來說，在質上對認知它的每一種界定，便意味著對其無限性的否定。所以，這種無法靠感官而只有靠體悟把握的「無限」，可以憑借具體形式的技巧表現。但是，這種深層意識的把握表現在藝術形式上是以隱匿性呈現的。感覺經驗告訴我們，任何付諸人類感官的客觀對象都是有限的，是自然的一部分。既使比抽象概念更能提供內涵潛能的表現形象本身，一旦成為感官所獲取的對象時，其潛能的釋放也是有限的。因此，在中國畫家看來，僅僅滿足於視覺的具體是暫時性的愉悅，表面上的美化，流動著的情感，偶然性的再現，所以它缺乏可靠性和永恆性。
然而，經過對宇宙自然的本質「道」的體認，表現事物才能回歸於永恆的本質的內美。所以，黃賓虹反復強調畫家要深入到對象的內部，向內部深層追尋它的生命和運動，以「俯仰自得」的精神去觀察宇宙萬象，深入大自然的節奏，「游心太玄」，去表現無窮的空靈而又實在的生命本質。作畫豈可一味畫其表，如石受光，為外表之色澤，可畫，但不是非畫不可。至於石之質，此中內美必須畫，其構成、性質及與自然的關系是非畫不可。做到這一點，需在大自然的懷抱中修身養性，凈化人格，提升情懷，內省體驗，真正獲得高級認知後的審美觀照。因此，「造化有神韻，此中內美，常人不可見」須於「靜中參」得。(《黃賓虹畫語錄》)如果畫家心靈的提凈沒有完成，人格的自然化沒有至達極靜，是不能得到造化中的神韻，不能得到自然深入發出的美的信息。故此，繪畫不僅是對自然與人的關系的認知，也是人的精神、人格走向完善的過程。這是人的精神和創作靈感被「自然」內在美的力量驅策前進所然，當然，這種自然內在美的力量轉化為可視的形象，是以表現在繪畫中的諸多哲學認知范疇為條件的。
中國哲學真正的認識論實際上是對宇宙本原問題的探討。這一探討從人生哲學出發，把人類的觀察思考范圍由人生、社會而擴展到整個宇宙，並形成「人法地、地法人、天法道、道法自然」的宇宙人生論。主張「人之道」要服從於自然無為的「天之道」。並從宏觀出發又經過微觀的審視，指出了天之「道」中所包含的總體對立因素，即陰與陽。一陰一陽謂之道」，陰陽構成了宇宙生命的基礎節奏，構成了自然萬物的生生不息，它是永恆的萬物變化之綱，是支配物質世界或現實事物運動變化的普遍規律。中國畫家從對宇宙的深察體悟中，把這種認識本體的哲學概念和范疇深化為抽象的思維能力，使中國畫藝術形式的背後建構起思維開闊、意境宏綽、觀念眾多及具有潛在理性思辨的藝術思想。在創作實踐上，形成由陰陽關系而生成的黑白系統。
從中國畫的基礎本質材料便依據其自性對自然界的黑白關系，一分為二：黑色的墨和白色的紙；又以視覺造型為中心通過筆的運動形成黑色的可視形象和白色背景；然後，再以審美心理為要憑，產生感應性的黑白變化。這種變化中，具有可視形象的筆墨界線能發生轉化，如黑到極處即是白(黃賓虹的「亮墨」)；最後是沿著認知活動的遞進，升華為觀念，黑是實，白是虛。黑是密，白是疏。既是對立，又是統一。黑與白成為中國畫家成功的聖光。
《老子》講：「知其白，守其黑」。宋范應元註：「白，昭明也；黑，玄冥也。」白是顯現光亮，黑是隱匿黑玄。繪畫掌握了顯現出的事物關系，才能潛匿住自己的本真，使表現如同宇宙中的事物一樣，增加含蘊的層次與質量。如前哲評黃賓虹的山水為「渾厚華滋」。「渾厚」是指「黑密厚重」，即物質的質量性，為黑；而「華滋」則為物象表面所呈現的特徵、是白。所以《老子》所言之「白」，並非虛空無物，它可以是紙地，是空間，是表象，而這一切都具有物質的質量性。因此，從某種意義上講，「白」是「黑」的擴散，「黑」是「白」的凝聚。「首之為物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物；竊兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。」(《老子》)我們不妨把傳統中國畫對山石樹木的描繪看成是一種固定的黑白關系，在這種關系中，筆墨是至高無上的。通過筆與墨的變化傳遞塑造物象的信息。在此基礎上，線條的抑揚頓挫、緩留疾徐和用墨的濃淡干濕焦宿破積，又形成了黑白關系中黑白層次的抽象化。它一方面實現物象實體面與面相交接的一種綜合與抽象；另一方面，也是對宇宙自然充滿生命力質的動感的一種概括。憑借筆墨表現，守住了集中體現物象質的「黑」，也即守住了物象質的具體特徵。黃賓虹七十餘歲時嘗稱自己的作品為「平實」，至晚年則稱「虛實」，對事物的認知發生變化。他畫夜山，「夜行山盡處」，開朗最高層。「頂天立地的龐然大山，到處是黑，到處是實，但卻黑中透亮，實里藏虛，明唐志契所言之「藏」亦即此意。雖極其敏密，千筆萬筆，布滿一局，但密而不繁瑣，重重疊疊，飽藏著無限的精蘊。「藏」於「黑」，也要「露」於「白」，通過對萬千姿色的墨的應用和變化，減少或增加，使黑白的對立發生轉變。這里有一因子——水的參與。水為白，水的介入，既可與墨的色彩關系發生變化，又可使與墨的自性關系呈現新征。墨本一色，同水混用，可千變萬化。古人言「墨分五色」、「墨分六色」皆含此意。「一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法。然兩者各具其特徵，各盡其所用，各有其千秋。」(《黃賓虹畫語錄》)認識到水的作用，才能發揮其獨到的藝術特性。從物質上講，墨為「火」性，水與火的對立與融合，才能使藝術表現呈現自然性。這點，黃賓虹曾說：「墨是火燒的煙，畫了墨，澆上了水，不是滅火嗎?」「我是用水滅水，不要火去再燒了。」所以，「水墨交融」也是黑白關系具體化的表現。以白當黑，黑中有白，白中有黑，既要立足黑的實體的質量，更要立足於白的虛空變化，如此才能於「墨華飛動濕雲生」中「求淡以濃」、「求白以黑」，作神奇的變化，顯示出中國畫中的理性精神和智慧，而且在精神的奧妙和智慧的玄哲中獲得人與自然的高度統一。

⑤ 詩中有畫，畫中有詩

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。

「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」、
「行到水窮處，坐看雲起時」、
「白雲回望合，青靄入看無」

PS：宋·蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」王維既是詩人，又是畫家，其所成就，不僅僅能詩善畫，而是把藝術中的詩與畫，通過他的他作，給以融化。這畫有機的結合，是中國畫的傳統，也是中國畫的特點。《宣和畫譜》中提到王維的詩句如「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」、「行到水窮處，坐看雲起時」、「白雲回望合，青靄入看無」之類，說是「皆所畫也」。王維繪畫，創水墨渲澹法，其作品筆墨清新。格調高雅，傳達出一種詩意的境界 ..

⑥ 談談對「詩中有畫，畫中有詩」的理解

蘇軾曾說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」（《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》）王維不但有卓越的文學才能，而且是出色的畫家。深湛的藝術修養，對於自然的愛好和長期山林生活的經歷，使他對自然美具有敏銳獨特而細致入微的感受，因而他筆下的山水景物特別富有神韻，常常是略事渲染，便表現出深長悠遠的意境，耐人玩味。他的詩取景狀物，極有畫意，色彩映襯鮮明而優美，寫景動靜結合，尤善於細致地表現自然界的光色和音響變化。
中國水墨畫首先是提倡「畫中有詩」，也就是追求畫像詩一樣的富有抒情味並且帶有詩的韻律，也像詩那樣的善於創造美妙的意境而做到「畫外有意」「意趣無窮」，給讀者以充分的回味與想像的餘地。做詩的時候，也應該追求「詩中有畫」的意境，要讓詩詞在文字里呈現出一幅能夠讓讀者心領神會的意象畫面，這樣才能夠形象生動地營造出感人的意境，這是中國藝術追求的最高境界。

⑦ 如何理解詩中有畫,畫中有詩

就是看到你的詩能想到畫，看到你的畫能想到詩

⑧ 畫中有詩的介紹

畫中有詩指畫里富有詩意，出自於宋·蘇軾《東坡志林·題王維〈藍關煙雨圖〉》。

⑨ 「詩中有畫，畫中有詩」是指誰

王維啊！宋·蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」王維既是詩人，又是畫家，其所成就，不僅僅能詩善畫，而是把藝術中的詩與畫，通過他的他作，給以融化。這畫有機的結合，是中國畫的傳統，也是中國畫的特點。《宣和畫譜》中提到王維的詩句如「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」、「行到水窮處，坐看雲起時」、「白雲回望合，青靄入看無」之類，說是「皆所畫也」。王維繪畫，創水墨渲澹法，其作品筆墨清新。格調高雅，傳達出一種詩意的境界 ..

⑩ 詩中有畫，畫中有詩是指誰對誰的評價

是指蘇軾對王維的評價。
宋·蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出：「味摩詰之，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」王維既是詩人，又是畫家，其所成就，不僅僅能詩善畫，而是把藝術中的詩與畫，通過他的他作，給以融化。這畫有機的結合，是中國畫的傳統，也是中國畫的特點。《宣和畫譜》中提到王維的詩句如「落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人」、「行到水窮處，坐看雲起時」、「白雲回望合，青靄入看無」之類，說是「皆所畫也」。王維繪畫、創作，其作品筆墨清新。格調高雅，傳達出一種詩意的境界 ；蘇軾從文藝本質、創作、作品三個方面確立了以詩畫"一律"、詩畫"略同"為核心思想的詩畫關系理論體系。他對王維"詩中有畫""畫中有詩"的評論就是建立在這個理論體系基礎之上的。同時,這則評論與蘇軾提出的「士人畫"這個概念也有著密切的聯系。文章通過對蘇軾詩畫關系理論的梳理和闡釋,進而對"詩中有畫""畫中有詩"的內涵和外延作以全面的界定