中國傳統音樂是如何轉型的

A. 當今中國民族音樂做了哪些改革與創新

兼收並蓄繼往開來——從東西方音樂文化管窺當代民族音樂發展伴隨著我國的改革開放,東西方文化不斷的深入交流並產生前所未有的廣泛影響,中國音樂事業的發展也邁入一個嶄新的歷史階段。當今中國作曲家的眼界視角、思維方式、創作理念都發生了極大的變化,音樂創作技法和手段也向多元化方向邁進,涌現出一批兼具中西音樂素養、勇於開拓探索的新一代作曲家。隨之而來的是很多個性鮮明、技法獨特、風格新穎、形式自由的新民歌、新民樂作品,這些作品往往以中國傳統民族音調為基礎,

B. 在新文化運動中怎樣認識中國新音樂文化怎樣發展中國新音樂文化

在中國近現代音樂史中，「新音樂」的最初含義是指近代以來學習、借鑒西方音樂技術手法同時融會中國傳統音樂的某些因素而創作的不同於中國古代音樂或傳統音樂的音樂樣式。這一概念的最早提出者是曾志忞。1904年，在譯補《樂典教科書》「自序」中，曾志忞提出「為中國造一新音樂」、 「特造一種二十世紀之新中國歌」的著名宣言，其內涵是指學習西方音樂，創造以當時學堂樂歌為代表的新式歌曲。學堂樂歌的編創成為20世紀最有影響的一股音樂思潮——學習西樂思潮的濫觴，也正是在這一思潮的裹挾下，一批新型知識分子和從事學校音樂教育與樂歌編創者發出了創造中國新音樂的新聲。在西學東漸與西樂輸入的背景下，中國音樂的嬗變與轉型已然發生。從這一時期開始，中國音樂的發展進入到後來史家們所謂的「新音樂史」階段。「五四」新文化運動進一步為中國音樂的歷史轉型提供了強大的文化語境，新音樂文化在這一時期得到初步發展並成為新文化運動的有機組織部分。盡管1920年代明確冠以「新音樂」命題進行論述的文獻還很少看到，但這一時期有關中樂或國樂與西樂之優劣的比較以及中國音樂出路的討論等熱點問題，大都涉及到是否要學習西方音樂文化以創造新音樂文化的問題。以蕭友梅、趙元任等人為代表的新音樂創作已經從實踐上證明了學習西樂以創造新音樂的可行性。「五四」以來學習西樂思潮的進一步推進以及音樂美育思潮和國樂改進思潮的興起，無不與新音樂文化的發展有著密切的聯系。縱觀學堂樂歌時期與「五四」新文化運動時期的音樂歷史，可以發現，盡管這兩個時期音樂文化的發展有著諸多不同之處，但國人對新音樂的認識卻沒有實質性的改變，其根本主張是進一步學習西樂、改造舊樂，創造不同於傳統音樂的新的音樂樣式。具有新的形態特徵成為人們對新音樂的基本認識與要求。但是，在經過「五四」時期進一步接觸、接受西方音樂文化並有所消化之後，當歷史進入1930年代時，有關新音樂的認識與界定開始發生分化，一種觀點主張繼續深入學習西方音樂以創造中國新音樂，最終創建中國的民族樂派，其理論與實踐均表現出對借鑒西方音樂創作技術和探索新音樂表現手法及其風格的關注，可稱之為「音樂形態學」意義上的新音樂觀；另一種觀點主張新音樂應成為革命救亡的武器和工農大眾的呼聲，新音樂重在思想內容的新，其理論與實踐更多地反映了對新音樂應該以及如何發揮新的社會功能的高度重視，可稱之為「音樂功能論」意義上的新音樂觀。與此同時，兩個既有區別又有聯系的「新音樂運動」也先後在不同的新音樂家群體中分別被旗幟鮮明地提出。一個新音樂運動是與「音樂形態學」意義上的新音樂觀聯系在一起，主張通過新的形態樣式與精神內涵的音樂創作，實現中國音樂的復興，最終創建俄羅斯民族樂派意義上的中國民族樂派，其理論的提出與實踐者主要是受過專門音樂教育或有著留洋經歷的學院音樂家群體；另一個新音樂運動則是與「音樂功能論」意義上的新音樂觀聯系在一起，主張通過新的革命音樂與大眾音樂的創作，使之成為無產階級革命、反帝反封建的武器，其理論的提出與實踐者主要是左翼音樂組織和救亡歌詠運動中成長起來的非學院音樂家。前者延續了「五四」新文化運動中的啟蒙精神同時自覺先行地以音樂創作表現救亡思潮；後者則是在救亡壓倒一切的社會形勢下應時而起並成為救亡主潮中的一個重要組成部分，西方音樂的啟蒙已退居其次了。因此，從1930年代始，中國近代新音樂的發展中實質上並存著兩種相互聯系但卻又有著不同內涵的新音樂觀以及兩個彼此相關但卻各自有著不同宗旨與追求的新音樂運動。然而，長期以來，有關新音樂與新音樂運動史的研究卻沒有清醒地認識到上述根本問題，其突出表現就是在論及「新音樂運動」時，僅僅將其單一化地視為是由一批左翼音樂家和「救亡派」音樂家在30年代中期提出、並在此後有組織有領導地不斷發展壯大、直至新中國成立而結束的那場以革命與救亡為核心內容的新音樂運動，忽略了甚至沒有認識到早在30年代初即由陳洪、歐漫郎等人提出而後陳洪、蕭友梅等學院音樂家多有倡導與論述、盡管沒有形成特定的統一組織與明確領導人但實際上卻同樣產生了極其重要的歷史影響、旨在強調學習西樂以創造中國民族樂派的新音樂運動。這些歷史事實與史學事實理應引起我們的重視，其中的歷史實質及其復雜關系值得加以深入的思考與研究。

C. 民歌逐漸走向衰落如何解決好轉型問題

可以參考龔琳娜老師，她在中國民歌的轉型方面有很強的代表性。
龔琳娜的探索方向主要有三個，民歌向通俗流行音樂的轉型，民歌向古典詩樂的轉型，民歌與世界音樂的融合。而比起Sainkho，龔琳娜老師更了不起的一點是，她始終都是以西南民歌為音樂創作的主體，像《自由鳥》《陽光少女》等歌曲，有著很明顯的西南民歌唱腔和風格，但比傳統民歌更具接受度。

D. 中國古典音樂的發展歷程

音樂是人類不能缺少的語言，也是人類靈魂的升華。從原始人不斷抗拒自然界的威脅以及漫長的艱苦勞動中提煉出最早的音樂，到現今世界各國豐富多彩的音樂體系，不能不說是一個文明的奇跡。
在五千年漫長的歷史進程中，中國的文明史展現了極其輝煌燦爛的一頁。我國是世界上最早的文明古國之一，音樂也同樣源遠流長。早在文字發明之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產活動：勞動和生殖中，隨同工具的使用和語言的產生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡單的節奏；而原始人單調的語言只要有高低的語調變化，也就蘊含了旋律的因素。在春秋時期，華夏大地百家爭鳴的浪潮碰撞出璀璨的火花，而同時代歐洲正處於一片荒蠻之中，中國音樂在迎接黎明曙光的時候，歐洲音樂還在漫漫長夜裡徘徊。
在周朝時，政府部門設立了由「大司樂」總管的音樂機構。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是「中和、祗庸、孝友」等倫理道德觀念；樂語就是「興道、諷誦、言語」等禮教行為規范；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。
六代樂舞據傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括黃帝時的《雲門大卷》，堯時的《咸池》，舜時的《大韶》，禹時的《大夏》，商湯時的《大闈》，以及演述周武王伐紂戰爭活動全過程的《大武》。它們在周代被用於宮廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為歌頌文德為主題的《大韻》，更被經常演出於天子大祭、禮學、養老等典儀中。象「羽舞」、「皇舞」、旌舞」等，是宮廷中的娛樂性小舞。
周代宮廷除樂舞之外，宮廷中另有用於天子祭祖、大射、視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及後妃們在內宮侍宴時唱的房中樂，不用鍾、磬，只用琴、瑟伴奏。這都體現了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明了當時各民族風俗性的歌舞已有一定的交流。
從上述文獻可以得知，周秦音樂文化是中國音樂高度發展的重要坐標。這一系列成就，還在於從理論上奠定了我國古代樂律學的基礎。
於公元前221年統一中國的秦王朝作為一個中央集權國家，為適應政治上大一統和文化管理上一體化的需要，曾設有專門管理音樂的官署——樂府。劉邦建立的西漢政權，也擴大了樂府的機構和職能。當時政府非常重視民間俗樂，令樂府四齣收集「趙、代、秦、楚之謳」，兼收並蓄西域、北狄等邊遠民族的音樂。在廣泛收集各地民歌的基礎上，以音樂家李延年為協律都尉，舉司馬相如等數十人，對此進行整理、加工、填詞改編，以供宮中祭祀、宴樂之用。據《漢書?藝文志》記載，當時收集的民歌計134首，另有可能附有樂譜的「周謠歌詩聲曲折」及「河南周歌詩聲曲折」各75篇。
在漢魏時期，宮廷引進了不少民間歌舞和百戲。其中有漢高祖命樂工向?人學來的以「猛銳」見稱的《巴渝舞》；最初表演鴻門宴上「項庄舞劍，項伯以衣袖鬲之」保護漢高祖的故事，後演變成舞時用巾象徵項伯衣袖的「巾舞」；由女性穿白色?布舞衣以長袖為舞的「白?舞」；以及手執?鼓，且歌且舞的「?舞」；舞者在盤鼓上及旁邊歌舞的「盤舞」等等。百戲則是各種雜耍技藝的總稱，包括了如同現在舞龍燈等的「魚龍曼延」，以及種種雜技魔術。
兩晉南北朝期間，戰亂頻繁，朝代更迭，隨同社會的動盪變異、民族遷移的交往擴大，外族、外域的音樂文化同中原音樂文化產生了廣泛交流，在音樂史上成為一個承前啟後的重要時期。其中清商樂是秦漢傳統音樂的余脈，曹魏政權始設清商署，實為樂府變體。晉室東渡後，這些「中原舊曲」與南方音樂互為交流，使清商樂成為包括前朝傳下來的相和歌、鼓吹曲，以及江南吳歌、荊楚西聲的總稱，是當時南方樂府民歌的代表。北朝民歌的歌詞多保存在樂府詩集的《梁鼓角橫吹曲》中，題材遠比南方民歌廣泛，大多反映戰爭及人民的苦難，為北方的蕪、鮮卑及漢族人創作。《木蘭辭》是北方民歌中最傑出的作品，熱情歌唱了代父從軍的女英雄花木蘭。北魏時鮮卑族統治者在宮中常命宮女歌唱「真人代歌」，又稱「北歌」。「上述祖宗開墓之所由，下及群臣廢興之跡，凡一百五十章，晨昏歌之」（《魏書?樂志》）。這種類似民族史詩的民歌用絲竹伴奏，也有用簫鼓的，是鼓吹樂的一種，梁陳時流行於南方，稱之為「代北」。
隋唐時南北重新統一，社會安定及經濟的繁榮，為音樂藝術發展創造了有利條件。唐代統治者在文化上較少保守思想，廣泛吸收外來音樂文化，兼容並蓄，更使音樂達到了一個發展高峰。 在這一歷史時期內，詩歌被入樂演唱的著名歌曲中，文學與音樂的融合成為中國古典音樂發展的一個特徵。李白的《關山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽關曲》、《隴頭吟》、柳宗元的《漁翁》等。有的作為民歌在民間長期流傳，有的則被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下來。其中尤以王維為送一位西出陽關服役的友人而作的七言絕句《陽關曲》，因以情景交融手法抒寫了依依惜別的哀怨情緒，成為當時及以後人們送別朋友經常演唱的一首歌曲。
宋代，都市經濟逐漸繁榮，市民階層日益擴大。社會音樂活動的重心由宮廷走向世俗。北宋已出現了市民音樂活動場所「勾欄」、「游棚」。適合於市民和文人趣味的諸如詞調音樂、說唱音樂、戲曲音樂得到了尤為迅速的發展。
宋代同樣是我國音樂與文學交融的重要歷史階段。宋代是詞體歌曲創作的黃金時代，人們常用詞調多達八百多首，其曲調一部分來源於傳統及當代流行的民歌、小曲，如《憶江南》、《柳青娘》等；另一部分來自唐代歌舞大麴的部分段落，如《陽關引》、《傾杯序》、《水調歌頭》、《聲聲慢》、《調笑令》等；以及少數民族和外來音樂，像《菩薩蠻》、《蘇幕遮》等。宋代文人創作的詞曲不僅數量眾多，而且按題材風格可大致分為婉約派與豪放派兩類。婉約派的詞內容多為男女相思離別之情的抒發，風格纖弱柔婉，講究音律與曲調的配合，以與音樂關系密切的詞人柳永、周邦彥為代表。豪放派詞曲開拓了詞的表現內容，打破了過於嚴格的音律束縛，風格雄健粗獷，發軔於北宋的蘇軾，繼之以靖康之難之後的一批南宋愛國詞人如辛棄疾、陳亮、張壽祥、岳飛等。宋人俞之豹在《吹劍錄》中曾將兩派詞風作了形象比較：「柳郎中（柳永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』；學士（蘇軾）詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」
宋代有一部分懂得音樂的詞人也常自己創作新的詞牌曲調，這種新創的歌曲稱為「自度曲」。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《揚州慢》、《杏花天影》等十四首，載於《白石道人歌曲》，並注有「俗字譜」（古工尺譜），是宋代詞調音樂的珍貴遺產。姜夔的自度曲詞樂渾然一體，風格委婉抒情、清新典雅；在旋法、結構、調式、轉調等技巧處理上精緻細膩；他的作品多用七聲音階，四度與七度音佔有重要的地位，並常引用升高的商、徵或宮等變化音。從而使曲調賦予一種獨特而又深遠的意韻。
明清時期，隨手工業及商品經濟的突出發展，市民音樂逐漸成為音樂藝術的主要成份。自娛性的民歌小曲、民間歌舞音樂，以及帶有商品性質的說唱、戲曲音樂，都在這一期間獲得了歷史上前所未有的藝術成就。
明代的卓柯月更將當時的民歌小曲同唐詩、宋詞、元曲相提並論，稱其「為我明一絕耳」（陳宏諸《寒夜錄》）。正由於文人提高了對民間文藝的認識，收集民歌的風氣也逐漸形成，如明代的馮夢龍就曾編訂出版了《桂枝兒》和《山歌》兩本民歌集子，搜集歌詞800餘首；清代先後刊出的民歌集子更達萬余種，其中李調元所集的《粵風》還包括了南方少數民族的民歌。
明清的民間歌舞也十分豐富，漢族的民間歌舞較為普遍的就有秧歌、花鼓、採茶、花燈、打連響、跑旱船、竹馬燈等；少數民族的民間歌舞中則有維吾爾族的木卡姆；藏族的鍋庄、囊瑪；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的種類。
在明清時期，京劇曲藝的發展也呈現了輝煌的歷史階段。
明代中葉以後長期爭逐於傳奇劇壇的，為弋、昆兩腔。起源於江西弋陽的弋陽腔高亢挺拔，稱高腔。它不用管弦，只以鑼鼓伴奏，並採用民間常見的幫腔形式，為描寫和渲染舞台環境氣氛，加助人物內心活動的刻劃等發揮了獨特的戲劇性效果，而且因唱詞通俗易解，唱腔自由靈活而經久不衰。崑山腔發源於江蘇崑山，明嘉靖年前流傳不廣，後經魏良輔、張野塘等人改進，在原崑山腔的基礎上，廣泛吸取北曲及南戲諸腔的長處，形成了「細膩水磨，一字數轉，清柔婉折，圓潤流暢」的新腔，新崑山腔在演唱上細膩抒緩，轉音若絲；在節奏上採用「贈板」，使一板三眼的曲調放慢一倍，具有「曼聲徐度」的特點；旋律創作要求「依字行腔」，講究曲調與字調的諧和；在伴奏方面形成了以笛為主的笙、簫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。改革後的崑山腔成為「四方歌曲必宗吳門」的全國性劇種，涌現了如湯顯祖的《牡丹亭》和清代洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》等眾多名作。清代的徐大椿的《樂府傳聲》對崑腔演唱成就進行了總結，是當時一部重要的戲曲聲樂論著。清初以後，崑山腔因唱詞過分雕鑿，音樂典雅淡和，日益疏於群眾而由盛趨衰，到嘉慶之後逐漸為亂彈所替代。
亂彈自明末已廣泛流行於秦地，其聲腔以陝、甘一帶的秦腔為最早，因用梆子擊拍，故又稱「梆子腔」。梆子音樂創作板腔組合體系；曲調高昂激越，強烈急促，並有表現不同情緒的「歡音」和「苦音」，唱白通俗，尤擅刻劃人物性格和表現戲劇性沖突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦樂器為主，梆笛、月琴及鑼鼓等打擊樂器組成的伴奏樂隊，劇目多為歷史故事，因此很快得到傳播。至清末，各地已產生了唱腔體制大致相同的梆子劇種，如山西梆子（現晉劇）、河南梆子（現豫劇）、河北梆子、山東梆子、四川梆子（即彈戲）、紹興大班（或稱亂彈）等。
其後的皮黃腔為亂彈的又一重要聲腔。皮黃腔包括西皮和二黃兩種腔調。前者起於湖北，是秦腔與當地漢調結合的產物，音調激越蒼涼；後者產生於安徽，由當地吹腔發展而成，音調委婉溫厚。清代中葉四大徽班進京後，同來自湖北的漢調藝人合作，廣泛吸收崑腔、秦腔等聲腔的劇目、曲調、表演方法，並容納民間曲調，創造了以西皮、二黃為主的新腔——皮黃腔，初步確立了京劇的格局。京劇劇目以歷史題材為主，後陸續編演了《打漁殺家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和愛國主義傾向、更接近群眾生活、適合時代要求的新劇目；皮黃音樂的曲調高亢朴實，不僅在板腔化結構上進一步得到發展完善，而且解決了男女分腔問題，使各個行當在唱腔上各自都能得到較好的戲劇性發揮；同時，在伴奏上形成了較為完整的體制，既有胡琴弦管等構成的「文場」，鼓板鑼鈸等構成的「武場」，也有兩者組合相輔相成的「場面」，緊密配合演員的唱念做打。正因如此，京劇至清末已一躍而成為全國最大的劇種。皮黃腔也並列於梆子腔、高腔、崑腔，成為我國近現代新興戲曲音樂的代表性聲腔。
在光緒年間已進入盛期的京劇，至清末面臨著被封建統治者攫奪和壟斷的危機，逐漸脫離人民和現實生活。清末民初，富有創新精神的「海派」京劇在上海崛起。其最早的代表人物汪笑儂出於對清政府昏庸腐敗、屈辱媚外的不滿，自編自演了《黨人碑》、《哭祖廟》、《罵閻羅》等新戲，藉此抨擊時政，宣傳愛國，寄寓了深切的憂國憂民之情，並根據自己嗓音，吸取汪桂芬和孫菊仙二派之長，另創蒼勁悲壯、吐字有力的新腔。辛亥革命後，他還曾主持二戲劇改良社，開展戲曲改良運動。在戲曲改良運動及「文明戲」的啟示下，上海的夏月珊、夏月潤和潘月樵等也編演了《潘烈士投海》、《黑奴籲天錄》等愛國反帝、鼓吹革命的新戲，使海派京劇進一步成型。民國初年的戲曲改良活動，對戲曲藝術同社會現實和人民生活聯系起了促進作用；不少新劇目在不同程度上揭露了社會的黑暗，表現了人民要求擺脫封建枷鎖的願望；在唱腔、表演、舞台裝置、服裝等方面都進行了一些有益的革新。繼後的周信芳發揚「海派京劇」銳意改革的精神，於「五四」前後編演了《宋教仁》等時裝新戲。
「五四」前後，梅蘭芳等人對京劇的創新和改革的成績也十分突出。梅蘭芳曾同王瑤卿等人，融青衣、花旦、刀馬旦所長，聚唱、做、念、打於一身，別創「花衫」行當，使京劇旦角藝術臻於完美。他在辛亥革命時即編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等具有民主傾向的時裝京劇，及《天女散花》、《洛神》等古裝新戲；三十年代又先後編演了《木蘭從軍》、《生死恨》、《抗金兵》等贊頌民族氣節，充滿愛國熱情的新戲；在唱腔上他也進行了新的發展創造，運腔演唱凝重流暢，脆亮甜潤，寬圓兼備，具有雍容華貴的風格，世稱「梅派」；此外他對京劇旦角的身段表演、伴奏樂隊也進行了有益的改革，並在1928年、1935年分別赴美國、蘇聯演出，是使京劇贏得國際聲譽的第一人。梅蘭芳無愧於繼譚鑫培之後把京劇藝術推向更高峰的大師，他的代表作還有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等。 在傳統五聲音階的基礎上，七聲音階的體系也在逐漸形成和發展
中國古代的七聲音階：宮、商、角、變微、徽、羽、變宮，也即現代音樂中的C、D、E、F、G、A、B。在周朝已有七聲音階和十二律。公元前6世紀時，周景王（公元前544-52O年）問樂官伶州鳩什麼是七聲音階，什麼是十二律。伶州鳩在回答問題中，歷舉了宮、商、角、變微、微、羽、變宮的階名，並且說明了各音階與十二律的關系；又將七聲音階的出現推前到周武王代紂的時候（公元前1O66年）。
我國的七聲音階，主要是以雅樂和燕樂為載體。
雅樂一般泛指宮廷的祭祀活動和朝會儀禮中所用的音樂。起源於周代的禮樂度，用於郊社[祭祀天地]、宗廟[祭祀祖先]、宮廷禮儀[朝會、燕饗、賓客等]、射鄉[統治者宴享士庶代表人物]以及軍事上的大典等。後世祀奉先賢的活動[如祭泰伯、祭孔]也模仿、應用郊社、宗廟之樂。周代的禮樂制度對上述不同場合中的儀式和曲目都有嚴格的等級規定。相傳為黃帝至周武王各代所制的六樂，用於天子和少數王侯親自主持的祭祀大典和重大的宴享活動，後世的儒家把它奉為雅樂的最高典範。
雅樂的音階：（又稱古音階、舊音階或傳統音階）
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宮商角變徵徵羽變宮

E. 論述20世紀中國傳統音樂發展的特點

如果以音樂文化的歷史脈絡看，我們可以說20世紀是中國傳統音樂與現代專業音樂的一個分水嶺：1900年以前，中國是傳統音樂的一統天下，數千年間傳承下來的民間歌曲、戲曲、說唱、歌舞、社火、器樂、文人琴樂、廟堂之樂及詞調酬唱，遍布於傳統社會的每一個角落，成為中國民間社會廣大民眾習以為常的精神伴物。但自世紀之初始，在長達一個世紀的新舊（古今）文化、中西文化、雅俗文化的沖撞、變革、交流、吸收、融合這一歷史背景的影響下，中國音樂自身發生了前所未有的深刻變化。其結果是教育、創作、表演、學術研究的高度專業化、「學院化」，史家將這種深受西方專業音樂思維模式影響而產生的音樂稱之為「新音樂」。「新音樂」只有100年，傳統音樂則有5000年或更長的歷史。但新音樂的出現卻改變了20世紀中國音樂的總格局，由世紀初傳統音樂的「一統天下」，變為「三分天下」（新音樂、西方音樂、傳統音樂）、「五分天下」（新音樂、西方音樂、傳統音樂、流行音樂、20世紀現代音樂），這一格局伴隨著20世紀中國社會向現代化推進的全部進程。因此，中國音樂的多元存在已成為一種定局，一種歷史的現實。而在這一歷史的「轉型期」，音樂家們完成了兩大歷史性任務，或曰建立了兩大歷史功勛：一是創造出屬於20世紀的中國新音樂；二是發動了一場規模巨大、持久不斷的傳統音樂採集運動，並為後人留下一個有關中國音樂音響資料、樂器、圖片、樂書、樂譜的價值巨大的資源庫~

F. 中國民族音樂如何發展

中國民樂發展的三個時期 1.中國傳統音樂的形成期（約公元前21世紀至公元3世紀） 這時期包括從夏、商、西周到春秋、戰國、奏漢。在音樂體裁方面，經歷了由原始樂舞到宮廷樂舞的進化。在旋律音調、音階形式方面，經歷了由原始間樂重視小三度音程的音調，到春秋戰國強調宮、商、徵、羽的上下方大3度的"（甫頁）、曾"體系，以"三分損益法"相生五音、七聲、十二律，初步確立了中國傳統音樂旋法的五聲性特點。在音樂美學思想方面，先秦諸子百家的論爭，奠定了此後各自學說的理論端點。這一時期中，最具代表性意義的音樂藝術形式是鍾鼓樂隊。 2.中國傳統音樂的新生期（約公元4世紀至10世紀） 這一時期包括了從魏、晉、南北朝到隋、唐。魏、晉、南北朝時期的政治動盪和北方人民南遷、少數民族的內移，構成對中國傳統音樂的沖擊：一是玄學對儒學的沖擊，引起音樂思想的變化；二是少數民族音樂和外國音樂的傳入，引進樂器、樂律、樂曲和音樂理論方面的新因素。其沖擊的結果，是使中國的傳統音樂為之一變，開創了音樂國際化的一代新樂風。一方面是世界音樂的中國化，包括外來樂曲的中國化，外來樂器的運用，外來樂調的傳入，外來樂隊的民族化，以及外來樂人為發展中國音樂所作出的貢獻。另一方面是中國音樂的世界化，即：中國音樂以其輝煌的成就給世界許多國家（尤其是周邊各國，如朝鮮、日本等）以重要的影響。 3.中國傳統音樂整理期（約公元10世紀至19世紀） 包括遼、宋、金、明、清。其政治上的特點是：從紛亂和分裂到相對的統一，又從南北對立到多民族國家統一政權的建立，及其在相當長時期內的相對穩定。音樂文化方面則具有世俗性和社會性的特點。所謂世俗性，就是與普通的平民階層保持著密切的關聯。此時期的傳統音樂，無論在演出人員和觀眾、聽眾對象方面，都已具有更為廣泛的社會基礎。在音樂理論方面，表現出對前一時期的繼承和清理的傾向。音樂形態特點已逐漸趨於凝固定型化。其代表性音樂藝術形式是戲曲藝術及其音樂。這一藝術形式，上承前代，下接後世，並廣泛吸收當代音樂新成果，成為集古今音樂大成的音樂寶庫。 中國民樂的發展 先秦：編鍾改寫先秦的音樂歷史 李教授認為，在我國湖北出土的戰國時期的曾侯乙編鍾是先秦時期最具有代表性的樂器。它的出土改變了一段時間內在民族音樂領域內所認為的先秦音樂只有五聲音階的觀點，徹底改寫了整個先秦的音樂歷史。 據了解，曾侯乙墓被發掘以後，其中有陪葬的64枚編鍾。從編鍾以及鍾上的銘文反映出的內容看，中國早在2000多年以前，就能製造出七聲12律齊全，還可以旋宮轉調的編鍾，因此這些編鍾被視為考古界和民族音樂一個歷史性的符號。編鍾在當時的社會中，具有多種社會功能，既是一種社會地位的象徵，又是乞求平安的祭祀用品。 唐朝：以彈撥音樂為主體的華麗浪漫民樂時代 伴隨著社會生活水平的的提高，以及外來文化的沖擊，樂器的製造也發生著深刻的變化。唐朝音樂的特點是以彈撥音樂為主，李教授認為，唐朝作為中國歷史上的一個重要的文化時期，經濟水平相比於秦朝得到了空前的提高。與此相應的，在民族音樂領域內，先秦那種在室外演奏的、相對粗糙的編鍾漸漸衰落，而具有浪漫和華麗色彩的彈撥音樂、歌舞樂隊迅速發展起來。另外，在外來文化的影響下，包括高麗、胡人、西域等地音樂開始傳至中原，極大豐富中國民族樂器的品種。 進入宋朝後，彈撥音樂開始走上了下坡路，管弦樂得到了了發展，這也是同當時的歷史背景相聯系的，這種趨勢和宋朝的戰爭不斷的局勢有很大的關系。 「其實音樂其實是經濟、文化、社會的一個縮影。」 李教授得出了如上結論。 元朝：文人推動下繁盛的元曲時代 元朝沒有科舉制度，於是大批的文人都轉入了民間藝術的創作之中。元曲因此具有很強的故事情節性，吸引了眾多的觀眾，進一步促進了它的繁盛。在這個問題上，李教授特別強調了中國的元曲同外國歌劇的不同，就在於中國的元曲重要形成了一系列的曲牌名，每一個新的創作都是利用已經形成的曲牌名。而外國的歌劇就沒有這樣的「格式」可以套，所有的創作結構都是全新的。 到清朝以後，是中國的少數民族樂器繁盛的時代，以明末清初出現的二胡就是這個時代民族樂器發展的一個縮影。漢人的音樂一直都是以「單字」居多，比如我們所熟知的蕭、笛、琴、鍾等。通常在樂器中出現的兩個字的樂器多是外國傳入中國民族音樂之中的，比如我們熟悉的嗩吶、二胡等。 近代：民族音樂發展艱難 瞎子阿炳的《二泉映月》為大部分觀眾所耳熟能詳，但是李教授認為在中國近代的發展時期，民族音樂的發展進入一個步履蹣跚的階段，這一時期的兩個標志性人物就是阿炳和劉天華。 劉天華是我國著名的民族音樂家，北京大學教授，詩人劉半農的弟弟，他是與瞎子阿炳同時代的一位著名的二胡演奏家、作曲家，經典代表作有《月夜》、《空山鳥語》、《良宵》、《光明行》等。李教授特別強調這位民族音樂的宗師對中國民族音樂的貢獻，認為他是中國民族音樂發展的第一人。從他開始，中國民族音樂進入了學堂化的發展時期，這使中國民族音樂發生了質的變化。 建國後：民族音樂得到了快速的成長 建國以後，中國社會出現了欣欣向榮的新氣象。中國建設戰天斗地的氣氛使社會各階層群情激昂，中國民族音樂的發展也由此達到了空前的高度。隨著革命事業的發展以及農業生產的廣泛開展，出現了大批具有時代特色的民族樂曲，如很多人熟悉的《賽馬》、《喜看麥田千層浪》等作品就是這一時期有代表的作品。在這一時期，民族音樂的一些舊的觀念得到了剔除，很多西洋樂曲中的一些新的元素被借鑒。 2005年春節，天津歌舞劇院在奧地利維也納金色大廳舉辦"雞年中國民族音樂會"取得巨大成功，音樂會不但通過衛星直播傳送到國內，而且由美國休斯敦音像公司無償提供音樂會的錄音，將製作成CD在全世界發行。 自1998年中央民族樂團代表中國民樂第一次登上維也納金色大廳的舞台，八年來，在「金色大廳」舉辦的「中國春節民族音樂會」已經成為中國民族音樂的著名品牌。 從雅典奧運會閉幕式上的一曲《茉莉花》和二胡表演，以及現代民樂組合如《女子十二樂坊》在東南亞的如潮好評，到中國各地民族樂團在國際國內演出市場的日益活躍，在經濟持續高速增長的中國，經濟力量的積累正逐漸地轉化為民族自信，也帶來民族音樂的回歸——中國民樂正在交流與創新中走向復興。 摘自網路知道

G. 中國音樂是如何逐漸進化的

宋代以前，中國的音樂是一個從原始樂舞到盛唐大麴、從原始的民樂到盛大的宮廷音樂的進化過程，這是音樂發展的主流。兩宋以後，中國音樂開始向民間音樂方向發展，先後出現了相對獨立的戲曲音樂、說唱音樂、器樂合奏等。

H. 中國民歌音樂是如何從繁榮走向衰落的

人類早期的音樂活動是從民歌開始的，中國的民歌浩如煙海，絢麗多彩。很多民歌如《蘭花花》、《綉荷包》等在人民中間廣為流傳。在中國古代，《詩經》、《楚辭》、《樂府》記載著周、秦、漢、魏所流行的民歌，後世如唐五代曲子，宋元民歌，明清山歌、小曲，都很發達，遺憾的是，民歌曲調的大部分遺失了；只能從歌詞中了解當時的思想情感，而難以欣賞到其獨到的韻味了。幸運的是很多地方仍保留著明清以來的傳統風俗——「歌會」，一些優秀的民歌還在流傳。

I. 五四時期中國音樂發生了什麼變化

「五四」時期是新文化與舊文化的交鋒期，五四時期的藝術歌曲反映了中國近代文化的進步，開拓中國歌曲藝術上的新境界，這一時期的藝術歌曲得到了社會的推動，也是我國藝術歌曲從形成、發展、到成熟的重要時期，出現了一大批具有代表性的優秀作品，強烈反應了時代要求和人心所向。本文在闡述五四時期中國藝術歌曲的歷史價值的基礎上，重點分析了五四時期中國藝術歌曲的音樂風格及演唱特色，旨在深入了解五四時期中國藝術歌曲的發展。
關鍵詞：五四時期；中國藝術歌曲；音樂風格；演唱特色
前言
以1919年「五四」運動為標志的五四時期，深刻地影響了當時我國的音樂作品及其創作，為當時藝術歌曲的推廣和傳播提供了廣闊的平台。音樂家們在五四時期創作的藝術歌曲，形成了這一時期中國藝術歌曲的音樂風格。與此同時，五四時期歌曲的演唱特色也有其鮮明的時代特徵，無論是中國藝術歌曲的音樂風格，還是中國音樂歌曲的演唱特色，都在一定程度上促進了中國藝術歌曲的發展。因此，研究五四時期中國藝術歌曲的音樂風格及演唱特色具有十分重要的現實意義，鑒於此，筆者對五四時期中國藝術歌曲的音樂風格及演唱特色進行了探討。
一、五四時期中國藝術歌曲的歷史價值
五四時期的中國藝術歌曲具有重要的歷史價值，五四時期以新文化運動為起點，立足於發展本民族的文化藝術，其歷史價值主要表現在有助於聲樂風格的形成，歌曲水準的提升和中國聲樂的發展，具體內容表現在以下幾個方面：
1.有助於聲樂風格的形成
五四時期的藝術歌曲，作為中國民族音樂的重要組成部分，具有鮮明的民族風格，學唱這些藝術歌曲，對於形成中國聲樂的藝術風格，具有重大的現實意義。五四時期中國的聲樂作品豐富且優秀，其中就包括趙元任、蕭友梅等作曲家創作的藝術歌曲。演唱這些藝術歌曲，對於表達民族感情，表現民族風格，體現民族精神，具有重要的現實意義，因此，五四時期中國藝術歌曲有助於聲樂風格的形成。
2.有助於提升歌曲的水準
中國語言是悠久文化的再現，學唱五四時期的藝術歌曲，有助於練習歌唱中的咬字、吐字。五四時期的藝術歌曲作為中國藝術歌曲的開拓者，它的語言與曲調的結合方法為五四之後中國藝術歌曲語言結構的發展和進步奠定了基礎。五四時期的中國藝術歌曲具有民族性，其特點在於漢字語言是由字頭、字腹、字尾組成，又有「四聲」、「四呼」等要求。在演唱中，要突出中國語言魅力，做到「字正腔圓」。通過語言的准確把握才能提升中國藝術歌曲的藝術水準。
3.有助於中國聲樂的發展
五四時期的中國藝術歌曲，豐富了我國的聲樂藝術，有助於中國聲樂的發展。其旋律組織、和聲、織體等技巧與手法，都達到了令人刮目的藝術高度，例如《教我如何不想他》、《問》、《大江東去》等歌曲都以它們嚴謹的技法和很強的歌唱性為大家所喜愛。因此，演唱這些藝術歌曲，必定會使我國聲樂發展更加豐富多彩，同時，還有利於進行愛國主義教育，陶冶情操。
二、五四時期中國藝術歌曲的音樂風格
五四時期中國藝術歌曲的音樂風格有其自身的特點，具體體現在三個方面，即以現實主義為主導思想、追求藝術創作的民族性和社會價值展現審美情趣。
1.以現實主義為主導思想
五四時期正處於中國文化的轉型期，現實主義是五四時期藝術歌曲的主導思想。從現實生活中選材是五四時期中國藝術歌曲的一大特點。五四時期發揚我國現實主義傳統，貫穿現實主義精神，音樂創作極富現實感，誕生了大量優秀作品。這些表達作者情感的作品，大多具有鮮明的政治傾向，同現實的政治斗爭密切聯系，即追求思想啟蒙、政治救亡和審美情趣等，揭開了中國現代音樂的新篇章。
2.追求藝術創作的民族性
五四時期中國藝術歌曲的音樂風格還表現為追求藝術創作的民族性。這一時期進行的藝術歌曲創作在總體思路上有了重大突破，體現在題材內容的中國化。此外，五四時期的作曲家大都是留洋歸國的，在合理借鑒西方音樂作品的基礎上，結合我國國情，努力探索我國本土音樂的民族性，作品具有鮮明的民族風格。
3.社會價值展現審美情趣
五四時期的中國音樂作品的社會價值展現其審美情趣。五四時期的作曲家，通過反映現實生活，使作品的社會價值得以在歌曲中展現出來，同時也表現了這一時期作曲家的審美情趣，即通過現實主義思想，縮短作曲家和聽眾之間審美心理上的差距，深化了民族內涵，具有中國特色的情感表達方式，體現了民族文化的神韻，符合中國廣大民眾的審美要求。
三、五四時期中國藝術歌曲的演唱特色
五四時期中國藝術歌曲的演唱特色，與這一時期的作曲家密不可分。這一時期的代表人物有黎錦暉、趙元任和蕭友梅，下文將逐一分析他們的藝術歌曲作品。
1.黎錦暉藝術歌曲作品
黎錦暉是我國具有重要影響的音樂家，黎錦暉在民族語言與曲調的結合點上做出了很大的貢獻。五四時期，黎錦暉不僅創作了很多剛勁勇武的愛國歌曲，他還試圖將各地民歌小曲編成新歌，配成適合的兒童歌曲。在創作藝術歌曲的過程中，黎錦暉站在傳統與現代契合點上，在歌曲演唱方面，採用合唱和獨唱的方式，以近乎曲藝形式表演中國藝術歌曲。他最成功的一首兒童歌曲是《背書歌》，在這首歌曲中，黎錦暉借鑒了西洋音樂的宣敘調和中國傳統音樂的敘述性曲調，再加以旋律化，極富音韻之美。
2.趙元任藝術歌曲作品
趙元任是我國著名的語言學家、作曲家，也是我國最早創作藝術歌曲的音樂家之一，他創作的歌曲對後世有著深遠的影響，尤其是1926年創作的《教我如何不想他》，主題深刻、旋律優美，堪稱經典。趙元任藝術歌曲呈現出豐富的藝術風格，在語言美與音樂美的結合方面很有成就，其演唱特色具有顯著的民族性，更加註重作品本身所要表達的內涵，尤其是在進行中國藝術歌曲創作時，盡可能採用中國的民族調式，結合中國語言特點，特別注意聲調和音韻，講究歌詞語調與旋律音調一致，既富有韻味，又有口語化的傾訴感。
3.蕭友梅藝術歌曲作品
蕭友梅是中國現代音樂史上開基創業的一代宗師，蕭友梅的作品在藝術想像力和獨創性方面相對拘謹。但談起五四時期藝術歌曲的新技法，最先要提的還是蕭友梅的作品。這不僅因為他的創作屬於當時中國最早的音樂創作，在藝術歌曲這個領域，他更是捷足先登。1922年這位中國近代偉大的音樂教育家的作品《問》，以獨唱歌曲形式出版在《今樂初集》中，成為該歌曲集中最膾炙人口的作品，也是蕭友梅的代表作。歌曲的曲式結構分為前後兩個部分，在後半部分的副歌部分，作者使用反復出現的下行音調，生動地表現出悲嘆無奈的心情，接著又用連續上行的音型有效地造成了音樂的高潮，表達出主人公面對江河破碎所感到的悲憤難平。
結語
總之，藝術歌曲旋律表現力豐富，伴奏精緻，具有很高的藝術性，五四時期中國藝術歌曲的創作開創了中國音樂創作的新紀元，這一時期的音樂作品，無論在音樂風格上，還是在演唱特色上，都在一定程度上反映了人民群眾的進步要求，為中國演唱藝術的建立和發展奠定了良好的基礎，推動了中國藝術歌曲的發展壯大。我們不僅要在理論上不斷探索五四時期中國藝術歌曲的風格和特色，還應在實踐上大力提倡，實現理論與實踐相結合的藝術發展目標。