如何賞析中國傳統戲曲

⑴ 如何評價中國戲曲文化,傳承戲曲我們可以做什麼

中國戲曲有一種「奇特」的精神，它沒有西方嚴格意義上的悲劇，但是有其自身的悲劇特色。中國戲曲對於帶有悲劇性的情節內容更多是肯定而不是完全否定，這樣樂天知命、積極進取的價值觀很值得推廣。

傳承：

1、堅守文化自信是戲曲發展的重要基礎。

文化自信是建立在中國文化藝術審美傳統精髓的堅實基礎之上的，對作為最能夠代表中國文化審美符號之一的戲曲藝術獨特的審美韻味、表演絕技的深刻理解與精深傳承，才能更加堅定文化自信。

2、重拾中國戲曲的信念和自信

戲曲研究者應該重拾中國戲曲的信念和自信，把中國戲曲放在東方文化中加以審視，重視對中國戲曲價值的開掘。

(1)如何賞析中國傳統戲曲擴展閱讀：

扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規范化的形象類型。

從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。舉例來說，老生就是一個形象系統，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。

如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士傑等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。

如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質朴、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由於這類人物必須戴象徵著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。

⑵ 怎麼欣賞京劇

1、看戲得有點准備。要有一定的文史知識、要有一點京劇表演藝術常識、要有一定的生活閱歷。京劇雖然屬於寫意型的戲劇，不受生活本來面貌的局限，但是京劇的內容卻紮根於實際生活。

2、其中充滿了廣泛而豐富的社會生活經驗。因而，只有觀眾具備了某些相應的閱歷，才能更好地理解戲情戲理。常有這樣的情況，同一出京劇，十幾歲時坐不住、看不下去，到了三四十歲再看時卻覺得津津有味。

3、看戲要欣賞精、氣、神

4、看戲主要是看演員對角色形象塑造得好不好。除了演員的容貌、嗓音、體型這些天賦條件，以及唱念和形體的功夫外，觀眾在欣賞中還要注意演員表演時的神氣。

5、神氣，指演員對角色內在的性格、心態、氣質等精神方面的特徵表現。

6、其次，要冷靜地分析。傳神的表演往往能引起觀眾的共鳴，但是讓觀眾共鳴的表演，未必都傳神。

7、看戲要有精細的眼光，優秀京劇演員的表演是非常細膩的。

8、善於把角色的內心世界和心理過程層次分明、細致入微地表演出來。所以欣賞京劇時也要善於以細致的眼光去觀賞，真正把握住表演中的精華與匠心。

9、看戲要多比較，欣賞京劇要善於使用比較的方法，以鑒別演出水平的高低、表演風格的差異和演技的優劣等。

10、在演技方面，要判明不同演員的水平高下，最好也用對比的方法。如《四郎探母》這出戲，楊延輝有一句台詞是「扭回頭來叫小番」，「番」字要用拔高的「嘎調」來唱。

11、還有人把這個「番」字唱得既嘹亮、又略帶沙音，從而顯得韻味濃郁，特別悅耳。這個例子表明只有經過反復聽，反復比較，才能發現誰的唱法最好、誰的水平最高。

12、對於京劇表演中的形體動作，也需要在比較中識別其精粗美醜。如「摔屁股坐子」是戲中常見的程式動作。

13、優秀演員做此身段時，在將摔未摔之際會將戲袍的後衣襟乘勢向後一撩，身子跌坐在地上時，後衣襟呈扇面形平鋪在身後的台毯上，顯得非常美觀。同樣的程式動作，在演技上卻能有很大差別。只要經常進行比較，就能發現誰優誰劣。

14、適當學唱一點京劇，要懂京劇就要多看戲，除此之外，還可以適當地學唱一點京劇，親身體驗一下京劇的味道，提高對京劇的欣賞能力。

15、學唱京劇，一是要規范。應跟著教唱的老師或京劇錄音認真學習，嚴格遵守演唱中關於板眼、聲腔、上口字等方面的規范要求，一句一句地學，最後把整段唱段連貫起來演唱。

16、是要唱出京劇的韻味。有的歌唱演員偶爾唱一段京劇，即便其識譜能力、節奏感和音準等都很好，但也沒有京劇味兒。所以學唱者應注意學習京劇特有的讀音方法、咬字方法和呼吸方法等。「曲唱千遍，其聲自轉」，所以應多聽、多唱、多練。

17、要從少而精開始。先學好一段唱腔或先學好某一出戲的幾個唱段來打基礎，然後再由少而多，逐漸掌握更多的唱段。

(2)如何賞析中國傳統戲曲擴展閱讀：

要注意嗓音的保護和鍛煉。嗓音是演唱京劇的資本。有的人用小聲唱，不但完全合乎規范，而且韻味十足，但一旦跟隨胡琴大聲正式演唱，味兒就全沒了。

這就是由於缺乏必要的嗓音條件和不會用氣造成的。所以應注意練嗓，最好能夠堅持喊嗓和用胡琴吊嗓，以使嗓音逐漸適應京劇演唱的需要。

⑶ 如何欣賞中國傳統戲曲

戲曲在現代尤其是近20多年來的處境頗使人不解和擔憂，傳統戲曲能否實現現代轉型？ 有無現代化的可能？一些學者正是持有這種懷疑，而極力反對戲曲現代化，認為傳統戲曲作為一種古典文化，應保持其古典藝術品格，現代化對於傳統戲曲來說，既無可能，也沒有必要，更有甚者認為傳統戲曲是屬於那個遠去的封建時代的，與現代生活格格不入，根本無法反映現代生活，註定要成為一種博物館藝術。而與之相反，自「五四」以來的一些學者並不反對戲曲現代化，但是他們認為戲曲的現代化就是要徹底擺脫所謂的代表封建思想的傳統文化，向西方先進的戲劇學習，甚至要求以話劇代替戲曲。這兩種觀念孰是孰非？

戲曲的現代化不能割裂與傳統的關系

人們關注於這一問題的意義絕不僅是戲曲界的，傳統與現代是與生俱來的一對，不同的民族、不同的國家都遭遇和面臨的，在中國、於戲曲對於傳統與現代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人們格外的關注，它本身也具有極其的復雜性。實際上，這兩種觀點都是將傳統與現代截然對立起來。中國思想文化的一個鮮明特性是它的包容性、適應性、吸納性和綿延性，橫向上的兼收並蓄，縱向的與時俱進，不斷發展。比如佛教之入中國，佛家之與儒家、道家，排斥中之兼容、互滲。從傳統戲曲的發展歷程來看，一部戲曲史實際上就是傳統戲曲如何改變和超越自己、努力適應人們的審美趣味和 欣賞方式的變化的歷史，一部改革發展和不斷地新陳代謝的歷史。它始終反映著時代的價值觀念、審美選擇和人們的表達方式。從院本到雜劇，從南戲到傳奇，從雅部到花部，從譚鑫培到梅蘭芳，勾勒出傳統戲曲緊跟時代的軌跡，這正是它能夠實現現代轉型的一個根本原因。

當然，現實當代的這次轉型與以往歷史上的任何一次改革、變化不同，從中古到近古，以往的每次改革、變化有其自身的復雜性、艱巨性，但時下的這次變革是從古典到現代的一次歷史跨越，社會形態已從封建農業社會農業文明走向現代工業社會工業文明，是一個急遽變化且日新月異、非歷史上任何一個時期時代所能比擬的突飛猛進的全新時代，是科技時代、信息時代、網路時代，現代發展的速度、效率與「當量」是古代所不敢夢想的。無疑，這次從傳統向現代轉型的力度難度和復雜性也是歷史上任何一個時代所不曾有的。當天的社會生活中，人們的思維與欣賞方式、價值觀與表達方式都發生了翻天覆地的變化，而導致現代生活的內容、欣賞接受方式和傳統戲曲的表現形式產生了更大的矛盾，如何解決這種矛盾，如何實現這種跨越，傳統戲曲已經作出了自己的求變的姿態。如最早梅蘭芳編演的時裝戲，文革時期的樣板戲，新時期以來創作的大量現代戲，更為引人注目的是在長時期的沉寂之後，民間戲曲的重新興盛，並日益成為人們精神文化生活的重要組成部分。雖然梅蘭芳最終放棄了時裝戲，樣板戲因其過於政治意識形態化而飽受非議，現代戲又大量失去了傳統戲曲本質因素而不甚盡人意。但是我們看到，戲曲在由傳統向現代的發展、跨越中已經走出了第一步。這個進程最早應該是從五四時期的戲曲改良運動開始的。1904－1905年，陳獨秀發表了《論戲曲》。這篇最早呼籲戲劇改良的重要文獻拉開了近一個世紀戲曲現代化的序幕。這篇文獻基本上代表了當時許多學者的關於戲曲的主要觀點，即從內容到形式的改造戲曲，試圖讓戲曲成為社會改良的工具。我們從中可以清楚地看到五四時期的學者們所進行的戲曲改革實際上是配合著整個中國社會的變革，換言之，是將傳統戲曲拉入政治意識形態領域來進行改革。這本身就脫離了戲曲作為傳統藝術的內涵。因此，他們用這種「工具論」的標准改良傳統戲曲，卻發現戲曲與傳統文化總是有著千絲萬縷的聯系，根本達不到他們所預期的改良社會的宣傳效果時，便要求戲曲背離傳統，而向西方話劇學習和靠攏，甚至有的學者乾脆主張完全廢除傳統戲曲，而將西方戲劇移植過來，來創造一種新的戲劇，完成中國戲劇的現代化。張庚先生在評價這段歷史時說：「『五四'並沒有創造出自己民族的新文化，因而也沒有創造出新戲劇來。」 究其原因時，他認為：「沒有任何文化可以不接受遺產而能發榮滋長成為一種高級的結晶，戲劇也不例外。」 正是從這一點上來說，割裂了傳統與戲曲的關系，戲曲的現代化只能是一句空話，這已經成為當代學界的共識。

戲曲不應成為「博物館藝術」

作為傳統藝術的保留，戲曲一樣有它的價值，但戲曲不應只是「傳統」，不應成為「博物館藝術」――博物館藝術有它的價值，作為積淀深厚的傳統藝術、民族藝術，不應放逐它，任其漂流、邊緣或消亡。作為一種傳統積淀深厚的藝術，戲曲在現代的選擇當然不是單一的，應該是多元多種多維的，根據題材劇目、劇種表現的特性，因地制宜，不一概而論，可以有所側重，同樣具有審美、娛樂功能，但無疑實現現代轉型是其具有根本性的目標，不僅是一種藝術審美的現代要求，也體現傳統文化與現代社會、現代文化的承遞、融通和代謝的新裂變。有相當的阻隔，但 20 世紀已有的實踐告訴我們，傳統戲曲的現代轉型非不可實現。一個重要的經驗，就是尊重戲曲藝術發展的規律和市場規律，要有為但不要人為。 20 世紀對戲曲革新有特別的熱情，不同時期的人們都對戲曲改革給予特別的關注，但多受社會環境、政治變革的需要，不能從真正藝術發展的意義上變革，所以較多的是主動的「人」為，不是積極的「有為」，在「重視」與「強調」中失落與被破壞。「樣板戲」從正與反、「有為」與「人為」兩個方面提供的經驗都非常典型。反面與「人為」者，人們將其與「文革」緊密聯系，此不多贅。而其積極、「有為」而被人們所普遍認可者，正是其革新的力度和所具有的現代審美的意味，這種努力和成功源於一種明確的理性和科學思想，集合一批真正懂戲曲的專業隊伍，進行一種全方位的革新探索和實踐打磨，積極地「有為」，在藝術上表演上尤其是音樂上進行了史無前例的革新，把交響樂融入戲曲音樂之中，形成東西方音樂文化的撞擊，但是「它是發生在戲曲音樂運動的內部、而不是外加的；它是主動選擇、而不是被動接受的。因為它既是傳統戲曲音樂文化與西方音樂文化的一次有意義的積極碰撞，同時也表現為長期相對封閉的戲曲藝術與現代中國文化總格局的一種協調，從而具有不應低估的價值和意義。」 張庚強調「戲曲改革在音樂創作上有著許多經驗，而『樣板戲'音樂創作的經驗是其中比較突出的，說它最突出的大概也不過分。」 它的革新力度和實績對戲曲現代轉型的意義是不言而喻的。新時期以來戲曲的探索也有多方面的成績，但從藝術角度缺乏整體的部署和組織，浮躁和追求眼前短期效應也制約著這種發展和創新，按藝術規律戲曲規律行事有待於一個藝術時代文化時代的來臨，而經濟與社會協調發展使我們看到了這個機遇的不期將至。戲曲的現代轉型有賴於社會所提供的藝術文化氛圍，有賴於戲曲工作者的理性藝術思考和純藝術的作為，排除各種「人為」的因素，歡躍、回歸戲曲的本質，視戲曲為戲曲，不要刻意讓戲曲負荷更多的道德責任和文化使命，為戲曲「減負」，讓古老的戲曲煥發生機。多年來，戲曲的製作方、創作者、表演者和觀賞者各行其是，難以聚合，各有打算，分化、消解了的審美娛樂功能，與戲曲實踐有著完全不同的認識、評品標准，藝術標准、審美標准第而次之，服從於非藝術的其它因素，真正的觀眾被擱置不顧。這種現象在當代已經成為一種惡性循環，如果不引起戲曲界、學術界的重視，其結果只能如有的學者所擔心的那樣：戲曲的現代化成為了埋葬傳統戲曲的一個陷阱。

關注和回歸民間是戲曲實現現代轉型的根本

如何擺脫這個陷阱，我們認為需要對傳統戲曲本質進行重新認識和再發現。實際上，傳統戲曲表現為兩種形態，一種屬於文化形態，主要存在於民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質朴的、非藝術化的傾向，這種質朴而非藝術化的傾向，表達的是一種文化的參與和共融，而非純藝術的審美咀嚼；另一種則屬於藝術形態，是士夫文人在民間戲曲的基礎上，不斷豐富其表現手段，使其更趨向雅緻，具有了較高的審美性和審美價值，形成我們現在所看到的戲曲藝術。而我們常常所說的戲曲現代化，更多的是戲曲藝術的現代化。但在戲曲現代化的過程中，人們往往把注意力集中在戲曲現代題材和思想內容的表現上，而忽視了戲曲藝術作為一種藝術樣式所具有的本質特徵。我們認為戲曲藝術的現代化決不僅僅為戲曲題材是否屬於現代的生活，戲曲的思想內容是否曲折生動感人的。換言之，一方面，現代生活題材當然是現代戲曲藝術應該表現的內容之一甚至是重要的內容之一，但通過古代生活題材同樣也可以反映當代人的思想意識和精神生活。張庚先生對此有明確的認識，認為戲曲現代化的重心就是如何「以中國人的審美標准和方式，表現現代生活與現代意識」，「在歷史劇中貫穿著作者當時的時代精神」，所以「也不一定只有描寫當代生活的戲才配稱為現代化的戲曲，現代人寫的歷史劇一樣也能成為很好的現代戲」。而另一方面，戲曲藝術的本體在於其形式的表達，即戲曲藝術之所以成為戲曲藝術，在於它獨特的戲曲表達形式，也就是說，不在於其表達的思想內容是什麼，而在於其如何表達這些思想內容，正是在這個意義上，克乃夫·貝爾認為「美」是「有意味的形式」的著名觀點解釋了藝術美的來源。因而，戲曲藝術的審美價值就在於其可以反復欣賞的獨特的形式美，是形式與內容兩者和諧、有機的統一。作為一種古老的傳統藝術，戲曲在現代的形式意義尤其顯著。而時下戲曲藝術的現代追求在「形式美」上做了一些嘗試和努力，但力度顯見不足，也缺乏系統性，其更多之著眼在於強調反映現代生活和現代意識，甚至把內容也局限在主旋律的范疇之內，而應該重視的形式、藝術的繼承傳統和現代化革新卻步履艱難，這正是戲曲藝術現代化的主要困境所在。

無疑，關注和回歸民間是擺脫這種困境、實現現代轉型的根本，戲曲的發展有雅化的明顯趨勢，但同時也在失去其賴以生存的土壤，那樣的話戲曲只能成為空中樓閣，成為少數人樂道的霧里花。戲曲是一種大眾藝術、大眾文化，它的根、它的脈、它的代謝機制都在民間，戲曲藝術的每次發展、繁榮，民間大眾都發揮了積極、能動的作用，是改革、創新的主體，是戲曲發展的推動力，是戲曲一次次轉型和新舊代謝的資源庫，每一次革新都有深厚的群眾基礎。然而，反觀當代有一種越來越不尊重和漠視民間的趨勢，這不僅讓戲曲藝術表現形式的革新失去可資借鑒的力量，同時也破壞了具有悠久歷史的戲曲文化生態鏈，讓戲曲與廣大民眾愈來愈隔膜，這正是我們戲曲現代化過程中最大的一個缺失，也是學界不得不正視的一個問題。

當然，民間戲曲決不會因為我們忽視她而自動消亡，因為它與民間的生活息息相關，甚至它就是民間生活的一部分，所以它的生命綿延不絕。學界的一些有識之士也逐漸認識到了民間戲曲的價值，人們會發現，某些方面民間戲曲在追求其現代轉型的道路上走得更遠更穩，在一些地區，它甚至已經融進了人們的現代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的一部分。我們有充分的理由相信，民間的重新發現和本質回歸，對21世紀孜孜以求的戲曲人來講有特別重要的意義，會是實現傳統戲曲現代轉型和步出困境的一把密匙。

摘自網路網友，謝謝。

⑷ 如何賞析戲曲

戲劇鑒賞是什麼課


1、課程介紹：《戲劇鑒賞》作為一門公共藝術課程，以戲劇作品鑒賞為主線，以古今中外的經典劇作為基礎，通過了解戲劇藝術的流派、語言、類型、導演、表演、文化等內涵，讓學生對戲劇觀念的歷史沿革、戲劇的起源與形成，從而全面提高學生的藝術欣賞水平和文化品位。
2、課程目標：通過學習，使學生們了解、吸納中外優秀藝術成果；發展形象思維，培養創新精神和實踐能力；樹立正確的審美觀念，培養高雅的審美品位，提高人文素養；提高感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，促進德智體美全面和諧發展。

3、教學的基本要求：既要注意知識連貫性及銜接關系，還要注意在全面教學的基礎上有所側重；除統一在課堂上觀看中外經典戲劇外，也應盡可能在課外多看中外優秀戲劇作品；在時間允許的情況下，應多組織課堂討論。

⑸ 中國傳統戲曲的主要藝術特點

(1)綜合性
中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類(諸如舞蹈，雜技等)，而且還體現在它精湛深厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。
(2)虛擬性
虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」「頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山」，這就突破了西方歌劇的「三一律」與「第四堵牆」的局限。
其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。
中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這是一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
(3)程式性
程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規范藝術。程式是一種美的典範。

⑹ 如何欣賞戲曲

首先要肯接觸。有些人一聽說是話劇、京劇、曲藝就看也不看、聽也不聽就拒絕了。剛開始可能不一定就能被吸引，但一個有數百年歷史的劇種、劇目肯定是有魅力的。只要肯接觸，就一定能有吸引你觸動你的地方。
其次，培養興趣。興趣是最好得老師。有些歌曲就是因為她的副歌部分好聽，才會讓人反復收聽。戲劇也一樣，她也有她的藝術規律。戲劇的精彩唱段叫「戲核」。
看一些劇評、戲評以及戲劇戲曲知識的介紹，有助於提高欣賞能力。
提高欣賞起點，對比較著名的戲劇全劇、片段、唱段要多欣賞、多品味。
多看，看多了自然就有了比較，眼力自然就有提高。
戲劇沒有沒有驚心動魄的場面，但能夠流傳下來的都是出自大家之手，是經過千錘百煉的，經得起回味。一旦祝你能在欣賞的過程中獲得快樂。你看懂了，則難以自拔，愛不釋手

⑺ 戲劇鑒賞的方法有哪三種

1、戲劇語言

戲劇語言是戲劇的基礎，無論是說明劇情、過場連接，還是展示沖突、刻畫人物，都離不開戲劇語言，理解戲劇語言在劇作中的作用，對把握全劇至關重要。

2、戲劇結構

戲劇結構是劇本題材的處理、組織和設置安排，一般包括對事件的處理，如分幕分場；戲劇沖突的組織設置，如戲的開端、進展、高潮、結局；人物關系及人物行動發展的合理安排等。

戲劇結構從縱向來看，一部劇作里有的是一條線索，有的除主線之外，還有一條或兩條副線；從橫向來看，按照亞里士多德的說法，話劇分為頭、身、尾三部分；戲曲則講起、承、轉、合部分。

戲劇結構從縱向來看，一部劇作里有的是一條線索，有的除主線之外，還有一條或兩條副線；從橫向來看，按照亞里士多德的說法，話劇分為頭、身、尾三部分；戲曲則講起、承、轉、合部分。

3、戲劇沖突

戲劇沖突是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式，來源於拉丁文conflitus，可譯為分歧、爭斗、沖突等；

同時也是戲劇中矛盾產生、發展、解決的過程，由戲劇動作體現出來，從戲劇沖突中可以帶出人物的性格與劇本的立意。

戲劇沖突是構成戲劇情境的基礎，是展現人物性格，反映生活本質，揭示作品主題的重要手段。戲劇沖突在作品中的表現方式，是多種多樣的。

①可能表現為某一人物與其他人物之間的沖突，有人把這種方式稱之為外部沖突。

②也可能表現為人物自身的內心沖突，有人把它稱為內部沖突。戲劇沖突的這兩種方式，有時各自單獨展開，有時則交錯在一起，相互作用，互為因果。

③還可能表現為人同自然環境或社會環境之間的沖突，這種沖突也需要戲劇化。

(7)如何賞析中國傳統戲曲擴展閱讀

戲劇與戲曲

①「戲」字在幾千年前的商周鼎文中就出現了，意思是指一種祭祀性儀式。秦漢時期，娛樂性表演又稱「百戲」，包括樂舞、雜技、魔術、馬戲等。後來，娛樂性的玩耍也叫「游戲」。所以「戲」原本有儀式、百戲、游戲的含義。

②戲劇是人物扮演故事的表演藝術。表演是手段，故事才是核心。有了「故事」，戲劇便區別於廣泛意義上的「戲」與「百戲」。

故事內涵在戲劇中的存在和被強調，意味著文學性成分的增強，於是，便有了劇本。盡管戲劇是一種劇場中的表演藝術，沒有劇本也可以有戲劇，但是，文學的參與使思想內涵深化了。

③戲曲是中國傳統的、民族性的戲劇藝術。它把中國傳統的詩、歌、舞、樂、技的手段在舞台上綜合運用起來，表演故事，有別於西方的話劇、歌劇、舞劇。

④前些年，流行「世界三大戲劇體系」的說法：一是蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國的布萊希特體系。一是中國的梅蘭芳體系（或稱中國戲曲表演體系）。

簡單地說，所謂斯坦尼體系，指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系；所謂布萊希特體系，指的是將舞台視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的「間離效果」），並帶有某種哲理意味的戲劇體系。

斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。後來，就有人稱中國戲曲為「梅蘭芳表演體系」。

⑤實際上，斯坦尼體系和布萊希特體系與梅蘭芳所代表的中國傳統戲曲是不同文化背景的產物，三者並列，在理論上、邏輯上都不縝密。如果要講體系的話，那麼中國戲曲是「神形兼備」（即寫意）的戲劇表演體系。

在世界戲劇史上，東西方古典戲劇（或傳統戲劇）可以進行比較，但不宜將西方現代戲劇與中國傳統戲劇加以類比。

⑥中國戲曲有古老的傳統，通常以公元12世紀左右的雜劇和南戲為戲曲成熟的標志。從那時起，戲曲的藝術傳統一脈相承，從未間斷，到現在已有800餘年歷史。

目前，中國戲曲有300多個劇種，劇目數以萬計，戲曲工作者數十萬人。如此深厚的文化積淀，如此龐大的藝術隊伍，任何一個國家都無法相比。

⑻ 急如何鑒賞中國戲曲，求具體方法！

中國戲曲的特點

1 、始於離者，終於和
中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。

2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
中國戲曲之特點，一言以蔽之，「謂以歌舞演故事也」（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的「唱、念、做、打」。

3、離形而取意，得意而忘形
中國戲曲的表現生活，運用了一種「取其意而棄其形」的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。

4、舞台小天地，天地大舞台
中國戲曲作為一種舞台藝術，需要面對一個舞台之狹小與生活之博大的矛盾。戲曲並沒有象話劇那樣用「三一律」的原則對生活進行擠壓以便於表現。而是運用虛擬的手段，製造彈性的時空，又藉助於演員生動的表演和觀眾的想像與理解，來完成對闊大天地的描畫。所以，戲曲可以在明亮的燈光下製造出黑夜的假象，可以在空曠的舞台上馭馬行舟。

鑒賞方法:看是否有

（一）綜合性 中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講求「字正腔圓」；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂「千斤話白四兩唱」；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
（二）虛擬性 虛擬是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，藉以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞台時間和空間處理的靈活性方面，所謂「三五步行遍天下，六七人百萬雄兵」、「頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山」，這就突破了西方戲劇的「三一律」與「第四堵牆」的局限。其次是在具體的舞台氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線，等等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性特色。戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞台簡陋、舞美技術落後的局限性帶來的結果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統美學思想積淀的產物。這時一種美的創造。它極大地解放了作家、舞台藝術家的創造力和觀眾的藝術想像力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。
（三）程式性 程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演並被重復使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規范藝術。程式是一種美的典範。

⑼ 如何看待中國的傳統戲曲

中國戲曲 中國傳統戲曲精華的就應該保留,是糟粕的就應該剔除。

1.發展

中國的戲曲起源於原始社會的歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。

萌芽

在原始社會，氏族聚居的村落產生原始歌舞，並隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發展與提高。 如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統， 如「儺戲」；同時，一些新的歌舞如「社火」、「秧歌」等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。

繁榮

12世紀中葉到13世紀初，逐漸產生了職業藝術和商業性的演出團體及反映市民生活和觀點的宋雜劇和金院本，如關漢卿創作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞台的繁榮時期。

延展

16世紀明朝中葉，江南興起了崑腔，湧出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農民歡迎的戲是產生於安徽、江西的弋陽腔，崑腔受封建上層人士的歡迎。

鼎盛

明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄， 如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎上產生的。在同治、光緒年間，出現了名列「同 光十三絕」的第一代京劇表演藝術家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術的成熟與興盛。不久京劇向全國發展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術推進到一個新的高度。

2.特色

中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化。

歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出「永嘉戲曲」，他所說的「永嘉戲曲」，就是後人所說的「南戲」、「戲文」、「永嘉雜劇」。從近代王國維開始，才把「戲曲」用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。

戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。

中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。舞台藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。

中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞台上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

⑽ 對中國戲曲的評價

在當代中國劇場舞台上對演出劇目的稱謂，相對比較紊亂，有稱戲曲、戲劇、曲藝、話劇、音樂劇、舞劇、歌劇、相聲劇，更有先鋒戲劇、荒誕戲劇、實驗戲劇、沉浸式戲劇等等，不光專業人士有不少都感到會雲里霧里，觀眾那就更是霧里雲里。在如此多稱謂的背後，凸顯的不是舞台真正的繁榮和體量，而是譬如對一個人多種稱呼的惡意美化，其背後的實情是整個行業在蕭條迷茫下的作秀。

戲曲按照王國維的定義就是用歌舞演故事。這是個偽命題：美國音樂劇，也是用歌舞演故事，但有誰會同意說那就是戲曲？鑒於當時的局限性，什麼定義在經歷一定的時間後，都會顯現出定義的虛弱貧乏。

最早使用「戲曲」一詞的是南宋的劉塤，由於南戲演出的院本至今找不到片言只語，不能確定其中有沒有念白；然而元雜劇僅僅從關漢卿《竇娥冤》劇本中就能看得出戲曲還是有念白的，然而即便戲曲定義就是用歌舞白演故事——也還是不夠准確；因為相聲表演四門功課：說學逗唱，其中學也有舞蹈（手舞足蹈）的成份，在演出中也就是有歌舞白， 然而相聲也絕對不是戲曲。

那戲曲究竟怎麼定義才是較為准確呢？可以說戲曲是用五功五法表現故事。五功是唱念做打翻。傳統說法的五法，是手眼身法步；將「法」改為「頭」才是准確的；其實手眼身頭步都蘊含在五功的 做中。五功是形而下謂之器微觀的一面，五法才是形而上謂之道的宏觀的一面，正確的五法應該是道、佛、儒、王、活，通俗一點就是道法、佛法、儒法、王法、活法。一直認定戲曲的五法是手眼身法步，然而五法中的第四個也是法，這樣的講法很滑稽，顯而易見這個理論的概括比較幼稚。

戲曲表演的特點，大家都比較認同的是三個化：程式化、虛擬化、節奏化。這些話都沒錯，但是就和說白糖的特點是顆粒狀、甜咪咪、白白的一樣還停留在直觀淺顯的層次。凡是喜歡戲曲的人都會總結出和以上三個化相似的幾個特點。

深入解剖一下:戲曲的特點是表演技能有五功，社會實踐是五法。舞台與四周空間講 道法；一陰一陽，在表演區為陰（扮演的都是陰間之人）、出表演區為陽；劇目的靈魂浸透著佛法，推崇因果福報、普度眾生、修得圓滿；劇目的倫理架構高舉儒法，遵從三綱五常、宗法禮教、德行仁義；梨園戲班的社會行為遵循王法，不違法亂紀、污衊政權、取笑帝王；戲班藝人必須深信活法，講究技高一籌、互助低調、玩味觀眾。