中國畫骨隨氣然和指的是什麼

⑴ 中國畫的「六法」是指什麼

①「氣韻生動」或「氣韻，生動是也」，是指作品中刻畫的形象或作品整體具有一種生動的氣度韻致，富於生命的活力。原為衡量畫中人物形象，後擴至其他題材作品，乃至某一繪畫形式因素。

②「骨法用筆」或「骨法，用筆是也」，其中「骨」為一比喻性概念，借指人內在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現出的身份氣質。

謝赫的「骨法」也包涵了用筆所表現的骨力、力量美，它是傳統繪畫特有材料工具和民族風格所決定的美學原則。

③「應物象形」或「應物，象形是也」，指畫家的描繪要與所反映的對象形似。將其置於氣韻與骨法之後，表明南北朝時代對描繪對象真實性十分重視的同時又深刻地把握了藝術的外在表現與內在表現的關系 ，它的位置是很恰當的 。

④「隨類賦彩」或「隨類，賦彩是也」，是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。

⑤「經營位置」或「經營，位置是也」。經營原意為營造、建築、位置或指物象的地位或指安排配置的動作，因斷句不同而使「位置」或為名詞，或為動詞，總之指構圖和構思。

⑥「傳移模寫」或「傳移，模寫是也」，指臨摹作品。傳，移也，或解釋為傳授、流布、遞送，模為摹仿。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，由於它並不等同於創作，故謝赫將其放於六法之末。

(1)中國畫骨隨氣然和指的是什麼擴展閱讀

中國古代美術品評作品的標准和重要美學原則。「六法」最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。

六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架──從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。

自六法論提出後，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。後代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標准。

宋代美術史家郭若虛說：「六法精論，萬古不移」（《圖畫見聞志》）從南朝到現代，六法被運用著、充實著、發展著，從而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。

⑵ 濃淡干濕焦下一句

「濃淡干濕焦」的下一句是「骨髓氣然和」。「濃、淡、干、濕、焦」是中國水墨畫中墨色的五種色度。

（1）濃，為濃黑色，多用以畫近的物象或物體的陰暗面；

（2）淡，墨色淡而不暗，不論干淡或濕淡，都要淡而有神，多用於畫遠的物象或物體的明亮面；

（3）干，墨中水分少，常用於山石的皴擦，可產生蒼勁、虛靈的意趣；

（4）濕，墨中加水多，與水調勻運用，多用於渲染，或雨景中的點葉、點苔、使畫面具有濕潤之感，或用於潑墨法，表現水墨淋漓的韻味；

（5）焦，比濃墨更黑，用於筆蘸上極黑之墨是為焦墨，常用來突出畫面最濃黑處，或勾點或皴。

水墨畫的作畫方式：

中國由古至今，發明了多種繪畫方法，最常見的是用畫筆作畫。以後更出現用口咬筆，腳趾握筆，雙腳夾筆，腋夾筆，身體著墨（包括手指、腳趾、頭發、手肘等部位）。

當代中國水墨畫家在創作水墨畫時，材料運用是廣泛的，在非宣紙上創作水墨畫成了潮流，如在衣服上，在人的身體上，題材上更是多樣化，不僅限於山水花鳥，除抽象水墨外更擴展到行為藝術范疇。

以上內容參考：網路-水墨畫

⑶ 如何欣賞中國畫

然而，在現代教育模式下，課程的安排沒有強調中國古典哲學觀念的教育，這使得欣賞中國畫受到了一定的障礙,加之我現在的知識結構也還很欠缺,所以只能淺析歷代的「畫論」和各個時期的「評畫標准」來作為的主要依據和基本理論。第一章 中國畫的現狀與文化背景隨著科學技術的不斷發展，社會文明的不斷進步，使得人們的生活節奏也在不斷的加快，生活之餘的內容更是豐富多彩，因此，現在喜歡畫的人多，真正懂畫的人少，加上改革開放的今日，中西文化的碰撞加劇，無論是作畫還是欣賞畫，理論上都有一定的混亂和誤導。 在生活中當面對一幅國畫作品時，能否看懂作品並拿什麼作為評判標准呢？對於一般人來說，首先要看作品表現的是什麼內容？畫家所表現這種形象的意境是什麼？如果都能回答出來了，便認為是看懂，反之，則是看不懂，這種方法就是一種傳統的「講故事」方法；但，相對來說，國畫工筆的作品中因為是具體的、真實的，還是容易欣賞；而寫意作品呢，筆墨奔放，意到筆不到，甚至於潑墨畫作品就更難看懂了，因它形象不具體，加上手法誇張、抽象，一般從作品表面是很難讀到畫者的寓意。 當然，這種方法只能作為一般人的欣賞方式，因為畫得好，看得明白，才容易引起人們更多的聯想，產生共鳴。但我們必須明白，一幅中國畫的好壞，卻不是簡單的以表面上的形象來衡量的。 回想自己在大學的四年時間里，深深的體會到作為國畫專業的學生，要欣賞好一幅中國畫，首先要深入了解中國畫的歷史文化背景、表現方法以及語言理念等。 中國畫，（簡稱「國畫」），它是以墨為主，以色為輔，以水作為調和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和錦帛為載體的具有中華民族特色的畫種，它植根於華夏民族上下五千年的文化沃土中，歷經萌芽、發展、成熟、創新和再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系，與西方的油畫形成了兩座並峙的藝術高峰。 中國畫從內容上看，可分為花鳥畫、山水畫及人物畫三大類，而從表現形式上來看，國畫又可分為工筆、寫意。 工筆畫即精工絕倫、一絲不苟，十日畫一水，五日繪一石，積年累月畫成一幅圖畫。 而寫意則筆畫簡略而又不拘小節，大筆一揮，筆收意在，頃刻而成。 如唐朝天寶年間，唐玄宗因愛四川嘉凌江沿岸三百餘里的風景，而要人在大同殿壁上把其畫出來；李思訓畫了幾個月方成，而吳道子只用了一天，便畫好了。唐玄宗給他們的評語是：「李思訓數月之功，吳道子一日五跡皆極其妙」。今天看來，吳道子，李思訓當年所作的壁畫已經不存在了，但從畫論上我們可以知道，吳道子以線條的雄渾流暢見長，下筆如疾風驟雨簡略而迅速；李思訓的風格以金碧輝煌的重色山水著名，需要較長的時間去描繪才能完成，他們的繪畫風格是各有特色，各有千秋。 之上所述，無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，寫意或工筆之類，只不過是其內容與表現形式不同而已，不同的畫家有不同風格的表現，當我們面對著同一題材而不同風格，或是不同題材而同一風格的各種作品時，我們又如何去欣賞呢。第二章 謝赫的評畫標准等觀者在欣賞一幅國畫作品時，首先要碰到如何品評這件作品的優劣問題，這就需要一個標准。最早提出繪畫品評標準是五世紀末謝赫的「氣韻生動」，「骨法用筆」，「應物象形」，「隨類賦彩」，「經營位置」，「傳移模寫」等①。首先提出作品要「氣韻生動」，是指人物畫要有生動的藝術形象，把對象的神情風貌，性格特徵，內心世界表現出來。 謝赫等其他文藝批評家認為：藝術作品中活躍的生命力與整個宇宙中的生命力一樣，是「氣」遍布太空,是生命之「氣息」，是一種動力,滲透、滋養、刺激著世間萬物。這里謝赫特別提到「氣」：表現物體客觀的「壯氣」、「氣候」或「氣力」。 「氣」，另一種說法就是作品中的出氣孔或者透氣的元素，一幅好的中國畫，畫面是不會使人感覺到「悶」和「煩」，這是因為畫面中有著恰到好處的透氣點，雖然作者在畫面中將自己的情緒發泄出來，使觀者受到了一定的感染，但是因為作品中有著透氣點，就讓你再縱觀畫面時就不再是「悶」和「煩」的感覺，大有通過透氣點跳出畫面。 而「韻」又是六朝時期文藝批評中常見的另一個字，這裡面就包含藝術品完成的和諧之感及韻味，好的、感人的作品，必定給人以無限的回味和不盡的遐想，給觀者以身臨其境而又從中聯想綿綿的高於其中。當然，由於欣賞者的修養、水平不同，將會有更多、更豐富的理解。 謝赫等用「氣韻生動」來表明一幅作品完成之後，必須在 「氣」、和諧度、生動性及充滿活力等方面皆生機盎然。如唐代閻立本的《步輦圖》描繪的是貞觀十五年，唐太宗接見吐蕃使者祿東贊來迎文成公主入藏的情景，畫面上乘步輦的唐太宗威嚴而和睦，祿東贊精幹而恭敬，禮官肅穆、宮女顧盼，氣氛親切融洽②； 又如魏晉時期顧愷之的《洛神圖》，畫面人物之間的情思不是依靠面部表情來顯露，而是通過人物之間相互關系的巧妙處理展現出來。畫中洛神含情脈脈，若往若還，表達出一種可望而不可及的惆悵之情③。 其二的「骨法用筆」，是指用筆上的動力，描繪形象要注意筆致變化，講究線條的形式與動感之美。可以說，線條的優美將會給作品帶來錦上添花之功，也可以說氣韻生動的最終體現是離不開骨法用筆。 比如吳道子的《送子天王圖》中的線條：將凈飯王的衣紋畫得遒勁挺直，王後的衣紋則柔韌而圓轉流暢，既表現出衣服的質感不同，也襯托出男女的性格各有差別。前面伏地的鬼神，線條更為崩流豪放，大有「毛根出肉，力健有餘」之感，誇張的造型表現出神怪的非凡力量，拂地的飄帶，行筆飛舞，卷舒自如。 「骨法用筆」在傳統的中國畫繪畫當中，它還融合了漢字的書法中的用筆規律，美學原則，體現出線條的力度、質地和美感等；通過不同的線條去體現出筆墨的動態、勢向、韻律、節奏。 如魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》圖卷中的一系列動人的形象，非常注重用線條來造型，作品中以連綿不斷、悠緩自然的線條形式，體現出節奏感，線的力度略有控制，正如「春蠶吐絲」、「春雲浮空、流水行地」一樣，具有疏密、長短的變化④。 中國畫以點作畫，易於零散、瑣碎；以面作畫易於模糊、平板；而用線作畫易捕捉物體的形象及動感，是最適宜於發揮毛筆、水墨、宣紙、絹帛的特性；可以說線條是中國畫家情有獨鍾的藝術語言，它是國畫的靈魂，是作者在抒情達意中的宣洩和表訴。 所以，千百年來，中國畫家伏案筆耕，利用不同的筆法書寫著粗細、曲直、剛柔、毛澀、疾徐、虛實、順逆、繁簡等不同質地，不同感受的線條。並以這些含情線條的漸變、排列、交搭、分割、呼應等，在畫上構成了形態各異、情變萬千的諸多造型來，表達著一份份愛國之情，表達著一幕幕悲歡離合，表達著一顆顆赤子之心。 誠然，我們在欣賞國畫作品時還應注意到，用於表現中國畫的線條要有生命力，它的抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡干濕無不顯現著畫家的才思、功底。國畫大師黃賓虹先生把繪畫的點線用五個字概括：「平」、「圓」、「留」、「重」、「變」。「平」，如錐劃沙，筆鋒與紙保持在一個水平上，運壓力與提浮力相衡；「圓」，如折釵股，指用筆圓渾有力，渾厚、不露鋒芒，富有彈性；「留」，如屋漏痕，筆在運行中感覺有阻力，在與紙摩擦的阻力中艱澀前行；「重」，如高山墜石，用筆要用勁，要有力度，使之大有力透紙背的感覺。特別是打「點」，要象高山掉下的石塊那樣有分量；「變」，筆畫形成多樣性的對比，有變化，不雷同。如他的《山中坐雨》、《青山紅樹》等作品就體現了其山水畫用線的特點⑤。 無論古代的，還是近代的；無論是奔放的，還是抒情的；也無論是高昂的，或是低沉的，都特別強調筆法的力與氣韻的結合，有氣為活筆無氣為死筆；筆斷意連，形斷氣連，跡斷勢連均有氣接，因而作品才能氣勢逼人，情動理明。所以我們在欣賞國畫作品時，應注意作品中作者的運筆與氣韻的結合，通過筆法來表現畫面形象的神貌。如南朝西善橋畫像磚《竹林七賢圖》中，衣褶行線以剛勁為主，剛中有柔，與顧愷之「春蠶吐絲」式的線描相近，生動的刻畫出這些人的特徵和頹廢、空虛的精神面貌⑥。 其三的「經營位置」，是畫家在作畫時對物象的安排和組織。如「經營」二字，內涵就十分豐富，它包含著思考、分析、研究、推敲等一系列思維活動。這里的「位置」不僅是畫面上物象安置的處所，還包括整個畫面的結構安排，格局布置，講求「疏可跑馬」、「密不透風」等。這就是說畫家要完成一件作品，決非隨隨便便一揮而就，是要經過苦心孤詣地思考、探求，精心慎密地選擇取捨、匠心獨到地組織、安排，最終成功的作品才得問世。 如北宋范寬的《溪山行旅圖》融匯了「三遠」法（即「高遠」、「深遠」、「平遠」）為構圖方式，主峰採用「高遠」法（從山腳往山頂望，稱之「高遠」），高聳而挺立中又略帶向前傾斜，氣勢宏偉壯觀，大有一種向你直面撲來之感，使你不覺間意識到自己的渺小，同時顯示了作者寫山繪水之功是何等的高以及構圖之妙；主峰兩旁採用「深遠」法（自前向後漸漸深遠，稱之「深遠」），既襯託了主峰之氣概，又能充分的表現群山連綿之意境，同時體現作者對大自然的嚮往之情及認識之全面；前景以「平遠」法（自近景而層層疊進到遠景，稱之「平遠」），前景奇石異樹，石之形貌變化無窮，樹之品種繁多，造型各異，給人以無限的嚮往及驚嘆作者對大自然之觀察力、想像力及表現力。可見中國畫家在不斷的探索和實踐中十分注重構圖的研究，他們總結了一系列的規律與法則。 比如早在東晉時代，顧愷之就提出了「置陳布勢」的構圖原理，其後歷代畫家不斷的探索，建立了具有民族特色的完整的中國畫構圖體系：「賓主」、「呼應」、「虛實」、「疏密」、「藏露」、「開合」、「取捨」等。這些規律符合辨證法中的對立與統一；只有符合對立與統一規律的作品，才能經久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就會不同程度地大打折扣。所以說構圖的來源是生活，是眼界，是修養，是格調，是將生活的每一個很小的場面、片段、景象推向了高於生活的境界。 另外，構圖還有極大的自由性和靈活性，就如同生活中，傢具的擺設，格調的布局，青綠淡雅，隨之任之。它不受時間和地點限制，不求物體現象，只求構思和形象入「理」。之上所述，欣賞國畫作品的優劣主要是以六法中的「氣韻」、「骨法」、「構圖」為主要切入點，順理便成章，無氣便失勢，無骨便失力，無虛實便失意趣，無呼應便失統一，無賓主便平鋪散漫，無疏密便均齊刻板，有露無藏便失含蓄之雅，有開無合便失承接照應。 因此，可以說「六法」是一個評畫整體，它的出現表明我國繪畫理論已上升到一個有較完整體系的階段，它是魏、晉、六朝畫家藝術實踐的總結；還有五代荊浩在《筆法記》中，也根據山水畫的要求和創作實踐提出，畫有「六要」，來作為評畫標准，即「氣」、「韻」、「思」、「景」、「筆」、「墨」，他說：「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。」這兩點仍是指內容和形式的統一問題。「思」，是指剪裁取捨、立意構思；「景」，是要求畫山水應根據不同的時令與具體的環境描繪，要「搜妙創真」才能為山水傳神寫照；「筆」與「墨」便是中國畫的重要技法。到了宋代，劉道醇在《宋朝名畫評》里，又提出了「六要」與「六長」。他說：「識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要，即「氣韻兼力」、「格制俱老」、「變異合理」、「彩繪有澤」、「去來自然」、「師學舍短」；所謂六長，即「粗鹵求筆」、「僻澀求才」、「細巧求力」、「狂怪求理」、「無墨求染」、「平畫求長六」；其中「六長」是根據中國畫形式美方面的對立統一法則，較有價值；「粗鹵求筆」，意思是奔放粗曠之畫，講求筆墨技法；「僻澀求才」，創作中描繪一些生冷僻見的題材時也得講求法度，不得糊寫亂畫；「細巧求力」，是指精工細匠的作品中，表現力量要強，不要纖弱柔軟；「狂怪求理」，作品中如造型狂野怪異的，要合乎情理；「無墨求染」，其意與「計白當黑」相同，即空白處並非真的「空」，而是表現了豐富的含義。 綜上述，是自己平時學習及欣賞中國畫的一些粗淺體會、認識及看法，給一些愛好國畫及在欣賞國畫的同時，能基本上了解中國畫的特點及風格。畢竟，中國畫有著數千年的歷史文化背景和豐富而又具有獨特的表現形式，觀察認識，形象造型等。 在對客觀事物的觀察和認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上，它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到了「惡以誠世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣聯想有聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。第三章 欣賞國畫的思維方式國畫欣賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造的三個重要階段；這就是要求我們直觀的去觀察、認識審美對象，即作品本身的意境、色彩、線條、描繪等；在這基礎上進行審美、理解、思考，把握作品的意味、意義、內涵以及對作品的藝術形式、藝術技巧、表達主題、時代背景的理解等。 這樣，才能給欣賞者有更多的想像餘地，作品的內容怎麼去表現及所採用的藝術手段等，同時，我們也可以從作品的畫面、情調及意境等，去猜揣作者的心思，是熱情地歌頌還是辛辣的諷刺，是深沉的表訴還是豪放的抒懷，再結合作者的創作特點和所處的時代背景進行分析，並通過自己多年積累的審美經驗、文化知識、生活閱歷等驚醒豐富的聯想，升發開去，必能將作品所表達的寓意展現出來。 就拿宋代王希孟的《千里江山圖》（長卷）為例：王希孟，生平畫史失載，據卷尾蔡京文可知他原為畫院學生，後入宮廷文書庫，徽宗曾親自指授其畫藝，十八歲時畫成此卷呈進，現僅存《千里江山圖》長卷；此卷採用長卷的構圖方式，布置以「六比四」把天空與景物一分為二，這使得景象空曠深遠，能更好地表現江山的壯觀；畫中群山錯落連綿，江河環繞，樓亭其間，茅舍相襯，舟漁繁忙，嘉樹、飛瀑點綴等，表現出作者對理想化社會的憧憬和對多彩自然的嚮往，充滿豐富的感情，其間也不乏肯定人對自然的改造，以及生活在祖國美好山河中的自豪；大青大綠著色，染天染水，富麗細膩，代表了畫院青綠一體的精密不苟，嚴守格法的畫風；筆法以勾勒為主間以沒骨法畫樹干，用皴點山坡，豐富了青山綠水的表現力；人物衣褶無勾勒，雖小如豆，而形態、服飾各異，動態活潑，體現出宋代山水畫經過北宋早期荊、關畫風的高度成熟，中期的唯李成、范寬是舉，以致爛熟的狀況，晚期在「復古」思潮的影響下，提倡以古為新的思想，綜合唐宋，創造出獨具一格的熔李思訓、李昭道及水墨山水成就為一體的畫風。這種思想影響到後世，如董其昌等的以「復古」為表，實含創新的思路。結束語 欣賞中國畫的過程不僅需要對作品本身作認真的分析、研究，還需要對國畫的文化背景以及作者的創意有所了解，這就得需要具備一定的相關知識才能更好的把握國畫作品的優劣。特別在現代的文化背景里，很多學習中國畫的人都在大呼「崇尚傳統」、大搞「創新」，如果對傳統沒多少了解，甚至連傳統的東西還一竅不通，又怎麼去創新？

⑷ 畫國畫需要注意什麼

1、初學國畫的必需用品

首先，畫畫的工具材料。其實很多網站和書本都有介紹，國畫的工具材料較多，但對初學的朋友來講，只要准備一些必須的就行了。買什麼工具材料就要看你先確定學什麼，工筆的工具和寫意的工具材料是有區別的，主要體現在筆和紙張上。

（1）工筆首先要選1、2支左右的勾線筆（一般為硬毫），要求有筆鋒、有彈性，比較細。比如一般店裡的衣紋筆、葉筋筆之類的，以能畫出流暢而細勻的線條為好。其次工筆還需要2、3支暈染用的筆，買一般的白雲筆（兼毫）就可以了，當然也可以用一些羊毫筆，如果需要大面積的暈染可以准備一支底紋筆！紙張工筆以熟宣為主。

（2）寫意畫的毛筆相對要求並不嚴，勾線筆可選長鋒的，比工筆用的要粗，根據習慣可選羊毫和狼毫都可以，一般初學的選硬毫為好，比較容易把握；其他可備3支左右大小不一樣的筆用來點寫暈染，以兼毫和羊毫為宜。紙張寫意以生宣為好！

（3）不管工筆還是寫意，選筆的時候都要把握「尖、齊、圓、鍵」的原則。「尖」就是要有筆鋒；「齊」就是筆鋒的毛打開後看起來比較平齊，不會參差不齊；「圓」就是筆鋒聚攏後比較圓潤，「健」就是筆鋒要有彈性，不能軟弱無力。其中的「尖」和「齊」尤其重要。當然，還有一條就是筆桿要直，不要彎曲。

（4）,還要准備:國畫教材、國畫顏料、調色磐，墨、宣紙、氈墊（舊毯子也可）、筆記本,鉛筆.

2、必須練好基本功

書畫中的基本功較多,但最基本的基本功,就是畫交叉線和圓線.為什麼要畫交叉線、圓線和波浪線？中國畫的基本筆法就是線條，線條造型舍棄了光源、明暗和體面，重在表現物象的形狀和結構關系，並通過這些表象去表現物象的本質特徵，這就是通常所說國畫的「以線立骨」。

中國畫中的「骨」，乃是支撐藝術形象，使之富有精、氣、神的本質表現。單純以線立骨的骨架而言，即是指線的運用要強調線的表現力，利用線的長短、粗細、轉折、頓挫、輕重、疾徐、剛柔、強弱、濃淡、光毛等變化去表現物象的神態、形體、質感、動勢、節奏、空間等等造型因素的各個方面。

3、「臨摹入手」是必經之路。

國畫是中國的傳統國粹之一，經過數千年歷史的熔治，形成了一套特有的表現形式。它經古往今來無數畫家師法造化，並以自我的審美理想意趣加以熔鑄而成。這為中國民族所特有，因而具有鮮明強烈的民族色彩。

如線描中的高古游絲描、釘頭鼠尾描、鐵線描等，是最初為了表現不同質地的衣著、花鳥等，經過畫家長期的潛心體察、琢磨，或從表現其他對象獲得啟發借鑒而形成的一些表現手段，是以客觀對象為依據的主觀創造。其本身已具審美價值，不因時空關系而獨立存在。

它便於人們應用這些程式進行藝術的再創造，由於人有性格、趣味、修養的差別，應用時便出現千差萬別，不盡相同。又有人不滿足現成的程式，並加以變化創造，於是又出現各種新的表現程式。如能經得起歷史的考驗並為人們所確認，那麼老的程式被取而代之，成為歷史的陳跡，而新的程式又將為以後的人們接受或改變創造。

因此，程式不是一成不變的，傳統的中國繪畫正是如此不斷地交替往復向前發展著。只要是符合當時人們的審美觀點、審美標准，通俗的講就是大家認為好看漂亮的作品，就能在歷史的大浪淘沙中保存流傳下來，這就是國畫數千年流傳下來的客觀規律。

我們講繪畫有程式的表現方法，即表現某個畫材，應當這樣畫而不應當那樣畫，這是前人為我們提供寶貴的作畫經驗，也是藝術的結晶，為我們學習繪畫帶來借鑒之便。有借鑒與無借鑒的藝術品，就有高雅粗俗的區別。

所以，學習掌握傳統繪畫的表現程式，就成為入中國畫之門的「敲門磚」了。對於一個真心喜歡國畫的初學者來說，有效的捷徑當推「臨摹入手」。古往今來，所有的國畫大師均是從「臨摹入手」，才得以成為一代大師的。

臨摹是初學畫者入門的主要途徑，特別是對名家名作的臨摹。學畫者通過臨摹可以學會和掌握藝術特色特點與技巧。臨摹名家作品，要先觀察作品的表現手法和藝術技巧，耐心揣摩作品的運筆方式，掌握作品的事物表現形態，認真研究作品的精神氣質。

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氣韻生動

氣韻指什麼呢？就是畫面形象的精神氣質，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的「神」。氣韻生動就是指畫面形象的精神氣質生動活潑，活靈活現，鮮明突出。也就是「形神兼備」，中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達到神似，就能氣韻生動。

許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當然，要表現出藝術形象的生動性、真實性，即氣韻，也與其他五法分不開的。氣韻生動也離不開構圖立意、筆墨技法的，因此，它和其餘五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技術性的東西。

骨法用筆

骨法原來是指人物的外形特點，後來泛指一切描繪對象的輪廓。用筆，就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說，就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為「神」，那麼也就可以簡單地把骨法用筆理解為「形」了。

因此，氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯系，「形」的描寫藉助於筆墨寫出來，而寫形又不過是手段，其目的是表現「神」，這與顧愷之的「以形寫神」的表現客體的法則是一致的。

應物象形

就是畫家在描繪對象時，要順應事物的本來面貌，用造型手段把它表現出來。也就是說，描繪事物要有一定的客觀事物作為依託，作為憑借，不能隨意的主觀臆造。也就是客觀地反映事物，描繪對象。但是，作為藝術，也可以在尊重客觀事物的前提下進行取捨、概括、想像和誇張。這可以說是指一種創作態度和方法。

隨類賦彩

則是指色彩的應用了，指根據不同的描繪對象、時間、地點，施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

經營位置

則是指構圖。經營是指構圖的設計方法，是根據畫面的需要，安排調匿形象，即通過所說的謀篇布局，來體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關系。

傳移模寫

就是指寫生和臨摹。對真人真物進行寫生，對古代作品進行臨摹，這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。

六法對於畫家和繪畫作品來說，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達到的，各擅一節足矣。我們了解掌握六法，便於理解古人品評繪畫的標准和著眼點，從而客觀地對待祖國的美術遺產，以及在我們欣賞傳統的中國繪畫時，會從中獲得某種啟示。

⑸ 書法中的筋肉骨勁指的是什麼

個人理解是，筋代表韌性、肉代表柔軟、骨代表剛強、勁代表有力。每位書法家的性格和思想特點都不一樣，寫出來的效果也不盡相同。習字最好能臨多幾位書法家的字，感受各自的特點，看看哪家適合自己，再深入了解該書法家的性格、思想、脾氣等等屬於個人本質的東西，如果是對這位書法家感興趣的話，就選擇這家作為入門字帖。這樣的話，就不光是只學了筋肉骨勁表面透露出來的東西，而是通過對書法家本人的了解來理解其字的特點，從而學會「看其人知其字」。書法是藝術，所以每個人的理解和看法都不一樣，在這只是隨便談談而已，見笑了！

⑹ 有人知道古代國畫中染人物面部的十八骨法嗎有十八骨圖嗎

◆國畫的造型技巧——「骨法用筆」
大自然並不存在線條，線條是人對物象的一種審美性的抽象。
中國古代畫家最大的創造性和水平就體現在「骨法用筆」之中。
在應用線來造型上，我國歷代畫家有著很高的成就。
「骨法」通過「用筆」得到 十分真實的表現。
《芥子園畫譜》把不同風格的線描，歸結為十八描，並註明代表畫家。
《芥子園畫譜》很值得參考。

◆骨法用筆指國畫鉤線、點戳，用筆應有動物的「骨力」，以比擬用筆的功力。
《筆陣圖》：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者渭之墨；多力豐筋者聖，無力無筋者病。」
骨法用筆是中國古代品評人物畫的標准之一。

◆在應用線來造型
線條作為繪畫造型的符號，是意識感知外物，把握對象的一種能動的視覺作用。
早在魏晉南 北朝時期，謝赫就在他的 《古畫品錄》 中第一次對中國畫提出了系統的藝術標准： 「六法」。
六法按順序排列如下：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩， 經營位置，傳移模寫。
氣韻生動，是對繪畫總的要求，是說畫作不僅要完整，而且要生動感人。
此外五條都是圍繞氣韻生動展開的，是為其服務的。
而骨法用筆，就是專門指線條的，為了線條能更加生動自然的表現對象。
古人作畫發明了蘭葉描，游絲描，鐵線描，釘頭鼠尾描等多種線描方，線條的生動有力直接反映了作品的「氣韻生動」。
畫家最大的創造性和水平在當時就體現在「骨法用筆」之中。
在應用線來造型上，我國歷代畫家有著很高的成就。

◆骨法與用筆
「骨法」通過「用筆」得到 十分真實的表現。
為什麼說藝術水平的高低主要體現在骨法用筆？結合六朝時期以前的歷史背景來看；
繪畫是作為禮教的一種儀式而存在的，繪畫的題材內容，包括造型 都是規定好的，不需要畫家去創作；
唯一能體現畫家創造性和水準的就是怎樣去描繪這些內容，通過什麼手段體現自己的創造性，線條無疑是最重要的形式。
色彩雖然也很重要，但色彩的運用是平塗，畫家水平的高低無所謂；
筆線的頓挫轉 折，飛揚沉潛，配合了形象的塑造，不僅輪廓准確，而且神采飛揚，就依賴於高 水平的畫家。
所以，當時的集體創作中，低水平的畫家負責平塗色彩，高水平的 畫家才有資格承擔勾線工作。
從六朝畫學文獻可以看到，當時對畫家最高的要求，最欣賞其創造性的地方就是骨法用筆，也就是線條。
千百年來，以線條造型在得 到不斷的豐富和完善。
對「骨法」的表現，中西畫有著很大的不同，西畫沒有「骨法」一說，造型 是通過光線投射到對象上所產生的明暗變化體現出來的。
因此，最主要的造型手 法是由明暗調子所構成的各個面的描寫。西畫雖然也有線，但那隻是面與面的相 交，或者明暗交界面的顯現。
由於西畫注重以明暗面的描寫為造型的主要手段。
所以，歌德認為，畫家在「造型美術」上的「真正的才能」特別地表現在「對物體形態要特別敏感」；
並且「能通過光照把物體形狀畫得彷彿伸手可觸那樣活靈活現。」
與之不同，中國畫中物象的明暗調子幾乎不被關注，畫家不取明暗的描寫方 法，在繪畫上追求的是線的效能的充分發揮。
在表現對象的面的起伏，轉折，相 交的地方，著重刻畫結構，藉助線的應用取得造型效果。用線造型，一點不比用 明暗造型更為容易。
下筆之前，畫家必須對物象的形體構成有充分，准確，透徹 的分析，下筆之後，又要適應對象掌握筆的輕重緩急的微妙變化。
這種把「線」 作為表現造型的一種手段，與歌德把能「用光表現」物的形體為標志，正好體現 了中西畫在造型觀點上的不同。
線的應用，實際是筆的運用，這一點很多畫家是理解的，而且多認為，雄 強蒼勁是「用筆」高境界。
正如謝赫在評論畫家用筆時，就贊賞「縱橫逸筆，力 遒韻雅，超邁絕倫」 ，批評「筆跡輕贏，困弱」 。
因為中國畫具有下筆難改的特點， 所以要做到下筆「意在筆先」 ，運筆 「一氣呵成」 ，筆跡有力准確。
明代的唐 志契在《繪事微言》里指出一些畫家在用筆上「故為蒼老」 ，其實「極嫩」 ，是脫離對象玩弄筆，「難逃識者一看」。
需要說明的是，由於時代的原因，謝赫說的 「骨 法用筆」主要是針對人物畫的。
隨著歷史的發展，到宋代山水畫發展，使謝赫的 「骨法用筆」的含義有了重大變化。

◆繼承傳統當與時代發展相結合
中國畫歷來特別強調繼承傳統，用線如何繼承傳統，長期以來沒有得到很 好的解決。
說到以線造型，資深畫家經常要後輩臨習古畫，強調要能做到「惟妙惟肖」 ，達到「以假亂真」的地步。
但是，如何使傳統勾線與時代結合，辦法就不多了。
《芥子園畫譜》把不同風格的線描，歸結為十八描，並註明代表畫家。
其實從線的形態上看，大體可以歸為兩類，一類是沒有粗細變化的線，一類是有 粗細變化的線。
線條書法化，是歷來畫家所提倡的。唐代張彥遠，在他的《歷代名畫記》 中具體提出「書畫同源」的觀點。
雖然有人認為其觀點有多重含義，但指書法與 繪畫的用筆在技法上是相同的意思是很明顯的。
張彥遠說的「技法相同」 ，應該是抽象的理法相同，而非指具體的筆法相同。
因為繪畫與書法在實際用筆中並不完全相同，而且從古到今，繪畫者大多不專門寫字，工書者亦多不善畫，這是可以查證的。
線描是造型的一種手段，勾線的目的在於塑造結構形體。
說到與時具進，做到線描具有現代感，關鍵不在如何勾線 而是要解決造型問題。
所謂時代感，指的也應該是造型的方面。
古人看世界，看物體受到諸多局限，因此表現在繪畫 造型藝術上顯得造型囫圇。
隨著科學發展，人們對客觀的認識不斷趨向合理，知道物體是具有內部構造的，有細胞，分子，量子，核子等等。
表現在造型藝術上，最明顯的就是懂得了外部形態是由內部結構決定的。
塑造物體要從物體結構的內部來分析，才能生動表現其外部特徵。
而對結構的把握，可以是多層面的。
如何使之發展與時代同步，應該結合造型來體現審美價值。
中國畫作為古老的藝術，以線造型的特點，不是客觀真實的再現，所具有的表現主義色彩的傳統造型觀念。
要求一下筆，就要考慮藝術處理，因此講究 「胸 有成竹」 。
這個成竹不是眼前之竹，而是心中之竹。
面對實物，我們不是要模仿，而是要創造。
造型，就是創造形象，藝術家唯一的任務就是創造有審美價值的形象。
都知道西畫講焦點透視，中國畫是散點透視；
但隨著時間推移，西方現代藝術家很多把散點透視運用在自己的現代作品裡面。
他們把對象的形分成若干視點，並置於畫面，或打破正常視角，重新組織結構，使作品具有新的藝術生命。
現代藝術早已進入構成時代，形形色色的流派盡管觀念不同，但都十分 注意畫面的構成美。
自上世紀三十年代德國包豪斯始創以來，「三大構成」風靡世界。
對平面，立體，色彩的認識，也成為視覺造型藝術所必須。
其實，細心觀 察中國傳統藝術，會發現中國畫向來都很注重構成的。
中國畫不求形似，強調聊 寫胸中逸氣的特點與西方現代藝術構成的在造型觀念上是相通的。
從石濤，八大，陳老蓮到黃賓虹，齊白石等國畫大師筆下的不少物象造型，線條十分講究；
不僅生動，同時與現代構成藝術造型相吻合；
所以，讓人總覺得不落俗套。
線描技巧不 外乎兩點，一是勾線，二是造型。
有不少人勾線有力，線條流暢，但不注意造型的時代感，其作品就顯得陳舊與老套。
魯迅先生提倡「拿來主義」，縱向的繼承要，橫向的移植也要，只要是有用 的都可以收下。
在運用線條造型時，可以加入構成的觀念，加入變形的手法，加入誇張的技巧；
把新的觀念與傳統結合起來，創作出新的中國畫。

◆筆」與「墨」須以塑造形象而為之。
所謂「筆」，通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法。
畫面點畫筆觸的姿態、氣 勢及筆畫之間的相互關系，「筆法講究筆勢」 。
東漢蔡邕曾有運筆「九勢」之說 , 東晉王羲之又有《筆勢論十二章》以誨後輩。
清代康南海在《廣藝舟雙楫》中說：古人論書以勢為先。
中郎曰『九勢』，衛恆曰書勢 , 羲之曰筆勢 , 概書形學也。
有形則有勢 ，兵家重形勢 , 拳法亦重撲勢 , 義固相同 , 得勢便則已操勝算。
右軍筆勢論曰：一正腳手 , 二得形勢 , 三加遒潤 , 四兼拗拔。
張環瓘曰：作書必先積勢, 則務遲澀, 遲澀分矣, 求無拘系, 拘系亡矣, 求諸變態, 變態之旨, 在乎奮斫, 奮斫之理, 資於異狀, 異狀之變, 無溺荒僻, 荒僻去矣,務於神采。
善乎論扁之言曰 , 得於心而應於手。庖丁之言曰, 以神遇不以目視 , 雖止而神自行。新理異態 , 變出無窮。
如是則血濃骨老 , 筋藏肉瑩。譬道士股 煉既成, 神采王長, 迥絕常人也。」
由此可見前人對把握「筆勢」是極為重視的。
繪畫的用筆較之書法的用筆更為復雜多變, 其根本的一條是：用筆要為塑 造形象，也就是為造型服務。
用筆講究筆形、筆態。
筆行紙上, 著跡見痕, 須依不同表現物象的要求, 顯現點、線、面 ,方圓、曲直、斜欹等各種變化, 並將各種變化融合成有機的統一體。
運行之快慢 , 筆意之動靜。行筆時須緩急合度，韻律和諧徐疾 , 急不可 有輕飄浮躁之弊；
緩不可有拘牽遲滯之病。
筆氣貫暢 ,筋脈相連，筆氣不斷而精氣聚, 點畫有映帶、有顧盼 , 線條如流水, 血脈相貫通, 才能顯出機趣靈性, 否則就會失去筆的神采。
而這一切都要「取象不惑」，不可隨意而發。
脫離造型 的運筆，再流暢也是沒有意義的。
所謂「墨」，在技法上 「墨」指，烘、染、破、潑、積等墨法。
從理論上講 , 中國畫的發展，是從單線勾勒開始，到強調用筆勾勒為主導 ，墨色相輔的 。
張 彥遠在《歷代名畫記》中指出：「骨氣形似本於立意 , 而歸乎用筆。」
「運墨而五色 具 , 是為得意。」
表示造型立意和筆墨的主從關系 。
清代石濤在《苦瓜和尚畫語 錄》中對「筆墨」的見解是：
古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無 筆者，非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。
墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。
墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。
能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。
對筆墨的「靈」「神」與「蒙 養生活」給予極大關注。
黃賓虹《畫語錄》認為：「論用筆法 , 必兼用墨 , 墨法之 妙 , 全以筆出。」
中國畫強調有筆有墨 , 兩者相輔相成 ，不可偏廢。
前人所有關於「墨」的見解，體現了墨色在國畫中的重要地位。
學習國畫， 很多人往往陶醉於前人的「筆墨功夫」裡面，為了掌握「水墨淋漓」的技法，不斷實踐著。
然而，「墨」不是在中國畫里，不是被玩弄的技巧，而是用以顯示結構造型的。
不能反映造型的墨色，只能是「臟」墨。
總之，中國畫的造型手段要隨時代而發展。
物象結構具有特殊線性結構因素的可變性，是研究國畫的鉤、勒、皴、擦、點等筆法和烘、染、破、潑、積等墨法的依據，線條在任何情況下，都要體現物象的根本結構。
也就是說，中國畫線性結構造型所表達的宏觀結構，不會由於一個小小的概念的改變而發生波動。
它與外界的聯系也會賦予他們新的系列或新的組合關系功能，這就是中國畫的魅力所在。
所以說，用線的筆墨關系是研究中國畫造型的核心，它既是一個整體，又是一個過程。
在這過程之中，我們可以探索和發現中國畫走向現代和未來發展的脈絡與趨勢，為中國畫的可持續性發展提供了很大的空間。

◆中國畫具有獨特的審美情趣
中國畫具有悠久的歷史和獨特的審美情趣，在世界美術領域佔有重要地位。
以線造型，是中國畫表現物象的主要手段，在國畫發展中有著極其重要的位置。
中國畫中物象的明暗調子幾乎不被關注，畫家不取明暗的描寫方法，在繪畫上追求的是線的效能的充分發揮。
線描是造型的一種手段，勾線的目的在於塑 造結構形體。
做到線描具有現代感，關鍵不在如何勾線 而是要解決造型問題。
「墨」不是在中國畫里，不是被玩弄的技巧，而是用以顯示結構造型的。
用線的 筆墨關系是研究中國畫造型的核心。
中國畫強調「外師造化，中得心源」 ，超越形似而重在傳神。
以鉤皴點染、枯濕 濃淡、疏密繁簡、計白當黑等表現手法描繪圖像景物；
結構布局不拘於焦點透視，講究色、墨、空與點、線、塊的變化對比。
以線造型，是中國畫表現物象的主要 手段，在國畫發展中有著極其重要的位置。

⑺ 中國古代畫論《古畫品錄》提出的繪畫要旨"六法"是指

一、氣韻生動；

二、骨法用筆；

三、應物象形；

四、隨類賦彩；

五、經營位置；

六、傳移模寫」。（《管錐編》第四卷）

「六法」之首是「氣韻生動」。漢人重氣，認為「人稟氣而生，含，氣而長」（王充《論衡，·氣壽》），曹丕以「氣」人於文學批評，提出「文以氣為主」（《典論·論文》）。晉人多以「韻」品藻人物；「氣」「韻」相合為一詞，當指人的生命力與智慧、才情的統一。

而「生動」之說，可遠溯《易傳》「生生之謂易」，又承漢人「氣生萬物」之論。生命哲學用於藝術，「氣韻生動」當是指人的生命、精神、學識、風度等，應表現在生生不已、變動不居之中。

這種既重精神風韻，重姿態動作的觀點，繼承了顧愷之傳神寫照「論，但又與顧氏忘「形」得「神」異，是對傳神論的發展。

「六法」之二是「骨法用筆」。「骨法」源古代面相術，指人的骨體相貌，魏晉品藻人物，常有帶「骨」字的評語，認為「骨」人的形體、精神、人品都相關。顧愷之將「骨法」引入繪畫，使之成為「以形寫神」的基礎。

謝赫所說「骨法」，繼承了顧愷之所論，但在評張墨、荀勗時又有「但取精靈，遺其骨法」之說，使「骨法」失去神聖意義而趨於世俗。

《畫品》將「骨法」與「用筆」相聯系，既明確了中國繪畫與書法密切相關，又指出了線條是造型的基礎。傳為衛夫人作的《筆陣圖》說：「善筆力者多骨。」「骨法用筆」之說當對此有汲取。綜觀謝赫對各畫家的評論，是要求用筆有骨力，要創新，且「氣韻生動」當憑借「骨法用筆」。

「六法」當以「氣韻生動」、「骨法用筆」最為重要。其餘四法屬具體技巧：「應物象形」指按物象面貌來表現，不能臆造，「隨類賦彩」指據不同對象表現各自的色彩，「經營位置」指精心構圖、巧妙設計，「傳移模寫」指臨摹技巧。

「六法」對後代有很大影響，宋郭若虛推尊為「六法精論，萬古不移」（《圖畫見聞志》）。可以認為，《畫品》是我國第一部系統的繪畫理論批評著作。

對「六法」首作逐條轉述的是張彥遠《歷代名畫記》卷二，自此而至清代，皆作四字一句連讀，近代嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，始作二、二斷開，錢鍾書亦認為四字相連失讀（參見《管錐編》第189則），對此，李澤厚、劉綱紀《中國美學史》辨析甚詳。

(7)中國畫骨隨氣然和指的是什麼擴展閱讀

夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。

六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

第一品（五人）

陸探微。事五代宋明帝，吳人。窮理盡性，事絕言象。包前孕後，古今獨立。非復激揚所能稱贊，但價重之極乎！上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。

曹不興。五代吳時事孫權，吳興人。不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛成。

衛協。五代晉時。占畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

張墨、荀朂。風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也。

第二品（三人）

顧駿之。神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創新意，如包犧始更卦體，史籀初改書法。常結構層樓，以為畫所。風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。

陸綏。體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。傳世蓋少，所謂希見卷軸，故為寶也。

袁蒨。比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意。雖和璧微玷，豈貶十城之價也。

第三品（九人）

姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出，（鬼音）魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學所及。雖纖微長短，往往失之。而輿皂之中，莫與為匹。豈直棟梁蕭艾可搪突玙璠者哉！

顧愷之。五代晉時晉陵無錫人，字長康，小字虎頭。除體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。

毛惠遠。畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至於定質，塊然未盡。其善神鬼及馬，泥滯於體，頗有拙也。

夏瞻。雖氣力不足，而精彩有餘。擅名遠代，事非虛矣。

戴逵。情韻連綿，風趣巧拔。善圖賢聖，百工所范。荀、衛以後，實為領袖。及乎子顒能繼其美。

江僧寶。斟酌袁陸，親漸朱藍。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也。

吳暕。體法雅媚，制置才巧。擅美當年，有聲京洛。

張則。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙於綜采。變巧不竭，若環之無端，景多觸目，謝題徐落雲此二人後不得預焉。

陸杲。體致不凡，跨邁流俗。時有合作，往往出人點畫之間。動流恢復，傳於後者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，難效其功。

第四品（五人）

蘧道愍、章繼伯。並善寺壁，兼長畫扇。人馬分數，毫釐不失。別體之妙，亦為入神。

顧寶先。全法陸家，事之宗稟，方之袁蒨，可謂小巫。

王微、史道碩。五代晉時。並師荀、衛，各體善能。然王得其細，史傳其真。細而論之，景玄為劣。

第五品（三人）

劉頊。用意綿密，畫體簡細，而筆跡困弱，形制單省。其於所長，婦人為最。但纖細過度，翻更失真。然觀察祥審，甚得姿態。

晉明帝。諱紹，元帝長子，師王廙。雖略於形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。

劉紹祖。善於傳寫，不閑其思。至於雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語，號曰「移畫」，然述而不作，非畫所先。

第六品（二人）

宋炳。炳明於六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益，跡非準的，意足師仿。

丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏於生氣。

參考資料來源：網路-古畫品錄

⑻ 中國國畫的精髓是什麼

1、氣韻是中國國畫的精髓所在。
2、何謂氣韻：
「氣」常稱為「神氣」，而「韻」亦常稱為「神韻」，其特點是「生動」有生命力，有靈性，生動逼真；中國山水畫之「氣、韻」並舉，實際上與水墨山水畫地位的凸顯有關，也就是說，「筆、墨」二者成為山水畫構成的兩種根本的媒介語言之後，「氣」與「韻」二者分別對應於「筆」、「墨」。
3、中國國畫簡介：
中國國畫：是中國傳統繪畫的主要種類之一。從美術史的角度講，民國以前的國畫我們都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的卷軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱「國畫」。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
4、中國國畫藝術特徵：
中國畫強調「外師造化，中得心源」，要求「意存筆先，畫盡意在」，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

⑼ 中國畫講究的是什麼為什麼古代畫家強調「氣韻生動」

中國書畫藝術也有一定的說明性內容和一定的裝飾性表達。二者的完美結合使作品具有一定的藝術性。中國書畫的裝飾性取決於書畫創作的表現手法。它主要通過獨特多變的線條、點畫、不同的色彩、墨暈等表現書畫藝術之美。書畫鑒賞是一種高級精神享受，是對書畫藝術鑒賞心理變化的反應。因為在欣賞的過程中，他會涉及到一些復雜的心理功能，比如情感、想像和理解，最終會轉化為對書畫藝術的評價。

⑽ 傳統中國畫的六法是指什麼

中國畫中所提的「六法」是指什麼？是由誰提出來的？

「六法」是由南齊謝赫提出來的，向為歷代畫家、評論家、鑒賞家所推重，是中國繪畫史上最早的比較科學和有系統的繪畫創作、繪畫批評的准則，其內容如下：

（1）氣韻生動。
（2）骨法用筆。
（3）應物象形。
（4）隨類賦彩。
（5）經營位置。
（6）傳移模寫。

氣韻生動是「六法」中最重要的一法，是1000年來我國繪畫創作與繪畫批評的重要准則。優秀的繪畫作品，必須塑造出動人的形象，有巧妙的結構、用筆、用墨和賦彩。一副畫具備這一切，會給人以總的印象，也就是在內容意境、形象塑造以及構圖、色彩等方面，給人以又完整又具體的感受。謝赫提出來的「氣韻生動」正是指這種感受。感受的深度，決定於作品對於生活美的揭示深度以及形象創造的完美性。「氣韻生動」是形與神在畫面上的統一，這個統一具有極高的藝術性。
骨法用筆是繪畫表現上關於用筆的問題。是運用線描表現對象形體的重要技法。唐張彥遠在《歷代名畫記》中說：「夫象必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆於本意，而歸乎用筆。」
應物象形是關於形象塑造的問題。所謂「應物」不僅是追求對象外表的相似，更重要的是認識對象的特質與內在精神。描寫時，如果只是「象形」而不應物，是不對的。唐張彥遠說，「骨氣形似，皆本於立意。立意便是中發心源。」故「應物」不是單純照著對象畫，而是在形似的基礎之上表現好對象的精神實質。
隨類賦彩是關於設色的問題。「類」即「萬物之類」，這里所指的類，是繪畫對象所呈現出來的特性、狀貌以及顏色的類別。對於色彩的表現，中國畫是很別致的，講究物體的固有色，然後隨物象之類，在形象特徵上賦以概括性的色彩表現。
經營位置是繪畫的布局章法問題，即繪畫的構圖、構成。所謂繪畫中的「位置」，應該有所「經營」。「經營」二字，含義甚深，要根據對象的結構和格局，苦心加以組織和布置。因此在繪畫表現上經營位置十分重要，謝赫提出此「法」，正是總結了中國繪畫在構圖上的表現特點。正因為畫的「位置」是「經營」出來的，是隨畫家精心組織和布置的，所以中國的山水畫才能不受焦點透視的局限，機動、巧妙地運用散點透視，在一幅畫面上描寫「萬里長江」或「華岳千尋」。不論是深遠、高遠或平遠都可以隨畫家經營布置。
傳移模寫是指臨摹古人的優秀作品，向遺產學習的問題。唐朝大理論家張彥遠認為此法是「畫家末事」，這並不是意味著此法無足輕重，而是說臨摹不是繪畫的目的，臨摹是為了更好地創作而進行學習的一種手段。在摹古人優秀作品時一定要認真，做到「形神兼備」真正把精華學到手，才能達到「傳移模寫」的目的。