中國通史京劇如何形成的

A. 中國戲曲起源於那些形式

中國戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷、明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，
中國的戲曲起源於原始社會的歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術。它主要是由民間歌舞，說唱和滑稽三種不同藝術形式綜合而成。
北宋的雜劇，在瓦舍勾欄之中，和百戲共同發展，到了南宋，發展成兩種名異而實同的東西，就是宋雜劇和金院本。宋雜劇是中國最早的戲曲形式，也是過渡為元雜劇前的重要藝術形式。

從以上可以得出：中國的戲曲藝術形式應該是源於原始社會的歌舞，發展到南宋，宋雜劇成為中國最早的戲曲藝術形式。

B. 京劇和戲劇的關系是什麼

清代康熙年間，地方聲腔已經有了發展的勢頭，到了乾隆年間逐漸興旺，構成了對崑曲的競爭態勢。此時正逢「花雅之爭」，自崑曲在清代初期被稱為「雅部」時起，「花部」諸腔已經在慢慢地形成跟崑曲的抗衡之勢。花部：戲曲劇種類別的一種稱謂，也稱「亂彈」。是清代中葉對當時興起的各種地方戲曲的泛稱。清代統治階級文人推崇崑曲，尊其為「雅部」；而將崑曲之外的其他地方戲曲統稱為「花部」或「亂彈」，含貶義。這一概念的外延較寬，在不同劇種中所指的腔調並不完全相同。如川劇中亂彈指梆子腔，贛劇中的亂彈為皮黃腔等等。徽班進京 徽班：是由安徽商人扶植起來的戲班，以供徽商的經商交往和娛樂需要，所以叫「徽班」。乾隆五十五年（1790）皇帝八十壽辰，「三慶班」從揚州進入北京，立刻掀起了京城的徽班熱，接著，四喜、和春、春台、啟秀、霓翠等班也來到了北京，後兩徽班散班之後，北京呈現以三慶、四喜、和春、春台四班為主的局面，於是就有了「四大徽班」之說。 3.道光年間，徽漢合流 乾隆末至咸豐年間（1790-1860）先後進京的徽漢兩調長期同台共藝，因此以皮黃腔為主而吸收諸調眾藝為一體的京劇在道光二十年（1840）至咸豐末（1860）初步形成了（早期京劇也叫做「皮黃戲」）。由此，中國京劇正式登上歷史舞台，京劇的興盛時期也只在從這個開始的時期到建國初，後期逐步走向平穩，不能說走向衰敗，但它的輝煌時期也算是過去了。

C. 京劇創始人是哪幾位

京劇創始人---程長庚

京劇創始人---程長庚

程長庚（1811-1880），字玉珊，安徽省潛山縣程家井人，清代著名京劇表演藝術家、戲曲活動家，京劇的創始人。他十幾歲時便入家班「四箴堂」學戲。初次登台，一鳴驚人。進京後譽滿京都。道光至光緒初年，長期為「四大徽班」之一的三慶班老生台柱和班主，曾兼任京都梨園公會「精忠廟」會首長達30餘年，名列同光十三絕之首。文宗皇帝曾卦賞五品頂戴，慈禧、慈安太後也有過賞賜。他博採眾長，凝眾多優秀彈腔高手之心血，集彈腔藝術之精華，把徽音、京音、楚音兼收並用，熔徽調、漢調、崑腔於一爐，逐漸形成了一種新型的演變劇種——「京劇」。程長庚因此被譽為「徽班領袖、京劇鼻祖」、「伶聖」、「劇神」。

程長庚嗓音渾厚，唱腔高亢飽滿，字正腔圓。善於用他那高、清、亮的嗓子，吸收崑曲、京腔、漢調的演唱技巧，演唱起來「聲情交融」，有「剛健沉雄，大氣磅礴」，「穿雲裂石」、「餘音繞梁」之勢。藝術上重視人物塑造，長於表現典雅庄嚴的風度。他擅演老生，與當時的餘三勝、張二奎並稱「老生三傑」。他所演的《文昭關》之伍員、《取成就》之劉璋、《群英會》之魯肅以及《戰長沙》之關羽均著名，後來演出大多宗程。

程長庚管理戲班嚴肅認真以身作則，曾為維護本班全體利益，堅持拒演「大老闆」。後代不少著名京劇老生，多受其培育，如孫菊仙為其北子，譚鑫培為其義子，汪桂芬為其琴師，楊月樓則為其指定之三慶班班主繼承人。晚年創辦三慶科班，先叫「小榮椿科班」，後改為「四箴堂科班」，培養了陳德霖、錢金福等著演員。

程長庚站在中國豐厚的傳統戲曲的基礎上，推動了徽戲向京劇的嬗變。他以匠心獨運的唱腔藝術，聲容殊眾的老生藝術，因人施教的育才藝術，以德孚眾的治班藝術，技藝超群的導演藝術，因人施教的育才藝術，以德孚眾的治班藝術，在中國京劇史上鑄起了一座豐碑。

程長庚是中華民族的光榮，是安徽人民的榮耀，更是潛山人民的驕傲。人民不會忘記這位為中華民族藝術寶庫增添珍品的偉大藝術家。在1990年徽班晉京200周年之際，1991年程長庚先生誕生180周年和1996年程長庚先生誕生185周年之際，中華人民共和國文化部和安徽省人民政府聯合主辦了紀念和學術研討活動。1996年5月潛山縣又建立了程長庚陳列館，展出有關程長庚實物、圖片等資料300餘件。1991年，程長庚故居遺址被公布為縣級重點文物保護單位。
京腔十三絕、弋腔十三絕、高腔十三絕正誤
標簽：京腔十三絕 弋腔十三絕 高腔十三絕 分類：戲曲博文

作者：戴和冰 （2008年8月31日）

「京腔十三絕」、「弋腔十三絕」、「高腔十三絕」是清代戲曲史上人們再熟悉不過的名稱，但是，作為專用名詞，「京腔十三絕」、「弋腔十三絕」、「高腔十三絕」卻是一個沿用了數十年的錯誤。正因為如此，才有必要撰寫此文。

所謂「正誤」，就是「改正錯誤」的意思，正誤並不是因為觀點不同，對就是對，錯就是錯。我們經常聽人說，甚至是一些大家、學術權威說，學術問題不存在對與錯，只是觀點不同罷了，易中天就在中央電視台這樣說過。學術需要研究，研究的基礎是知識，對研究過程中所需知識的認識，卻有對有錯。自然，錯誤的知識會導致錯誤的結論，而我們今天所說的「十三絕」，就屬於一個知識性的問題。易中天所言是有限定的。提及易先生，只是為了減少阻力，輕松地將正確知識傳播給更多的人，尤其是對中國戲曲感興趣的人，以免他人費力來「正」我的「正誤」，給我來個「背背書」。

本文的正誤，包括以下兩個方面：

一、名稱的正誤

學過英語的人都知道，所謂「專用名詞」就是作為一個整體使用的名詞，這種詞是固定的，不能拆開，如「京腔十三絕」就不能說成「京腔的十三絕」、「十三絕京腔」等。「京腔十三絕」早已被列入辭書成為專門的條目，戲曲史和學者頻頻使用，似乎早就成了戲曲史上的專用名詞。果真是這樣嗎？我們不妨來看看下面這段史料：

我朝開國伊始，都人盡尚高腔，延及乾隆年，六大名班九門輪轉，稱極盛焉。其各班各種腳色，亦復薈萃一時，故誠一齋繪《十三絕圖像》懸於門額（注見前翰墨門）。

這是清道光年間楊靜亭《都門紀略》一書中的一段話。《都門紀略》專記北京的事，是一部類似「向導手冊」或北京「小網路」的讀物，又有些像年鑒，雖然欄目大體相仿，但每次刊行新版時都要加入新的內容，刪去過時的信息，有很強的實行性。

這段史料明確地寫著「十三絕圖像」，也僅限於「十三絕」，既沒有說是「京腔十三絕」，也沒有說「弋腔十三絕」，更沒有說「高腔十三絕」。所謂的「京腔十三絕」、「弋腔十三絕」、「高腔十三絕」都是後來的研究者根據自己的理解，製造出來的現代新名詞。為方便起見，他們根據自己的需要，在「十三絕」前加上了「京腔」、「弋腔」或「高腔」的聲腔標識，如《清代戲曲發展史》中即稱「《京腔十三絕》」，將「京腔」二字都放到書名號中去了。

高腔是一個統括性稱呼，不是一個具體的聲腔名稱。簡單地說，「高腔」的范圍大，「京腔」、「弋腔」的范圍小，前後包括了後二者。我們可以說「京腔」、「弋腔」是「高腔」，卻不能反過來說「高腔」是「京腔」、「高腔」是「弋腔」，這是一個邏輯關系。將「京腔」、「弋腔」、「高腔」三者循環等同，又是一個錯誤，本人將另撰博文說明。

史料中所說的「都人盡尚高腔」，並不一定都是「京腔」或「弋腔」，更不能說明「十三絕」全是「京腔」或「弋腔」藝人。

二、「十三絕」人名的正誤

說了「十三絕」，接下來該輪到這十三個藝人是誰了。偏偏這十三個人的名單又出了問題，而且，一錯又是好幾十年。

為了弄清楚「十三絕」是哪十三個人，大藏書家傅惜華和著名學者王芷章，都曾進行過專門考證，不過，都是短文。傅先生1931年在《北京畫報》上發表了《高腔十三絕圖考》一文，經他考評的「十三絕」分別為：

大頭官、嘟嚕胡、老公李三、楊大彪、馬年、唐套兒、池財官、虎張、肉粥、連喜、王七爸、金丑、火六（按火似霍之誤）……

三年後的1934年，王先生在《腔調考原》一書中，也論及「十三絕」，並進行了考證，指出「十三絕」為：

大頭官、虎張、池財官、嘟嚕胡、楊大彪、肉粥、老公李三、馬年、連喜、霍六、唐套兒、王七爸、陳丑子。

但是，他們的考證都過於依賴田野考察，推測的意味也很重，其中，難免有自己的學術偏見。其實，楊靜亭《都門紀略》那本書中就有現成的「十三絕」名單，而且，比傅惜華、王芷章的要早整整100年。後來，一些學者按照這個名單，依先後順序照錄了下來。即：

霍六、王三禿子、開泰、才官、沙四、趙五、虎張、恆大頭、盧老、李老公、陳丑子、王順、連喜。

但是，這個名單出現了句讀錯誤。此後，「十三絕」的姓名就是採用了上述三個名單，大同而小異，被固定下來。例如，《中國曲學大辭典》、《中國大網路全書》「戲曲 曲藝」卷，都有「京腔十三絕」條目，均採用了句讀錯誤的名單和王芷章考證的名單，並打亂了原有的排列順序；《中國戲曲通史》、《北京戲劇通史》列入了王芷章的名單，原有順序也被打亂。

三個錯誤名單造成了不良影響，以至於繆種流傳。傅、王二先生考察的錯誤自不必說，後者連標點符號都打錯了，純屬低級錯誤。

眾所周知，清代印的書是沒有標點的，我們在利用古籍時需要斷句，斷句的差異表明對史料理解的不同，可謂「差之毫釐，謬以千里」。記載「十三絕」名單的《都門紀略·翰墨門》「誠一齋」條，經本人重新斷句標點，全文如下：

人物匾額，時人賀世魁畫，所繪之人皆名擅詞場，霍六、王三禿子、開泰、才官、沙四、趙五虎、張恆、大頭、盧老、李老公、陳丑子、玉順、連喜，號十三絕。其服皆戲場妝束，紙上傳神，望之如有生氣，來往觀者絡繹不絕。

將「趙五虎張恆大頭」七字的三個人名，斷為「趙五、虎張、恆大頭」，形成了一個極為獨特的斷句方式，顯然是一個錯誤，也未見有文字說明。而且，三個人名被打亂了原來的排列順序。而按之常理，「趙五虎張恆大頭」應斷為「趙五虎、張恆、大頭」——以姓為主，又兼顧了綽號，合情合理，這也是為人名句讀的依據和原則。正因為句讀出現了錯誤，所以，對這三個人名的考證就無法得出令人信服的結論。如將「京張」與「虎張」、「張恆」對應；將「大頭冠」、「恆大頭」、「大頭官」與「大頭」對應；用「趙五」對應「趙五虎」，這種對應過於勉強，自然不能讓人聯想到他們就是同一個人。而且，認定「王七」或作「王順」、「王七爸」，又是一個錯誤，因為「王順」偏偏不姓「王」，卻是「玉順」之「玉」形近而誤所致。

此外，上述史料稱藝人們「號十三絕」，也未說是「京腔十三絕」。

「京腔十三絕」的錯誤是顯而易見的，但是，由於對學者的恭敬和辭書所具有的權威性，國人對眼前的錯誤都深信不疑，以至於這些「成果」被戲曲史書吸納，被載入史冊。戲曲史上的常識性問題，值得我們重視。

D. 戲劇的基本要素是什麼

戲劇的基本要素有4點：

1、沖突：是矛盾斗爭的一種表現形式。主要通過人與人之間的沖突表現先進與落後、進步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應比生活矛盾更強烈，更典型，更集中，更富於戲劇性。

2、台詞：是劇中人物的語言。它是性格化的，是富有動作性的，即人物的語言是同他的行動聯系在一起的。

台詞的表現形式有：對話、獨白、旁白（登場人物離開其他人物而向觀眾說話）、內白（在後台說話）、潛台詞（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現象）等等。

3、幕和場：幕，即拉開舞台大幕一次，一幕就是戲劇一個較完整的段落。場，即拉開舞台二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。

4、舞台說明：是幫助導演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點的有關說明。說明的內容有關於時間、地點、人物、布景的，有關於登場人物的動作、表情的，有關於登場人物上場、下場的，有關於「效果」的，有關於開幕、閉幕的等等。

(4)中國通史京劇如何形成的擴展閱讀

中國戲劇主要包括戲曲和話劇：戲曲是中國固有的傳統戲劇，話劇則是20世紀引進的西方戲劇形式。

中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富於藝術魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。而且，在世界劇壇上也佔有獨特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古劇。

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷、明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。

中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先後出現了宋元南戲、 元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生於金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行於元代，元雜劇是中國戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲並稱。

明清傳奇是由宋元南戲發展而成的戲曲形式。它在產生於元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬曆而極盛，並延至明末清初，作品之多號稱「詞山曲海」。

清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。

至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞台統治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。

「五四」新文化運動中，傳統戲曲受到激烈的批判，此後戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發達的結果，而京劇成為全國性的代表劇種後一點也沒有壓抑地方戲的發展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時代。

E. 中國五千年的燦爛文化

中國是世界四大文明古國之一。在若干萬年前，中華民族的祖先就勞動、生息、繁衍在這塊土地上。在距今7000年前的新石器時代中期，黃河中游一帶生活著一群黃土地的兒女。他們在那裡開始了中國最早的旱作農業，中華文明的航船從此揚起了風帆。 從很多考古遺址中發現大約在5500年前，中國已經有了稻作文化、彩陶文化以及干欄式木屋建築，這種建築直到20世紀50年代在中國海南黎族聚居區仍能看到。黃河流域、長江流域、東南沿海、西南地區和北國牧場都在這個時期先後跨入文明的門檻，以各自特有的文化共同創造了中華文明。 公元前2070年，中國歷史上第一個王朝——夏王朝建立。繼起的商朝是中國歷史上第一個有文字記載的朝代，這是的中國已進入高度發達的青銅時代，有相當發達的農業和手工業。以後周人代商而擁有天下。中國最早的這三個朝代，是先後建立、相互繼承的王朝。春秋戰國的500年時中國歷史大動盪、大變革時期，當時社會經濟迅速發展，在思想和意識形態領域開始了諸子爭辯、百家爭鳴的中國古代學術輝煌的時期，出現了孔子、墨子、莊子、老子等思想家。諸子百家的思想不斷被後人繼承和發展，進而對後來社會意識形態產生深遠的影響。 公元前221年秦始皇統一六國，建立了中國歷史上第一個統一的多民族的封建專制主義中央集權國家，把所轄疆域泛稱為「中國」。以後經歷漢、三國、晉及十六國、南北朝、隋、唐、五代十國、宋、遼、金、西夏、元、明、清、民國等朝代或時期。朝代無論怎樣更迭，「中國」的專稱從未改變過。 幾千年來中國人民依靠自己的勇敢、智慧，創造了舉世矚目的華夏文明。中國的科學技術從春秋戰國時起的兩千多年時間里一直領先世界：戰國時的《黃帝內經》是醫學發展史上的里程碑；那時的「干支記日法」沿用至今；漢朝的造紙術、唐朝的火葯、宋朝的指南針和活字印刷術，這四大發明為人類文明作出了巨大的貢獻；中國的瓷器、絲綢、茶在世界上享有極高的聲譽；從1405年起，鄭和帶著當時世界上最大的遠航船隊七下西洋，在世界航海史上留下了劃時代的印記。上下五千年，悠悠華夏史，中華民族創立的燦爛輝煌的文明，永遠是華夏兒女的驕傲。

F. 你知道中國古代輝煌的文化有哪些嗎

1.文字：甲骨文、金文—大篆：龜甲獸骨、青銅器、—竹簡或絲帛。2.： 文化的勃興： 文化的勃興： 商朝甲骨文里有許多日食月食的記載。3.歷法：夏歷，到商朝時期逐漸完備，戰國時測出 24 節氣。4.醫學：扁鵲能用針刺、按摩、湯葯治病。5.文學：楚國的屈原，代表作是《離騷》 被譽為世界文化名人。6.音樂：春秋戰國盛行「鍾鼓之樂」 。7.思想：春秋戰爭時期形成「百 家爭鳴」的學術繁榮局面。 秦漢時期： 秦漢時期： 昌盛的文化： 《九章算術》成書；3.張衡 昌盛的文化：1.東漢宦官蔡倫改進了造紙技術；2.東漢時，發明了地動儀；4.華佗製成「麻沸散」 ；5.張仲景寫成《傷寒雜病論》 ；6.西漢末年佛教傳入 中國，東漢末年道教在本土興起；7.司馬遷寫成《史記》 ；8.秦始皇陵兵馬俑。 三國——南北朝時期： 三國——南北朝時期： ——南北朝時期 承上啟下的文化： 承上啟下的文化 1.祖沖之在世界上第一次把圓周率的數值計算到小數點以後的第 7 位數字。2.賈思勰的《齊民要術》使而我國現存的第一部完整的農業科學著作。3.酈道元 的《水經注》是一部綜合性地理學專著。4.王羲之被後人稱作「書聖」5.。顧愷之的代表作 是《女史箴圖》《洛神賦圖》 、 。6.山西大同的雲岡石窟和洛陽的龍門石窟是著名的兩大石窟。 隋唐時期： 隋唐時期： 輝煌的隋唐文化： 1.隋朝傑出工匠李春設計並主持建造的趙州橋，是世界上現存最 輝煌的隋唐文化：古老的一座石拱橋 2.印刷術是我國四大發明之一， 唐朝印製的 《金剛經》 是世界現存最早的、 標有確切日期的雕版印刷品 3.光要錢股的詩壇代表人物有： 盛唐時期著名詩人李白人稱 「詩 仙」 。唐朝由盛轉衰時期的詩人杜甫，人稱「詩聖」他寫的詩被稱為「史詩。 」唐朝中期的白 居易等。4.著名書法家顏真卿和柳公權並稱為「顏筋柳骨」 5 著名畫家有： 。 閻立本、 吳道子、 展子虞等。6.隋唐時期開鑿的敦煌莫高窟堪稱世界上最大的藝術寶庫之一。7.著名的歌舞大 曲有歌頌唐太宗武功的《秦王破陣樂》唐玄宗參與編創的《霓裳羽衣曲》等；著名的舞蹈家 公孫大娘。 宋元時期： 宋元時期： 燦爛的宋元文化： 燦爛的宋元文化：1.北宋時，畢升發明了活字印刷術，既經濟又省時促進了。2. 戰國時期製成了 「司南」 是世界上最早的指南儀器， 開始用於航海事業， 南宋廣泛用於航海。 3.火葯：唐朝末年開始用於軍事上，宋元時期，火葯武器廣泛用於戰爭。4.沈括北宋時期科 學家編寫《夢溪筆談》一書，創制「十二氣歷」 ；郭守敬是元朝著名天文學家和水利學家， 他編寫《授時歷》測定一年為 365.2425 天與現行公歷基本相同。5.北宋司馬光著名史學家， 他編寫《資治通鑒》是一部編年體的通史巨著。6.宋代出現的傑出詞人：北宋文學家蘇軾、 女詞人李清照、南宋的辛棄疾。元劇作家關漢卿。7.北宋的山水畫家郭熙人稱「宋畫第一」 大畫家張擇端的《清明上河圖》使我國美術史上的不朽之作品；元代著名畫家趙孟頫人稱頌 他的畫屬於「神品」書法也很有名；宋代著名書法家有：蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄人稱「宋 四家」 。 明清時期時代： 明清時期時代： 特點鮮明的明清文化： 1.明朝時期修建的北京城是古代城市建築的傑作，城中心 特點鮮明的明清文化：的紫禁城，是我國也是世界建築之林的瑰寶。2.明長城東起鴨綠江，西至嘉峪關，蜿蜒六千 余公里，氣勢宏偉，是世界上的一個奇跡。3.明朝醫葯學家李時珍編寫了具有總結性的醫葯 學巨著《本草綱目》成為世界醫葯學的重要文獻。4.明朝末年，傑出的科學家宋應星，寫了 一部《天工開物》 。外國學者稱它為「中國 17 世紀的工藝網路全書」 。科學家徐光啟，代表 作《農政全書》 ，是一部農業網路全書。這是我國農學史上最早傳播西方近代科學知識的書 籍。5.羅貫中寫的《三國演義》是我國最早的一部長篇小說。施耐庵寫的《水滸傳》是我國 第一部農民起義為題材的長篇小說。 吳承恩寫的 《西遊記》 是一部浪漫氣息的長篇神話小說。 . 曹雪芹寫的《紅樓夢》是我國古典小說的高峰。在世界文化史上佔有重要地位。這四部小說 被稱為「中國四大名著」6.明朝後期，著名戲劇家湯顯祖編寫了《牡丹亭》 ；19 世紀中期初 步形成一個新的劇種——京劇。7.明朝書法家董其昌建有「顏骨趙姿」之美。明末著名畫家 徐渭、陳洪綬。清朝的「揚州八怪」有：金農、鄭燮、羅聘、李鱓、黃慎、李方膺、高翔、 汪士慎等人。

G. 戲劇的由來是什麼

通過詩經了一個片段。

H. 簡述戲曲現代化的特點

戲劇（drama）
[drama;play] 舊時專指戲曲,後用為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。
[編輯本段]【具體含義】
綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
戲劇的概念
一種通過舞台演出而訴諸觀眾感官的藝術形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為「舞台藝術」或「演員藝術」。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術因素（布景、燈光、舞檯布景）、舞蹈因素（演員優美的動作、姿態）等多種因素，是一種綜合藝術。在戲劇作品中，人物與人物之間，由於性格所追求的目的不同，而展開的矛盾斗爭叫戲劇沖突。戲劇作品總是由一個沖突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇沖突的成功與否是戲劇失敗的關鍵，所謂戲劇性正是由於戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。由於受演出的時間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾沖突應當更集中、更簡練、更尖銳的反應現實生活中的矛盾的沖突。
【戲劇本質】
公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
【戲劇起源】

一、歌舞說，此說又可析為兩種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔「典樂教胄子」的記載。「胄子」的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。
原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。」略可想見當時的情形。
在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如「蠟」如「雩」。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說：「子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。」可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。
相傳「蠟」是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。「雩」是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》「宗伯」下記載：「司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。」《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉
行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做「萬舞」現在西南少數民族的所謂「跳月」「搖馬郎」「歌墟」等可能就是這種節日遺留下來的形態。
原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻「命皋陶作為夏龠九成，以昭其功」見《呂氏春秋.古樂》這里的樂舞已經開始失去全民的意義，而成為誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啟也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在「大穆之野」舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「湯乃命伊尹作為《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善」。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂「武舞」它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱為「文舞」。
現從《史記.樂書》中引一段關於《大武》之舞的記載如下：
賓牟賈侍坐於孔子，孔子與之言，及樂……子曰：「……夫樂者，象成者也，總干而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成復綴，以崇天子,夾振之而四伐，盛威於中國也，分夾
而進，事蚤濟也，久立於綴，以待諸侯之志也。」
從這段對於《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為我國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲「縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 」早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有「雜戲」也進入中土
的見解。
關於唐代歌舞戲，《舊唐書.音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人「俳優歌舞雜奏」皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：「一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。」屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉「撥、頭」一戲，曰「撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。」任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲「劇錄」者有「西涼伎」、「蘇莫遮」、「舍利弗」等，屬「戲體」者有「缽頭」、「弄婆羅門」等。「蘇莫遮」是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。」蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北『周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張說為投中宗喜歡「潑寒胡戲」所好，作「蘇莫遮」歌辭五首，每首辭後附和聲「億萬歲。」同一張說， 到了玄宗開元元年卻又上疏曰：「潑寒胡戲未聞典故，裸體跣足，盛德何觀，揮水捉泥，失容斯甚。」求禁此戲，玄宗本愛各族樂舞，因政治需要乃崇信道教，至天寶年間，推行「改佛為道」「改胡為漢」的政策，潑寒胡戲便遭禁止，但蘇莫遮的曲牌被保留下來，唐代宮廷的潑寒胡戲，突出了「獻忠祝壽，永慶萬年」「夷邦歸順」的政治說教和玩耍氣氛，把民俗內容，西域生活內涵完全抹掉。因此，對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的，「蘇莫遮"中的潑水沾瀝行人，為波斯民俗供奉不死之神的活動，清水象徵著「蘇摩」聖水。張說的蘇莫遮歌辭第三首有油囊取得天上河水，將添上壽萬年杯，億萬歲」之句，豈不正與「蘇摩」不死之酒的含意相印證嗎？由此可見，潑水瀝人是蘇莫遮的最關鍵情節，為此戲的精華所在，亦為此戲原始形態的基礎，故在傳播中雖經增刪變異，但此核心情節始終保留著。
「蘇莫遮」表演者戴各式面具，是此戲的又一特點。《酉陽雜俎》中的「並服狗頭，猴面」都明確記錄了龜茲「蘇莫遮」歌舞戲的面具表演，面具既刻劃了劇中人物性格，又是演繹內容的手段，為戲劇化的重要標志，龜茲「蘇莫遮」的面具多樣化，表明戲劇的發達，亦即「能感人」教化功能的發展與成熟。據
《一切經音義》所載，龜茲以面具表演的戲劇形式，除蘇莫遮外，還有「大面」「渾脫」「撥頭」，關於「大面」，唐代劇名有「蘭陵王」，大面是面具之稱，「大面出於北齊，蘭陵王長恭才武而面美，常著假面以對敵，嘗擊周師金庸城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞，以效其指揮擊刺之容，謂之蘭陵王入陣曲」。
《蘭陵王》的劇情主要為頌揚「指揮擊刺之容。」加以面具之角色裝扮，當然不是單純的舞蹈，而是戲劇性的表演。「蘭陵王」大面是受西域影響又按西域大面之稱為歌舞戲，早有學者論證過。王國維先生曾說過：「如使撥頭與撥豆為同音異譯，而此戲出於撥豆國，或由龜茲等國而入中國，則其時自不應在隋唐以後，或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟。」唐代，崔令欽《教坊記》載《踏搖娘》：北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲，訴於鄰里，時人棄之。丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌，每一迭，旁人齊聲和之雲：「踏搖和來！踏搖娘苦和來！」以其且步且歌
故謂這「踏謠」;以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。」《踏搖娘》實為歌舞戲，而非單純的舞蹈。
二、巫覡說
我國周代盛行的蠟祭，是祭祀儀式中頗具戲劇性的一種。此說較早見於宋人蘇軾《東坡林志》（卷二）八蠟，三代之戲禮也，歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮儀，亦曰不徒戲而已，祭必有屍，無屍曰「奠」……今蠟謂之「祭」蓋有屍也，貓、虎之屍，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？「葛
帶榛杖」，以喪老、物;「黃冠」「草笠」以尊野服，皆戲之道也。
明人楊慎在《升庵集》（卷四十四）中針對楚辭之《九歌》謂「女樂之興，本由巫覡……觀楚辭《九歌》所言巫以悅神，其衣被情態與今倡優何異！」王國維在《宋元戲曲考》中提出：歌舞之興，其始於古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。《楚語》：「古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正……如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫，及少皋之衰，九黎亂德，明神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史」。巫之事神，必用歌舞。他認為古代的巫覡是以歌舞娛樂鬼神為職業的，同時，古代祭祀鬼神要用人來裝扮成「靈保」或「屍」作為神鬼所憑依的實體，則裝扮成「靈保」的亦即為巫，他斷定'群巫之中,必有象神之衣服形貌動作者."這一做法就是'後世戲劇之萌芽'.由此王國維認為「後世戲劇，當自巫、優二者出」。
聞一多在《什麼是九歌》中認為：「嚴格的講，二千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態度，並沒有什麼差別，同是欣賞藝術，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇。我們則只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。」他還將《九歌》「懸解」為一部大型歌舞劇。董康《曲海總目提要.序》：「戲曲肇自古代之鄉儺」儺是古代的一種逐鬼趨疫的儀式，特別是在每年除夕時最為盛大，舞蹈者都戴著面具。
「巫覡說」與「宗教儀式說」相類。較早系統論述中國戲劇起源於「宗教儀式」的是英國牛津大學教授龍彼得的《中國戲劇起源於宗教儀式考》一文，他認為：「在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時候，包括現代，都可能發展為戲劇，決定戲劇發展的各種因素，不必求諸於遙遠的過去，它們在今天還仍然還活躍著。」周育德在〈中國戲曲與中國宗教〉中認為：原始宗教開辟了戲曲的源頭，先秦宗教孕育了戲曲的胚胎，秦漢宗教產生了戲曲的雛形，較為系統地論述了宗教在戲曲發生階段的作用。
三、俳優說
張庚、郭漢城的〈中國戲曲通史〉中說到，在西周末年出現了有貴族篡養起來，專供他們聲色之娛的職業藝人「優」，有時也稱為「倡優」或「俳優」。「優」都是由男子充任的。據說，夏桀時代就有了倡優。劉向《古列女傳.孽嬖傳.夏桀末喜》中記載：「桀……收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者，聚之於旁，造爛漫之樂。」關於優的記載，最初見於《國語.鄭語》史伯對鄭桓公說周幽王「侏儒、戚施實御在側」韋昭說:「侏儒、戚施皆優笑之人，可見就是當時的俳優。春秋時代，優孟扮為孫孫叔敖而與楚莊王相問答一事，向來被人為是中國戲劇的開端。宋人高承《事物紀原.俳優》引《列女傳》說：「夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒，而為奇偉之戲。」清人焦循亦持此說：「優之為伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳」王國維《宋元戲曲考》除認為「巫」為戲劇之源頭之外，還認為「巫以樂神，優以樂人，巫以歌舞為主，優以調謔為主，巫以女為之，而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相，優施一舞，而孔子謂其笑君，則於言語之外，其調戲亦以動作行之，與後世之優頗復相類。」由此推出，「後世之戲劇，當自巫、優二者出」的結論。
」春秋戰國之俳優，如晉之優施，楚之優孟，既為戲劇之濫觴。顧以歌舞及戲謔為事，尚未演歷史故事。自漢以後，始間演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事實至簡，僅具戲劇輪廓，謂之為戲，不如謂之為舞也。「（摘自民俗學家黃現璠著：《唐代社會概略》 ，商務印書館，1936年3月初版）
四、傀儡說
此說見於孫楷弟《傀儡戲考源》，他將傀儡戲的源頭溯至西周儺禮中方相氏所佩戴的「黃金四目」面具，因為方相矢是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先就柩開路，由是聯繫到《舊唐書．音樂志所載「窟壘子」：「作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用於嘉會」等語，乃認定傀儡戲當即由方相氏的驅疫蛻變而來。但因方相氏系用真人扮飾，於是懸斷「當代傀儡戲有二派：一以真人扮飾，一以假人扮演，二者性質不同，而皆謂之傀儡。」書中還說「余此文所論，以宋之傀儡戲、影戲為主，以為宋元以來戲文雜劇所從出，乃至後世一切大戲，皆源於此」。
五、外來說
許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》從中、印戲劇內容和表現形式上的共性出發得出結論：「中國戲劇變化底陳跡如果不是因為印度的影響，就可以看作是趕巧兩國底情形相符了。」鄭振鐸的插圖本《中國文學史》、季羨林的《比較文學與民間文學》均持此說。
六、民間說
唐文標在中國古代戲劇史中認為：「我認為中國戲劇的主要起源來自民間，古劇所以晚起，所以摻雜無數民間雜藝，它的通俗內容和大眾化的語調外形，它的平庸思想，人情世故的主題，它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方，完全由於它自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閑為第一要點，因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現一個具體而微的大眾化市民社會不可了。」
七、文學說
這一說法認為，文學才是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中又有以下幾種不同看法：
1、講唱文學。任光偉《北宋目連戲辨析》雲：「中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的，它的產生固需要各種因素之成熟，但其中起決定作用的則在於文學，北宋的大型雜劇產生，來源於講唱文學》」。
2、黃天驥在「中國戲劇起源研討會」上的發言，雲：「談中國戲劇離不開敘事因素……敦煌變文是誘發戲劇的一個重要因素，……細細考察，它實際上是中國戲劇一個很粗的源頭。」
3、自小說脫胎說。劉輝在烏魯木齊市「中國戲劇起源研討會」上的發言雲：「中國戲曲的緣起與中國的宗教、民俗、歌舞特別是說唱有著密切的關系……中國戲曲與小說區分後，必然是以第一人稱而不是以第三人稱的方式演出，沒有這個，談不上中國戲曲，必須有角色行為，沒有這個，也不是戲曲」。
八、百戲之搖籃說
祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一書與雲：「戲劇是在『百戲』中間孕育形成的，「角羝戲」又是直接孕育戲劇的母體。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到：「我認為戲曲形成於漢代，在漢代百戲中已經出現了戲劇實體，像《東海黃公》、《總會仙唱》這類節目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的：東海黃公，赤刀粵祝，靠厭（伏）白虎，卒不能救，狹邪作盅，於是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載:有東海人黃公,少時為術,能制御蛇虎……秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭（伏）之。術既不行，乃為虎所殺。俗用以為戲，漢帝亦取以為角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲，演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事，它顯然已不是單純的競技比賽，而是「戲」，因為角羝是在戲劇規定情景中完成的，輸贏早已內定了。漢代的百戲也叫散樂，是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節目的總稱。戲曲就孕育在這種「百戲雜陳」的演出環境中，它吸取了各種姐妹藝術的長處，在母體中形成自己的基因。
中國戲劇的誕生
就西方的定義來說，中國沒有「話劇」的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫只儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的崑曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正崑曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱「雅」；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱「花」。於是在清代形成了「花雅之爭」，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。
近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分「大戲」與「小戲」，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。
中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的「戲劇」（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，「以歌舞演故事」的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。
作為文學的戲劇
戲劇文本（即「劇本」）是一出戲劇的基本要素，是一台戲的先決條件。
劇本最重要的是能夠被舞台上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）（比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。）現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。
戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。
作為表演藝術的戲劇
隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體繫上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產生「場面調度」等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：「一個演員，走過一個空盪盪的舞台，這就是一出戲的全部。」
【戲劇種類】
按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；
按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
正劇：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。

I. 中國通史劃分為哪幾個階段

中新社北京1月10日電 (記者 應妮)中宣部2019年主題出版重點出版物《中華人民共和國通史》10日在北京首發。該書在編寫過程中得到了中共中央黨史和文獻研究院專家們的嚴格審核把關。

《中華人民共和國通史》由廣東人民出版社推出，全書共七卷，全景呈現新中國70年偉大飛躍的光輝歷程。按歷史發展順序及其內在邏輯，該書將中華人民共和國史分為三個大的階段：第一階段為1949—1976年社會主義革命和建設時期，包括第一卷(1949—1956)、第二卷(1956—1966)和第三卷(1966—1976)；第二階段為1976—2012年改革開放和加快現代化建設時期，包括第四卷(1976—1992)、第五卷(1992—2002)和第六卷(2002—2012)；第三階段為2012年以來建設中國特色社會主義新時代，以第七卷(2012—2019)作為進入新時代及其後續篇章的開卷。

全書以嚴謹的史筆和詳實的史料系統論述從1949年中華人民共和國成立至今的歷史，包括國體與政體、中央與地方、中國與世界相互關系的歷史演變和不同時期人民生活的變化，以及經濟變革、政治發展、社會變遷帶來的人口、環境、教育、城鎮化、社會分層、利益結構等相當豐富又復雜交織的歷史內容，全面、系統、准確展示70年來中國社會發生的巨大變化，特別是中共十八大以來各項事業所取得的偉大成就。

該書也深入總結了中國特色社會主義道路探索的歷史經驗，並對中華人民共和國歷史進行了深度的專業性開掘。

作為該書主編之一，原中央黨史研究室第二研究部主任鄭謙表示，70年中，不論是巨大的成就還是發展中的曲折，都是中國人民在中國共產黨的領導下，探索中國自己的建設社會主義道路過程中獲得和發生的。正確地總結這些歷史經驗，無論是正面的還是反面的，都是中國人民的寶貴財富，都是中華民族貢獻給世界文明的智慧結晶。(完)