中國古典概念有哪些

① 什麼叫中國古典文學啊

中國古典文學廣義的指自先秦至清代末年的中國文學，包括作家、作品、文學事件，文體起源與發展歷程，文學運動、流派，文學理論，作家作品的考據、研究等等。類似中國古代文學史。狹義指中國古典文學作品。按文學史的習慣，可以劃分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋元文學、明清文學。代表性的文學作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等，大量篇章膾炙人口。中國古典文學是中華民族最寶貴的文化遺產之一。

② 中國古典舞的概念

古典舞是指在民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗，流傳下來的被認為是具有一定典範意義的和古典風格特點的舞蹈。

中國的古典舞已去掉了戲曲中最重要的唱與念，說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。流傳下來的舞蹈動作，大多保存在戲曲舞蹈中。

③ 相當於「優美」的中國古典概念是

相當於「優美」的中國古典概念是（陰柔之美）

④ 中國古典元素有哪些,怎麼運用到景觀設計中

好多啊，看怎麼分類了。

平面元素在景觀中見得最多的是雲紋，水紋什麼的。好多中國的景觀廣場上都有。還有一些動物的，像仙鶴，老虎什麼的。
立體的元素像日晷，上海浦東就立了一個仲馬做的巨大的不銹鋼日晷。還有古代木建築的節點也可以用來做景觀。好好搜一下，變下型，放大一下，什麼的就可以用到景觀中了。
有些景觀，或公共藝術的書里都有介紹的。
【介紹】

古典舞是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗，流傳下來的被認為是具有一定典範意義的和古典風格特點的舞蹈。一般來說，古典舞都具有嚴謹的程式、規范性的動作和比較高超的技巧。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。
【古典舞的由來】
原始舞蹈本是芭蕾舞，後經「加工」出現了現代舞，芭蕾舞與現代舞唯一的區別就是：芭蕾舞以拉長、向上感覺為主，而現代舞恰恰相反，它以誇張地球吸引力、重心向下為主；而後又經「加工」轉變出古典舞，古典舞的感覺與芭蕾舞的感覺相似，都是以拉長向上為主，唯一不同的就是：芭蕾舞有些生硬，而古典舞倡導柔軟。
【古典舞的藝術特色】

我國漢族的古典舞，流傳下來的舞蹈動作，大多保存在戲曲舞蹈中；一些舞蹈姿態和造型，保存在我國極為豐富的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶俑，以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中；我國豐富的文史資料也有大量的對過去舞蹈形象的具體描述。我國舞蹈家從20世紀50年代開始進行的對中國古典舞的研究、整理、復現和發展的工作，取得了很大的成績，建立了一套中國古典舞教材，創作出一大批具有中國古典舞蹈風格的舞蹈和舞劇作品，形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的美學特色。

【印度古典舞】

印度的古典舞，由婆羅多、卡塔克、卡達卡利、曼尼普利、奧迪西和庫契普迪六大傳統舞系組成。其主要藝術特徵是舞蹈動作節奏、韻律鮮明，造型性強，具有豐富內涵的多姿多彩的舞蹈啞語手式和細膩的面部表情。

【歐洲古典舞】

歐洲的古典舞蹈，一般都泛指為芭蕾舞。芭蕾，系法語Ballet的音譯。歐洲各國的古典舞劇統稱為芭蕾，是一種以歐洲古典舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、戲劇、舞台美術等藝術形式的舞蹈品種。由於其表演技術上一個重要特徵是女演員要穿特製的足尖舞鞋並用足尖立地跳舞，所以俗稱「足尖舞」。相傳，芭蕾最早起源於義大利，而形成於法國，十八世紀傳入俄國。在十八世紀末和十九世紀初才成為一種獨立的完整的藝術形式，創造了足尖舞蹈技巧，發展了各種騰空跳躍和旋轉技巧，並產生了一套完整的訓練方法，逐漸形成了具有不同風格特點的義大利學派、法蘭西學派和俄羅斯學派等。20世紀20年代以後出現了現代芭蕾學派，並陸續派生出許多芭蕾學派，風行歐美。

【爪哇古典舞】

Java，classical dance of

流行於印度尼西亞中爪哇和西爪哇的古典舞。對印尼舞蹈文化有重大影響。西爪哇古典舞產生於萬隆地區，以巽他族為中心，自成流派。中爪哇古典舞有日惹和梭羅兩派。10世紀前後，爪哇古典舞大多單純模仿動物的形態，有萬物有靈的傾向，流傳至今的有模仿大象的《烏格爾·卡迦·珴林》和模仿鷲鷹的《安路達》等。至12世紀，出現取材於神話傳說的舞蹈，如印度史詩《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》中的故事。其舞蹈動作和造型大多源於哇揚戲（印尼皮影），有一定程式：兩腿半蹲，不能前俯後仰，頭部不動，眼睛保持一定角度下視，只有表現戰爭時眼睛才可隨手勢運動。有多種手勢，每種手勢都有一定的含意。1918年以前，爪哇古典舞只許在宮廷演出。此後禁令廢止，才得以在民間流傳，形式內容都進一步豐富。

【我國的古典舞】

芭蕾藝術傳入我國，約在20世紀20年代。不過，那時還僅局限在少數人范圍內。50年代以後，我國舞蹈工作者才有條件正規地系統地向世界各國的優秀的芭蕾藝術學習，成立了專業的芭蕾舞劇團體，把世界優秀的芭蕾舞劇目介紹給我國的觀眾，並以芭蕾藝術的形式創作了一批反映我國人民生活和斗爭為題材的舞劇作品。

【有關中國古典舞的起源、身韻及其審美、課程的特點】

中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「戲曲舞蹈」。它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。

古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復甦，是戲曲舞蹈的復甦，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什麼新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏「舞戲」中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特徵；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。

中國古典舞現在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發育中。但是身韻的創建，使它的審美內核已趨穩定，其理論基礎也已比較扎實，運動系統已經形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。

產生於八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993年，它被國家教育委員會列為優秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞「身韻」課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋「古典舞」時這樣講道：「名為古典舞，它並不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。」

【古典舞身韻及其審美】

「身韻」即「身法」與「韻律」的總稱。「身法」屬於外部的技法范疇，「韻律」則屬於藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說「身韻」即「形神兼備，身心並用，內外統一」這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以「戲曲舞蹈」之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個「一」和這個「變」都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。

一個成熟的民族舞演員在舞台上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了「形、神、勁、律」的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。「形、神、勁、律」作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是「心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」。這都是精闢的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。

1、形

形是指形體外部的動作。它表現為形形色色的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為「形」。形是形象藝術最基本的特徵，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。

眾所周知，通過對傳統藝術在審美特徵和各種典型舞姿的剖析，得出了在「形」上必須 首先解決體態上「擰、傾、圓、曲」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的氣質美。中國舞在人體形態上強調「擰、傾、圓、曲」，仰、俯、翻、卷」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的「塌腰蹶臀」、唐代的「三道灣」、戲曲舞蹈中的「子午相」「陰陽面」「擰麻花」，中國民間舞「膠州秧歌」的「輾、擰、轉、韌」，「海洋秧歌」的「攔、探、擰、波浪」和「花鼓燈」的「斜塔」，武術中的「龍形猿步」、「八卦」等無一不貫穿著、人體的「擰、傾、圓、曲」之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的「擰、傾、圓、曲」是整體的形象。從局部來看「頭、頸、胸、腰、胯」，「肩、肘、腕、臂、掌」，「膝、踝腳、步」都有其特定的要求。

2、神

這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了「神」，「形」才有生命力。

在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，「以神領形，以形傳神」正是這此意念情感造化了身韻的「韻」。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。

「心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」。所謂 「心、意、氣」，正是「神韻」之具體化。人們常說眼睛是心靈的窗戶」、眼睛是傳神的工具」、而眼神的「聚、放、凝、收、合」並不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。「形未動，神先領，形已止，神不止。」這一口訣形象的、准確的解釋了形和神的聯系及關系。

人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個「圓」字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了「三圓運動」的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此准確而簡明。它立刻讓人想到拉班的「球體運動」理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經歷了「由淺入深」到「深入淺出」的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。

3、勁

「勁」即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時「線中的點」即「動中之靜」)或「點中之線」(即「靜中之動」)，都是靠「勁「運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的「彈性」節奏中進行的。「身韻」即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握並懂得了運用「勁」。「勁」不僅貫穿於動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：「寸勁」一一體態、角度、方位均已准備好，運用一寸之間的勁頭來「畫龍點睛」。「反襯勁」——給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最後造型。「神勁」——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之「形已止而神不止」。除此之外，還有「剛中有柔」、「韌中有脆」、「急中有緩」等勁的區別。

4、律

「律』這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要「順」，這「順」是律中之「正律」，動作通過「順」似乎有行雲流水，一氣呵成之感。「反律」也是古典舞律動中十分重要的因素，如「雙晃手」，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。「不順則順」的「反律」，可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向後等等均是。這種「反律」是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有「一切從反面做起」之說，即「逢沖必靠、欲左先後、逢開必合、欲前先後」的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是「從反面做起」，都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國「舞律」之精奧之處。

【古典舞身韻課程的特點】

身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特徵的體系。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將「身韻」的教學滲透到基訓課的「骨髓」中，真正的將其作為古典舞的「核」來加以正確對待。

【中國古典舞發展概況】

中國古典舞，這一舞種的定名，是歐陽予倩先生在1950年首次提出的，後得到舞蹈界人士認同並廣為流傳，最後被確定。當代中國古典舞與中國古代舞蹈有著血緣關系，但它並不是中國古代舞蹈的同義詞。當代中國古典舞是在新中國成立後，由北京舞蹈學院唐滿城、李正一等舞蹈工作者在中國戲曲舞蹈和中國武術的基礎上並結合外國芭蕾舞逐步總結、歸納而創立的。中國古典舞的概念有其歷史性，更具有風格性的意味，它同時也是一個發展著的概念。

中國古典舞有著極為悠久的歷史。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈。至周代開始，到漢、兩晉乃至唐代五代宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，並對流行於民間自娛性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈進行了整理、研究、加工和發展，形成了宮廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六個樂舞），唐代的《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《樂部伎》、《大麴》等，異彩紛呈，各領風騷。中國宮廷舞蹈，是歷代統治者愉悅享樂、歌功頌德的一種重要工具，以女樂為主。由於宮廷舞蹈以統治者的審美情趣而創作，其一部分作品不可避免地存在著風格上的綺糜、內容上的消極；但大部分還是多由藝人們在中國民間舞蹈基礎上創作出來的，所以不乏中國傳統藝術的精美之處。宋元之後，由於戰亂頻繁，文化受到破壞，舞蹈的發展也受到影響，漢唐時代的許多著名舞蹈競相失傳了。在傳統舞蹈基礎上形成的宋代舞蹈，以戲曲的形成和發展逐步代替了歌舞藝術。元代，宮廷樂舞與民間歌舞，乃至「白戲」、「滑稽戲」、「角抵戲」等相結合，逐漸形成了戲曲藝術形式。戲曲藝術要求唱、念、做、打相結合，具有舞蹈、音樂、美術、雜技、文學、說白等多種因素，是一種綜合性的藝術形式。戲曲中的舞蹈，含有中國傳統舞蹈的精華，它根據人物情節需要，吸收了某些生活動作，並加以改造，加強和豐富了舞蹈的表現力。元、明、清三代以後，社會矛盾相對復雜，復雜的社會生活提供了許多素材，使舞蹈進一步得到發展。

新中國成立以後，五十年代初期，舞蹈工作者為發展、創新民族舞蹈藝術，從蘊藏豐富的中國戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術進行了研究、整理、提煉，並參考芭蕾訓練方法等，建立起一套中國古典舞教材。同時，編排演出了《寶蓮燈》、《小刀會》、《春江花月夜》等一系列具有中國古典舞風格的舞劇和舞蹈。伴隨八十年代的開放政策，中國古典舞也不斷地發生了變化，開始從外形到內蘊地向新空間拓展。一方面，舞蹈家們突破了僅僅局限於研究戲曲舞蹈的范疇，涉足到古代的石窟壁畫以及各種出土文物中的舞蹈形象的資料之中，從而整理和創作出許多別具一格的古典舞和古典舞劇，如《絲路花雨》、《編鍾樂舞》、《仿唐樂舞》、《銅雀伎》等等，這些復古樂舞突出了雍容大度、精確嚴謹、清晰明麗的風格特點。另一方面是舞蹈教育家唐滿城、李正一的中國古典舞身韻理論的革新、創造和實踐。唐滿城教授說：「『身韻』從擺脫戲曲的行當、套路出發，從中國的大文化傳統，包括書法、武術來探索它的『形、神、勁、律、氣、意』的審美規律，提煉它的元素，總結古典舞運動的路線、法則和陽剛、陰柔、節奏的內涵，從而使之不再有戲劇化、比擬化、行當化的痕跡，走向了舞蹈的主體意識和動作符號化的抽象功能。」⑩他們把以往古典舞蹈中的動作規律，提煉總結為若干以腰部為中心、進行圓運動的基本動作，極大地拓展了中國古典舞的運動空間。由此實踐並產生了以《黃河》、《江河水》、《木蘭歸》、《梁祝》等為代表的一大批優秀舞蹈作品。在《黃河》中，使脫胎於戲曲舞蹈的中國古典舞，突破了戲曲常規的局限，不再是戲曲行當的翻版，而是以大幅度的身體運動，把古典舞翻新成可以揮灑自如的表現思想和激情的人體語言，「從而使中國古典舞不僅從外形上而且從內在神韻上都找到了中國傳統文代精神相一致的東西，從而使中國古典舞形成細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美結合與高度統一的美學特色。」《黃河》的成功標志著中國古典舞的發展到了一個嶄新的階身。
回答者：Z_A_B_E_Y - 魔法學徒 一級 10-5 15:01
龍，麒麟最傳統
回答者：王紀朝 - 見習魔法師 二級 10-5 15:11
景觀設計受古典元素影響不外乎就是設計思想理念的影響和具體形象的影響，前者主要是風水理論，後者就包括各種具體元素了

實際上，在中國古代就有景觀設計，而且水平還很高，只是當時的名字叫做風水。去除其中的迷信部分，風水的本意就是一種環境的設計和營造。中國古人在從宮殿到陵寢，從園林到民居的設計中自覺不自覺地都運用了風水的理論。
到今天，中國人在環境設計中也會自然不自然的考慮風水的因素，不論是設計者自己主動的還是甲方的要求~~~
諸如開門方位，水景設置，景觀序列的銜接與過白等等

至於具體的元素，就多了去了
——各種做工、形體、紋飾、圖案、
——景觀設計中的植被設計也受傳統文化的影響。梅蘭竹菊這些中國古人中意的植物在今天依然得到大多數人包括景觀設計師的青睞~~~`

⑤ 在中國古典文學以及哲學里「法」的概念有哪些，涵義分別是什麼以及之間的轉換關系

在佛教傳入中國之前
法作名詞可以指規則、法律、規范等（如「先王之法」，韓非子的「法、術、勢」），作動詞是「效法」(如「法先王」)。

佛教傳入中國之後，法的含義又有了新的變化
佛教里的法，是指「規持」，即物解規生，任持自性，意思是指世界上的一切事物和現象，（如「一切有為法」，「萬法唯識」）
另外可以指規律。
還可以指方法（如，「四萬八千種法門」）
再就是指各個學派的學說。（如「外道所說之法」）
最後是特指佛法。

大概是這樣了。樓主如果要想獲得比較確切的答案還是應該從古代典籍入手。我只能大概提供一個思路。而且未必是完備的。僅供參考

⑥ 古典文化的具體定義和內容是什麼古典文化應該是外國的概念，中國說的是古代文化，網上搜的說成了古代文

首先清楚古典的含義；
「古典」的詞義解釋
1，指由古代流傳下來的在一定時期被認為正宗或典範的東西。如：古典哲學。
2，指古代人創造出來的經典文化。如：古典詩詞。
3，富有古代特色的。如：古典女子。
4，指典故。

然後我們單純談文化，在這里我們要與其他兩個概念相比較，
典與傳統、時尚
古典與時尚是兩個完全不同的概念，但它們並不相互對立。熱烈地追求古典文化的人，一般而言都高雅高潔、超凡脫俗；而追求時尚的人往往人緣較好。但一般而言，古典文化是一種優秀的文化，因為它經過了歷史的考驗而在現實生活中留下來了。而時尚文化中則良萎不齊，而且其中有絕大多數不能夠流傳到後世去。
目前追求古典文化和時尚文化都是以青少年為主，而老年人則更重視傳統文化。一般而言，「傳統」具有大眾性，而「古典」具有權威性，「傳統」與「古典」之間既密切聯系，又有一定差別。古典文化一般具有溫柔清麗、莊重含蓄的特性。青少年應該注意取其精華、去其糟粕。青少年追求時尚文化是正常的現象。但畢竟時尚文化是庸俗的文化，它不能流傳後世，所以青少年追求時尚不能過分瘋狂，而且也不能朝三暮四。
另外，歐洲的「古典文學」與「古典音樂」等並不是指歐洲古代（史前至公元476年）的文學和音樂，而是從16世紀至19世紀期間的近代歐洲的一種文化形式，具有結構嚴謹、講究邏輯性等特點。 僅僅作為其中的形式，也就不存在中外之分。希望可以對你有所幫助

⑦ 中國古代古典概型例子

古典概型也叫傳統概率、其定義是由法國數學家拉普拉斯 (Laplace ) 提出的。如果一個隨機試驗所包含的單位事件是有限的，且每個單位事件發生的可能性均相等，則這個隨機試驗叫做拉普拉斯試驗，這種條件下的概率模型就叫古典概型。

在這個模型下，隨機實驗所有可能的結果是有限的，並且每個基本結果發生的概率是相同的。例如：①擲一次硬幣的實驗（質地均勻的硬幣），只可能出現正面或反面，由於硬幣的對稱性，總認為出現正面或反面的可能性是相同的；②如擲一個質地均勻骰子的實驗，可能出現的六個點數每個都是等可能的；③又如對有限件外形相同的產品進行抽樣檢驗，也屬於這個模型。

古典概型是概率論中最直觀和最簡單的模型；概率的許多運算規則，也首先是在這種模型下得到的

⑧ 中國古典元素概念

中國傳統設計元素是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內涵豐富、形式多樣、流傳久遠，是其他藝術形式難以替代的，在世界藝術之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。如何認識傳統造型藝術與現代設計的關系，使其在現代設計中的應用更為廣泛和深入，在"國際設計風格"潮流之後，開創多元化的設計潮流，是新一代設計師們所面臨的課題。 這種發揮是在對傳統藝術表現方式的理解基礎上，傳統的元素加以改造提煉和運用，使其更富有時代的特色。傳統元素的應用，如龍鳳紋樣、萬壽圖、福字等等，這方面平面設計做了很多嘗試。
一、傳統文化元素的概念及其在現代招貼設計中的運用
所謂「傳統文化」是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內容的有機構成體系。中國傳統文化是針對中國文化的傳承而言的，它強調的是中國文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產。而從傳統文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統文化元素。究竟有哪些東西能代表中國傳統文化元素呢？中華文明上下五千年，形成了淵源流長的文化知識，傳統文化元素自然也包羅很廣，以下羅列了小部分元素：中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、甲骨文、文房四寶（硯台、毛筆、宣紙、墨）豎排線裝書、剪紙、風箏、如意紋、祥雲圖案、中國織綉（刺綉等）、鳳眼、 彩陶、紫砂壺、中國瓷器、 國畫、敦煌壁畫、石獅、唐裝、筷子、漢字、金元寶、如意、八卦等。
設計是有目的的策劃，招貼設計是這些策劃將要採取的形式之一，在招貼設計中你需要用視覺元素來傳播你的設想和計劃，用文字和圖形把信息傳達給受眾，讓人們通過這些視覺元素了解你的設想和計劃，這才是我們設計的定義。設計要讓人感動，足夠的細節本身就能感動人，圖形創意本身能打動人，色彩品位能打動人，材料質地能打動人……把設計的多種元素進行有機藝術化組合。在設計中基本元素相當於你作品的構件，每一個元素都要有傳遞和加強傳遞信息的目的。傳統文化元素包羅如此之廣，正是設計師們吸取營養的沃土，對招貼設計有著深刻的啟迪和借鑒作用。而在我國有著這么深厚的文化背景下，設計師從中獲取的設計源泉也是取之不竭用之不盡的。
二、傳統元素在廣告設計中的運用
中國傳統的平面藝術和造型藝術在設計中的運用。木刻年畫中的古樸與純真，皮影、剪紙的簡約與抽象，京劇臉譜的誇張與變形，每一樣都可成為我們的設計元素，為設計作品內涵增添一份積淀。《國粹·心碎》中採用了逐漸破碎的京劇臉譜，象徵著國粹滴血般的破碎在敲打、撞擊人們的心靈，傾訴那份急待守護與傳承的嚴峻。再看《新年紅包》上那一抹中國紅和從前孩子手中搖的撥浪鼓，傳遞的是濃濃的中國情和解不開的中國結。
用傳統文字作為廣告的切入點。中國傳統藝術作品中對線的組織和運用達到了如火純青的藝術高度，對線的質感追求和線形象的突破，在設計領域創新運用，往往能取得較好的效果。《設計與藝／意／異》和《家國夢圓》兩件作品明顯表達了對我國文化藝術的深刻理解，設計者通過對水墨、書法等中華藝術精粹的准確把握，形成自己那種帶有很強東方文化的表現風格，完美地把民族傳統文化藝術糅和到現代設計觀念裡面。
1、漢字在現代設計中的應用：
古老的漢字跨越數千年時空，至今仍充盈著旺盛生命力和獨具一格的藝術魅力。漢字是在象形文字基礎上經過漫長演變而成的方塊字。通過象形、會意等六種構成手段來傳達特定的表意性。加之「圖形化」 「符號化」的表現特質，可以說是標志的最原始形式。同時，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表徵也為現代設計提供了豐富的視覺元素。
隨著時代的發展，站在更為廣闊的信息平台上審視，從未脫離世間萬物的「象」和「形」、並對物象高度簡約化和概括化的漢字，無疑是一種深具生命力和感染力的設計元素，將之運用於現代的標識設計中，將為現代設計開拓出一個充滿生機與活力的創造空間。我們的身邊其實已不乏成功的範例。如「中國銀行」的標識，就是在古代銅錢中融入一個「中」字，似兩扇上了鎖的門，很好地象徵了安全與誠信；再如「旗王茶葉」的標志，把幾片茶葉並置到「王」字之中，似一面迎風飄舉的大旗，極具王者之氣。這樣巧妙而完美的結合，既簡潔生動，又具有民族特色，讓人過目不忘。在2008年奧運會的標識設計中，漢字的巧妙應用再次向世人展現了中國古老文化的現代氣息。
2、傳統圖形與現代標志設計
我國傳統圖形藝術源遠流長，發展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的岩石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。中國的圖形藝術不僅起源早，而且不斷得到發展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及後來出現的金文形態等。中國傳統圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統一的格調，顯示出獨特、深厚並富有魅力的民族傳統和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發展而不斷的沉澱、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。
從新石器時代西安半坡的《人面彩陶魚紋盆》到漢代栩栩如生的畫像石《荊軻刺秦王》，從青銅器上的饕餮紋樣到造型簡約的秦漢瓦當，這些圖形，形態各異，古趣拙樸。是中華民族在各個不同時期社會生活的形象詮釋，同時也如實反映出了人們在不同時期的審美旨趣。許多為世界認同又具有鮮明民族特色和文化內涵的作品，都從傳統圖形中獲得了靈感。
將傳統圖形藝術結合到現代標志的設計中，這是設計出具有主張性、時代性和國際性的現代標志的關鍵。但這樣的一種結合，並不是指對傳統圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是去認識和了解傳統圖形，並在此基礎上，逐步挖掘、變化和改造傳統圖形，讓傳統圖形成為設計的一個新的創意點和啟示點，從而設計出煥有生命力的中國型現代標志。香港鳳凰衛視的台標就成功地借鑒了中國傳統的鳳凰紋樣，並採用中國特有的「喜相逢」的結構形式，一鳳一凰振翅高飛，鏗鏘和鳴，將媒體的特點，以及品牌立意高遠，領唱同儕的王者精神表達得淋漓盡至，用兩只飛翔盤旋的鳳凰形象代表中美兩種不同文化的互補和交融，體現了融匯東西、薈萃南北的文化觀念，具有明顯的華夏文明的烙印。

⑨ 中國古典藝術的核心內容包括哪些領域，請介紹一下

中國古典藝術核心內容的領域應該包括中國古典繪畫（壁畫，雕塑，國畫，書法，篆刻），中國古典音樂,中國古典文學（包括小說，戲劇，詩歌），中國古典舞蹈（宮廷與民間樂舞），中國古典園林與建築，中國古典工藝美術（包括陶瓷，織綉印染，奇奇，玉器與金屬工藝，傢具及其他）。
Ps:儒家文化對中國古典藝術的影響：
儒家文化作為中國傳統文化之主導成分，對中國古典藝術有重大的影響。以戲劇為例：中國儒家文化對戲曲的影響是廣泛而深刻的。儒家文化所體現出的倫理精神及由其形成的」重實際，黜玄想」的」史官文化」，導致了古典戲曲與歷史的緊緊」纏繞」，使歷史故事和傳說成為戲曲重要題材來源。儒家」從心所欲不逾矩」的理想人格所張揚的循禮守制、貴賤不逾而又以睦相守的程式化生活賦予戲曲以程式之美。受儒家文化影響至深的失意文人對戲曲活動的參與，使戲曲在總體格局上不越出封建主義藝術范圍，但又很大程度上與封建主體文化迥然異趣。其他的說明可參考：http://www.chinaopera.net/html/2006-11/711.html。
Ps:宗教（佛教）對中國古典藝術的影響
佛教還為中國古典藝術帶來了新的意境，新的文體，新的命意遣詞方法。數千卷由梵文翻譯過來的經典本身就是偉大富麗的文學作品。馬鳴的《佛所行贊》帶來了長篇敘事詩的典範；《法華》、《維摩》、《百喻》諸經鼓舞了晉唐小說的創作；般若和禪宗思想影響了陶淵明、王維、白居易、蘇軾的詩歌。變文、俗講和禪師的語錄體都和中國俗文學有著很深的關系。佛經中的動人故事常常成為藝術家們繪畫的題材，曹不興、顧愷之、張僧繇、展子虔、閻立本、吳道子等歷代名畫家皆以擅長佛畫而傳世。中國畫學中由王維一派的文人畫而發展到宋元以後盛行的寫意畫，則與禪宗思想有關。由此可見佛教對繪畫藝術所起的作用。至於音樂方面，公元三世紀，中國已有梵唄的流行。唐代音樂又吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，唐代音樂至今還有少部分保存在某些佛教寺廟中。更詳細的參考：http://ks.cn.yahoo.com/question/1406073100056.html
Ps:平衡的思想
個人認為，您所指的平衡是中國古代所謂和諧的人本思想。中國古代儒家、道家等學派都有豐富的和諧思想。包括3類；即人與自然的平衡與和諧，人與人的平衡與和諧，古代人心與身的平衡與和諧。
在人與自然的關繫上，主張天人合一，肯定人與自然界的統一，強調人類應當認識自然，尊重自然，保護自然，而不能破壞自然，反對一味地向自然界索取，反對片面地利用自然與征服自然。道家創始人老子提出： 「人法地，地法天，天法道，道法自然。」（《老子》第25章）強調人要以尊重自然規律為最高准則，以崇尚自然效法天地作為人生行為的基本依歸。道家的另一代表人物莊子也強調人必須遵循自然規律，順應自然，與自然和諧，達到「天地與我並生，而萬物與我為一」的境界（《莊子·齊物論》）儒家對天人合一觀念進行了許多闡發。孔子主張以「仁」待人，也以「仁」待物，即所謂「推己及人」，「成物成己」。《中庸》說：「致中和，天地位焉，萬物育焉。」這都是在強調天、地、人的和諧發展。孟子提出：「盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣。」（《孟子·盡心上》）他所追求的是通過「盡心知性知天」的途徑，達到「上下與天地同流」的境界。他還提出「親親」、「仁民」、「愛物」等主張，也就是要擴展「愛」，由己及人，由人及物，把仁愛精神擴展到宇宙萬物。宋代張載在《正蒙》中首先使用了「天人合一」四字，並提出了「民吾同胞，的吾與也」的命題，意即人類是我的同胞，天地萬物是我的朋友，天與人、萬物與人類本質上是一致的。中國古代哲人根據天人合一的觀念，要求以和善、友愛的態度對待自然萬物，善待鳥、獸、草、木，提出了豐富的保護自然資源的思想。孔子提出「釣而不綱，弋不射宿」（《論語·述而》），主張只用魚竿釣魚，不用大掛網攔河捕魚，並反對射獵夜宿之鳥。很顯然，他反對人類的濫捕濫獵，破壞生態平衡的。史書上記載的「網開三面」、「里革斷罟」等典故也體現了古人善待自然萬物的生態倫理思想。
在人與人的關繫上，提倡寬和處世，協調人際關系，創造「人和」的人際環境，追求以形成和諧的人際關系為主題的大同社會。人所共知，儒家倫理對中國古代社會的影響最大。孔子所提出的理想人格是善於以寬厚處世，協和人我，從而創造和諧的人際環境。他說：「君子和而不同，小人同而不和。」（《論語·子路》）又說：「君子矜而不爭，群而不黨。」其意是說，保持和諧而不結黨營私，行為莊重而不與他人爭執，善於團結別人而不搞小團體，才稱得上君子。在這里，孔子區別了「和」與「同」兩個概念，「和」是多樣性的統一，「同」是一味地附和乃至結黨營私。孔子還明確主張，君子應取前者而棄後者。可見，能夠寬厚待人，與人和諧相處，是君子人格中一個不可缺少的重要方面。孟子也認為，「天時不如地利，地利不如人和。」（《孟子·公孫丑下》），他還提出：「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。」（《孟子·梁惠王上》）以孔孟為代表的儒家還提出了仁、義、禮、恭、寬、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝等一系列旨在實現「人和」，實現社會和諧的道德原則，提出了建設大同社會的遠景理想。正如《禮記·禮運》所雲：「故人不獨親其親，不獨子其子。使老有所終，壯有所用，幼用所長，鰥寡孤獨廢疾者皆有所養。」主張無為而治的道家最反對社會沖突，最希望實現社會的和諧。《老子》給人們描繪了一個人與人之間「無欲」、「無為」、「無爭」，彼此和諧相處，寬大為懷，人人「甘其食、美其服、安其居、樂其俗」的理想社會。老子提出：「天之道，損有餘而補不足。人之道，損不足以奉有餘。孰能以有餘以奉天下，唯有道者。」（《老子》第77章）老子提出的「無欲」、「無為」、「無爭」，「去甚，去奢，去泰」， 「知止」、「知足」等主張，無非是要人們效法天道，「有餘以奉天下」，實現相對均衡。古人所設計的大同社會理想，帶有烏托邦的性質，但它作為一種崇高的目標和理想境界，始終引導著中華民族的志士仁人追求以人際和諧為基本特徵的社會發展目標。
在心與身的關繫上，主張人之身心和諧，保持平和、恬淡的心態，正確處理理與欲的關系。儒家肯定人們對物質利益的正當追求，肯定人的正當欲求。孔子說：「富與貴，是人之所欲也。」（《論語·里仁》）「富而可求，雖執鞭之士，吾亦為之。」（《論語·述而》）但他又強調「欲而不貪」（《論語·堯日》），反對放縱慾念。他說：「君子有三戒，少之時，血氣未定，戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在斗；及其老也，血氣已衰，戒之在得。」（《論語·季而》也就是說，人們在追求情慾上，在喜怒哀樂上，在追求物質利益上，要掌握中和的原則，要保持平衡謙和的心態。不能貪得無厭，不能把物質利益作為人生的全部追求，更不能見利忘義。這種把對生命價值的關懷與對道義價值的弘揚有機結合起來的人生觀是值得肯定的。道家創始人老子也主張人之形體與精神的合一，他說：「載營魄抱一，能無離乎？」（《老子》第10章）「挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。」（《老子》第56章）這是說，具有和諧的人格，就能「消除個我的固蔽，化除一切的封閉隔閡，超越於世俗偏狹的人倫關系局限，以開豁的心胸與無所偏的心境去看待一切人物」（陳鼓應：《老子注釋及評介》，中華書局1984年，第283頁）。

就答這些了，本人美史專業，建議如果你寫論文的話，從這些材料中借鑒和延伸。

⑩ 中國古典哲學的基本觀念有些什麼比如天人和一就是一個…

物化

物化是中國古典文藝學、美學關於審美創造的獨特范疇，它發端於老子哲學，成熟於莊子哲學。莊子的「心齋」奠定了物化的心理機制，審美移情是它的表現特徵。物化移情不同於西方的移情美學，它是一種物我互為主體的移情，是「天人合一」。物化的最高境界是物我互化，這是一種忘我的精神境界。物化顯現了中國古代審美創造理論的巨大價值，具有重要的理論意義。
在中國古典文藝學、美學發展史上，「物化」作為一種獨特的審美創造現象，早在先秦時期就已經生成。它發端於老子哲學，成熟於莊子哲學，引起了後世文學藝術家和理論批評家的高度重視。他們從具體的文藝創作實際著手，描述「物化」的現象，發掘其中所蘊涵的深刻的理論意蘊，給後世以很多啟迪。「物化」所昭示的文藝創造主客體渾一的忘我的精神境界，表現了中國古代審美創造理論的巨大價值。它不同於西方美學的審美移情理論，而有自己的理論品格。特別是在建設有中國特色的文藝理論體系，完善我們自身的文藝學、美學的今天，「物化」論更值得認真總結。
「天人合一」化育了中國古代的審美移情理論，莊子發其端，董仲舒揚其波。他從天人感應的角度闡發了客觀物象情感主動性的內涵，認為萬物的情思能夠引發人的情思，發展了古代的物化理論。他將人的情感變化對應於春夏秋冬四季的變化，開啟了對悲秋、傷春文學現象進行理論分析的先河，其美學意義是極為深遠的。雖然他認為天（自然）有意志情感，但是，又肯定了人與天（自然）的統一。神秘玄虛的成分存在著，而親切與真誠也同時存在著。在將之用於解釋文學藝術現象時，神秘玄虛的東西便開始淡漠，而代之以由主體統轄的鮮活而具有現實意義的移情理論。
物化在「天人合一」觀念的籠罩下實現審美創造的移情，尤其突出了情思的審美價值。在董仲舒的天人感應思想中，我們已經能夠感受到這一點，但略顯生硬。而在《世說新語》中，對情思的審美價值的重視就更為鮮明了，無論是物的情思還是我的情思都具有更為純化的審美意義。《世說新語?言語》雲：「簡文入華林園，顧謂左右曰：『會心處不必在遠，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。'」「顧長康從會稽還，人問山川之美，顧雲：『千岩競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。'」15簡文的濠濮之想是受莊子的影響，以情思移諸對象，鳥獸禽魚都有情思；正因為它們有情思，才會與人親近。這種自然的親和非常有誘惑力，連鳥獸禽魚都能與人會心，人還有什麼煩惱和孤獨呢？而顧愷之對岩、壑、草、木、雲、霞的贊美更富有詩意。在他的眼裡，這些無生命的東西都充滿著生命的情思，展現了美的魅力。在這里，情思的審美價值提高了，自覺地轉移到對象身上，使得對象與我的對立消失，「對象就是我自己」。

物我互化：「物化」的最高境界
在主體與客體的一體化上，古代物化論與西方的移情說沒有本質的不同。所不同的是它們對於物的態度和闡釋方式。西方人喜歡用科學冷靜的理性態度來認識人與物，中國古代對人與物的態度是情緒化、理想化的，是感性的。這是中西文化的差異所造成的。客觀物象之所以富有情思，是作家藝術家「移入」的結果，並不是物象本身就有情思。中國古代盡管相信物有情思，並在這種觀念的支配下把客觀物象描繪得如此具有人情味，但是，這是古人的「覺」：「覺鳥獸禽魚，自來親人。」如果漠視這一點，就不能夠正確地認識中國古代的物化論。
物化和移情在內涵上的一個重要的不同表現在對主體和客體的一體化境界的認識上。在移情說的理論里，「對象就是我自己」，非常在意「我」，強調「我」的主導作用。里普斯這樣說：「身體狀況所生的快感只有在我注意到身體狀況時才會感覺到。說一件東西是愉快的，就等於說我心眼注視到這對象時感到一種快感。但是我在注意我的身體狀況或身體器官活動過程時所感到的快感，和我不注意器官活動過程而全神貫注到審美對象上面時所感到的欣喜，決不能全體地或部分地等同起來。總之，A不能等於非A。」20人對快感的認識是伴隨著對人的身體狀況的，也就是說，快感始終聯系著主體自身。里普斯認為，盡管人有時也「全神貫注」審美對象，但始終有一個偉大的「我」在支配。因此，移情作為一種快感，也是「我」始終關注的審美創造活動，「我」時時刻刻都在。
中國古代的物化論從一開始就強調忘我。所謂「心齋」就是為徹底忘我做心理准備。莊子在討論心齋時強調忘我，但在進一步深入時，他又感到心齋還不足以表達忘我的境界，於是，又補充了一個「坐忘」，並借孔子的高足顏回之口加以表述：「墮肢體，黜聰明，離形去智，同於大通，此謂坐忘。」（《莊子?大宗師》）「坐忘」完全蔑視自我，將自我置於一個殘酷無情的境域。莊子之所以如此強調心齋和坐忘，是為了完成它的「外生」（將生死置之度外）的人生修煉，其與「外物」（拋棄功利得失）、「外天下」（漠視整個世界）一起組成一個完整的人生修養層次。無意間，深化了文學藝術的審美創造理論。忘我是物我互化的基礎，只有在此基礎之上，物化才能達到審美創造的最高境界。
在中國古代的文學藝術創作實踐中，大凡追求物我互化者，無不以忘我為前提。王僧虔在陳述他書法創作的感受時這樣說：「書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘於筆，手忘於書，心手遺情，書筆相忘，是謂求之不得，考之即彰。」21要達到書法創作的最高境界，必須做到「心手遺情，書筆相忘」，這就是忘我，是主體的暫時沉冥。清代的徐增也曾經慨然嘆息：「無事在身，並無事在心，水邊林下，悠然忘我，詩從此境中流出，那得不佳？」22如此看來，以忘我為基礎的物我互化是物化的最高境界。
物我互化的第一個表現是物我難辨。在物化活動中，由於處於忘我的沉冥，作家藝術家往往混同物我，物就是我，我就是物。這種境況，處於審美創造狀態的作家藝術家本人很難覺察，只有當創造的過程結束，作家藝術家跳出身臨其境的那個圈子，重新反思這一過程，才會產生深切的體會。蘇軾准確把握了這一點。在評文與可畫竹時，他就這樣寫道：「與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然喪其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。」23竹就是我，我就是竹，我與竹處於混化的狀態，這是創作的最高境界。倘若沒有對文學藝術的真誠熱愛，沒有對現實生活的深切體驗，沒有為藝術獻身的無私精神，很難出現這種境界。
物我互化的第二個表現是物有情思。在物化活動中，由於思維極度活躍，作家藝術家處於物我莫辨的精神狀態，物有情思是一種必然。物會哭，會笑，能夠與人對話，成為人的知己。這不僅僅是一種修辭手段，而是一種審美創造的表現形式。杜甫《春望》所描述的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，就是物化的真實展現。元好問評秦觀《春雨》詩雲：「『有情芍葯含春淚，無力薔薇卧晚枝。'拈出退之《山石》句，始知渠是女郎詩。」24元氏之所以以女郎詩冠少游，是著眼於少游詩所表現的柔媚意象。芍葯含淚，薔薇無力是物化所產生的境界。這種物化往往包含著民族深層的文化心理，有著獨特的文化意義。如果以當今主體間性的理論來看，物化過程中的物也同人一樣是一種主體間的存在，它不完全受人的支配，有時還左右著人思想情感的發展。但是，單獨的物又沒有意義，它必須與人產生主體間的共振才具有價值。
物我互化的第三個表現是心靈的超越。這在物化論中的地位尤其重要。如果說，物我難辨，物有情思是物化的外在表現形態，那麼，心靈的超越就是物化的精神意義了。物化所追求的妙造自然和忘我的藝術境界，是為了更好地展示作家藝術家的心靈，追求主觀情思和客觀物象相融洽統一的一致性。祝枝山說得好：「將以宣豁風抱，紓和志節，則必得長津闊野，以極其大。將內觀心語，玩索理性，則必得窟室奧寢，以極其小。若夫欲大可放，欲小可斂，不事崇廣，而遐曠自致於尺寸之地，則以據境之要乎!」25從大處言，物化的開展是為了「宣豁風抱，紓和志節」；從小處言，物化的開展是「內觀心語，玩索理性」。無論是大還是小，都是為了實現心靈的超越。
從莊子開始，就已經著手對這一問題進行艱難的形上探索，到董其昌和金聖嘆，這一問題的解決才有了具體的方法。
應該強調的是，物我互化這三個方面的實際運用並不是孤立的，而是三位一體的。作家藝術家在實際操作過程中不可將它們無端拆開，進行獨立運作，倘若這樣，便很難捕捉物化的精髓。然而，對物化的這些層次，我們也應該有明確的了解，否則，同樣不能認識這一審美創造的真諦。