如何畫中國和日本

『壹』 從水墨畫中看中日文化的對比

中國畫與日本畫的歷史淵源

中國畫與日本畫作為兩個不同國度、不同民族的藝術，其淵源之深是眾所周知的。中國作為日本藝術的「母國」也是世所公認的事實。由於中日兩國有著過多的相似之處，甚至還曾有過兩國「同文同種」的說法。中國學者汪向榮在對中日歷史關系的研究中曾提出一個「中國文化圈」的概念。他認為日本、朝鮮、越南這些東亞國家都是這個文化圈的成員。「從越南到朝鮮這一個半圓形地區的民族、國家，一直到19世紀西歐文化大量輸入到東亞之前，始終是在中國文化影響下發展的」。這些國家「無論是政治結構、生產方式乃至風俗習慣等等，都是以中國為範本的」。而且，在這個以中國為中心的文化圈裡，「漢字和漢文是唯一通用的國際文字；一直到這些民族、國家，在漢字、漢文的影響下，有了自己本民族的文字後，這種情況仍沒有什麼變化」。甚至直到明治初期，漢字、漢文在日本流通的范圍還很廣，「一般的知識分子幾乎沒有不認識漢字、不通漢文的」⑴。

英國東方文化學者勞倫斯•比尼恩（Lauro－ence Binyon，1869—1943）在其專著《亞洲藝術中人的精神》一書中也曾說：「日本的藝術史是這樣一部藝術史，它從中國取得了最初的靈感，逐步發展自己的性格，並且接受了新的題材」⑵。在他們對歐洲和西方有所了解之前的那個歷史時期，「那廣闊的大陸……就是他們的羅馬，他們的雅典，他們的耶路撒冷」⑵。連日本的學者和畫家中村不折也有類似的看法：「中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而欲研究日本繪畫是不合理的要求」⑶。而伊勢專一郎則認為：「日本一切文化皆從中國舶來，其繪畫也由中國分支而成長，有如支流的小川對於本流的江河，在中國美術上更增一種地方色彩，這就成為日本美術」⑷。我在去年訪日期間，也曾親耳聽到東山魁夷和高山辰雄發表的類似看法。東山說：「中國文化是偉大的文化。日本從中國學到好多東西，沒有中國的文化就沒有日本的文化。」高山辰雄在談話中則把中國藝術比作日本的「藝術之父」。

中日兩國，由於地理上的相鄰，很早就有往來。中國正史中對日本（始稱「倭」、「倭人」、「倭國」，約在8世紀以後始稱「日本」）的記載，最早見於《漢書》，距今己有兩千年之久，入隋唐，往來日見頻繁，人次年勝一年。據日本史籍載，前後共任命「遣唐使」十九次之多。以至到初唐時代形成「全盤接受中國文化」（平山郁夫）的局面。就是在今天，日本還保存著相當完整的唐代文化。

13一16世紀，中國宋元藝術再度影響日本。水墨畫風一度彌漫於室盯時代，出現了以雪舟為代表的一大批有造詣的水墨畫家。進入江戶時代（17—19世紀）以後，中國繪畫繼續對日本發生影響。這一時期，不僅狩野派、土佐派、園山四條派、浮世繪等都程度不同地與中國繪畫保持著已有的血脈關系，而且還於18世紀出現了以中國文人畫為楷模的南畫運動。18世紀初，「許多技術上及美術上的作品擁至日本」，繼《八種畫譜》之後「有名的南畫大全，題名為《芥子園畫傳》（「Kai Shien Gaden」1679年在中國出版）的又成為一部非常寶貴的參考書」於1748年在日本翻刻出版（僅比中國初版晚六六十年）。與此同時，還有不少中國畫家到日本幫助傳播文人畫技藝。終使南畫運動經池大雅、與謝蕪村等名家的推動和影響，「很快擴展到日本全國」，以至畫家們互相以理解中國文化而引以自豪⑸。進入19世紀以後，這一運動雖然衰落，但文人畫的遺風依然反映到明治畫壇許多畫家的作品中。例如富岡鐵齋（1836—1924），他作為日本繪畫步入近代以後的一位文人畫大師，始終以一派高潔的文人精神獨步畫壇。富岡鐵齋的藝術，從表現題材到表現手法，都與中國文人畫有著千絲萬縷的聯系。他一生沒有到過中國，卻畫了那麼多以中國為母題的畫。中國文學特別是詩詞成了他靈感的源泉。他與蘇軾同一天生，由於崇敬蘇東坡而自稱「東坡癖」。日本畫家對中國古典藝術的摯愛與眷戀，可以說在他身上得到了最集中的反映。

然而，中國藝術對日本藝術的影響，就其主流而言，卻也到此劃了一個濃重的句號。中國畫與日本畫的歷史聯系，也從此戛然而止。明治維新以後的日本畫壇，與中國「絕緣」了。正如歐洲發現了日本（指浮世繪在歐洲引起的反響），日本也發現了歐洲這塊「新大陸」；正如梵高熱烈地傾慕和幻想著這個「理想之國」，近代以來的日本畫家們也以朝拜的心情「站在」遠東的富士山頂遙望著西方。而且從那以後，日本畫家再也沒有回過頭來向中國畫壇瞥過一眼。雖然近代以來日本畫與中國畫的命運有那麼多的相似之處。

進入二十世紀後，由於文明開化政策給日本社會帶來巨大變化，使它一躍而入先進國家的行列。一向認中國為楷模的日本，反成了中國的楷模。大陸文化的東移也隨之發生了迴流和倒轉。「青衿之子，挾希望來東鄰者如鯽魚」⑹。李叔同、呂鳳子、徐悲鴻、陳抱一、高劍父、高奇峰、鄭錦、陳師曾、陳之佛、豐子愷、朱屺瞻、關良、倪貽德、衛天霖、傅抱石、王式廓等許多有才華的藝術青年紛紛前往日本求學。這種情況一直延續到日本侵華。

中國畫與日本畫的近代命運

中國畫與日本畫，都是進入近代以來才逐步形成的兩個概念。以國名來命名一個畫種，這在世界上都是罕見的，因此，僅這名稱本身就足以暗示它們相似的命運。

中國畫和日本畫，作為民族繪畫的一個代稱，都是相對於西洋畫而言的。1840年英國軍隊發動鴉片戰爭，迫使清政府簽訂喪權辱國的「南京條約」；1853年，美國艦隊又闖入日本的江戶灣，要求簽訂通商條約，並於1858年用武力迫使日本開港。從此，中國和日本都結束了長期與世隔絕的閉關鎖國，遂使西方文化蜂擁而入，形成了對民族傳統文化的嚴重威脅。中國畫和日本畫也隨之結束了自己往日的平靜，進入命途多舛的年代。明治維新和戰敗以後，日本畫曾兩度陷入危機之中；而「五四」新文化運動前後和八十年代中期，中國畫也曾兩度出現危機，雖然中國畫與日本畫這一相似的經歷竟隔著近半個世紀的時差。

但是，中國畫與日本畫的近代命運最大之不同還不在於這種「時差」，而在於被沖擊的「程度」。1868年，日本爆發明治維新，文明開化的風潮席捲全國，歐化萬能的思想一時間佔了統治地位，舉國上下都在效法西方，傳統文化成了「過街老鼠」。「搗佛毀釋」，以「破舊有之陋習」；建立工部美術學校，請洋教師來授洋課，以「求知於世界」。文化環境的倏然變更，幾乎使傳統藝術遭到滅頂之災。這種情況一直持續到80年代國粹保存運動興起之後才始有轉變。

但是在中國，門戶開放以後，傳統繪畫並沒有經受如日本那樣一場驟然風暴的侵襲。比日本明治維新晚半個世紀的「五四」新文化運動，如林風眠所說，美術領域曾是一個被遺忘的角落。雖然先後有康有為、陳獨秀、魯迅等有識之士為中國畫的改良大聲疾呼過，但並未釀成疾風暴雨的大氣候。傳統畫壇依然安如磐石，以自己原有的速率緩步而行。可以說，中國的政治變革（辛亥革命）和文化變革（新文化運動）都沒有從根本上觸動傳統畫壇。更沒有像日本那樣，傳統藝術幾乎遭到被取代的危險。因此，社會環境的改變始終未能引發出中國畫畫家自我變革的強烈願望，甚至到三四十年代，在強大的傳統派畫家面前，革新派畫家依然處於弱勢。

而這種情況在日本恰好相反。明治初期的災難性經歷，將多數日本畫畫家推上了革新派的道路。在國粹保存運動中興起的新日本畫運動，雖然還以復興民族美術為職責，但在本質上並非保守主義。它主要表現為民族美術（日本畫）與外來美術（洋畫）的對抗。在民族美術中，雖然自明治中期以來也存在新派與舊派的對立，但新派很快「壓倒了舊派，從大正（1913—1925）到昭和逐漸走出了一條成熟的道路」⑺。1907年日本政府創建「文展」，民族美術與外來美術也開始由勢不兩立的對抗走向並存的局面。這里值得注意的是：日本畫與洋畫的矛盾是以並存的方式解決的，而日本畫中新派與舊派的矛盾卻是以一方壓倒另一方的方式解決的。這個事實發生在民族意識和傳統觀念都極強的日本，它一方面反映了開放的社會環境對傳統文化所形成的強大壓力，另一方面也反映了日本藝術家面對新的文化環境所取的一種順應時代的主動精神和積極應變的靈活態度，同時，還反映了日本繪畫傳統本身的不夠堅固、不夠深厚。因為其傳統本身就包含著一種易於揚棄的「外來性」。

第二次世界大戰以後，日本畫再度陷入困境之中。戰敗之日本，百業俱廢，精疲力竭，全面處於「虛脫狀態」。而在恢復、再生的過程中，又很快掀起一場民主化和現代化的巨大浪潮，形成對民族文化的又一次沖擊。首先，「沿著這種民主化、現代化的路線，曾出現一切都以先進的西歐現代畫壇為榜樣的思潮，這和明治開化時期，曾出現的歐美一邊倒、西畫萬能的思潮完全相同。在這一時期，日本畫受到激烈的否定而走向衰落，所謂『日本畫滅亡論』、『日本畫為第二藝術論』，盛極一時」⑻。但這一危機持續不久，日本畫就隨著日本社會生機的全面恢復，很快出現了「戰後的新形勢」。

與第一次相仿，中國畫的第二次危機比日本畫晚四十年。隨著對外開放的國策的實施，西方現代文化迅速湧入中國。面對著眼花繚亂的新觀念、新形式，中國畫的面貌顯得陳舊不堪，於是中國畫已到「窮途末日」的驚呼一時間震撼了整個中國畫壇，以西方現代藝術為楷模的新潮美術如雨後春筍。雖然就各自的時代與社會背景而言中國與日本有著巨大差異，但戰後出現的「日本畫滅亡論」與中國改革開放後出現的中國畫「窮途末日論」卻十分相似，它們都是在國際藝術的大背景中看到了傳統觀念的格格不入和本土藝術的地域局限。危機意識的一個最直接的後果，便是轉機的出現。戰後日本畫從危機走向轉機，很快形成了自己的新面貌，八十年代後期的中國畫，也在經歷了一段危機之後，出現了更新換代的勢頭。



中國畫與日本畫的現代差異

如果說中國畫與日本畫在本世紀之初還保持著一些血緣聯系，那麼到了戰後，它們之間的差異便愈見明顯。過去，人們總習慣於把日本畫看作是中國畫的一個分支，西方也習慣於「把日本美術看作中國美術的周邊美術」（桑原住雄給筆者的信），但面對現代日本畫，這個觀念再也無法維系了。應該說，日本畫已經從中國畫的一條支脈發展演化成一個獨立的體系，成為東方繪畫的一種新樣式和重要構成部分。

由於日本畫近代以來主要揚棄的是從中國古代藝術中借鑒過去的部分，所以它與中國畫的現代差異主要表現在兩個方面：一是它在演進中保留下來的自身的傳統精神和美學感覺，一是對西方藝術認同和接受的程度。

戰後日本畫從「虛脫狀態」逐步恢復生機，是以新團體「創造美術」（後改為「創畫會」）的出現為發端的。這個新團體以「創造出具有世界性的日本繪畫」為奮斗綱領，反映出戰後日本畫畫家在自卑與困境中急欲與西方現代藝術趨同的心理。加上日本畫在戰前已經從體繫上為向著這個方向推進鋪平了道路，所以在「世界性」這個醒目綱領的刺激下，進一步走上了追隨西畫的道路。1947—1951年版的（日本美術年鑒）曾有這樣的描述：「……特別是後起的畫家，吸收現代西方繪畫的造型語言和感覺特徵的傾向日益顯著。色彩趨向明快、強烈，與此同時，所使用的顏料以及使用方法絕大多數也都接近油畫。其中，嘗試抽象繪畫表現方式的畫家也出現了，甚至有連畫框也仿效油畫風格的。」⒂ 雖然這種情況隨著一批代表性畫家的成熟得以改變，但是沿著這條大幅度西化的道路，傾於感覺性外在視覺效果的日本畫與傾於精神性內在追求的中國畫之間，已經處於雙峰對峙的局面。難怪桑原住雄先生在《今後的日中美術》一文中將這種差異看作是『體系」間的差異：他從一個更大的范圍內確認，「近代日本美術」是「根據西歐寫實主義的體系使原有的非西歐系統的美術趨於系統化」的過程。在這個過程中，「與系統不相適應的東西就被排除在外，其典型的例子就是書法。不能納入西歐美術結構之內的書法被迫迴避，最終被我國近代美術館拒之門外」。桑原先生還把納入西歐體系的日本美術機智而形象地比喻為「從中國產的巨樹飛向西歐產的巨樹的候鳥美術」，並把為這種「系統化」所作的努力看作是「在與外來強大的異文化正面碰撞之時，日本文化所顯示出來的反應形式」。由此桑原進一步指出包括著日本畫的日本美術與中國美術的「一大區別就在於，明治初期書法開始被排除於繪畫之外，而中國美術雖然也遭受了來自西歐美術的沖擊，但在這方面仍儼然堅持自身固有的美術形式」（32）（原文見日本《文部時報》1990年第8期）。

將書法排除在繪畫之外，的確是從一體系轉向另一體系的關鍵一步，日本畫在其近代化進程中為貫徹西方寫實主義，在改進繪畫的原料、方法和技巧的同時，也放棄了傳統繪畫對筆墨的審美要求。這與本文在第四章中所引林風眠的一個觀點十分吻合。林氏認為，正是由於將書法中抽象表現的觀念移入繪畫之中，才使傳統中國繪畫趨於「抽象的描寫」而難以「轉向自然真實的描繪」。在這里，書寫觀念和書法用筆顯然被看成是繪畫轉向真實描繪需要排除的一個障礙。林的藝術從不注重書法內涵，正是導源於這一觀念。但對於大多數中國畫家來說，要在水墨畫中排除書法用筆這一傳統規范卻是難以接受的。所以直至今天，中國畫依然保留著書畫一體的藝術風格，中國畫家們依然「悠然嘻戲於書畫一如的境地」（桑原住雄語）。

在這里，我們不妨試將同齡的李可染與東山魁夷加以比較。他們二位在這兩個畫種之中的地位眾所周知，都是最具代表性的人物，且都以風景為表現對象。他們的畫雖然都具有東方的情調和東方的特點，但卻又有著完全不同的審美意趣和美學特徵。若將他們的作品掛在一起對照，體系間的差異立刻見出。即便同以水墨作畫，表現同一對象（例如他們都用水墨畫過黃山和桂林），手法和趣味也截然不同。如果說東山的細膩筆法中傾注了更多的人生情調，是「雪月花時最思友」（矢代幸雄）的更富人情味的表達；那麼，李可染「疾澀以筆、渾鑄以墨」（賈又福語）的純屬中國式的表達則是更富精神內涵和象徵意味的。他們的畫都具有東方的意境，但東山的意境優美，李可染的意境壯美；東山的意境是在製作與描繪中顯示出來，李可染的意境則是在書寫與揮灑中表現出來。製作的精緻與書寫的韻致都予人以美感，但卻分屬於兩種傳統，兩個體系。我不清楚日本觀眾以何種審美尺度來評價李可染的水墨藝術，但我深知東山魁夷那些情意綿綿的水墨畫，在具有強大審美心理定勢的中國觀眾面前，是很難達到預期效果的。因為在中國觀眾來看，東山的水墨畫完全排除了他們審美視野中所期待的那種書寫性和表現性。中國人不大喜歡工藝性過強的製作，這無疑是一種審美偏見。我在訪日期間也多少感覺到日本觀眾對中國水墨畫也同樣持有一種偏見。由於評價的標准不一，偏見也便具有了合理性的一面。李可染到晚年慶幸自己放棄了色彩，因為在他來看「水墨勝處色無功」。東山的畫則正好相反，是「色彩勝處墨無功」。相比之下，我更喜歡色彩的《濤聲》和《山雲》，而不是水墨的《黃山曉雲》和《桂林月宵》（以上四件作品均屬東山所繪唐招提寺障壁畫）。

不同的藝術，創造不同的觀眾。不同民族、不同地域之間的審美偏見和審美隔膜，正是由不同的藝術之間的差異造成的。中國畫與日本畫的現代差異，歸根結底，還是審美意識的差異。

『貳』 如何畫好中國畫

「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。
中國畫發展到今天，有如此抽象的形象，毫無拘束的潑墨、潑彩畫法，縱情疏狂的意趣等。再說精神和物質自古就屬個人所有，今天才真正成為社會的文化，人類的文明。古人或者前人，有哪一個預料到了呢？現在人有的在摹漢磚圖紋，有的在摹敦煌壁畫，有的在摹民間藝術，有的在摹兒童畫，都在不同的作歷史的反思。也有人大叫「反傳統」，「窮途末路」，「合二為一」，中國畫向西畫靠攏才有前途。也有大叫「反傳統」的人在偷偷地偷襲傳統。中國畫有如其他傳統文化那樣，在一定時間遭到否定，一定時間又得到重新估價；在一定時間被埋沒、毀掉，另一時間又重新得到復興。西畫也如此，印象派曾受到學院派強烈的攻擊，印象派曾激進地打著反傳統的旗幟，它後來又成為傳統。印象派畫家之一德加說：「對自然的研究是沒有意義的，因為繪畫是一種傳統藝術，去學會跟著荷爾拜因那樣來畫就更有意義得多」。野獸派、表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派曾受到塞尚、高更、梵谷、修拉的影響，吸收他們的經驗。中國文人大寫意畫，對宋代院體畫來說是個反動，傳統文人畫現在又成為某一部分人革命的對象，這都是自然而然的。老子說：「道，可道也，非常道。名，可名，非常名」。「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。事物總是對立，互補，統一，矛盾向前發展。高更說：「畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。」（《印象派畫史》）
宗白華說：「中國畫法不全是具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的行線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。其要素不在機械地寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。」中國畫不是西畫先找好了題材，再找模特兒照著畫，總有一個對象的束縛，天地的限制，雖然也有形神兼備，但「意」就不夠了。中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，「深入生命節奏的核心」，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。石濤認為他的畫不象古人也不象今人。「我思我畫，自有我在。」說中國畫千人一面，沒有變化，須要橫向聯系，學習西畫，也許是學而不深，言而不精吧。中國畫家是用「澄懷觀道」的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放。西畫的境界與中國畫的抽象筆墨具象結構是不同的。就是印象派也是非常准確地目睹描摹對象。梵谷、馬蒂斯在他們的畫里重視線的作用，他們說：「我的靈感常來自東方的藝術」，他們還說：「我的風格是手塞尚和東方影響而形成的」。「東方的線畫，顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生畫范圍之外」。（《印象派畫史》）。馬蒂斯、畢加索自己說是受了中國畫的影響而改變的。「縱觀環宇，第一，唯中國人有藝術；次為日本，而其藝術亦源於中國；再為非洲黑人。」（畢加索晚期創作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現形體，更表現精神，表現生命的運動，它的內容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統。對這兩個系統無論近代的和現代的前輩都曾經提出「合二為一」的設想，也算革命的口號吧。他們不僅高喊口號，還從事革命實踐苦心經營，又一個有意思的事實是，至今都沒有成功地確立一個傳統作為可供學習的典範而未見生機勃勃的遺傳開來。
任伯年開始是學西畫的。法國著名畫家達仰稱贊任伯年的作品「多麼活的天機，在這些水彩畫里，多沒微妙的和諧，在這些如此密緻的色彩中」。老一輩月份派畫家杭稚英、金梅生等人曾學水彩畫，張聿光是推廣水彩畫最積極最活躍的人。呂鳳子、陳秋草、潘思同、方雲鴣、李叔同、張大千都是由西畫開始，終年以中國畫獲得聲譽受到人們的懷念的。

特點篇：相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。

從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。

在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。

中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。

以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。

『叄』 中國和日本兩個的飛機怎麼畫

中國機身漢語拼音中國航空公司，日本機身用日語標注航空公司。

『肆』 中國和日本的地圖怎麼畫

中國地圖像只公雞，而日本地圖就像一隻小蟲，QQ表情上就有 蠻搞笑的

『伍』 中國的動漫人物和日本的在畫法上有什麼區別

國產的和日本的畫風差別實在太大了，隨便拿國產的和日本的任何一部動畫來讓人分辨，九成的人一眼都能分得出，不管是人設、劇情，兩者差別太大，國產的色彩鮮亮，怎麼看都覺得不怎麼協調，而日本的不管怎麼看，色彩的搭配都讓人看起來很舒服、很協調。再者配音，日本的都能夠把人物的喜怒哀樂表達得很出色，國產的說起話死氣沉沉的，沒什麼情感在里頭，聽沒多久就厭了。

『陸』 請問怎樣在WORD裡面畫兩面國旗，然後兩面國旗交叉在一起，一面中國的，一面日本的

1.點視圖菜單的工具欄，選用繪圖工具。

2.點自選圖形的星與旗幟選旗形，旋轉到需要的位置

3.加旗桿用矩形拉長壓扁旋轉到需要的位置。

4.點自選圖形的星與旗幟選五星在旗上復制，細心搞好大小和位置成五星紅旗，再畫日本旗。

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『柒』 中國與日本抗爭怎麼畫

畫一個中國人和一個日本人，中國人手裡拿刀舉起，鬼子拿槍准備開槍，開始是中國人稍微比鬼子低一點，後面把中國人畫高，把鬼子踩在腳下，然後鬼子雙手舉起手裡拿著一張大的寫著投降字的紙，中國人高興的抱在一起。

『捌』 中國和日本漫畫家怎麼畫漫畫的

對不起阿 我只知道一點
其實也很依賴電腦
1.就是用可以連接電腦的手寫板 畫人物的雛形
2.用FLASH（多用於製作動畫和MV)製作人物跑跳等『動作』
3.（這個軟體名是個英文名很長我沒記下來） 給人物填色啊 修改 神馬的
如果你是七台河的 桃山區的 家裡黑仔書屋進的 我可以帶你去看看 那個軟體名