Ⅰ 求20個中國攝影師以及他們的風格。
20位中國攝影師看外國攝影師
1.你最喜愛哪個外國攝影師的作品？為什麼？
2.你看過外國攝影師拍的中國作品嗎？你覺得它們客觀嗎？
3.你與外國攝影師的聯系多嗎？你覺得他們對中國的印象如何？
4.你是否拍過模仿外國攝影師的作品或看過中國攝影師模仿外國攝影師的作品？你覺得這是一個必經階段嗎？
5.你覺得中國攝影師與外國攝影師水平相比如何？
6.你覺得中國攝影師要走向世界的當務之急是什麼？
李振盛
我最早喜歡的外國攝影師首推亨利·卡蒂埃—布勒松。47年前的1960年8月，中國文化界把他當成「資產階級新現實主義攝影流派的總代表」嚴加批判，我從「逆向思維」中秘而不宣地把他視為我心中的導師與偶像，他的「決定性瞬間」成為指導我幾十年攝影實踐的理論基礎。假如真正能拋開狹隘民族主義情緒讓人說實話，我認為外國攝影師拍的中國作品大多都是客觀的，只是有的攝影師接觸中國不夠深入，不夠廣泛，不熟悉中國生活方式，所拍的照片難免有偏頗與片面之嫌。隨著信息的全球化，我認為外國攝影師對中國的印象總體是良好的，而且會越來越好。中國攝影可比中國足球強多了！很多中國攝影師早就沖出亞洲，走向世界了，我覺得中國攝影師一點也不比外國攝影師差。
司蘇實
外國攝影界普遍對中國攝影關注，阿蘭·朱利安、馬志安、普雷基等已經開始按自己的觀點來組織中國的作品。美國休斯頓的鮑德溫夫婦近期十分下功夫逐一了解各地、各種不同體系中國攝影人的風格。中國攝影師與外國攝影師水平各有千秋。年輕一代相對西方同行而言要幼稚些，但中國人骨血中獨到的美學觀念（詩言志，含蓄、內在、深刻、繞梁三日）很快會發揮出獨特的作用。就現行作品而言，像吳家林那類自然流露鄉情的作品更容易體現民情、國風；觀念類藝術攝影的主流目前仍處於模仿階段，也是較生硬的階段。無論哪一類攝影，攝影人只有盡快恢復個性，還原自我，並在此基礎上提高文化素質、思想認識能力，以及藝術表達的品位才能早日脫去「黃口」，走向成熟。
顧錚
外國也有一般般的攝影家，中國也有非常好的攝影家。我與外國攝影師有接觸，但我不關心人家對中國的印象如何，也沒有興趣要求人家改變什麼，即使他有所謂的「負面印象」。要知道，社會有太多「負面」，要人家不負面也不行。中國攝影師要走向世界的當務之急是什麼？這種大國「撅」起式的問題沒有太多意思。最要緊的是行業標准通用，敬業，遵守信用，當然還有才華。張海兒就是模範。
楊小彥
不少西方的攝影風格對中國產生過深遠的影響。首先攝影術就是從西方傳進來的。在中國可能是我最早介紹馬克·呂布的。當時看他的《中國所見》，選擇了約50來幅作品，刊登在《攝影》叢刊上。現在我和攝影家劉博智來往很多，他在美國肯薩斯大學藝術學院任教。中國攝影師「走向世界」這個說法不好。首先，已經有不少中國攝影師參加了國際性的攝影展覽了，這算不算「走向世界」？其次，中國攝影不是要「走向世界」，而是「走向自己」。中國攝影要以本土為基礎，尤其是今天這個全球化的時代，本土才更重要。
鮑昆
外國攝影師拍的中國作品好壞參半吧。特別了解中國和完全不了解中國的都是少數。中國攝影師模仿外國攝影師的作品，不是一個必經的階段，是一個永遠躲不開的夢魘。中國攝影師與外國攝影師相比？比一般技術，稍稍差點；比嚴肅的工作態度，十萬八千里；比深入的文化觀，看在哪。和商業攝影師比創意根本比不上，技術有一比。和大師比沒意義，大師都是過去時。和記者比，首先沒有敬業精神，別的沒法比。中國攝影師的當務之急是好好關注自己這片土地。
江融
在紐約生活，我有幸經常能到攝影藝廊和博物館看攝影展。我最喜歡Robert
Mapplethorpe的作品，還有Andre
Kertesz。我所了解的大部分外國攝影師都訓練有素，十分敬業和獨立，具有專業素養，職業道德。他們對中國更多是好奇。通常對中國都有好感。中國是攝影的金礦，許多國外攝影家均意識到這一點，中國攝影家更應當把握時機，尋找適合自己拍攝的題材。
劉樹勇
當代外國攝影師看待中國主流意識形態營造的景觀――比如像奧運會、現代都市這樣的景觀，與他們看待中國邊遠地區或者低層平民的生活有著不同的想法。他們更喜歡了解後者，並把這種了解和探究看作是在接近一個真實的中國。從我關心的攝影介入社會批判和作為個人內在表達的角度來說，中國這部分攝影作品更有為直接有力、亦更富於悲憫情懷和誠實的姿態。「走向世界」是不存在的，你自己就是「世界」本身。
那日松
當代拍攝中國最優秀的幾個外國攝影師——閻雷、羅伯特·凡德·休斯特等都是我的朋友。他們對中國的了解都比較深入和透徹。其他一些來中國旅行式拍照的攝影師（包括一些大腕兒）給我的感覺很可笑，看他們拍照，你有時候甚至會懷疑他們是不是那個你曾經敬仰的「大師」。個別中國攝影師已經達到與國外頂級攝影師相當的水準，總體上我們的攝影師還是一群烏合之眾。我們的根基太差，目前我們連一個像樣的「中國攝影史」都沒有，沒有像樣的「攝影評論」，沒有「攝影博物館」，沒有「攝影藝術基金」……當代中國攝影有一個全世界獨有的現象，就是業余的比專業的還「火」，業余乾的活比專業幹得還「專業」。
王文瀾
我經常從世界各地買一些外國攝影師的紀實攝影畫冊，看他們如何拍攝自己的國家以及如何拍攝中國。最喜歡尤金·史密斯，以及布勒松和馬克·呂布關於中國的圖片。我經常接觸一些外國攝影師，他們都認為中國是最能找到攝影敏感的地方。中國攝影師只要拍好眼前的東西就會有國際水平。
盧廣
最愛尤金·史密斯的《水俁》，做一個攝影師就要做有責任的攝影師。我主要看世界新聞攝影比賽的作品。德國攝影師邁克爾·沃爾夫的《中國――世界工廠》獲得過荷賽當代熱點類組照一等獎。亞歷山德羅·迪蓋塔諾的《上海民工》獲得過荷賽當代熱點類組照三等獎。韓國攝影師對中國題材拍攝很感興趣，他們經常會獨自一人在中國的東北、西北進行拍攝。
主要是中國體制問題，使很多有水平的中國攝影師沒有發揮出來，束縛在圈子裡，沒有辦法參與世界性的題材去競爭。所以世界重大題材上看不到中國攝影師的照片。信息不靈通，攝影師英文水平差，英文翻譯有困難，這些都成為中國攝影師走向世界的絆腳石。
吳家林
1996年以後，我到休斯頓、紐約、巴黎等地辦影展，每次都呆一兩個月。最愛寇德卡的作品。他是個天才的影像藝術家，畫面構成極嚴謹而不做作。卡蒂埃·布勒松和馬克·呂布拍的中國作品有深度的客觀，是那個年代中國社會人文狀態的縮影，非常珍貴。他們都很喜歡中國，特別對中國五千年文明史肅然起敬，對當今中國的發展變化十分欣喜。
中國攝影師重內容，輕形式；重拍什麼，輕怎麼拍。作品往往流於「照相」、「記錄」，缺乏藝術表現力。外國攝影師內容與形式並重，追求個性化視覺。中國攝影師的當務之急，是用個性化的視覺方式去拍自己熟悉而感動的東西。
曾璜
亞當斯、布勒松、薩爾加多、尤金·理查德、James Nathway、Joe
McNally……他們的作品會以某種形式擊中你，讓你感到：哦，照片可以這樣拍呀。中國攝影師還沒有走向世界嗎？在我看來，中國已有很多世界級的攝影家了，在世界上到處飛了。
林路
我每年從網上購買的國外攝影師的作品專集多達五六十本，摺合人民幣一兩萬元。拍攝風光時喜歡亞當斯，拍攝人體時喜歡牛頓，轉向批評後喜歡攝影批評家薩考夫斯基。由於策展，這兩年一直和國外攝影師頻繁接觸，他們的作品參加了平遙國際攝影展以及他們親臨現場看到中國國際攝影展的盛況之後，常常激動不已。中國攝影在世界上的影響力，遠遠沒有達到預想中的空間。美國攝影家斯泰肯的《月光池塘》，2006年成交價格為292.8萬美元，而這一年轟動全國的華辰影像拍賣，參加拍賣的中國攝影家132幅照片，最終成交84件，成交總額為245.597萬人民幣，還不及斯泰肯的一幅作品的1/8。中國攝影師要走向世界的當務之急是人文精神的建立，表現為對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關切，以及對人類遺留下來的各種精神文化現象的高度珍視，對一種全面發展的理想人格的肯定和塑造。
任悅
瑪格南攝影師的作品整體上不錯，代表了攝影領域的最高水平，並且風格也在不斷發生變化。外國的報道攝影師對中國的關注已經從老少邊窮轉移開，轉向中國的城市化和現代化進程。中國發展變化太快了，你所記錄的一切都會迅速成為歷史——這是一個報道攝影師夢寐以求的工作。中國最好的報道攝影師和國外沒有差別。整體的攝影教育水平還是存在差距。在攝影前途上，我們要反問自己：為什麼要走向世界？
孫京濤
老一輩的外國攝影師，我喜歡約瑟夫·寇德卡、黛安·阿勃絲；新一輩的喜歡馬丁·帕爾。前者知行合一，後者有層出不窮的揶揄和對攝影本體語言的拓展。無論從哪個角度說，中國都是攝影的樂土——這里有無窮的題材，也是一個未經開發的巨大市場。中國攝影師很多地方不如外國同行，很多地方也超越了他們，很多地方沒有可比性。中國攝影師的當務之急是知道怎樣成為一名真正的「中國攝影師」，而不是成為一名世界攝影師。有一個荷蘭的圖片編輯問我「怎樣才能拍好中國題材的照片？」我說在懂漢語的情況下在中國生活十年以上吧。
王慶松
最愛托馬斯·迪曼，一個住在倫敦的德國攝影師，他的作品對生活有一種荒誕的表達。個人的態度對攝影來說是最重要的。我覺得外國攝影師對中國都很有興趣，因為中國式的變化對於他們來說在西方是很難見到的，所以他們總是在中國獵奇，但也有一些外國攝影師喜歡上中國並住在中國好些年了。中國攝影師與外國攝影師沒有可比性，因為所處的社會與生活環境都截然不同，表達方式都有區別。目前來說，中國的攝影師拍的東西更有意思一些，作品的視覺沖擊力也更大一些。中國攝影師不用走向世界，因為藝術是相通的。
姜緯
最喜愛的外國攝影師不止一個，各有各的好處。我認為大多數的外國攝影師不了解中國，對中國的印象實際上僅限於對於東方的想像。就最近一二十年以來中國攝影師與外國攝影師相比較，差別在於精神狀態。很多中國人大概覺得自己游離在「世界」之外吧，所以非常急著要走向「世界」。其實一個真正的攝影師，他自己就是世界，他應該走向內心，問一問自己：我，為什麼拍照片？
唐師曾
最愛羅伯特·卡帕、尤金·史密斯，都是美國人。布勒松的中國作品，客觀。我與西方職業攝影記者有聯系，他們認為中國多變，沒有規律可循，必然有大事情發生。我的攝影模仿過卡帕、喬治·羅傑等瑪格南攝影師，還有他們的好友喬治·奧威爾、海明威。中國攝影師與外國攝影師的差距很大，不在技法，而是思想。
劉香成
我年輕的時候比較喜歡Henri
Lartigue的作品，他把人的生活的趣味描述得特別到位。關於外國人拍的中國我基本上全部都看了，他們看到的是法國人的中國，瑞士人的中國，美國人的中國。在國外攝影師拍中國的作品中，我比較喜歡雷內·布里的作品，他拍的地方、背景和人結合得比較好。馬克·呂布也不錯，但是後期作品不太好。布勒松拍的中國不是他最好的作品。攝影是一回事，他們對中國的印象、對中國的認識是另一回事。如有的攝影集，請漢學家寫前言，圖片拍得很美，但圖片並不反映中國。我還沒見到太多有中國攝影師個人觀點的作品，達到這一點需要有人文素養、關心程度、理解程度。不是說中國的攝影師沒有觀點，而是觀點要有一系列的作品證明，要貫穿自己一直以來對社會的解讀。
宿志剛
我喜歡通過不斷變化著的新出現的攝影家的作品，來了解西方攝影家對當代社會的詮釋。有很多西方攝影家還帶著「救苦救難」的責任來拍攝亞洲的影像，挺沉重的。模仿西方是必要的，但最後要堅持自己的文化立場，才是最可貴的。中國攝影師與外國攝影師水平沒有可比性。如果中國攝影師要走向世界，那麼他要愛國，要有國家尊嚴。
Ⅱ 中國當代藝術價值觀是什麼
「當代藝術」作為一個名詞，如今成為中國藝術界使用率最高的概念。因為它涉及到具體藝術作品的語言特徵和價值歸的，所以對於視覺藝術界的具體從業者來說，遠要比「後現代主義」、「後殖民主義」、「社會學轉向」、「圖像學轉向」、「身體轉向」等等社會和人文領域里的思潮性概念更具有吸引力。今天，在許多會議和展覽上，在眾多的平面和網路媒體里，在人們的飯後談資中，「當代藝術」這個詞已經成為了眾多藝術創作者、經營者、宣傳者、闡釋者和收藏者眼中和口中的「不二法門」，一個最時髦的名詞。
像中國所有學術界最近二十多年來的專用學術術語基本源自於西方一樣，「當代藝術」這個詞也不例外。它是通過中國藝術家參加各種國外的展覽反饋回來的各種信息，是通過引進到國內的各種藝術資訊，特別是通過最近幾年國際上藝術品拍賣的利好實例，逐漸深入到中國藝術界的視聽之中的。而一旦這個舶來的名詞落戶到中國，它的命運也就變得多舛和復雜起來。首先，發端於上世紀八十年代中期，在九十年代和本世紀的這幾年，經過艱難掙扎和奮斗而成為一股新的視覺力量的藝術作品，被國外或者國內的拍賣公司打包冠以「當代藝術專場」的名義推向市場，其中不少作品一路走高，市場價格以十倍數增長。其次，受到國外展覽機會和拍賣市場利好的影響，越來越多的在創作觀念、造型手法和語言風格上與優秀當代藝術家作品類似的追風者的繁衍之作，充斥著各類新近出現的畫廊一級市場，以及流鶯式的拍賣二級市場。再次，各種源自於八十年代，與八五新潮美術運動所開創和確立的注重藝術的觀念表達相平行的其他藝術流派，也陸續大量地冠以「當代」油畫、水墨、雕塑、攝影等等名稱，其展覽和著作或者圖錄可謂汗牛充棟。最後，在國內重要城市的文化部門和藝術高等院校的講壇和論壇上，冠以它的名稱或者以它為前綴的各類議題和課程，也大量出現，而涉及到的具體作品在語言風格和創作觀念卻千別百樣，甚至南轅北轍。
所有這一切都發生在最近這幾年，似乎所有的藝術愛好者和從業者都「自覺」地將自己的興趣和追求納入到「當代」藝術的范圍里，因為所有的人都生活在「當代」這個時代語境中。於是，我們看到那個原本是西方學術界釐定已經泛濫成災的後現代風格、試圖重新恢復藝術原本應有的生機和活力的努力，被中國一股腦地統稱為「當代」藝術。這里，存在著一種細微但卻是深刻的差異：此「當代」藝術不同於彼「當代藝術」，盡管在英文中這兩個中文概念都是contemporary art。換個角度說，由於在西方藝術最近一百多年的發展中，modern art(現代藝術)過於強調抵制商品資本的藝術自律和形式主義，所以在二次大戰後變化了的新形勢下產生了post-modern art(後現代藝術)，它大量使用去中心化的解構主義方法，注重藝術對商業化的干預和融合，試圖克服現代藝術一種裹足不前的困境。而contemporary art(當代藝術)作為概念的產生則是針對後現代藝術的犬儒主義和新的風格化傾向採取的糾正訴求。[①]也就是說，在西方語境中前後邏輯遞進而形成的當代藝術訴求，在中國語境的使用中顯然沒有或者部分喪失了其原有的邏輯遞進關系，只是被壓縮在以現在這個「同時代」為准繩的時間層面上。在西方語境中一種歷經百多年思想和觀念演變的豐富藝術訴求，在中國的語境里被簡單化地裁剪為一種時髦藝術詞彙。
之所以說「當代藝術」在中國的使用語境中被簡單化地剪裁了，是因為中國的藝術就其各個組成部分的整體而言，今天依然是以自然主義為訴求的古典藝術、以自由主義為訴求的現代藝術和以消費主義為訴求的後現代藝術的混合體，盡管從上世紀初開始，中國在被迫打開國門之後也試圖在文化藝術領域里進行現代性的變革，但是中國上世紀大部分時間里特殊的民族獨立和解放的社會政治斗爭，根本無法使得藝術能夠按照自己的邏輯遞進規律發展。
即便如此，今天的中國仍然有一股新的視覺力量，在改革開放後開始的短暫的不到三十年時間里，擺脫了政治意識的說教和自然主義的傷痕與鄉土風的控制與影響，在藝術的自律和反省方面，在藝術對變化了的社會結構以及人們思想觀念的反映方面，在藝術應對經濟全球化的文化關注方面，形成了自己的風格和價值取向，走出了自己的道路。從上世紀九十年代中期開始，作為這股力量的視覺體現的藝術作品，參加了西方一系列的重要國際藝術展覽，並且隨著時間的推移，隨著西方對非西方藝術的逐漸注意，參加展覽的地域也擴大到了非西方的包括亞洲在內的許多國家和地區。這股視覺力量的作品在參加展覽的時候，基本上都被冠以「當代藝術」的稱謂。這表明，起初被西方策展人冠名「當代藝術」的中國藝術家的作品，雖然在邏輯的時間遞進上遠沒有西方藝術界那麼長久，但是它們在風格形態和價值取向上，已經完全不同於此前服務於政治意識形態的庸俗社會學意義上的現實主義和停留在自然主義趣味上的形式美學，而後者只能算是藝術中古典主義後期和現代主義早期的藝術創作范疇。西方的策展人和少數收藏家看到了這股新的視覺力量與中國正在從各個方面百廢待興中崛起的象徵性和對應性，因為只有這種視覺力量較為准確地反映了中國正在發生的深刻變化，而那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法，則完全無視中國現在社會的實際情況，依然在用千年來並沒有實質性突破的傳統手法或者西方早已過時的油畫風格。
這就是為什麼源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，首先被西方策展人和收藏界冠以「中國當代藝術」的原因。是這股新的視覺力量而不是其他因循守舊的藝術傳統被稱之為「當代藝術」，盡管它們兩者都處在中國改革開放最近三十年的同一個時間段里。
應該注意到，已經有不少人，包括藝術界、新聞媒體界和文化部門的工作人員指出，這些被冠以「當代藝術」的中國藝術家的作品，只是西方策展人和收藏家們的後殖民色彩的認定，不能代表中國當代藝術的全貌。那麼，持這樣觀點的人，能為我們勾畫出一個中國當代藝術的全貌嗎?這些人中的一部分以學術寫作為主者，在肯定當代藝術源自西方的對社會現實和國際問題保持關注和批判立場的同時，為我們開出了一個包羅甚廣的「當代藝術」的菜單，在這個菜單中竟然充斥著那些庸俗的現實主義和自然形式的表現手法。各式各樣的藝術家在這個時代將自己從「當代」藝術家標榜「當代藝術家」，這種趨之若騖的現象是個人的趕潮，本身無可厚非，也大不必驚訝，可若是出身藝術史或者還以藝術批評和教授理論為職業的人放出這類的言論，則讓人大跌眼鏡。更有甚者，有些論者搬出維特根斯坦，說既然語言和詞彙的意義在於用法或者說使用，因此，像「當代藝術」這樣的概念就完全可以對它做重新的解釋和使用，可以用它來表述不同於西方話語權力的擁有者所理解的別樣的中國藝術。其實，十幾年前，西方的策展人也好，收藏家也好，在看到中國新出現的視覺現象的時候，不可能從中國的文化語境和傳統語匯中去找到恰當的概念詞彙來進行描述和概括，他們只能從自己的知識譜系和藝術經歷中去找出在他們看來比較准確的表達。況且，當時身在其中並且正在與九十年代初開始復甦的各種保守論調論爭的中國藝術批評界，無法清晰地看清楚自己這里正在發生的藝術現象究竟怎樣加以准確地概括。再其實，西方人究竟選擇什麼樣的概念詞彙來描述中國九十年代以來的新的視覺現象，這本身對於中國藝術來說並不是最至關重要的。或者說，究竟是中國人還是西方人誰先使用了什麼樣的名詞概念來描繪這股新的視覺力量並非至關重要。重要的是在「當代藝術」或者其他什麼名詞概念概括下的藝術現象究竟在中國的藝術發展中間扮演著怎樣的推動和積極作用，有著怎樣的價值，這才是問題的關鍵。
至此，如何評價源自於上世紀八十年代中期的新潮美術運動，及其後來在九十年代和本世紀所展開的一系列不僅注重藝術語言風格更關注當代中國社會現實的實驗性和先鋒性的藝術作品，就成為問題的核心。二十多年來，關於這股新的視覺力量的褒貶從來就沒有停止過，只是在這個時段的不同時間點上，爭論焦點的側重面有所不同。在早期的八十年代，批評者往往從政治意識形態的角度出發加以討伐;在中期的九十年代，批評者更多地從後殖民主義的立場表述西方文化霸權對中國藝術的誤讀;在近期的二十一世紀，批評者則集中從資本市場對藝術的干預和炒作層面作出抨擊。正是在這樣的紛爭中，這股新的視覺力量不斷地發展、壯大，頻繁參加國際上各種形式的展覽和博覽會，日益成為國內高等藝術專業院校師生的教案，正在成為越來越多的藝術青年從事藝術創作的參照，也正在成為前面所提到的各種藝術講演和討論的熱門話題。沒有影響力的事物未必沒有價值，但有價值的事物一定有影響力。今天，當代藝術的發展正處於其歷史的最好時期，盡管已經產生的許多優秀作品早已被海外收藏，盡管今天涌現的作品還沒有作為一個整體形態在國家最重要的美術館集中展覽。
最近，在評價和分析這股新的視覺力量的時候，出現了一種矛盾現象，有的論者將八十年代新潮美術運動時期的藝術創作，與九十年代以後的藝術創作割裂開來，認為後者無論在語言風格還是價值取向上，都存在著媚俗化和商業化的傾向。更有論者在否定九十年代構成這股視覺力量重要組成部分的藝術家的成績的同時，提出建構中國當代藝術的核心價值觀。前面的論述已經表明，在九十年代支撐起「中國當代藝術」這個稱謂的正是這股源自八十年代中期的新的視覺力量，將這股力量排除在外，不知當代藝術的價值觀如何體現。割裂中國新藝術從艱難和蹣跚中發展和壯大的價值追求歷史，拿一個無法實證的未來的「核心價值」來裁定已經發生的歷史和現實事實，這本身就是無力的表現。的確，每一個人都有表述對當代藝術認識的權力，但權力的生效必須建立在對已經發生並且存在的歷史和現實事實尊重的基礎上，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，那個未來的所謂「核心價值」只能是一種空中樓閣的內心「觀」照。同樣的，沒有對歷史和現實事實的內在結構和價值取向的認同和清醒認識，借用「當代藝術」這個西方概念名詞還有什麼意義?乾脆去編一個新的中國式的名詞概念吧!因為這些論者並不缺少杜撰和編造新名詞的能力。
在一個經濟大國(盡管目前還只是發展中國家的最大經濟體)崛起的時候，對文化建設提出更高的要求是勢在必行的，也是所有文化工作者畢生努力的目標。因此，如何建構當代中國藝術，就與如何正確理解和看待改革開放三十年來中國藝術所走過的道路聯系起來了，也與如何正確理解和看待突破舊的政治說教束縛和自然主義的形式美學迷戀的一股新的視覺語言風格和價值取向聯系起來了。無視或者肢解中國當代藝術的價值訴求和貢獻，從個人經濟或者學術利益得失出發所做的任何解釋和描述，將無法使自己的「當代藝術」核心價值觀獲得學理和邏輯的支持，也無法使「當代」中國藝術的核心價值觀更加充實和飽滿。
在完成了中國當代藝術的語境還原之後，中國當代藝術的未來正如她短暫的歷史所散發出來的魅力那樣，將更加值得期待。