中國古代音樂沒有曲怎麼填詞

㈠ 為什麼古代的詞曲不需要專門譜曲，拿來就能唱

關於這個問題，首先應該說詩歌的來源。文藝的起源之初是一種復合體的形式，最早的文學便是一種音樂舞蹈相結合的一種歌謠。」昔葛天氏之民，三人操牛尾，投足以歌八闕。「（《呂氏春秋備襲宏·古樂》）

後來的《詩經》更是和樂的，這些詩篇本身就是歌曲的歌詞，正所謂」頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。「（《墨子·公孟》）意思就是說《詩經》里的每一首詩都可以用樂器演奏、歌唱和跳舞。

㈡ 古風歌曲填詞的技巧有哪些需要注意哪些方面

首先，我們要確定的是填詞，而不是作詞。作詞，是詞作自由發揮，並確定詞格，按照自己的構思，文脈進行寫作，後作曲。而填詞，是在現有曲子的框架下，固定的詞格下，以及相關的意境和要求下，進行填詞，要求符合曲子表達的意境。如曲子是傷感型，就不能填歡快幸福感的詞。
其次，就是措辭造句。因為是古風，我們就不能使用太現代化的口語，猛模另外還要注意，盡量把故事的背景、人物等梳理成古代。可以借鑒和借用古代的詩詞和典故。

第三，歌詞的主歌部分，盡枝拿緩量交待人物、時間、地點、故事的發展前奏。而在副歌部分，從副歌的第一句起，就要把主題和人物的情感敏芹、情緒調動起來，將最精華、最具有代表性和共鳴性的句子，放在這里。
希望以上總結，對你有所幫助。

㈢ 如何學習古風填詞 如何為古風填詞作曲 要掌握那些樂理

作詩要先選擇一種詩體：五言亦或七言，古體還是近體。填詞則要先考慮選擇一個詞調。從千百個詞牌中選擇一個與內容相適合的詞調，實在不是一件簡單的事。因為大多數詞調的適用范圍都有一定的限度，不像詩體的適用性那麼廣泛。除了詞體的長短，還需考慮調情的悲喜，調聲是否好聽。有的詞調就像它的調名一樣，所詠內容還有專屬。擇調不當，或聲、文乖戾，或影響美聽，或不合曲名與傳統作法，都將妨礙內容與形式的完美結合。是故宋人楊瓚《作詞五要》中就說：「第一要擇腔」；宋人張炎《詞源》卷下「制曲」條也說：「作慢詞看是甚題目，選擇曲名，然後命意。」都把選擇詞調看作是作詞的第一步。 唐宋時擇調，除了注意詞調的長短，如宜用小令的就不取長調，唯哪宜作長調的則不取小令；往往更重在詞調的聲腔特點。唐宋人生活在「新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆」的聲樂環境中，耳濡目染，浸淫其中，對於各類詞調的聲腔特點，是有親知親感，相當熟悉的。他們作詞應歌，有的喜好取用新聲，有的喜好取用熟腔易唱之調。但不管用哪種詞調，都不能不顧及其腔調聲情。所以擇調當時又叫擇腔、擇曲，或稱選聲。這與後世光從文字句式上著眼，是有很大不同的。唐宋人擇調，實包括了擇聲情，擇曲名等多方面的含義。明末清初《九宮譜定總論》說：「凡聲情既以宮分，而備漏一宮又有悲歡、文武、緩急、閑鬧，各異其致。如燕飲、陳述、道路、軍馬、酸凄、調笑，往往有專曲。」觀之唐宋詞曲的聲情，亦正如是。不過由於詞樂的失傳，當日許多名家詞如何聲情交融、聲調諧美，如今已不能從紙上去獲悉了。 一、擇聲情 曲調之別，首先在於音。曲調固然有長短之分，但更重要的，它還有悲喜、剛柔、急慢等區別。有的雄壯，有的哀怨，有的高昂，有的低抑。從唐代崔令欽的《教坊記》、段安節的《樂府雜錄》以及宋代王灼的《碧雞漫志》中可看出唐宋宮廷舞曲，分為健舞曲與軟舞曲兩類，前者剛健，後者柔婉。詞曲的情況，當與之大致相似。燕南芝庵《唱論》「凡唱所忌」條說：「男不唱艷詞，女不唱雄曲」。唐宋詞中，就有艷詞與雄詞兩類，它們有十分顯著的聲情區別。因此作詞擇調，首先要選擇調的聲情。唐人白居易《問楊瓊》詩：「古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說於君君不會，試將此意問楊瓊。」可見唱歌不僅唱聲，更要唱情，這就要求調的聲情與詞的文情彼此諧和，融為一體。寫壯詞不能用艷歌，寫艷情難以用雄曲，這是很自然的。 詞調中可列為艷曲的很多。《花間集》中，有相當一部分，詞為艷體，調為艷曲。宋詞中或稱「艷歌」、「麗曲」，或稱妍曲，或稱相思曲。這些都屬於艷曲一類。這類艷曲的聲情，可舉《剔銀燈》一調為例。晏幾道《鷓鴣天》：「小令尊前見玉簫，《銀燈》一曲太妖嬈」。「太妖嬈」即是此調的聲情。毛滂《剔銀燈》自註：「侑歌者以七急拍、七拜勸酒」。侑歌勸酒即此調的功用。宋詞中最早作《剔銀燈》調的，沈邈有《剔銀燈》詞二首，為「途次南京憶營妓張溫卿」而仿山爛作；柳永《剔銀燈》，也寫邀妓尋歡。這些詞的內容與《剔銀燈》的調情可謂融合無間。這種艷曲，就適宜秦樓楚館，歌筵舞席。當然，稱為艷曲的不盡如《剔銀燈》，其中也有情調較為高雅健康的。 詞調中堪稱雄曲的也不少。宋王明清《揮塵余錄》卷一，記有宋嘉佑間蔡挺知慶州、渭州，賦《喜遷鶯》長調：「汗馬嘶風，邊鴻新月」，「劍歌騎曲悲壯」。這些塞下傳唱的「劍歌騎曲」，在聲情上就與艷歌不可並論。辛棄疾為陳亮賦「壯詞」用的是《破陣子》詞調。《破陣子》是唐教坊曲《破陣樂》中的一段。《破陣樂》是武舞曲，演奏時兵士軍馬上陣，極為壯觀。辛棄疾用此發揚蹈厲的詞調，寫嚮往中的戰斗生活，就是壯詞而用雄曲，與調的軍樂聲容非常和諧。《六州歌頭》為鼓吹曲，也是軍樂。北宋李冠用此調作懷古詞，以用項羽廟，程大昌《演繁錄》卷十六雲：「《六州歌頭》，本鼓吹曲也。近世好事者傳其聲為弔古詞，如『秦亡草昧，劉項吞並』者是也。音調悲壯，又以古興亡事實之，聞其歌使人悵慨，良不與艷詞同科，誠可喜也」。後來賀鑄、張孝祥、劉過、汪元量，也用《六州歌頭》，以悲壯的音調，寓慷慨雄偉的歌詞，皆成名作。宋鼓吹曲除《六州歌頭》外，還有《導引》、《十二時》等調，其聲情也不與艷詞同科。不過唐宋詞調並不能簡單地分為艷歌與雄曲兩部分。有相當多的詞調，既不能歸之為艷歌，也不能歸為雄曲。由於音譜、歌法的亡佚，唐宋詞調的聲情，後人不能親獲，茫然莫辨，但也絕不是一無所知。倘若鉤稽史載，有些詞調的聲情，仍能約略可考，試舉例一些常用的詞調。如：(註：為省篇幅，略去考證過程及舉證材料，同調異名不多註明。) 《竹枝》：其聲怨咽，是個凄苦的曲調。 《甘州遍》：出於大麴《甘州》，是個高調。 《漁家傲》：也是個高調，歌唱時可用小鼓伴奏。 《水調歌頭》：歌頭為大麴散序之後歌唱部分的第一個曲遍，是個高亢而悠揚的慢聲長調。此調在宋時還用於軍樂，作為凱歌使用，所以又名 《凱歌》，這也與調的雄壯聲容相關。此調還可用於元旦朝會，所以又名 《元會曲》。 《水龍吟》：是個清沏嘹亮的笛曲，屬越調。 《念奴嬌》：應是個高調，又名《鼓笛慢》，也是個笛曲，可用小鼓伴奏，聲情奔放豪邁。 《賀新郎》：又名《金縷曲》，音韻洪暢，歌時浩唱。 《雨中花》：歌聲悲壯激烈，也是個高調。 《霜天曉角》：聲調凄婉，也是笛曲。 《沁園春》：聲韻清美。 《蘇武令》：聲韻凄楚。 《雨霖鈴》：極為哀怨。 《小重山》：婉轉抽繹，其聲有琴中韻。 《蘭陵王》：也是笛曲，末段聲尤激越。 《暗香》、《疏影》：音節諧婉。 《撲蝴蝶》：腔調婉美。 《采綠吟》：本為《塞垣春》，音極諧婉。 《解語花》：音韻婉麗。 《夢行雲》：曲節抑揚可喜，來源於《六么·花十八》。《六么·花十八》本舞曲。 《花犯》：適於低聲吟唱。 由於詞調在聲情上頗有差異，加上各家詞風不同，其選聲擇調也就大為懸殊：婉約派常用《訴衷情》、《蝶戀花》、《臨江仙》、《雨霖鈴》之類婉轉纏綿、凄咽清怨之調，豪放派詞常用《滿江紅》、《念奴嬌》、《水調歌頭》、《賀新郎》之類激越奔放、慷慨悲涼之調。不過因情擇調並非易事，唐宋詞中，有相宜的，也有不合聲情甚至相違背的。後兩種情況，有的是出於「不知」，有的是出於「不順」，這在某些名家詞中也未能豁免，在作詞只為了抒情而不是為了應歌的情況下尤其如此。進行變奏處理，可以擴大詞調的適應范圍，作詞擇調也就有了更多的自由和方便。有些詞人用同一詞調，寫了內容與感情彼此歧異的詞，卻都能付之演唱，其原因或在於此。

㈣ 古代的詞是先寫曲才填詞嗎

詞最初稱為「曲詞」或「曲子詞」，是配音樂的。從配音樂這一點上說，它和樂府是同一類的文學體裁，也同樣是來自民間文學。後來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為「詩余」。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。

詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同：律詩只有四種格式，而詞則總共有一千多個格式②（這些格式稱為詞譜）。人們不好把它們稱為第一式、第二式等等，所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。有時候，幾個格式合用一個詞牌，因為它們是同一個格式的若干變體；有時候，同一個格式而有幾個名稱，那隻因為各家叫名不同罷了。

關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：

⑴本來是叢模漏樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年③，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞滲爛（瓔珞是身上佩掛的珠寶），象菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。

⑵摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月」，所以詞牌就叫《憶秦娥》④，又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠「江南好」的詞，最後一句是「能不憶江南」，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為後唐庄宗所寫的《憶仙姿》中有「如夢，如夢，殘月落花煙重」等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是「大江東去」。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最後三個字是「酹江月」。

⑶本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》碼陪詠的是拋綉球，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面註明「本意」的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。

但是，絕大多數的詞都不是用「本意」的，因此，詞牌之外還有詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關系。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌只不過是詞譜的何罷了。

㈤ 古時候沒有樂理知識 人們怎麼給歌譜曲啊

用「上尺工凡六五乙」七個漢字及其變體來標記音的高低
工尺譜是為中國特有的記譜方法，亦傳至日本、越南、朝鮮半島等使用漢字的地區。在古代流傳甚廣，但是今天只有傳統戲曲、音樂的伶人和學習者還會使用工尺譜來演唱或記譜。

工尺譜在傳統寫法上是由右而左作直行書寫，但是現在亦可作橫排書寫。

標音方法
工尺譜中，音的高低是用「上尺工凡六五乙」七個漢字及其含悉變體來標記的。根據目前一般的唱法，它的音高關系與簡譜的1 2 3 4 5 6 7相同。即工凡、乙（亻上）之間為半音，其他相鄰兩音之間為全音。

工尺譜中音的長短是用板眼符號（記在每拍的第一個音的右側。、或×代錶板，·或о代表眼。）、每拍中所包含的字數、字體的大小、字與字之間的距離來表示的。板眼在粵曲里稱為叮板。「板」代表重拍、「眼」或者「叮」代表輕拍。

如果一個音的時值超過一拍以上時，尺液那末就在這個字的右邊面加一直線。直線所佔的時間根據音的長短標記的總原則。

現在於古代記法基本相同。

工尺譜中，音的休止叫做歇板和歇眼。在粵曲中稱為底板、底叮。

歇板和歇眼的記法有兩種：

一種是在歇板或歇眼處寫一「勺」字，而在這個「勺」字的右側註明板或眼的符號。
一種是在歇板或歇眼處留出一定的空隙，陵老物在這個空隙的右側，即記板眼符號的地方，記以歇板或歇眼符號。歇板符號用「棥被頡啊痢崩幢硎荊��鄯�龐謾皸」或「△」來標記。
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註：「工尺」的「尺」讀作「扯」。

㈥ 古代的詞是先寫曲才填詞嗎

你聽過「填詞譜曲」這樣一句話嗎！當然是先寫詞，再根據詞譜曲！