如何秀中國畫

⑴ 如何畫國畫

怎樣學畫中國畫
一、國畫的工具、材料和使用方法
（一）筆
1.筆的分類：
筆有硬毫、軟毫以及介乎兩者之間的兼毫三大類。
（1） 硬筆： 硬毫筆主要用狼毫製成，也有用獾、貂、鼠的毛或豬鬃做的筆，性剛，勁健。常用的有"小紅毛"、"衣紋筆" "葉筋筆"、"書畫筆"（大、中、小）、"蘭竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提筆"等。 （2） 軟筆： 軟毫筆主要用羊毫製成，也有用鳥類羽毛製造的，性質柔軟，有大小、長短各種型號。 （3） 兼毫筆： 兼毫筆是用羊毫與狼毫相配，或羊毫與兔毫相配製成，性質在剛柔之間，屬中性。如大、中、小號的"白雲筆"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫筆。 2：筆的使用方法
學畫初學時用筆不必全部齊備，最初有大中小幾枝就可以了。要從難要求，這對基本功的訓練大有好處。待畫熟練了，在進行創作時，可以多准備一些筆，選用好筆。
每次作完畫，一定要用清水把毛筆清洗干凈，防止宿墨和余色滯留筆根，破壞筆的性能。洗筆不要用開水，因為開水會使筆毛變硬、變脆。一般保存筆的方法是洗凈之後放在筆筒里，也可以把筆吊掛起來。外出作畫時可以買個細竹絲編成的小簾子，叫筆簾，把筆卷在筆簾里，攜帶很方便，能保護筆毛不受損害：
（二）墨
1.墨的分類：
墨有"油煙"與"松煙"兩種。作畫用的是油煙墨。
(1) 〔油煙墨〕 油煙墨是用桐油燒出的煙子製成的。油煙墨色有光澤，宜於作畫. (2) 〔松煙墨〕 松煙墨是用松枝燒煙制的墨。松煙墨黑而無光澤，宜於書寫，作畫不常用。偶然用松煙墨來畫蝴蝶，或作為墨紫色的底色。例如畫墨紫牡丹，須先用松煙墨打底子。
2：墨的使用方法
磨墨應該用清水，磨時宜重按輕推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多則墨浸水中容易軟化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一個碗里存放，再加清水再磨）多磨幾次 。
墨錠研後一定要把墨口拭乾，防止干碎。墨錠不宜暴曬或受潮，最好用紙將墨包裹一層，再塗一層蠟，能防止斷裂，又免於污手。
（三）紙
1.作國畫的用紙
（1）絹：
中國畫古代多數用絹作畫，絹是很好的作畫材料。絹也有生絹熟絹之分，經過捶壓之後，再上膠礬水的叫熟絹，適合於作工筆畫，現在有些工筆畫仍用絹。但絹的成本較高，不便於普及，現在用絹作畫的人比較少。熟宣紙的性質和絹差不多，所以現在多用熟宣紙代替絹。
（2）宣紙：
大約在元代以後逐漸選用宣紙作畫。我國宣紙大約自唐代就開始生產，因為以安徽省宣城製做的宣紙最有名，所以稱為宣紙。
宣紙的吸水性很強，容易滲化，用水稍多容易洇。這是它的特性，畫出來的畫墨色濃淡參差，富有變化，充分發揮中國畫的特有表現力和筆墨技法。
常用的宣紙有：凈皮、料半、棉連等。
好的宣紙要具備以下幾個特點：
一是定筆，就是畫上去筆觸之間留有筆痕；
二是發墨，就是筆行紙上不串，不會把濃淡關系串通沒有了，墨色不會發灰；
三是滲透力適中…
把宣紙用礬水加工，稱礬紙或熟宣紙，它的特性就改變為不吸水，不外洇了，便於工筆畫逐層上色，或用水色碰染。常用的熟宣紙有："蟬翼宣"、"礬棉連"等。
一些地方生產的生活用紙與宣紙的性質接近，如果能夠掌握它的特性，也很適宜作畫，並能畫出與宣紙不同的某些效果。如：雲南皮紙、溫州皮紙、四川夾江皮紙、山西麻紙、東北及北京的高麗紙等。初學國畫或練筆可以選用價錢比較便宜的粗製紙，如毛邊紙、元書紙等。但白報紙、道林紙、繪圖紙等不適宜作國畫紙。
（四）硯
1.硯的種類
硯石的種類很多，有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等，其形式有方、圓、長方及隨意型硯石。以廣東出產的端硯，和安徽出產的歙硯較有名，只是價錢較貴。 2：硯的選用
作畫用硯不是收藏硯石。普通選用質地細，容易下墨的就可以。如果太細則拒墨，不易磨濃；如太粗研墨雖快，但墨汁也粗，且容易損壞筆毫。作大幅國畫需要多墨，選用硯池宜稍深些，可以多存墨。硯石要有蓋，可以使墨汁幹得慢一些，又便於保持清潔。
（五）顏料
國畫顏色分石色與植物色兩大類。
1.石色
石色是礦石製成，有赭石、硃砂、石青、石綠、雄黃、石黃等。
2.植物色
植物色有藤黃、胭脂，花青等色。
二、中國畫基本技巧之一 用筆
唐代張彥遠說："夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。"張彥遠在此強調了用筆與立意造型的關系。立意須造型、造型須用筆，用筆便成了中國畫基礎的基礎。
1.筆與線
中國畫的用筆實即用線，線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，還能表現出物體的質感、量感和動感。比如在山水畫中，斧劈皴給人堅挺硬朗的感覺；披麻皴則給人松軟的感覺等等。線的運用，體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的巨大創造力。
在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關系，主要體現在線條自身的品格特徵與作者之間的溝通。正如石濤所說："借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。"筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由於畫家在運筆中出現的各種變化，使線條自身具有了千變萬化的姿態。一方面，線條豐富多姿的形態可以喚起欣賞者對現實生活的萬般物象中類似物體形態美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特徵，達到抒情、暢神、寫意，進而表現畫家的審美理想、氣質、心靈、人格。這就是古人所說的"畫如其人"。
2.筆與意
張彥遠的"骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆"，把立意看作是用筆之"本"，"本"即統帥。"意"包含著極其復雜的文化內涵，它是畫家主觀世界的復雜反映，即各種感情、理想修養、氣質等等。"意"是主觀的，但又不是純主觀的臆造。中國畫家就是通過線的運用來實現這種"抒情寫意"的。所以清代布顏圖認為"意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。……故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用"。
作為人的主觀世界活動的"意"，其本身是不能直接"用筆"的，中國畫以意使筆的要領，就在於以氣使筆，以意領氣，即所謂"意到氣到"，"氣到力到"。"意在筆先"就是說畫家在命筆落紙之前即已形成立意構思，一旦筆行紙上，意在筆中。 中國畫家往往就是在這種情態下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創作靈感，保持創作沖動的新鮮性和連續性，不失畫機，一氣呵成。
3.筆與力
氣運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是"筆力"。由於構成畫家的"意"的氣質、涵養、情感、思緒不同，貫於筆端之氣也會不同。以氣使筆的"氣"不同，也就造成了用筆"筆力"的多樣性、復雜性和多變性。如吳昌碩運筆質朴而蒼渾，趙之謙用筆如"綿里裹針"，鄭板橋的線則秀挺剛直，更有名垂青史的"吳帶當風"，"曹衣出水"。
中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，大自然與人類生活的多姿多彩又給中國畫家提供了"筆力"的創造源泉。如王羲之從鵝頸的回轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船夫盪槳中悟出了筆力的奧秘。
中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁說："神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。"中國畫家在作畫的過程中，常說要排出雜念，保持松靜自然的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。
三、中國畫的基本技法之一 --用墨
用墨，是中國畫的基本技法。歷來的畫家都講究用墨，大寫意畫的崛起和生宣的普遍應用，用墨與用筆便成為中國畫的基本特色。
中國畫的用墨，主要是運用墨色變化的技巧。由於筆中含水墨量的差異，便產生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰："運墨而五色具。"五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國畫用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說，清代的唐岱在《繪事發微》中談道："墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。"又雲："墨有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不瓣，是無凹凸遠近也。"以中國畫墨色變化的豐富程度是可想而知了。沒有變化的墨色必然呆滯板濁，成為沒有生氣的死畫。一個畫家成功往往離不開用墨的精能，如齊白石畫蝦所以能婦孺皆知，一個重要的原因也就在於用墨的得當。他畫蝦曾三變："初只略似，一變畢真，再變色分深淡。"如今我們所見到他筆下的蝦形態栩栩如生，通體透明而堅韌的蝦殼，特別是蝦的頭部，在腦殼墨色清淡處，濃墨一筆即為蝦腦，真是妙到了絕處。
中國畫用墨技巧，並不是體現在調色盤中能調出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現出來，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產生出各種墨色的變化。隨著中國畫的不斷發展，用墨的技巧也趨成熟，產生了"潑墨法"、"積墨法"和"破墨法"多種表現手法。
四、中國畫的技巧之一 色彩的特點
中國繪畫歷來都十分講究色彩的運用，南齊的謝赫，在《古畫品錄》中將"隨類賦彩"作為"六法"之一。這以物象的種類不同面賦以不同色彩的理論，便是中國畫用色的基礎。
中國畫講究"隨類賦彩"的同時，還十分重視空間環境對物象的影響，隨著空間環境對物象的影響，隨著空間環境的變化，物象的色彩也會隨之發生變化。南北朝時的蕭繹對這一現象曾作過仔細的觀察，在《山水松石格》中談到："秋毛科骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星。"這是我國最早說明季節、氣候的不同，所以起的物象色彩的變化，特別是冷暖色調的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節的變化對水色和天色的影響："水色：春綠，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏蒼、秋凈，科黯。"清代的唐岱《繪事發微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色："山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。"
五、 寫意畫的創作方法
1． 意在筆先，胸有成竹。
寫意畫和工筆畫不同。工筆畫創作分為三個過程：首先起稿；其次勾墨線定稿；最後染色填彩完成。而寫意畫必須落筆成形，一氣呵成。因此，在創作方法上，必須把所要描繪的對象，通過觀察或寫生，把各種物象默記在心，做到意在筆先，胸有成竹。譬如：你想畫竹，必須在未畫之前把竹子的形象、結構、特徵乃至在風、晴、雨、雪等等不同環境中的變化理解得清清楚楚。通過想像，在動筆以前，一眼看去彷彿千枝萬葉已經躍然紙上了。最後，把你所要描繪的竹子一枝一葉地通過一筆一墨刻劃出來，這就是寫意畫的創作方法。但必須做到形象生動活潑，筆墨淋漓灑脫。
2． 落筆成形，一氣呵成。
工筆畫的完成經過上三個過程，需要花費時間；而寫意畫就不同，最好落筆成形。什麼叫落筆成形？譬如撇蘭葉，一筆下去從根部到梢頭，它的濃淡、粗細、剛柔、頓挫等等，要求非常有力而且十分自然地表現出來，既不能塗改，也不能草率。所以在用筆時首先要注意調墨，濃淡干濕必須調配好，做到心中有數。運筆時要大膽落筆，既不緊張，也不忙亂，非常沉穩地一筆一筆地畫下去，就能很好地完成。蘭葉細長，草質，比較堅韌，有一定的硬度，但畢竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在實踐中積累了很好的經驗，囑做"喜氣寫蘭，怒氣畫竹"的創作方法，這是很有道理的。今天，我們仍然可以做為畫蘭葉的一種指導思想。譬如：我們要把蘭葉畫得既"剛"且"柔"，可以用"喜氣寫蘭"來指導我們進行創作。同時，要表達竹子高風亮節的品質和格調，也可用"怒氣畫竹"的方法來完成。這些要求都是落筆成形的例子，我們可以在今後實踐中去體現。
另外，所謂一氣呵成不能理解成呼一口氣就要完成。譬如：我們要畫二三十片蘭葉，最好一下完成，也就是一氣呵成。這樣處理很有好處，可使筆與筆、葉與葉之間的相互交錯、穿插和筆法的連貫及氣勢的銜接等等都不受影響。否則停筆久了，就會把原來的意圖改變，可能使先畫和後畫之間統一不起來，達不到盡善盡美的境界。因此，一氣呵成的繪畫習慣應該在初學時培養好。其次，正因為落筆成形就必然造成"可一不可再"，這也是寫意畫的特點之一。
六、山水畫寫生方法
說起"寫生"，就令人想起那種支起畫夾，對景描畫，一坐半天一天的經歷，這一般是西畫的寫生方法。而在中國畫，所謂"寫生"，往往是"皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便摸寫記之，……"（元·黃公望《寫山水訣》）。中國傳統的山水畫寫生觀中，實在是把對自然的深入觀照和細微體悟放在首位，並使自然山水與畫家心靈互融神會，最終達到顧愷之所說的"與山川神遇而跡化"的目的。為達此目的，光是"模寫"是遠遠不夠的。遍游名山大川，融匯於胸，然後發於毫端，而至傳神。觀照與體悟的功夫是必須到家的，只有這樣，才有可能神遇而跡化。
中國古代山水畫的寫生觀，其實是把人與自然山水融為一體，山水即我，我即山水，所以在"物我"之間了無阻礙，既然山水之神已達，必定形神俱足。這一點是目前現代意義的"寫生"無法達到的。但其精神，對現代山水畫寫生教學，也有其積極作用。
1.現代山水畫寫生的作用
1.1寫生的橋梁作用
中國畫的學習，一般均從臨摹入手，並貫穿全過程。作為學習國畫的一種重要手段，通過臨摹，能在短期內高效率地迅速了解國畫的各種基本技法，從而達到事半功倍的效果。但由於國畫技法，經過前人反復錘煉，已成十分完善的程式，臨摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通過寫生，就能使學習者在傳統技法下的程式化山水與真山實水之間架起溝通的橋梁。
1.2寫生的記錄作用
作為游歷山水時的感受的記憶手段，寫生也有其重要作用。當面對真實山水時所得的感觸，同時因地、因氣候變化的陰晴明晦、雲蒸嵐飛，都會有許多變化。這些用寫生記錄，往往比較切合感覺，而一拍成照片，往往反而因太"真實"而缺乏感人力量。
1.3寫生的體微作用
比較山水畫的臨摹與寫生，臨摹等於是在求教名師，只要精研細察，必能得莫大收益。但如不能把這些臨摹所得與自然真山水相比照，就不能有大收獲。直接面對活生的自然山水，通過細致入微的觀察，往往會有自己的獨特體會。這些獨特體會經過多次強化，並反復去粗存精，就會成為個人繪畫風格面貌確立的起點。
2.山水寫生應注意的地方
2.1 不要"泥古不化"。
過分強調臨摹所得的山水畫技法，特別是山石皴法等，結果是要麼活山水被程式所囿寫成死山水，要麼是思路被真山實水所束縛，而找不到表現的方法。
2.2 避免"食洋不化"。
是以西畫速寫的方法直接移植入國畫山水寫生中，把國畫寫生等同於硬筆明暗速寫或線描速寫。其直接惡果是當速寫得心應手之後，無論平時隨手揮寫，或嚴肅的創作，所畫之作幾乎全為一副"速寫相"。這些畫作，如果光從畫面視覺效果看，可能也不錯，但卻不能稱是中國山水畫。因直露和膚淺，直接決定了其品格的低下。
3.山水畫寫生法
3.1 局部模寫法： 適合初學者， 臨摹未到熟練程度，真山水寫生又未多接觸，須要兩相對照，揣摹模寫，此時切忌貪大求全。
3.2 詳記法：
較完整"真實"地記錄畫面，適合初步熟練的學者，此時即當強調感受之真實，而非物象表面之"真實"。
3.3 記異法：
只對特別的事物加以記寫，適合時間較少或有特別感受時用。
3.4 記意法（簡記法）
只簡單記錄一個印象，不作詳細刻畫。
3.5 放大法：
選取一有感受的局部，放大並作較詳盡表現，常可有意外收獲。
3.6 映象法：
針對整體景物的感受，較簡潔的畫出大體印象，不求形似，但求達"意"。
3.7 映象重疊法：
不多作一山一水的速記，而注重整山整水甚至千山萬水的疊加印象，此即所謂"行萬里路，讀萬卷書"，丘壑在胸，妙造自然。
3.8 重復體味法：
此法即留戀於此山此水間，留連忘返，反復觀照體味，使山水形象完全爛熟於胸，以致行坐眠食 ，時刻不忘。石濤之鍾情黃山，潘天壽先生之畫雁盪，黃賓虹先生之愛觀夜山，即得此法三昧。
4.總體的把握
4.1中國山水畫是宏觀的，要在宏觀把握中去處理微觀，注重整體大感受，防止受拘於一草一木。
4.2寫生越熟練，越要減少直接對景描畫，而多把身心投入觀照，體悟造化的神妙，在這里"觀"十分重要，通過"觀"和"看"，努力達到物我兩忘之境。
4.3應特別注重特定條件下的自然山水對自己產生的強烈感觸，因這類感觸往往是你個人特有的體驗，努力強化這個體驗並表現它，那就是你神遇而跡化的開端，也就是你的繪畫風格確立的開端。

⑵ 中國畫怎麼學

現在學習中國畫的專業學生、業余愛好者越來越多，但教學水平參差不齊。教學如何入門、如何學習，才能不走彎路？有了一定的國畫基礎，如何提高，才是正確的方向呢？也許這本課堂筆記能為你答疑解惑！

位於杭州西子湖畔的中國美術學院，無疑是中國畫學子們心中的聖地。上個世紀，國畫大師如黃賓虹、潘天壽、吳?之、諸樂三等先生，均曾在我院國畫系執教，是中國繪畫教學體系的台柱子。他們對中國近現代書畫史和書畫教育做出了傑出的貢獻，形成了中國美術學院在中國繪畫方面的一個鼎盛時期，在全國確立「新浙派」，潘天壽先生更是被譽為20世紀「中國畫四大家」之一。

朱穎人先生在上個世紀五十年代就讀杭州國立藝專（後更名中央美術學院華東分院、浙江美術學院，現名中國美術學院）時，曾親炙潘天壽、吳?之、諸樂三等一代大師，是吳?之先生的入室弟子，更是中國美術學院國畫系著名教授、當代傑出的花鳥畫家。他曾長期耕耘於國畫教壇第一線，並協助陸抑非先生帶研究生。

朱先生是有心人，曾將老先生們的言傳身教細心地記錄下來，並整理成冊，使這些寶貴的思想、觀念、技法得以傳諸後世。由他記錄整理的這本課徒畫稿筆記深入淺出、 娓娓道來，且圖文並茂，對中國畫的學習、研究、傳承和發揚，都具有十分重要的意義和價值。

「此書取名『課徒畫稿筆記』，實際上已大大越出了課徒技法的范疇，老先生傳授的不僅僅是技法，還有理念、思想。技法中有法理、賦哲理；教學中蘊學問、含情趣；技法談境界、論格調。過去中國畫常常被外行人看得很玄，讀了此書，即使對傳統繪畫不甚了解者，也可以循道探入，漸漸有所體悟。所言常常涉及到美學許多原則，對普通讀者提高審美修養、提高欣賞能力自然大有裨益，至於對習畫者的益處便不必多言了。」

——原潘天壽紀念館館長盧?越淌?/p>

朱穎人著《潘天壽、吳?之、諸樂三課徒畫稿筆記》浙江人民美術出版社；本書首次出版於1992年，即刻便成為專業領域的暢銷書，後多次再版，曾榮獲「郁達夫文藝獎特別獎」。2017年，浙江人民美術出版社推出全新修訂版。書中所記內容不止潘、吳、諸三位先生的言談，還包括陸維釗、陸儼少、陸抑非、沙孟海、傅抱石、齊白石、黃賓虹、余任天等老先生們的若干言論。

潘天壽、吳?之、諸樂三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吳昌碩先生的啟導，也都崇拜明代的徐渭、陳淳，以及清初的石濤、八大。然而諸樂三先生較多地保持了昌碩先生的精髓，使自己繪畫上的筆墨更加凈化而穩重；吳?之先生以其天資聰穎、才思敏捷和機靈見長，在逐漸脫開吳昌碩先生的影響中，從恣縱的筆墨中力求天趣，筆法既多變而復歸於統一，這是他人在一般情況下不易做到的；唯獨天壽翁「我行我素」，以「強其骨」為總宗旨。他的筆墨，無論粗細，直以鋼筋鐵骨、力能扛鼎的氣勢見於畫面。

左起：潘天壽、吳?之、諸樂三

潘天壽《松石圖》

潘天壽先生除了他的線條以鋼筋鐵骨稱譽以外，在用筆使轉等方面，圓筆方筆參用，因而線條轉折有力，變化多端，使人體味無窮。對於潘天壽先生畫面上的一點一畫，都可以顯現他的慘淡經營與技巧的高度純熟。他的指墨線條更有「折釵股」、「屋漏痕」的拗勁古拙之味，充分表達了大朴不雕這一方面的境界。

吳?之《瀟灑水國天》（左側為沙孟海先生題跋）

吳?之先生思維敏捷，秉性爽快而憨直，強調天趣的自然氣勢，行筆從吳昌碩的慢速度轉變為快速度；筆線剛中見柔，極有韌性；筆墨變化非常豐富，又不失統一的原則，為一般人所不易做到。

諸樂三《九畹蘭香》

諸樂三先生的畫風繼承吳昌碩先生而來，畫面更顯精到而見法度，用墨用水極為講究。他的筆墨線條，屬溫柔敦厚的趣味，柔中見剛，渾厚古樸，行筆不遲不緩。

朱穎人先生（右）與授業恩師吳?之先生合影

朱穎人先生在求學時所做的畫稿筆記

朱穎人先生從事中國畫創作、研究、教學七十餘載，是一位探討生命共通的善意的畫家。看了他細心記錄的三位授業導師的言傳身教，我們感受到了思想傳承的意義與價值。朱穎人先生所做的不只是記錄者的工作，也是導師的使命。

朱穎人先生為《潘天壽、吳?之、諸樂三課徒畫稿筆記》題寫目錄

從目錄中可以看出，本書內容（筆墨、構圖、書與畫、詩與畫等）關乎中國畫最基本、最核心、最關鍵的知識點。

一、深入內核，切中要害

以「筆墨」為例，它是中國畫的核心問題，老先生們的理解既概括又具體，清晰透徹：

吳?之先生說中國畫的主要工具是筆和墨。然而以筆墨聯稱，成為中國繪畫上的專有名詞，這主要是指畫面上的筆蹤墨跡，以及寄寓於這里邊的筆情墨趣。如說某幅畫的筆墨好否，其實幾乎包括了作者表現在繪畫上的全部技巧。

······

老先生們說中國畫，尤其是文人畫首重畫面的意境，而意境的表達全靠組成畫面的筆墨，這兩者之間是相互依存的。正如人的靈魂和肉體是兩個方面的統一體，也就是形神關系，若有形而乏神必屬痴呆；反之，若肢體不全亦難稱形神兼備。從繪畫的角度來說，很少有意境平凡格調低下而筆墨獨具高超的；相反，也很少有平庸的筆墨而能表達出高超的意境的。

與筆墨息息相關的還有不少只可意會、不可言傳的重要概念，一經老先生們的錘煉，這些概念便都清楚明白起來了：

大家知道繪事「六法」，首重氣韻。吳?之先生說：氣，指的是生氣，亦即運轉不息的生命之力；韻，指的是情韻，亦即千姿百態的生命節奏。這雖很難在某一畫面具體去指實，但可以為人所感知，亦可為筆墨所顯示。中國畫筆墨所追求的也是以此為最高標準的。如果強而析之，則以筆取氣，以墨取韻，其中以筆為主導。因為在一般情況下，墨還是要以筆來顯現的，也只有筆底之墨，方能稱之謂筆墨之墨。

二、寥寥數語，醍醐灌頂

老先生們的教學注重言傳身教，以身作則，所談內容往往高屋建瓴、簡明扼要、一語中的：

潘天壽先生認為繪畫成就的高低，雖有個人素質為基礎，而正確的鍛煉，則是關鍵所在，不能去搞一些似是而非的魔術般手段，要靠真功夫。一切藝術都有它本身的軌道，你可以開辟或延伸軌道，但不可以脫軌。

構圖雖在中國繪畫中屬形式問題，但又不能孤立地說是個純形式，因為它總是與具體的形象、筆墨、情意聯系著。......構圖，應使人感到畫外有畫，無畫處亦有畫意，這樣才能說構圖中包含著意境。畫外有畫，則意境開闊，無畫處有畫則會含意不盡。這是吳?之先生將構圖的形式與意境連起來的一種解說。

內頁中的「構圖及畫面分析」部分（更多精彩內頁見文末）

繪畫要注意時代感，但不能像時裝一樣去注意什麼流行色彩或流行款式。只有像余任天先生說的「大家大面目，小家小面目」的情況。

潘天壽先生講,為什麼我們有時候看到一些畫,從具體技法上講很不錯,而整個格調大不類也。因為格調只能體察於象外,臨去秋波,出於純潔,露於自然,無意於媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顧,或扮鬼臉引人注目,其本意何在非吾所知,人有「藝丐」之譏,或即指此,而前面所講「格調」二字,於此可曉一二矣。

三、經驗之談，真切實在

老先生們都是經驗豐富的大師，那些高深的畫史、畫理、畫論、畫法、畫訣，經過自身多年的實踐和體悟，變得深入淺出，易於理解：

吳?之先生說執筆偏高為好，尤其畫竹蘭時使轉靈活，畫出的筆線富有靈氣。由於執筆高，帶來的行筆速度則稍快。於此吳?之先生又提醒行筆不能過快，過於快，則筆毫在紙上滑過，所作筆線必然浮薄。前人所說要使筆「留得住」，意在避免用筆輕浮淺薄。

吳?之《梅蘭竹菊》冊頁

吳?之先生講筆觸毛澀之味，要從骨子裡出來方妙，看上去雖松卻是結實的。吳昌碩先生很擅長此道，他的線條，縱使是飛白很多，仍不失為力足氣貫之筆，這與他的書法功力有關。假如飛白的筆線僅僅浮在紙上，只見流暢不見力量，那麼筆畫的力量就會顯得浮薄。

潘天壽先生說，「繪畫上可見之處易『偷』，不可見處難學」。對於這個「偷」字，可以理解為學習中可以循跡模仿，因為對於畫上可見之處可以由直覺體察到，可以由此模擬、學習。至於「不可見處難學」，因為那正是泯其跡而存其意之處。所謂「虛靈不昧」，在不可見處並非真空也。這里所講不可見處並非機械地專指畫中空白所在，而是指畫的無處不在之神，是畫的靈魂。這神、這靈魂只能自生，功到自有神，非能移植者，所以稱之為不可學也。比如過去有些畫家模仿另一畫家的筆墨構圖，在具體技法上甚至可以比他模擬的藍本還好，但其中神韻仍舊是自己面目，絕不是那人的。正如人的肢體器官可以移植，而靈魂是不能授受的道理一樣。

諸樂三先生兩幅畫中的石塊，對此細悟，則會進一步理解用水的重要性

諸樂三先生說畫石頭出現黑氣有時並非真的畫黑了，而是所畫石頭，沒有遵循石頭的轉折紋理，或者是沒有表現好石頭的突兀變化，更主要的是突處不敢以虛出之，於是成為一堆黑泥。畫中墨氣與黑氣是不同的概念，墨氣是指明豁清爽，如看古本佳刻。黑氣是一眼望去全是毫無精神的昏膩，多半是墨浮於紙面所致。諸樂三先生說吳昌碩先生唯在深色處覺得不夠時才用焦墨加以破之，則是常用的方法。

四、注重比較，善於分析

中國畫筆墨精微、含蓄蘊藉，學生未必能一目瞭然地看出其中的聯系和區別。這時老先生們會通過比較和分析，將此中關聯清晰地解析出來，並且會糾正某些理解上的誤區：

繪畫中的筆法，常有中鋒、側鋒之辨。當文人畫興起後，講究以書法入畫，而對側鋒有排斥的傾向。其實中鋒取渾厚，側鋒取勁峭，各有所長。就我們平常所見到的，吳昌碩的筆法以中鋒為主，虛谷的筆法則多見側筆，或側中寓正。其實吳昌碩在中鋒之中含有偏側的意味，虛谷在側鋒中寓有渾成的意味。這樣就在渾厚中含妍麗，妍麗中不失渾厚。

潘天壽先生引導我們研究歷代大畫家，分析他們在傳統的筆墨中如何蛻變，如何脫穎而出。如：元代吳仲圭多用圓筆中鋒，故其畫有厚重、溫潤之感，他是出之於董源，亦受馬、夏的影響。然其筆墨的情趣與他們大為不同。

徐渭《墨葡萄圖》局部

徐文長的大寫花卉，使文人畫進入一個新境界。他純粹以書法筆意入畫，用寫字的手段置於畫上，起落分明、灑脫，毫無做作之態，似乎都在有意與無意、有法與無法之間馳騁。筆墨的意態上，收得攏、散得開，絕去作家氣息，瀟灑脫俗，成為一代宗師。徐文長的用筆，中鋒、側鋒並用，顯得既有靈氣，也有蒼蒼莽莽之味。吳?之先生說，學徐文長的書和畫，都要注意不可有草氣。因為對他的畫，不深知其理者，往往誤認為草率為神氣，那就失之千里了。

八大山人畫的荷花，藉此想說明線條的變化，以及與荷葉闊筆潑墨之中的筆意對比效果與情致的感人程度。

老先生們說，吳昌碩也學八大山人，但在用筆方面不同，八大山人以側鋒為主，用墨一次清，不用積墨，若用積墨或積色就不是八大了；用筆不加修飾，一有修改，八大之味就全跑掉了。八大山人用筆簡練，筆底極清，境界尤高，一氣呵成。

八大山人寫字用中鋒，作畫則多側鋒，但筆意不浮薄，側而能厚，全在側中寓正，這完全是利用筆上前端一段毫的功夫。所謂側鋒，要注意這個「鋒」字，並非將筆頭橫卧之謂也。

五、技近乎道，富有哲理

從前面的例舉中可以看出，老先生們所談內容無非是國畫的基礎訓練和基本修養，但都和為人為藝的道理有關，而且在理解上富有辯證意味，不走極端，圓融通達。此處再舉兩例：

吳?之先生講，畫文靜而稍工的一路花卉，要注意用筆應文而不弱，必須有骨氣。如惲南田的畫，極得清秀、明麗之致，他的筆線是凝靜而雅逸的，故能傳於後世。意筆能有工筆的文靜，就不會浮囂；工筆能有意筆的豪情，則不會孱弱。若能以此著意，畫者對筆線的道理可說思過半矣。

惲南田《萱草圖》

行筆中的轉筆，潘天壽先生說，目的是為了免於筆頭毫毛散亂。如果毫毛已散，就難求「萬毫齊力」了。同時轉筆也在於使線條不落呆板，但若是一味去注意手指上的小動作，那也會適得其反，凡事總要有個適度為好。老先生們說，假使說繪畫有什麼竅門的話，像這一類勉強可算竅門之一吧。而竅門只能幫助一下真功夫，不能全仗於它，好像味精能使菜餚增其鮮味，然而不能代替菜餚本身，而且還不能加之過量。

六、平實生動，圖文並茂

由於是講課記錄，所以老先生們的言談多為隨題發揮。從前面的舉例中可見，老先生們善於用比喻和類比的方法來講道理，不但使學生易於理解，而且語言形象生動，令人印象深刻。此處再舉幾例：

我們當然不能固步自封，相反，十分需要吸收各民族的優良東西，用來增強自身的生存力，但需要經過消化，成為能為我所用的營養。正像吃了牛奶、羊肉，使自己的身體更健壯，這就叫作消化吸收。若吃了牛、羊肉，自己也變成牛、羊了，豈非怪哉。

吳?之先生說線條變化還在於得到「一波三折」的原理，「一波三折」是美，若四折就是調龍燈式的了，調龍燈式的線條是復式循環，缺少變化。三折是奇數，能得變化之致。至於逆筆、轉筆，目的在於使筆線從總體上絕去甜俗的弊病。

對於取法高下及練習基礎功夫問題是先生們經常叮囑的。因為這里關繫到對一個學生的從藝方向與藝術道路是否妥當的問題,所謂「差之毫釐,失之千里」也。那時,吳?之先生就談到近來一些繪畫,僅求奇特,而在奇特中又缺少功夫,這樣就必然要成冒險的犧牲品。好像從高岩上跳下來,是夠險的,但是沒有一定的真功夫是會摔死的。話是這樣說,但無可奈何的事在吳?之先生眼裡還是不斷出現,這類學生日後有來看望老師的,言談之中「悔之晚矣」的大有人在。先生總是鼓勵大家,總說人生在世是「活到老,學到老,學不了」。

?作者名片：

朱穎人(1930.5~），江蘇常熟人。1952年畢業於中央美術學院華東分院（今中國美術學院）留校任教直到退休。為中國美術學院教授、研究生導師、中國美術家協會會員、潘天壽基金會常務理事、吳?之藝術研究會副會長，西北師大名譽教授，西泠印社社員。

朱穎人《香雪海》

朱穎人《誠齋詩意》

題跋：天壽翁作畫，強其骨、好野戰，感情蘊含於理性之中；?之師作畫，善觸機、得靈變，理性深藏於情感之內。此間格致不一，然皆異途同歸，均在石濤上人所語「一以貫之」之中。

朱穎人先生收藏的潘天壽未完成稿，筆線沉著剛健，寓有奔放之致，力能扛鼎。

朱穎人先生收藏的潘天壽畫石課徒稿

?後附精彩內頁：

來源｜潘天壽紀念館浙江人民美術出版社

編輯｜張同芳

⑶ 如何欣賞中國畫

南齊謝赫的書《古畫品錄》，其中就提到：
氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。
這便是後人稱之的國畫欣賞的「六法」。
氣韻生動
氣韻，如同人的氣質。一個滿腹詩書的人和一個販夫走卒給人的感覺，就是氣質上的不同。而這種感覺用到國畫的描述上，就是指的氣韻。
作品的氣韻靈動，反映的是作者的文化底蘊、審美傾向、創作激情，這絕不是技法上的學習可以造就的，也就是說兩個氣韻相同的畫家，不論派別師承，出來的作品會給人相似的感覺。氣韻正是作品的精髓，功夫不在技法，不在畫中，而在生活。
一副好畫的精氣神，是作品綜合氣質對欣賞者的視覺和心理沖擊。觀賞者能夠感受到作品的氣勢，或閑適，或冷峻，或放曠不羈，這些感受都來自對氣韻的理解。
骨法用筆
用筆表現在技法上，就是勾勒、點染、皴筆，而暈染、潑墨則是融合「點線面」為一體的技法。
除了色彩之外，繪畫的基本支撐，即點、線、面三術。傳統國畫最講線條：「平、留、圓、重、變」五筆和「濃、淡、破、積（漬）、焦、宿」六墨，就是指線條的頓挫、疏密、快慢、濃淡、干濕、粗細、虛實的組合搭配。
應物象形
這個就是指國畫的內容了。我們知道國畫分為工筆和寫意，工筆者，筆法精緻細密，講究的是形像；寫意者，筆法粗枝大葉，講究的是神似。
但不論是工筆還是寫意，國畫都是以意為先。工筆畫也是講究的意會，有那樣現實中的東西真的長成畫裡面那樣？工筆畫再像也不會像照片。因為底子還是神似，所以我們會了意，不自覺地忽略了這種差距，認為真像。實際上是畫家抓住了事物的神韻並重現了出來。
國畫應物象形的內涵是神似。
隨類賦彩
國畫中的用色，和「應物象形」一樣，並不完全追求真實。畫師們總能夠通過色彩的運用來表現自己想突出表現的東西，給觀賞者提示。淡雅、明艷、超然，都能夠通過著色來表現。而水墨畫里則以墨色的濃淡、深淺來表現。
經營位置
是指國畫布局。和西方的畫作比起來，國畫的透視性差，是二維的，平面的。只有通過布局來營造曠遠、高聳、深邃、寧靜等往往需要用透視來表現的視覺效果。
這種手法是反自然的，卻能給人藝術的觀感和享受。比如《洛神圖》、《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》以及描繪皇家巡遊的各種繪畫作品，如果用透視法來表現，必將捉襟見肘，而國畫的方法則顯得游刃有餘。
國畫和詩詞相同的地方，就在於經營位置里的留白。這是最能體現布局的功夫的，留白，能讓觀者看到沒有畫出的內容，以通過各自的想像里，獲得各自不同的藝術感悟。
傳移模寫
這個是指國畫的藝術技法的傳承。國畫作為一門傳統藝術，對前人的學習和自身創新都非常重要。
「傳」是傳承，「移」是改進，「模」是學習，「寫」是創新。
一個畫家能不能把前人的技法靈活地運用到自己的畫作里，那是要功夫和悟性的。而一個人的畫毫無章法，則會被視為「瞎畫」。
但是只會技法，沒有個人風格，算不上好的作品。藝術講究創新，不能給人新意，不能讓人眼前一亮，那是「工匠之氣」，永遠稱不了大家。
這種創新，必須以傳統為基礎，而不是憑空創造。
不懂國畫的技法，不懂技法產生、發展的源流，是無法說出一幅畫好在哪裡，頂多隻能說：「好看，我喜歡。」
這大都是出於一種直覺，也就是我們的六法之首的「氣韻生動」，其實是我們感受到了畫家的個人修養、價值傾向等內心素養的氣質體現。
宋代文人畫興起之後，文化底蘊成為國畫作品的精髓。
畫者有底蘊，欣賞者也不能缺少啊。

⑷ 怎樣才能畫好中國畫

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。

從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。

在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。

中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。

以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。

⑸ 如何畫好中國畫

「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。
中國畫發展到今天，有如此抽象的形象，毫無拘束的潑墨、潑彩畫法，縱情疏狂的意趣等。再說精神和物質自古就屬個人所有，今天才真正成為社會的文化，人類的文明。古人或者前人，有哪一個預料到了呢？現在人有的在摹漢磚圖紋，有的在摹敦煌壁畫，有的在摹民間藝術，有的在摹兒童畫，都在不同的作歷史的反思。也有人大叫「反傳統」，「窮途末路」，「合二為一」，中國畫向西畫靠攏才有前途。也有大叫「反傳統」的人在偷偷地偷襲傳統。中國畫有如其他傳統文化那樣，在一定時間遭到否定，一定時間又得到重新估價；在一定時間被埋沒、毀掉，另一時間又重新得到復興。西畫也如此，印象派曾受到學院派強烈的攻擊，印象派曾激進地打著反傳統的旗幟，它後來又成為傳統。印象派畫家之一德加說：「對自然的研究是沒有意義的，因為繪畫是一種傳統藝術，去學會跟著荷爾拜因那樣來畫就更有意義得多」。野獸派、表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派曾受到塞尚、高更、梵谷、修拉的影響，吸收他們的經驗。中國文人大寫意畫，對宋代院體畫來說是個反動，傳統文人畫現在又成為某一部分人革命的對象，這都是自然而然的。老子說：「道，可道也，非常道。名，可名，非常名」。「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。事物總是對立，互補，統一，矛盾向前發展。高更說：「畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。」（《印象派畫史》）
宗白華說：「中國畫法不全是具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的行線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。其要素不在機械地寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。」中國畫不是西畫先找好了題材，再找模特兒照著畫，總有一個對象的束縛，天地的限制，雖然也有形神兼備，但「意」就不夠了。中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，「深入生命節奏的核心」，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。石濤認為他的畫不象古人也不象今人。「我思我畫，自有我在。」說中國畫千人一面，沒有變化，須要橫向聯系，學習西畫，也許是學而不深，言而不精吧。中國畫家是用「澄懷觀道」的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放。西畫的境界與中國畫的抽象筆墨具象結構是不同的。就是印象派也是非常准確地目睹描摹對象。梵谷、馬蒂斯在他們的畫里重視線的作用，他們說：「我的靈感常來自東方的藝術」，他們還說：「我的風格是手塞尚和東方影響而形成的」。「東方的線畫，顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生畫范圍之外」。（《印象派畫史》）。馬蒂斯、畢加索自己說是受了中國畫的影響而改變的。「縱觀環宇，第一，唯中國人有藝術；次為日本，而其藝術亦源於中國；再為非洲黑人。」（畢加索晚期創作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現形體，更表現精神，表現生命的運動，它的內容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統。對這兩個系統無論近代的和現代的前輩都曾經提出「合二為一」的設想，也算革命的口號吧。他們不僅高喊口號，還從事革命實踐苦心經營，又一個有意思的事實是，至今都沒有成功地確立一個傳統作為可供學習的典範而未見生機勃勃的遺傳開來。
任伯年開始是學西畫的。法國著名畫家達仰稱贊任伯年的作品「多麼活的天機，在這些水彩畫里，多沒微妙的和諧，在這些如此密緻的色彩中」。老一輩月份派畫家杭稚英、金梅生等人曾學水彩畫，張聿光是推廣水彩畫最積極最活躍的人。呂鳳子、陳秋草、潘思同、方雲鴣、李叔同、張大千都是由西畫開始，終年以中國畫獲得聲譽受到人們的懷念的。

特點篇：相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。

從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。

在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。

中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。

以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。

⑹ 如何畫成一副中國畫

山上的美景小村莊，是人們嚮往山林清幽的生活方式，它遠離現代城市快速發展，伴隨的污染、喧鬧等城市「疾病」。

如何運用傳統的中國畫審美來畫出一幅山村美景呢？

我們可以在筆墨上引入中國書法技法，干濕濃淡相互變換，在意境營造中「師法自然」對客觀事物的藝術加工，達到秀美、悠遠的山林效果。從而使畫面中既有大山、大水，又有充滿生活情趣部分，又通過加入一些充滿生活氣息的東西，使畫面更加生動、豐富。

想要畫出一幅山村美景畫少不了：

不斷增加生活素材，使豐富畫面內容

從「山水畫」字面意思理解，畫面中要有山有水，但山水畫並不是單純的山與水，山的結構要大小相兼、疏密結合，山的形式要有坡有崖有頂有溝壑，水也要蜿蜒曲折、變化多端起到「動脈」的作用。

一幅完整的山水畫畫面中不光只有山和水，還要有樹木植被、房屋橋梁等生活素材，加入適當的生活素材對畫面的效果有諸多好處。其一，通過適當的生活素材來更巧妙地表現出畫家所營造的意境。例如吳鎮的《蘆花寒雁圖》中在平靜的湖光山色中，穿插漁夫悠然自得的形象，既表達出畫家內心理想，也是畫家的自我寫照。同樣把村莊刻畫的依山傍水，能更好的體現出隱居在此處環境的清幽，村莊中可以畫有梯田、菜地暗示這里的生活很「綠色」。

其二，適當的生活素材可以靈活的表達空間關系。通過房屋的虛實、大小、繁簡，漁船的走向，房屋與樹木、山石的遮擋關系等生活素材的各種變化，豐富了拉開空間關系的手段。房屋與樹木的遮擋關系、房屋與山石的遮擋關系、房屋的「密」與遠處山石的「疏」等都是為了靈活的表達空間關系，使觀賞者不出現視覺疲勞。

其三，適當的生活素材提高作品的情趣。畫面中不能只有山石樹木這樣顯得太不近「人情」了，還要適當的加些生活素材，例如：溪水、房屋、橋梁、船隻、行人等，諸多自然與生活結合才能創作出一幅氣韻生動的作品。小橋、房屋、小路、梯子、燒火用的材薪、菜地等就是為了增加畫面的趣味性、觀賞性。

其四，一定的生活素材能夠掩蓋創作過程中的失誤。在創作過程中難免會遇到失誤，可以畫一些生活中的素材來掩蓋畫面中的缺點和不足，還能豐富畫面一舉兩得。創作時出現失誤，為了不影響畫面的美感畫了幾顆小樹將其掩蓋，同時豐富了其空曠的畫面。

畫畫並不是天馬行空，把心中所想隨意的表達出來，這樣很多時候創作出東西沒有美感。中國畫有幾千的歷史，自然有自己的作畫規律，例如「謝赫六法」、顧愷之的《畫論》等經典的理論，這都是前人為我們留下的無價之寶。

古語有雲「以銅為鏡，可以正衣冠，以人為鑒，可以知得失，以史為鑒，可以知興衰」，在這些系統的規律下我們知道哪些是好的哪些是不好的，知道自己的作品有哪些是自己需要的，哪些是不需要的。

為了使加入大量的生活素材來達到自己的心中理想不失去畫面的和諧，再加入這些東西時，以傳統的審美理論為依據。，在畫房屋時加入一些生活素材，房屋屋頂運用書法行筆一筆一筆單勾瓦礫，為使房屋疏密結合在近處房屋根部勾勒出磚石紋理，再加上適當的門窗，構成一幅充滿生活氣息的畫面。

在近景房屋後面空地上運用了工兼寫的技法突出菜地，根據畫面的需要有些不見用筆的地方重新用筆，墨色不好的地方重新用淡墨或清水暈染，把不太清楚的山石結構輪廓重新勾勒出來，把較散的山石結構歸整，太空的結構豐富起來。

在創作過程中難免會用到畫面空曠不豐富，這就需要我們加各種素材使畫面豐富起來。近景河灘太空曠於是在上面加了幾個樹，又在河裡加了幾簇水草，畫房屋時雖然錯落有序，但光畫房屋顯得太單調，在房屋之間畫如幾個相對較虛的小樹更加生動，與房屋的實形成對比。北方山石樹木植被多集中在山頂，為了使畫面豐富，突顯樹木茂盛，運用雙鉤的實和大墨點的虛相結合，雖然只是簡單的幾個樹，也能表達出樹木茂盛、畫面豐富的感覺。

中國畫中使畫面豐富不光靠單純的加入一些素材，素材與素材、山與水之間的變化也很重要。通過構圖的變化、筆墨干濕濃淡的變化、色彩的輕重冷暖對比變化等諸多變化同樣起到豐富畫面的效果。以傳統的中國畫審美為基礎，構圖分為三段式，即近景、中景、遠景。近景物體刻畫的比較密集、細膩，到遠景逐漸變疏變虛，這樣不僅能豐富畫面有節奏感，還能拉開空間距離。

筆墨上用筆有緊有松，近處的「緊」與遠處的「松」形成變化豐富畫面，墨色上樹木植被的葉子濃淡結合，刻畫出葉子的茂盛，在與運用雙鉤畫法的葉子對應，不但使畫面豐富，還有起伏變化。色彩上並不是單純的「隨類賦彩」，同一種顏色的輕重濃淡，不同顏色的色相變化，冷暖顏色的強烈對比，這些都是豐富畫面的重要手段。不論是在畫面中加素材還是依靠素材之間的變化，都是為了畫面的豐富，豐富畫面是都要看畫面的需求來決定。

畫中筆墨及皴法的運用

「古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也」，這是石濤在《苦瓜和尚話語錄》中說的話。古代的畫家有的擅長用筆的，有擅長用墨的，也有二者皆擅長者。造成這種現象的原因並不是山川自然風景的不全，而是畫家的天賦不齊，每個人的閱歷、人生不同所致。

石濤作品欣賞

一、筆法墨法：

畫家的天賦各不相同，對筆和墨的運用和理解也是參差不齊，有些畫家擅長用筆來刻畫對客觀事物的感受，有的畫家擅長用墨表達自己對大自然的理解。畫家的閱歷、經歷、日常積累同樣影響著畫家對筆墨的理解和運用。例如北宋著名畫家米芾與「元四家」之一的倪瓚兩者由於朝代不同、社會環境不同、閱歷和經歷不同，兩位畫家的作品風格也不盡相同，米芾畫面的墨色較重，倪瓚的作品墨色偏淡。正是由於各種原因，影響著各個畫家筆墨的獨特性，才有中國畫在歷史上的「百家爭鳴」。

繪畫是一門造型藝術，在中國畫中，筆墨是核心。筆墨的唯物辯證關系是對立統一的，古之畫家有擅長用筆的但他的畫面不是光有用筆肯定也是有墨的，擅長用墨者也是這個道理，二者相輔相成，缺一不可。在中國畫中筆墨變化豐富，用筆上有干筆、濕筆、中鋒用筆、側峰用筆等諸多變化，用墨上也有干、濕、濃、淡等變化，根據畫面的需求選擇筆墨運用的方式。

為了突出筆墨沒有上絢麗的色彩，骨法用筆，山石結構、房屋、樹木都是可以用書法的行筆勾勒出來的。畫面中近景的刻畫在用筆時比較謹慎、嚴謹，表現遠景時為了加大空間距離用筆時比較放鬆。在刻畫樹木時為了表現樹木的茂盛和種類的多樣性，在描繪樹木時有些樹葉運用中鋒用筆雙鉤的變現手法，有些樹葉採用中鋒與側峰結合的大混點的手法。

郭熙早春圖局部

中國畫中墨的變化也是非常重要的一部分，俗話說「石分三面」要想表現出山石的體積感，墨色的變化是少不了的，通過墨色從重到輕、從干到濕的變化，塑造畫面中山石的體積感。在創作過程中畫面的各個方面很難做到面面俱到，難免會產生失誤，但有的時候失誤也不一定是壞事，說不定在畫面中會產生意想不到的效果，在結尾時對一些自己不滿意的地方加以淡墨色調整也是不可或缺的。

石濤作品欣賞

二、皴法：

作為中國畫技法之一，主要運用於塑造山川形象的面貌、體征，皴法側重於對山川的體面和肌理的塑造，不同的皴法對山川的肌理的塑造也是各不相同。

中國山水畫的皴法是歷代山水畫家外師造化，摹寫真山實水提煉創造出來的語言形式，經歷代山水畫家的藝術創造，形成了一套比較完整體系並具有獨特的審美特徵。在自然界中沒有完全一樣的山，不同的山有不同的名字，每個山都是獨特的，再加上每個畫家的經歷、人生的不同，對山的理解也各不相同，就造成的從古至今有許多皴法。

例如：斧劈皴筆勢遒勁、披麻皴如麻披散而錯落交搭、解索皴其狀如解索、芝麻皴用筆作皴如芝麻，通過不同的皴法能夠表現出各種不一樣的脈紋、紋理、質地、山貌等。皴是自然形成的，皴法並不是憑空而造的，是畫家根據自己所看到的自然界真山實水，以自己親身體會、經歷、積累等各種因素藝術加工而成的獨特的藝術語言。

中國山水畫的造型形式有很多種，最主要的就是用線造型，所以我們在畫國畫時可以借鑒元代畫家王蒙的干筆皴法和五代畫家董源的披麻皴，在此基礎上以粗筆濃墨強化了傳統皴法和用筆用墨，使筆墨氣息與皴法更具有現代氣息。為了表現山石的紋理，用的是比較硬性的類似披麻皴，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異。

宋馬遠踏歌圖絹本水墨談設色191.8x104.5cm 北京故宮博物院藏

中國畫的畫面最終效果是要達到「氣韻生動」的，要想達到「氣韻生動」就要結合中國畫中的各種技法，其中皴法佔了非常重要的方面，可以非常肯定的說在山水畫中如果沒有皴法的存在，在山水畫中氣韻生動就不能夠充分的體現出來。所以作品中山石多頂部和底部有植被，中裸露的部分植被相對較少，披麻皴多用於相對溫和的山石，為了表達出山石採用縱向線條。近景為了突出結構和墨色從山頭往下皴起山頭墨色較重陰陽向背對比明顯，中景遠景為了表達山石的雄勁挺拔從山下往上皴起。在山水畫的發展過程中皴法具有很重要的意義，始終貫穿了山水畫發展的過程，在促進了山水畫發展的同時，自己本身就已經有了很明顯的審美價值和藝術精神。

富春山居圖黃公望

石濤在《苦瓜和尚話語錄》提到「古之人寄興於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立」前人作畫更多的是用筆墨來消遣，通過作畫來抒發自己的情感，寄託自己的志向和情趣。他們通過感受大自然的山和水，用平常寫字的方法寫出自己心中所想，獲取精神上的自由，這就是繪畫的動機和取向。在這個知識大爆炸的時代，繪畫形式和工具材料在吸收外來文化情況下百家爭鳴。在立意上也應該推陳出新革故鼎新，從當代的文化背景出發，呈現出與古人不一樣的，迎合當代發展需求的藝術。筆墨上，以筆為筋，以墨為血，將筆與墨結合，創作出充滿靈性的、有血有肉的優秀作品。以前人總結為「鏡」可以知畫面的需求，從而更好的經營自己的畫面。伴隨著改革開放的深入，人們開始期待更多的文化藝術產生，中國畫的創新與發展迫在眉睫。要勇於打破傳統固有的文化枷鎖，敢於對外來文化敞開懷抱，西方優秀的、適合自己的藝術文化，做到博採眾長、突破自我。

總之，畫家應該超越自己眼睛達到的視野，包容天下萬物，道法自然師法前人，追求自然的本質，反對一成不變的技法和藝術形式把宇宙萬物當己任，完成自由的藝術表達，傳達大自然的精神，才可以畫出滿意的中國畫。

⑺ 中國畫怎麼畫

我剛學完國畫，工筆我們用的教材是《宋人小品》寫意梅蘭竹菊用《芥子園》山水可以臨摹王蒙、石濤、居然、黃公望等人的，不過石濤的畫簡單但意境比較高

⑻ 如何畫國畫

國畫從題材上分為人物、山水、花鳥三類，從表現形式上可分為工筆、寫意兩種。

中國畫講究形式美，構圖不受時間、空間的限制，也不受焦點透視的束縛，畫面空白的運用獨具特色。多採用散點透視法 ( 即可移動的遠近法)，使得視野寬廣遼闊，構圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，沖破了時間與空間的局限。

國畫營造的空間多種多樣，但其中最主要的有三種，即：全景式空間、分段式空間和分層式空間。

從風格樣式上看,中國畫構圖的基本樣式是「之」字形構圖(又稱「S」形構圖)。所謂「易」者象也,「之」字形運動就是變化,就是延續,就是轉化,就是周而復始。因此,「之」字形構圖是中國畫中最基本的構圖,其他形式都是在此基礎上變化發展而成的。

(8)如何秀中國畫擴展閱讀：

繪畫工具：

「筆墨紙硯」是中國古代文人不可缺少的工具，號稱「文房四寶」，其意義不止於書寫繪畫方面，中國文人對其給予了深厚的文化內涵和感情，歷代文人書畫大家和筆墨紙硯相關的故事舉不勝舉。

1、筆

中國的書法和繪畫，都是與毛筆的使用分不開的。尤其以湖州（今浙江善璉）之湖筆，宣州（今安徽涇縣）之宣筆，及江西進賢之筆為上。

2、墨

顏料有兩種，使用起來會產生不同的效果，其一種是植物質的，如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等，性能是透明、質細，但年久會褪色；另一種是礦物質的，如硃砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等，性能是不透明，有覆蓋力，年久不褪色。

參考資料來源：

網路-國畫

網路-中國畫

⑼ 怎樣畫好中國畫

中國畫作為一門源於中國的獨特的繪畫藝術流傳了千百年不曾衰敗。在今天仍被許多人所喜愛。它可以陶冶情操，舒暢心情，豐富我們的生活，實在是不可或缺的一門藝術。 一幅完整的中國畫作品不僅包括畫的主體，還要求有提款、印章等。所以中國畫藝術同時囊括了詩歌、書法、篆刻等藝術形式。中國畫的確是多門藝術的有機結合。所以畫好中國畫，弘揚中國傳統文化是我們的責任。 怎樣才能畫好中國畫呢？讓我們共同來研究。 一、繪畫工具的選擇 國畫因其藝術表現的特點，在畫具的選擇上也有起特殊的藝術要求。能否選擇一套合適的畫具直接影響著一幅作品的藝術水平。 1、 紙 國畫用的紙主要是宣紙，可分為三大類：①生宣。這是一種未上過膠和礬的紙，滲透性大，吃水多，易滲化和涸暈，適宜畫寫意畫。生宣中凈皮單宣較好用。在凈皮單宣上再加工，叫做特種凈皮單宣，其質軟，面光平，特別好用，用來畫畫也順手，既見線，又見墨色。②熟宣。在生宣紙上刷上一層白礬水便製成熟宣。礬有固定性，墨色在紙上不潤，適合畫工筆畫。③半生半熟的宣紙。是在生宣紙上加少量的礬製成。適合畫半工半寫意的畫。 除宣紙外，還有高麗紙、皮紙、麻紙。不太常用，這里便不做介紹。這么多的紙，看來在作畫前真的要選擇適合自己畫的特點的紙。怎麼才能區別紙的優劣呢？優質的紙應具備如下特色：松而不弛，光而不滑，潤而不燥，易淡干濕層次，輕柔搓而無損壞。按照如上特色，我們可以通過聽、摸、看、試來區別。聽，捏住一角抖動，若聲音發悶，說明紙質較好；摸，用手觸摸紙面，以手感發澀而具潮濕感者為佳。看，對光看，其紙纖維呈雲塊狀則利於墨色擴散，顯得豐厚；試，最重要。試滲化性大小，試筆痕是否留得住，試墨色層次是否豐富以及墨色是否明亮，試用筆是否順暢不澀，等等。 2、 筆 筆有大、中、小、長、短、肥、瘦之分。寫意畫以用大、中型筆居多。罕用小型之筆。 工筆則常用小筆，易於線條勾勒。 毛筆從毫毛分有軟、硬、兼三種。他們各有其特點，才能准確選擇合適的筆。 軟毫。含水分多，柔和圓潤，其墨色容易有濃淡干濕的變化，能揮灑自如，表現力豐富。適用於表現圓和軟中帶剛的線條及多變化的面。不適用於繪畫方和硬的的線條。這類筆主要用羊毛製作。比較著名的有產於浙江湖州的羊毫筆，歷史悠久，工藝精湛，深得國內外畫家之青睞。 硬毫。含水分較少，挺拔勁健，鋒芒畢露，彈性強，適用與方和硬的線條。做畫時，一波三折，如書法般，均見功力。於皴、擦、染、點中見奇韻，濃淡干濕中見墨彩。它適合畫山水及花鳥中的枝、藤。硬毫以狼毫為主，是黃鼠狼之尾製成。 兼毫。是軟硬毫混合製成的剛柔相兼型的毛筆，軟硬適中，兼有硬毫、軟毫、兩方面之優點。市場上以白雲筆最為常見，一般是狼羊毫搭配，這種筆既用於勾勒，又可點染，深受畫家喜愛。 筆的優劣以毛色純，開鋒後尖毛整齊，肥瘦得體，彈性好特別是筆之回彈聚散性好為標准。挑選時，輕按筆頭，以筆頭不空、飽滿為好。將筆尖輕輕搓開，筆毛要整齊，筆尖處的毛排成一排。 但各人的習慣與畫風不相同，必然對筆的要求也不一樣。所以一支好筆的評價標準是要適合自己，用起來順手。 3、 墨 墨是直接關系繪畫效果的因素。過去用墨以塊墨為主，它以豬油或桐油或松脂木所熏之煙，手工研磨井和膠及香料壓制而成的。它形狀以長條形為主。現代所用的墨主要是繪畫墨汁與墨膏。原先之墨汁膠重、色灰而質粗，繪畫墨汁的優點是方便、省力、省時，缺點是缺少最濃的層次，且膠普遍偏重，因此作大潑墨時濃墨層次易糊爛，在水的沖滲中也不如塊墨所研之墨汁能保住最初的筆痕。 4、硯 硯之優劣，除外觀外，主要是石質，石質堅硬而色澤大方深沉，發墨而貯水不易干者為好，現在市面上的外方內圓的大硯或者圓形平底盆狀之墨海是很實用的，且價也廉，適合初學者使用。 5、墊 作寫意畫一般離不開墊，最好選用那些略有彈性而不過分、不吸水、色白或淡色的東西作墊。氈子是很好的材料。初學者可以用報紙代替。 中國畫的畫具還有水盂，調墨、調色之盤，鎮紙，也可包括印章與印泥等，但因為這些不直接影響作畫產生的藝術效果，便不——詳述了。 二、繪畫中筆法的運用 執筆法 中國畫最顯著的特點就是以墨線為基礎，用以表現物象的輪廓、明暗、質感，同時通過墨線還可表達作畫者的思想和精神。中國畫的墨線本身就具有一種獨立的美學價值。所以，中國畫中怎樣用筆是畫好中國畫必須首先解決的問題。 中國繪畫執筆同於書法，基本要領是拿毛筆時用大指、食指把住筆桿，呈「龍眼」或「鳳眼」狀，中指緊隨食指把住筆桿。執住筆後，一般筆桿不超過食指的第一指節。指實、掌虛、腕平、五指齊力，運轉收放要自然。繪畫執筆比書法執筆靈活，由各人喜好，可稍隨意。但初學者須掌握基本要領。 用筆法有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。 1、中鋒運筆 垂直，行筆時鋒尖處於墨線中心，用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用於勾勒物體的輪廓。 2、側鋒運筆 手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊，由於是使用筆毫的側部，故筆線粗壯而毛辣，多用於山石的皴擦。 3、藏鋒運筆 筆鋒要藏而不露，橫行「無往不復」，豎行「無垂不縮」，古人稱之為「一波三折」，畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用於山石的勾勒，樹乾的雙勾。 4、露鋒運筆 露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是露鋒運筆。 5、逆鋒運筆 筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白，這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，樹干、山水的勾勒、皴擦都可運用。 6、順鋒運筆 與逆鋒相反，採用拖筆運行，故畫出拇條輕快流暢，靈秀活潑，勾雲、畫水常用此法。 上述幾法是常用的幾種筆法，應用廣泛。下面我們談談用筆的三點禁忌。 宋代韓純全《山水純全集》中提出：「用筆有三病：一曰板；二曰刻；三曰結。」所謂「板」，是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出來的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；所謂「刻」，是說筆劃過於顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；所謂「結」，是指落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。這三點都會使線條美感喪失。如何加以避免呢？最好是練一練書法。通過書法可以掌握用筆的技巧。要注意增加腕力，讓筆和手融為一體。做到易行筆，易用力。還要注意用筆要自然，雖然用力，卻又是「放鬆」的，不要刻意造作，用力自然。 三、如何練習畫中國畫 選好了畫具，學會了用筆，就要練習畫了。練習大致可分為兩步：即臨摹和寫生。臨摹即照著別人的摹本作畫，同書法練習類似，要經過很長時期的臨摹、積累大量的經驗和作畫技巧等方可用於寫生實踐。而寫生則是通過接近生活，通過自己的審美旨趣自我創作並形成自我畫風的過程，是較高層次的練習。 先講講臨摹。首先像選書法帖本一樣，要選擇一些自己喜歡，適合自己風格的名家畫集。但不要選擇那些過於難的畫冊。對於初學者還是買一些畫家編的國畫入門之類的書較合適。練習時就基本照著人家的構圖、筆法來畫。但要注意不能一味照搬。用帖時首先要看，要品味要琢磨。看看人家是如何構圖的，一些筆法的運用如何巧妙，畫的神韻在哪裡等等。考慮還了，再下筆。初學者可以邊看邊畫，作畫中也可以不斷品味、體會用筆。這時要腦、眼、心、手並用。作畫時要找手上的感覺、體會前面所講執筆法中的用筆之內涵。練習一段時間後就可以看完摹本然後默畫，這時就不要去看摹本，待作完畫後再進行對照、比評，找出不足進行改進。這個過程是自我摸索的一個過程，在這個過程中，會逐漸找到技巧，並成為自己的東西。關鍵還是在用腦、用心。只有反復思考、品評，才能有提高。 再談談寫生。臨摹到了一定水平，就可以寫生了。寫生就是要對客觀實在的景物、人物進行刻畫、創作。 首先需要選景。這其實是相當重要的一步。要憑我們的審美觀、藝術欣賞力來選取合適景物、合適角度、合適部分。就像照相，不僅要考慮光線，而且要考慮構圖。所選景物應有層次、有主次、和諧統一。選擇構圖的方法可以用木框或將手指框成一個方形，將所選景物置於其中，觀察品味是否合適，進行篩選，確定所畫對象。 作畫時首先要有耐心，要不斷用眼觀察、用腦思考，將平日所得應用開來。還要注意寫生並非完全的像照相機一樣從自然中搬下來，根據作畫需要，可適當刪減不必要的景物，或添進新的景物，也可在景物中先加入需要的物件再作畫。但對於初學者，主要鍛煉其對景物刻畫的能力，還應盡量保持景物原貌，待到一定水平再進行景物處理。 臨摹和寫生要點就簡單提一下，關鍵還是在練習中自己感悟、總結，尋找適合自己的方案，但重要的是學會查閱「生活」這本大書。生活是我們認識世界，創造繪畫藝術的源泉。藝術雖不等於生活，但生活就如同空氣和水一樣，離開了它，藝術生命也就停止了。不接近生活，只是漫無邊際的遐想，玩弄筆墨，閉門造車，就無法作出真實感人的作品。在平日生活中，就練習搜索一些好的場景、好的畫面，記在腦子中形成素材，今後作畫便可以順手拈來。要練慣用藝術的眼光審視生活，用構圖、取景等理論來應用於生活，這樣才能不斷熟練，不斷提高。 看來，練習中國畫還可以使我們更快樂地生活啊！ 四、中國畫的創作 不同時代、不同階級的人們對繪畫藝術美的評價是不一樣的。以中國的山水畫來說，它是在長期封建專制統治的壓迫及一般士大夫的利慾熏心的現實之下，畫家想超脫現實、回歸自然，為了獲得精神自由，藉以保持精神純潔，陶冶情操，解除郁悶而逐步形成的。還是1000年來山水畫所以成為重點內容的原因之所在。 缺少了藝術，在心靈上便會是一片荒漠，藝術能激起青少年們無窮的力量，喚起青少年對理想的追求，獲得精神世界的升華。在這個過程中繪畫藝術提高了人們的思想境界，美化了人生，使人受到潛移默化的教育 。因此，繪畫應起到如下兩方面的作用：一是給人以愉悅美感，陶冶人們的情操。二是給人以教育，使人們生活得高尚、純真，使人們奮發而上。所以我們搞中國畫創作也應本著這樣的思想。其次，我們還必須考慮以下三個問題。 第一，創作的作品應保持時代氣息。不同時代的人受著不同時代的思想、道德影響與制約，在審美認識上呈現出強烈的差異性。我們的作品要表現生活，要展現民族形象。時代在不斷發展，對客觀世界要不斷認識，這樣才有可能創造出嶄新的有時代氣息的作品。 第二，能否表現清新的意境。中國畫不重求明暗，色彩對比，更追求神韻，即能否表現中國畫美學本質。什麼叫「意」？對於中國畫我們常說：「意在筆先，畫盡意在。」「意」便指畫者的思想、感情、意念、意義、理想等。而「境」則是大自然或人生的整幅圖景，它不是一草一木，而是元氣流動的造化自然。表現清新的意境即要突顯神韻！ 第三，我們應該表現生動的筆墨。 石濤說：「夫畫者，形天地萬物也，舍筆墨何以形之哉？」道出了中國畫的重要構成因素——筆墨。藝術是內容和形式的統一。內容即作者表達的意境，形式即筆墨。所以學會筆法是十分必要。前面已作研究，這里不再闡述了。 把握住這幾點，再加上你的努力，相信你終會創造優秀的作品。 中國畫博大精深，不可能簡單幾言將其說盡，我們僅在這里作簡單研究，中國文化需我們共同傳揚。讓我們共同努力，願我們早日成功！

⑽ 畫國畫的步驟是什麼

學習中國畫的方法步驟

從臨摹入手
傳統的中國畫，經過長時間歷史的熔治，形成了一套特有的表現程式。它是古往今來無數畫家師法造化，並以自我的審美理想意趣加以熔鑄而成的。這為中國民族所特有，因而具有鮮明強烈的民族色彩。所謂程式，就是經過提煉概括而形成的一種表現樣式。如線描中的高古游絲描、釘頭鼠尾描、鐵線描等，是最初為了表現不同質地的衣著，經過畫家長期的潛心體察、琢磨，或從表現其他對象獲得啟發借鑒而形成的一些表現手段，是以客觀對象為依據的主觀創造。其本身已具審美價值，不因時空關系而獨立存在。它便於人們應用這些程式進行藝術的再創造。由於人有性格、趣味、修養的差別，應用時便出現千差萬別，不盡相同。又有人不滿足現成的程式，並加以變化創造，於是又出現各種新的表現程式。如能經得起歷史的考驗並為人們所確認，那麼老的程式被取而代之，成為歷史的陳跡（如人物十八描中不少描法，現時已不適宜移用），而新的程式又將為以後的人們接受或改變創造。因此，程式不是一成不變的，傳統的中國繪畫正是如此不斷地交替向前發展著。符合人的審美觀點、審美標准變化發展的客觀規律。
我們講繪畫有程式的表現方法，即表現某個畫材，應當這樣畫而不應當那樣畫，這是前人為我們提供寶貴的作畫經驗，也是藝術的結晶，為我們學習繪畫帶來借鑒之便。有借鑒與無借鑒的藝術品，就有高雅粗俗的區別。所以，學習掌握傳統繪畫的表現程式，就成為入中國畫之門的「敲門磚」了。對於一個獻身於國畫事業的初學者來說，有效的捷徑當推「臨摹入手」。
選擇臨摹範本，有條件能直接對照真跡揣摩臨寫最為理想，但沒有條件的用復製品或印刷品也是可以的。要選擇藝術水平較高，有臨摹價值的古今作品，用以學習掌握傳統筆墨技巧，體察古人今人的用心。但對待臨摹不能抱實用主義態度，一般從臨摹到掌握及至應用，都有一定的距離，不可能有現成的拿來套用。任何錶現技法都與其內容相適應，將描寫彼時彼景的某種技法取來描繪此時此景，用適合表現古代衣著的線描來描繪現代人衣著，就會顯得不協調，產生學習與應用的矛盾是必然的。那末何以要臨摹古代大師的作品？一是為了體會進而掌握傳統的線描程式美；二是學習古人高度概括的藝術手法，藉以啟發指導自己的藝術實踐；三是為了培養熱愛祖國豐富、優秀藝術遺產的思想感情。
面對一件臨摹範本，首先進行讀畫。分析一下範本的技法特點，是屬於蒼勁剛健一路還是圓潤渾厚一路，找出其筆墨有哪些規律，進而研究臨本的布局以及程式因素，做到心中有數，閉目如在眼前。臨畫時，不可看一眼畫一筆，因水墨寫意畫筆勢連貫，雖筆斷而氣連，拘泥每筆皆與臨本吻合，必定斤斤以形似，而忽視領略臨本作者如何冶心情流動與筆墨生發寄興對象於一爐的精神所在。我們可以照臨不誤以至達到亂真的地步，但這不是我們臨摹學習的目的，通過臨摹掌握一定的筆墨技法，僅僅依靠臨得象是解決不了的。關鍵在於入我化境，變成自己的東西。古人的治學精神是值得今人學習的，每見一佳作，若不能面臨就靠默記，並一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反復細心琢磨，不如我自為我，才能從臨摹中收到應有的效果。
由於中國古代人物畫自元代已趨向衰落，所存畫跡能供我們現時臨摹學習的實在太少，現代的水墨人物畫技法，需要從山水、花鳥畫技法中借鑒。業余學畫者，選擇臨本的畫，不妨寬點為好，臨摹基礎打得越堅實越好，便於把握筆墨這一關。白描人物與工筆設色人物，素來為寫意人物入門必修基礎課，不容忽視，必須安排一定數量的臨摹作業。只要有可能，多涉足博物館、各類展覽會，通過反復的分析比較，把自己擺進去，從中悟出學畫道理來，明白自己應該學和不應該學的東西。在學習吸收期間，不可以個人的好惡來看待一切藝術品，力求從每件藝術品里得到啟發，學到點東西。
認真解決造型關
要學好人物畫，臨摹只是學習過程中一個重要，如何解決人物造型問題才是學習道路上最難攻取的一關。我們主張現實主義藝術創作方法，就需要有堅實的造型基礎，奠定一定的寫實基礎是必要的。講寫實，決不能曲解為見白畫白，見黑畫黑，不要任何藝術處理的自然主義。中國繪畫是始終沿著現實主義道路發展的，文人畫興起，增加了表現主義萬分，但仍不失為現實主義作為發展的基礎。傳統繪畫主張用誇張變形的手法來加強藝術的感染力，而非不著邊際以變形誇張為目的，因而能為中國人民所樂意接受。不過，在造型上過早追求誇張變形，因學養不深而帶在片面性，欲攀藝術高峰恐有內功不足之虞！為此，在畢生的藝術生涯中，最初用上短暫的數年時間，屏棄好高騖遠，急功求利雜念，而扎扎實實打好厚實基礎，以便建起自己藝術的金字塔。
怎樣提高人物造型能力？筆者的體會是，需要有個嚴格造型基礎訓練過程。就是通常所講的要學點素描。對於學習中國畫人物畫要不要學素描，數年前在美術教育界曾有過爭論。但莫衷一是。不主張學者認為「先入為主」不利於掌握民族傳統；主張學者認為西洋素描訓練方法系統科學，便於較快提高造型能力。兩種觀點孰是孰非，姑且不去論定。但筆者以為，學習效果好壞，方法固然重要，但更主要取決於自己的理解吸收能力，學習態度以及反映能力等主觀因素。盡管學點西洋素描可能給學國畫帶來某種消極不利影響，然而卻可以學到科學的觀察方法，解剖透視知識，以及正確把握形體的方法。本著這些去學素描，就有了明確的目的性。
素描是指單色的繪畫，可以用不同的工具不同的表現方法。現在，普通採用以線描為主，適當藉助明暗體面，側重分析研究形體結構的素描方法，作為學習國畫人物的造型基礎訓練，這是比較能結合專業行之有效的訓練方法。同明暗體面法塑造對象相比較，用線概括造型的難度要大得多。
筆者認為先學一階段的明暗體面素描，掌握一定的體麵塑造技能，並對此有所理解而後再逐漸過渡到用線造型，有助於將來更成熟地吸收旁系藝術營養，思路廣闊，視野遠大。
與此同時，經常不斷地進行速寫鍛煉，對於學國畫人物顯得特別重要。勤畫速寫，不僅能培養敏銳的觀察能力，且能提高用線的藝術概括能力。速寫還對靈感與感受的生發，及至主觀感情的表露，增加甚多的鍛煉機會。在美術界可以發現，一個速寫能力強者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美術工作者，經常藉助照相機收集創作素材，此舉當然不容非議，但是，對於一個造型能力尚且薄弱之學畫者，也仿照這么做，他就得不到速寫所帶來的良益，又如何能較快有效地提高自己的造型能力呢？願初學者從嚴要求，養成隨時隨地勤畫速寫的良好習慣。
無論是畫素描還是畫速寫，長時期面對模特兒寫生，如果說有什麼不利的話，莫過於作畫的信賴性，畫一件平常熟悉的東西，也非得對景寫生不可，不相信記憶中的形象。根據寫意畫的特點，要求首先必須對被描繪對象的深入觀察理解，牢記其組織結構，下筆方能一氣呵成，畫家的思想感悟，筆墨技巧才得以充分順暢地發揮出來。如果只能面對正襟危坐的模特兒寫生，注意力勢必被一些表現現象所困擾、分散。從而影響技巧的施展。對此，我們歷來提倡默寫鍛煉，以提高形象記憶能力。速寫時遇到動作頻繁變化是不允許看一點畫一筆的，必須憑記憶畫下去，對一瞬即過的形象或動作，也只有通過刻苦默記鍛煉，才能逐漸捕捉下來。一次默寫不正確，復又觀察對照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的結構，透視及動態規律，就更加有把握，因而創作中遇到的困難更少一些。最終才能達到徒手作寫意畫的目標（即不用起稿，象畫寫意花鳥畫那樣信筆拈來）。
學習的效果，進步的快慢，往往取決學習的方法和學習所走的道路。講默寫重要，就一個勁地專在默寫上，記憶力是加強了，但不知久而久之，畫出來的形象極有可能犯類同干癟、不深刻的弊病。因此要同樣重視現場寫生作深入刻畫的練習。確實有些創作能力強而又造型本領不錯的青年，但不會畫寫生，或者能畫小幅不能畫大幅，顯示自己的技巧容量不大。論學畫，當然不可以此為滿足而影響將來更上一層樓。總之，我們努力達到的目標是明確的：造型生動准確，既要具有較強的寫生能力，又有默記並能自由造型的本領，以此調整安排好學習進程，高標准要求自己，去處理好慢寫與速寫、寫生與默寫的關系。

關於用筆用墨

用筆 學習國畫，首先要學用筆。我們在比較中西繪畫用線的本質區別之後，已加深了國畫用筆的理解，有助於探討古代和現代中國繪畫用筆方法。「書畫同源」說，為我們提供了有益的啟示，從學習書法用筆的起承開合、氣勢脈絡、收放轉折、有藏有露、一波三磔等悟出繪畫用筆要領。如一幅畫的用筆鋒芒全露，直來直去，便不符用筆美感要求；下筆處處皆收筆、筆筆都藏鋒、猶同蚯蚓布滿畫面就毫無趣味可言。所謂收放、藏露……表明用筆亦須符合事物對立統一的客觀發展規律。 筆毫在紙面上運行，能輕能重，能粗能細，可豎可卧，可正可側，可順可逆……變化無常，而展現的筆跡名冊千姿百態，變幻莫測。但萬變不離其宗，不能離開「骨法用筆」這一條，亦即是區別非中國畫用筆（線）的本質不同點。概括地說，國畫用線造型須按特定的審美要求，依循用筆本身的規矩方圓，運筆須有法度，我們稱之為「筆法」。但「筆法」的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是歷來論畫與習畫者所關注的藝術發展的方向道路問題。當今學習國畫如何提高自己的眼力，識別什麼樣的筆法值得效法，是至關重要的。因為它關繫到畫畫的筆路能否正確的問題。筆路不正，一旦養成習慣，如同入了「俗窟」便很難自拔了。 為練就一手好筆法，從初學開始，應認真注意落筆起手如何頓挫，運行中如何保持用力均勻堅挺，轉折處如何轉鋒不露而呈曲鐵狀，起鋒收筆怎樣控制。這些用筆起碼要求，應時刻不可疏略地貫穿到臨摹、寫生中去，嚴格有意識地進行用筆練習。最初運筆不妨慢些，注意心覺氣舒，不急不躁，同時要保持正確的執筆姿勢，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各關節都要放鬆，使力能順暢地傳遞到筆端。運筆行進中，還要隨時輔以局部關節的轉動，使筆法生動而有變化。如若某一關節緊張，就會分散部分力度。常見初學者不是腕僵，就是臂僵，誤以為在用力，結果適得其反，筆死力浮，不得運筆要領。凡事起頭難，嚴格用筆方法，久而久之，便成為下意識的舉動，出筆不論快慢，是點是線或是塊面都能達到用筆技巧美要求。 各種運筆方法各有不同的趣味，選擇和發現適合自己脾胃的筆法，常常是構成自己畫風的一大重要因素。如運筆瀟灑活潑、頓挫挑剔強烈，與運筆沉著緩慢敦厚，二者的繪畫風格有顯著區別；用側鋒筆或逆鋒筆畫畫，其趣味亦大為不同。但這並不意味著一幅畫只能允許一種筆法，用圓筆、中鋒筆就不能兼用側鋒筆。事實上，僅用一種筆法作畫反而音調少變化。大凡合乎對比變化和諧統一的形式法則，用筆是正，是逆，是拖，是側，都不應受到框框的束縛。茲舉以下幾種筆法，請比較一下各自所具的格趣：（1）中鋒筆—筆鋒在上居中，筆根先行，有渾厚剛韌勁挺趣味；（2）側鋒筆—筆鋒在左、筆根在右，筆桿向右傾運行，反之亦然；或筆鋒在上筆根在下、自左至右或自右至左運行，有松動、秀逸的味道；（3）逆鋒筆—筆鋒在前筆桿向後傾斜，朝筆鋒方向運行，有蒼茫古樸老辣之意；（4）順鋒—筆桿橫卧，順筆桿方向橫抹或順拖，有灑脆活潑利落的感覺。 此外，運筆的輕重徐疾，能為各種筆法增加更多的感情色彩。如有的畫家作畫窸窣有聲，放縱狂逸，其筆調似有感情奔放之態；有的則心靜氣覺，運筆徐徐，不急不躁，筆不妄下，筆調又有一番質朴無華、精神內斂之意。由於發現用筆能直接關繫到客觀對象的再加工和物我交融的主觀情思的抒發，以及本身所具有的美學價值，在中國畫里，對用筆的重視與研究之深，是古今世界一切繪畫中絕無僅有的。 前人經驗告訴我們，用筆熟練才能揮灑自若，得心應手。但過熟便偏向油滑，易流入華而不實。比如原來用中鋒筆，一經熟練，勢必偏向快速，運筆速度一快，筆鋒接觸紙面，在單位面積內時間少，所承接的壓力也就少了，筆力難以入木三分，線條因凝不住而顯得流動光滑。這般滑溜的線條，給人有輕浮單薄的感覺，不合國畫用筆的審美要求。 避免用筆純熟之後，容易產生的弊病，一般總是考慮適當地從習慣用筆的對立面方向，加以調節補充。如行筆太快，線條油膩，則應予收斂，行筆遲緩些，以增加線的質朴感。畫論還告誡我們，用筆熟練不是目的，還須「熟後生」。生者，用現代觀點看，就是要變革，不能滿足老一套。但一味求「生」，亦可能走向反面，為生而「生」，不免有股做作氣，缺少真切，自然的美感！ 用筆因人而異，每人都有他特有的筆法。其間，有可能成為與眾不同的藝術風格的有機組成部分，也有可能成為一種壞習氣。追究習氣產生的原因，在於缺乏較高的文化藝術修養，閱歷見識不廣博，沒有一定的藝術鑒賞力。在學習前人的筆法中，追求表面的象似，不分對象，不按需要，生搬硬套，時間一久且不能好自為非，必然積習難除。作畫時，每每下筆都流露出習慣的那一套，就該引起警惕，努力加以突破。所以，對筆法技巧能否區分什麼是習氣，將會直接影響畫格的雅俗。用墨用墨不得法，濃淡變化不當，非平即花。用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂「氣韻生動」，常以用墨佳劣為主要衡量標准不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到「氣韻生動」，還包括畫體的內在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現的。中國畫借用墨來描繪對象，是率先掌握人類心理活動特點的結果。它無須照搬映入我們眼簾的紅紅綠綠的外部世界，而是通過墨色的變化和線條的刻畫，喚起人們對以往經驗的記憶。古往今來的畫家們，對用墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為墨問題無不加以精心的研究，極為精闢地總結「墨分五色」作為用墨指導原則。當一幅畫具備濃淡枯濕焦等墨色變化並達到和諧統一時，用墨上才被看作完美的。所謂「墨韻」就在其間了。我們理解「墨分五色」，並非讓墨色變化在畫面上均勻地出現。必須保證某一墨色在畫面的優勢。例如以濕墨為主，間以適當的乾枯墨便顯得統一有生氣。用墨與用筆一樣，千變萬化無定法，關鍵是要掌握墨色的對比關系。用墨有濃無淡，或有淡無濃，無以對比，墨色便平；有濕墨而無枯墨則墨色不活……掌握對比的分寸，要避免半斤對五兩勢均力敵的對比。怎樣把握住對比因素的主與次，並由此產生的整體效果與節奏韻律感，不僅是初學者也是畫家需要經常不斷地加以學習和探討的問題。繪畫的各種藝術效果，不是單由掌握要領就能輕易獲得的。熟能生巧，大量的實踐才得以熟，生巧才有基礎。古人有「惜墨如金」之喻，意即用墨須有分寸，不可濫用。要恰到好處，唯有過硬熟練技巧，方能做到這一點。有的老畫家，在一幅畫完成後，水盂中的水仍然是清的。初學水墨畫，在生紙上作畫最不易掌握水分，用筆蘸墨後先在廢紙上披試一下是必要的。但這樣作畫，終究有種畏懼心理，生怕控制不了水分而縮手縮腳。對於一個水墨畫家，最忌匠氣用墨，濃是濃，淡是淡，界限分明，變化生硬而少自然天趣。一條說來簡單做則不易的經驗是：要善於隨機應變，將濕就濕，將干就干。當筆豪飽和墨汁，落筆時不必擔心墨汁滲透如何，徑自畫下去直至乾枯，自有變化自然之妙。設計一幅畫的墨色分布，須注意統調優勢，如大面積墨塊對小面積墨塊，大濕墨調對小干墨調，其餘類推。一筆見濃淡的筆法，宜用在構圖簡潔，著筆不多的畫體，否則顯現不出每一筆所具有變化豐富的藝術趣味。讀者可參看圖例中幾種用墨的不同效果，結合實踐，注意不斷積累自己用墨經驗。