如何畫中國畫

Ⅰ 如何繪制中國畫

簡而言之，中國畫就是用毛筆蘸墨在宣紙上作畫，它講究用筆和用墨，初學者可試著臨摹一些中國畫大師的作品，掌握中國畫的表達語言。

Ⅱ 怎樣畫好中國畫

中國畫講究意境，國畫不能寫實，以朦朧為主，上色講究淡，筆法講究簡，多種顏色不能同一個地方染，可以的話找老師指導一下，自己看視頻也行，有書法功底不錯，但繪畫和書法不一樣，要慢慢練

Ⅲ 如何畫好中國畫

「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。
中國畫發展到今天，有如此抽象的形象，毫無拘束的潑墨、潑彩畫法，縱情疏狂的意趣等。再說精神和物質自古就屬個人所有，今天才真正成為社會的文化，人類的文明。古人或者前人，有哪一個預料到了呢？現在人有的在摹漢磚圖紋，有的在摹敦煌壁畫，有的在摹民間藝術，有的在摹兒童畫，都在不同的作歷史的反思。也有人大叫「反傳統」，「窮途末路」，「合二為一」，中國畫向西畫靠攏才有前途。也有大叫「反傳統」的人在偷偷地偷襲傳統。中國畫有如其他傳統文化那樣，在一定時間遭到否定，一定時間又得到重新估價；在一定時間被埋沒、毀掉，另一時間又重新得到復興。西畫也如此，印象派曾受到學院派強烈的攻擊，印象派曾激進地打著反傳統的旗幟，它後來又成為傳統。印象派畫家之一德加說：「對自然的研究是沒有意義的，因為繪畫是一種傳統藝術，去學會跟著荷爾拜因那樣來畫就更有意義得多」。野獸派、表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派曾受到塞尚、高更、梵谷、修拉的影響，吸收他們的經驗。中國文人大寫意畫，對宋代院體畫來說是個反動，傳統文人畫現在又成為某一部分人革命的對象，這都是自然而然的。老子說：「道，可道也，非常道。名，可名，非常名」。「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。事物總是對立，互補，統一，矛盾向前發展。高更說：「畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。」（《印象派畫史》）
宗白華說：「中國畫法不全是具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的行線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。其要素不在機械地寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。」中國畫不是西畫先找好了題材，再找模特兒照著畫，總有一個對象的束縛，天地的限制，雖然也有形神兼備，但「意」就不夠了。中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，「深入生命節奏的核心」，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。石濤認為他的畫不象古人也不象今人。「我思我畫，自有我在。」說中國畫千人一面，沒有變化，須要橫向聯系，學習西畫，也許是學而不深，言而不精吧。中國畫家是用「澄懷觀道」的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放。西畫的境界與中國畫的抽象筆墨具象結構是不同的。就是印象派也是非常准確地目睹描摹對象。梵谷、馬蒂斯在他們的畫里重視線的作用，他們說：「我的靈感常來自東方的藝術」，他們還說：「我的風格是手塞尚和東方影響而形成的」。「東方的線畫，顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生畫范圍之外」。（《印象派畫史》）。馬蒂斯、畢加索自己說是受了中國畫的影響而改變的。「縱觀環宇，第一，唯中國人有藝術；次為日本，而其藝術亦源於中國；再為非洲黑人。」（畢加索晚期創作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現形體，更表現精神，表現生命的運動，它的內容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統。對這兩個系統無論近代的和現代的前輩都曾經提出「合二為一」的設想，也算革命的口號吧。他們不僅高喊口號，還從事革命實踐苦心經營，又一個有意思的事實是，至今都沒有成功地確立一個傳統作為可供學習的典範而未見生機勃勃的遺傳開來。
任伯年開始是學西畫的。法國著名畫家達仰稱贊任伯年的作品「多麼活的天機，在這些水彩畫里，多沒微妙的和諧，在這些如此密緻的色彩中」。老一輩月份派畫家杭稚英、金梅生等人曾學水彩畫，張聿光是推廣水彩畫最積極最活躍的人。呂鳳子、陳秋草、潘思同、方雲鴣、李叔同、張大千都是由西畫開始，終年以中國畫獲得聲譽受到人們的懷念的。

特點篇：相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。

中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。

從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。

中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。

在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。

中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。

以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。

Ⅳ 如何畫成一副中國畫

山上的美景小村莊，是人們嚮往山林清幽的生活方式，它遠離現代城市快速發展，伴隨的污染、喧鬧等城市「疾病」。

如何運用傳統的中國畫審美來畫出一幅山村美景呢？

我們可以在筆墨上引入中國書法技法，干濕濃淡相互變換，在意境營造中「師法自然」對客觀事物的藝術加工，達到秀美、悠遠的山林效果。從而使畫面中既有大山、大水，又有充滿生活情趣部分，又通過加入一些充滿生活氣息的東西，使畫面更加生動、豐富。

想要畫出一幅山村美景畫少不了：

不斷增加生活素材，使豐富畫面內容

從「山水畫」字面意思理解，畫面中要有山有水，但山水畫並不是單純的山與水，山的結構要大小相兼、疏密結合，山的形式要有坡有崖有頂有溝壑，水也要蜿蜒曲折、變化多端起到「動脈」的作用。

一幅完整的山水畫畫面中不光只有山和水，還要有樹木植被、房屋橋梁等生活素材，加入適當的生活素材對畫面的效果有諸多好處。其一，通過適當的生活素材來更巧妙地表現出畫家所營造的意境。例如吳鎮的《蘆花寒雁圖》中在平靜的湖光山色中，穿插漁夫悠然自得的形象，既表達出畫家內心理想，也是畫家的自我寫照。同樣把村莊刻畫的依山傍水，能更好的體現出隱居在此處環境的清幽，村莊中可以畫有梯田、菜地暗示這里的生活很「綠色」。

其二，適當的生活素材可以靈活的表達空間關系。通過房屋的虛實、大小、繁簡，漁船的走向，房屋與樹木、山石的遮擋關系等生活素材的各種變化，豐富了拉開空間關系的手段。房屋與樹木的遮擋關系、房屋與山石的遮擋關系、房屋的「密」與遠處山石的「疏」等都是為了靈活的表達空間關系，使觀賞者不出現視覺疲勞。

其三，適當的生活素材提高作品的情趣。畫面中不能只有山石樹木這樣顯得太不近「人情」了，還要適當的加些生活素材，例如：溪水、房屋、橋梁、船隻、行人等，諸多自然與生活結合才能創作出一幅氣韻生動的作品。小橋、房屋、小路、梯子、燒火用的材薪、菜地等就是為了增加畫面的趣味性、觀賞性。

其四，一定的生活素材能夠掩蓋創作過程中的失誤。在創作過程中難免會遇到失誤，可以畫一些生活中的素材來掩蓋畫面中的缺點和不足，還能豐富畫面一舉兩得。創作時出現失誤，為了不影響畫面的美感畫了幾顆小樹將其掩蓋，同時豐富了其空曠的畫面。

畫畫並不是天馬行空，把心中所想隨意的表達出來，這樣很多時候創作出東西沒有美感。中國畫有幾千的歷史，自然有自己的作畫規律，例如「謝赫六法」、顧愷之的《畫論》等經典的理論，這都是前人為我們留下的無價之寶。

古語有雲「以銅為鏡，可以正衣冠，以人為鑒，可以知得失，以史為鑒，可以知興衰」，在這些系統的規律下我們知道哪些是好的哪些是不好的，知道自己的作品有哪些是自己需要的，哪些是不需要的。

為了使加入大量的生活素材來達到自己的心中理想不失去畫面的和諧，再加入這些東西時，以傳統的審美理論為依據。，在畫房屋時加入一些生活素材，房屋屋頂運用書法行筆一筆一筆單勾瓦礫，為使房屋疏密結合在近處房屋根部勾勒出磚石紋理，再加上適當的門窗，構成一幅充滿生活氣息的畫面。

在近景房屋後面空地上運用了工兼寫的技法突出菜地，根據畫面的需要有些不見用筆的地方重新用筆，墨色不好的地方重新用淡墨或清水暈染，把不太清楚的山石結構輪廓重新勾勒出來，把較散的山石結構歸整，太空的結構豐富起來。

在創作過程中難免會用到畫面空曠不豐富，這就需要我們加各種素材使畫面豐富起來。近景河灘太空曠於是在上面加了幾個樹，又在河裡加了幾簇水草，畫房屋時雖然錯落有序，但光畫房屋顯得太單調，在房屋之間畫如幾個相對較虛的小樹更加生動，與房屋的實形成對比。北方山石樹木植被多集中在山頂，為了使畫面豐富，突顯樹木茂盛，運用雙鉤的實和大墨點的虛相結合，雖然只是簡單的幾個樹，也能表達出樹木茂盛、畫面豐富的感覺。

中國畫中使畫面豐富不光靠單純的加入一些素材，素材與素材、山與水之間的變化也很重要。通過構圖的變化、筆墨干濕濃淡的變化、色彩的輕重冷暖對比變化等諸多變化同樣起到豐富畫面的效果。以傳統的中國畫審美為基礎，構圖分為三段式，即近景、中景、遠景。近景物體刻畫的比較密集、細膩，到遠景逐漸變疏變虛，這樣不僅能豐富畫面有節奏感，還能拉開空間距離。

筆墨上用筆有緊有松，近處的「緊」與遠處的「松」形成變化豐富畫面，墨色上樹木植被的葉子濃淡結合，刻畫出葉子的茂盛，在與運用雙鉤畫法的葉子對應，不但使畫面豐富，還有起伏變化。色彩上並不是單純的「隨類賦彩」，同一種顏色的輕重濃淡，不同顏色的色相變化，冷暖顏色的強烈對比，這些都是豐富畫面的重要手段。不論是在畫面中加素材還是依靠素材之間的變化，都是為了畫面的豐富，豐富畫面是都要看畫面的需求來決定。

畫中筆墨及皴法的運用

「古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也」，這是石濤在《苦瓜和尚話語錄》中說的話。古代的畫家有的擅長用筆的，有擅長用墨的，也有二者皆擅長者。造成這種現象的原因並不是山川自然風景的不全，而是畫家的天賦不齊，每個人的閱歷、人生不同所致。

石濤作品欣賞

一、筆法墨法：

畫家的天賦各不相同，對筆和墨的運用和理解也是參差不齊，有些畫家擅長用筆來刻畫對客觀事物的感受，有的畫家擅長用墨表達自己對大自然的理解。畫家的閱歷、經歷、日常積累同樣影響著畫家對筆墨的理解和運用。例如北宋著名畫家米芾與「元四家」之一的倪瓚兩者由於朝代不同、社會環境不同、閱歷和經歷不同，兩位畫家的作品風格也不盡相同，米芾畫面的墨色較重，倪瓚的作品墨色偏淡。正是由於各種原因，影響著各個畫家筆墨的獨特性，才有中國畫在歷史上的「百家爭鳴」。

繪畫是一門造型藝術，在中國畫中，筆墨是核心。筆墨的唯物辯證關系是對立統一的，古之畫家有擅長用筆的但他的畫面不是光有用筆肯定也是有墨的，擅長用墨者也是這個道理，二者相輔相成，缺一不可。在中國畫中筆墨變化豐富，用筆上有干筆、濕筆、中鋒用筆、側峰用筆等諸多變化，用墨上也有干、濕、濃、淡等變化，根據畫面的需求選擇筆墨運用的方式。

為了突出筆墨沒有上絢麗的色彩，骨法用筆，山石結構、房屋、樹木都是可以用書法的行筆勾勒出來的。畫面中近景的刻畫在用筆時比較謹慎、嚴謹，表現遠景時為了加大空間距離用筆時比較放鬆。在刻畫樹木時為了表現樹木的茂盛和種類的多樣性，在描繪樹木時有些樹葉運用中鋒用筆雙鉤的變現手法，有些樹葉採用中鋒與側峰結合的大混點的手法。

郭熙早春圖局部

中國畫中墨的變化也是非常重要的一部分，俗話說「石分三面」要想表現出山石的體積感，墨色的變化是少不了的，通過墨色從重到輕、從干到濕的變化，塑造畫面中山石的體積感。在創作過程中畫面的各個方面很難做到面面俱到，難免會產生失誤，但有的時候失誤也不一定是壞事，說不定在畫面中會產生意想不到的效果，在結尾時對一些自己不滿意的地方加以淡墨色調整也是不可或缺的。

石濤作品欣賞

二、皴法：

作為中國畫技法之一，主要運用於塑造山川形象的面貌、體征，皴法側重於對山川的體面和肌理的塑造，不同的皴法對山川的肌理的塑造也是各不相同。

中國山水畫的皴法是歷代山水畫家外師造化，摹寫真山實水提煉創造出來的語言形式，經歷代山水畫家的藝術創造，形成了一套比較完整體系並具有獨特的審美特徵。在自然界中沒有完全一樣的山，不同的山有不同的名字，每個山都是獨特的，再加上每個畫家的經歷、人生的不同，對山的理解也各不相同，就造成的從古至今有許多皴法。

例如：斧劈皴筆勢遒勁、披麻皴如麻披散而錯落交搭、解索皴其狀如解索、芝麻皴用筆作皴如芝麻，通過不同的皴法能夠表現出各種不一樣的脈紋、紋理、質地、山貌等。皴是自然形成的，皴法並不是憑空而造的，是畫家根據自己所看到的自然界真山實水，以自己親身體會、經歷、積累等各種因素藝術加工而成的獨特的藝術語言。

中國山水畫的造型形式有很多種，最主要的就是用線造型，所以我們在畫國畫時可以借鑒元代畫家王蒙的干筆皴法和五代畫家董源的披麻皴，在此基礎上以粗筆濃墨強化了傳統皴法和用筆用墨，使筆墨氣息與皴法更具有現代氣息。為了表現山石的紋理，用的是比較硬性的類似披麻皴，通過肌理的變化可以表現出形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異。

宋馬遠踏歌圖絹本水墨談設色191.8x104.5cm 北京故宮博物院藏

中國畫的畫面最終效果是要達到「氣韻生動」的，要想達到「氣韻生動」就要結合中國畫中的各種技法，其中皴法佔了非常重要的方面，可以非常肯定的說在山水畫中如果沒有皴法的存在，在山水畫中氣韻生動就不能夠充分的體現出來。所以作品中山石多頂部和底部有植被，中裸露的部分植被相對較少，披麻皴多用於相對溫和的山石，為了表達出山石採用縱向線條。近景為了突出結構和墨色從山頭往下皴起山頭墨色較重陰陽向背對比明顯，中景遠景為了表達山石的雄勁挺拔從山下往上皴起。在山水畫的發展過程中皴法具有很重要的意義，始終貫穿了山水畫發展的過程，在促進了山水畫發展的同時，自己本身就已經有了很明顯的審美價值和藝術精神。

富春山居圖黃公望

石濤在《苦瓜和尚話語錄》提到「古之人寄興於筆墨，假道於山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立」前人作畫更多的是用筆墨來消遣，通過作畫來抒發自己的情感，寄託自己的志向和情趣。他們通過感受大自然的山和水，用平常寫字的方法寫出自己心中所想，獲取精神上的自由，這就是繪畫的動機和取向。在這個知識大爆炸的時代，繪畫形式和工具材料在吸收外來文化情況下百家爭鳴。在立意上也應該推陳出新革故鼎新，從當代的文化背景出發，呈現出與古人不一樣的，迎合當代發展需求的藝術。筆墨上，以筆為筋，以墨為血，將筆與墨結合，創作出充滿靈性的、有血有肉的優秀作品。以前人總結為「鏡」可以知畫面的需求，從而更好的經營自己的畫面。伴隨著改革開放的深入，人們開始期待更多的文化藝術產生，中國畫的創新與發展迫在眉睫。要勇於打破傳統固有的文化枷鎖，敢於對外來文化敞開懷抱，西方優秀的、適合自己的藝術文化，做到博採眾長、突破自我。

總之，畫家應該超越自己眼睛達到的視野，包容天下萬物，道法自然師法前人，追求自然的本質，反對一成不變的技法和藝術形式把宇宙萬物當己任，完成自由的藝術表達，傳達大自然的精神，才可以畫出滿意的中國畫。

Ⅳ 中國畫怎麼畫

一、寫意

1、寫意俗稱為「粗筆」，與「工筆」對稱，為中國畫技法名，屬於簡略一類的畫法，一般要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態神韻故名，比如南宋梁楷、法常，明代陳淳、徐渭，清初朱耷等，都擅長此法。

2、清代惲壽平言：「宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。」宋代韓拙說：「用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。」前者乃指「寫意」。

國畫技法有哪些

3、據傳唐代的時候，玄宗就命令畫家李思訓和吳道子，一起在大同殿描繪嘉陵江的山水，李思訓是擅長工筆重彩的，用了幾個月的時間就完成這幅壁畫，吳道子就在一天之內就畫成3萬余里的嘉陵山水，這可以想像，他不可能用工筆重彩的技法來畫，一定是比較粗放和簡練的。

4、這說明那時的繪畫已經有了工筆與寫意的區別，而到了宋代，蘇軾提出「士人畫」，主張畫畫「不求形似」，而應寫情寄意，以表達作者主觀的思想感情，他留下的繪畫作品只有1幅《枯木圖》，畫1株枯樹、1塊頑石，石後露出1-2枝竹子，樹下幾根細草。
5、這幅畫抒發他政治上不得意的思想感情，但大書法家卻給以極高的評價，說道枝幹「虯屈無端倪」，石「亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也」，到了元代以後，筆法簡練、造型生動、酣暢淋漓、講究意趣的寫意畫大盛。

6、所以寫意畫就同遵守傳統、恪守法則的工筆畫形成了風格迥異的兩大派，長時間的在畫壇上爭相輝映，代代相傳下

二、鉤勒

1、鉤勒為中國畫技法名，是用筆順勢稱「鉤」，逆勢稱「勒」；也有以單筆為「鉤」，復筆為「勒」（使用於山水畫中為「復」）；以及稱左為「鉤」，右為」勒」的。通常指用線條鉤描物象輪廓，不分順、逆、單、復，稱為「雙鉤」。

2、鉤勒後大部分填著彩色，在技法上與「沒骨」、「點簇」相對，通常使用精密工細的花鳥畫，鉤勒要求有筆力，清代原濟《大滌子題畫詩跋》：「悟後運神草稿，鉤勒篆隸相似

三、雙鉤

雙鉤為中國畫技法名，是用線條鉤描物象的輪廓，通稱「鉤勒」，因基本上是用左右或上下兩筆鉤描合攏，故亦稱為「雙鉤」，大部分用於工筆花鳥畫，又舊時摹搨法書，沿字的筆跡兩邊用細勁的墨線鉤出輪廓，也稱為「雙鉤」；而雙鉤後填墨的稱為「雙鉤廓填」。

Ⅵ 怎樣畫中國畫

作畫先不求好，先要求合理，合自然的理，比如畫花卉，木質硬的多生直角，軟者多生銳角。枝葉有對生的和不對生的，即輪生和互生的。

畫翎毛：有食谷類、食肉類、涉水類、游水類，鶴、鴨、雞等等，生長環境不同，所以形體生長不同。要注意觀察。

構圖，有長的、寬的、圓的、扇面形的很多種。我們構圖要像飛一樣，不易太老實，老是那麼一兩個式子。有副對子說得好：海闊憑魚躍，天高任鳥飛。畫東西要里出外進，才像大自然的一部分。老是在畫框子里頭畫畫，不是畫外取畫，就老實得死板小氣了，清朝「如意館」里的畫就常犯這個毛病。

作畫要避免「妙」而不真和真而不妙。古人講要「搜妙創真」，很對!

講筆墨，初講可以說「：線者為筆，染者為墨」，易懂易入手。進而應當明了「筆中有墨，墨中有筆」：用墨無筆，古人稱之為「墨豬」，它有肉無骨；用筆無墨是行筆間缺乏墨色濃淡干濕的變化。其實「筆」與「墨」分不開，所以叫「筆墨」，它是一種表現美麗的手段過程。如同地球公轉和自轉：為表現意象造形的美服務，是「公轉」；它也有美的自我表現，是「自轉」。筆墨離開了這個意思，那就是「耍筆墨」，那不是「筆墨」，更不是寫意畫。

Ⅶ 怎麼畫中國畫的圖片

……
我覺得這種問題……
很費……
首先——你是要畫寫意還是工筆？
其次，才是怎麼畫、材料、技巧的問題

Ⅷ 中國畫是怎麼畫出來的

中國畫的紙

中國繪畫的底子，一為織物，一為紙。手工造紙的方法，因地理環境不同，原料不同，而處理工藝亦大有不同。大體上可分樹皮纖維紙與竹紙兩種。

中國畫的墨

墨是中國畫主要工具材料之一。墨的種類與性能，較為繁復，且具多種功用。大體上可分為松煙墨和油煙墨兩大類。松煙墨是燃松取煙採煤，經漂、篩，去除雜質，配膠、用葯、搗，丸等許多工序精心製成，是我國最早的制墨法。明朝以後油煙墨逐漸興盛起來，主要用桐油、麻油、皂青油、菜子油、豆油等燃燒取煙，再配麝香、冰片等加膠製成。中國畫的筆

筆是繪畫和書法的主要工具。現在木工所用的蘸墨的竹片，實際上是古代所用的原始竹筆。筆毫一般用羊毛、兔毛、黃鼠狼尾毛、雞毛、鼠毛、馬尾、鹿毛、豹毛、石獾毛等毫發材料製成。此外，還有一種以軟毫與硬毫合制而成的介於軟硬之間的筆，稱為兼毫。書畫家可根據各自的習慣喜好和繪畫風格，選擇得心應手的筆揮毫書畫。

中國畫的硯

硯，是人們熟悉的磨墨工具，硯的品種十分繁多。以其質地分，有玉硯、陶硯、澄泥硯、漆硯、瓦硯、金銀銅鐵硯、瓷硯，以及廣泛運用的石硯；以其產地分，有端州硯，歙硯、洮州硯、青州硯、溫州硯、信州硯等40多個品種。其中產於歙縣的歙硯、廣東的端硯、甘肅的洮硯、虢州的澄泥硯最為著稱，號稱中國「四大名硯」。其優點是，色如碧雲，聲若金石，潤如壁玉，堅硬耐用，發墨細膩，貯墨耐久，琢式精巧，既有使用價值，又有其藝術價值。

中國畫顏料

顏料是繪畫的重要材料之一。主要分為天然和人造兩類。天然顏料多為礦物性的，如硃砂、石綠、朱標、朱膘、赤色等，人造顏料種類很多，包括無機和有機物質。無機物質的有鈦白、銘黃；有機物質的如不溶性酞菁及甲苯胺紅等。中國畫顏料早在新石器時代的彩陶工藝上就開始使用，後至漢魏的帛畫、壁畫等繪畫的發展，對於顏料的運用更加廣泛。不過唐代以前多以礦物顏料為主，唐以後因植物顏料隨染織業的發達而逐漸用以繪畫。及至五代，顏料種類尤為復雜，但一部分化學顏料不及古代天然顏料之能時效持久。現代中國畫顏料有塊狀、粉狀和營狀等，使用起來較為方便。

中國工筆畫繪畫技法

工筆畫工整秀麗，造型嚴謹，形神兼備，真實感較強。工筆有白描、工筆淡彩、工筆重彩、沒骨工筆等幾種形式。白描是以線為主要表現手段的畫法。它是依靠線本身的粗細、剛柔、方圓等變化來表現各種物象的質感和線條的筆感情趣。

淡彩在色彩運用上，有著獨特的規律和方法。淡彩強調典雅、單純、樸素、純凈的美。畫幅以墨為主，略施淡彩。

重彩用色較淡彩用色濃重、艷麗、華貴，給人以富麗堂皇之感。重彩一般均採用積染套色的方法，所謂「三礬九染」。每遍施色要薄，數遍之後，加染一遍膠礬水，以固定畫面上的顏色，其效果也顯得厚重、沉著。重彩可分勾染法，勾填法兩種。勾染法多以植物色積染套色。勾填法則均以礦物色打底，然後再採用句染法。

沒骨工筆一般不需勾墨線，而用顏色直接關染。關染時採用磁染法，而不用積色法。碰染也叫撞染，是用兩校毛筆，分別蘸上兩種顏色，從不同方向染起，中間相碰，形成顏色自然相接，如綠色的葉子，先以深草綠染葉根。再以淡草綠染葉尖，當深淺草綠相碰時，自然形成深淺相間的草綠色。另外，沒骨工筆還有注水、注色與注粉的方法，工筆畫家陳之佛多用此法。

Ⅸ 小學生怎麼畫中國畫

小學生如果想要畫中國畫的話，如果真的喜歡這方面的話，可以跟家長商量一下，去學習一下，專門報個吧，或者說是自己去報一個或者說自己去找一些畫，然後跟著描摹一下。