Ⅰ 怎麼樣評論中國畫，什麼樣的中國畫才是好的
書與畫是華夏民族的聰慧與創造力最集中的表現之一，並在某種意義上標志著華夏文明在古典文化藝術領域的最高水準。中國乃至東方世界對宇宙自然的看法，對社會人事的態度，對美與永恆性的追求，都在中國書畫里得到了顯化，並通過它們而獲得了千百萬炎黃子孫、東方朋友乃至世界各國朋友的認同。歷代那些稚拙的或者雄健的或者秀美的碑帖法書，那些神秘的或燦爛的或淡雅的繪畫名品，都是我們民族的精華——書畫藝術家們(包括不知名姓的民間藝匠)以審美方式與主客體世界進行心靈對語的形象記錄。這種對語有時達到了哲學化的高度，——在「若坐、若行、若飛、若動」的縱橫筆畫之間，在「有豐致、有縹緲」的筆情墨象之中，蘊含著情思，也體現著「道」，表現著人格乃至對生命宇宙的體驗。可以說，每幅字、畫都凝結著民族與時代的心態，積淀著民族精神的文化層。作為藝術，作為中國人心理意識結晶的書畫藝術，就更不待言了。但不是每個人都能夠在較高的層次上欣賞書畫藝術。它是如此的豐富而悠久，精緻而又神妙！要理解與感受神秘的陶繪，獰厲的青銅紋飾，靜穆的佛像，意在筆墨之外的文人畫和高度抽象、流動的書法點劃結構，都需要一定的知識和修養。欣賞中國書畫，允許欣賞者持的某種主觀態度，這需要情感與想像。需要理性、確切的知識與判斷。將二者合而為一，是筆者試圖向讀者提供的既引導欣賞，又介紹知識的文章。
傳統中國畫以毛筆、水墨、礦物質顏料、絹帛、宣紙等為工具（原料）從表現形式上分工筆畫和寫意畫。人物畫強調「傳神」，通過對人物面部表情（特別是眼神的刻畫）、肢體語言、環境等的表現，達到以形寫神、突出人物的內心世界。山水畫強調「詩情畫意」表現雄壯粗獷或秀麗俊美的山式、雲吞霧幕——情景交融的意境創造即：將大自然的美與文人逸趣（中國文化）緊密地糅合在一起，用高遠、平遠、深遠（或合三遠）法的結構畫面，計白當黑的處理方式。花鳥畫則以托物言志、借物抒懷；來贊美生命、歌頌大自然——揮灑「胸臆」。在筆墨色彩上講究：1、筆法豐富、有力度，或浸潤凝重、或枯澀快疾；或中鋒、或逆鋒、或側鋒、或拖筆、或散筆。2、墨法多層次的變化（五墨六彩——焦、濃、重、淡、清加上紙的顏色），或積墨、或破墨、或潑墨。3、色彩為隨類賦彩等感性色彩，講求墨氣、沉著（色彩以墨骨為主，施以淡彩）並有工筆重彩。總體上追求傳統文化（內在的）與以線造型的筆墨意趣（外顯的）融合，即：詩情畫意和「氣韻」、「神韻」的表現。在造型上不拘泥於外形的肖似（逼真），而著重表現物象內在的「氣韻」、「神韻」與畫家「胸臆」的揮寫（抒發）。在構圖、透視上的處理有別於西方繪畫，以多角度、多視點（移動）的「散點透視」來表現畫家的主觀意圖自由組合空間。那幺我們究竟如何欣賞呢？筆者認為可從以下幾個方面去欣賞：中國的歷史、文化背景、文學藝術（詩情畫意）和筆墨技巧以及中國畫色彩的魅力等方面去品味（欣賞）中國畫作品。
看畫一般是看畫面的整體氣勢，用中國畫術語來說就是先體味其「神韻」，或者「神似」，然後再看它的筆墨趣味，構圖、著色、筆力等。最後才看它的造型，即像不像或「形似」。這種抓「神韻」的欣賞方法，就是抓住了畫的實質，因為「神韻」是一種高層次的藝術審美享受，常常是中國畫家們追求的目標。
當然，要從畫中去體驗到一種「神韻」卻並不是一件容易的事，那不但需要一定的審美能力、藝術修養，也還需要具備一定的國畫基本知識，特別是通過「畫」而訓練出來的一種「感覺」。所以要很好地欣賞國畫，還得具備多方面的才能和藝術修養。
藝術欣賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造三個階段，中國畫也是如此。
審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對象，即藝術作品本身，我們可以去感知作品上畫的是什麼？畫得像或是不像，色彩是鮮明的或是灰暗的，線條是流暢的或是笨拙的，表現手法是工筆的或是寫意的等等，總之要自己親自地平心靜氣地進行直觀的感受。
第二步，在審美感知的基礎上進行審美理解。即在直觀感受的基礎上，進行理解和思考，把握作品的意味、意義和內涵。這種理解包括對作品的藝術形式和藝術技巧的理解；對作品表現的內容和表達的主題的理解；以及對作品的時代背景和時代精神的理解等等，這就需要充分調動我們的思考能力。
我們可以一步一步地想下去：作品畫的內容要表現什麼？是怎樣表現的？所採用的藝術手段是否恰當？能否充分地表達出主題？同時，透過作品的畫面，猜測作者的心思，是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過畫面的氣氛，體驗畫面的情調：是深沉或是豪放，是樂觀或是悲傷。再還可以根據已有的知識結構，結合作者的身世、創作特點和所處的時代背景等進行分析。
到了這一步，藝術的審美欣賞並沒有完結，還有一個審美創造階段。就是通過審美的感知和審美的理解後，在對作品審美的基礎上進行再創造，通過自己積累的審美經驗、文化知識、生活閱歷等進行豐富的聯想、升發開去，再創造出一個新的意象來。
Ⅱ 如何欣賞中國古代書畫
然而，在現代教育模式下，課程的安排沒有強調中國古典哲學觀念的教育，這使得欣賞中國畫受到了一定的障礙,加之我現在的知識結構也還很欠缺,所以只能淺析歷代的「畫論」和各個時期的「評畫標准」來作為的主要依據和基本理論。第一章 中國畫的現狀與文化背景隨著科學技術的不斷發展，社會文明的不斷進步，使得人們的生活節奏也在不斷的加快，生活之餘的內容更是豐富多彩，因此，現在喜歡畫的人多，真正懂畫的人少，加上改革開放的今日，中西文化的碰撞加劇，無論是作畫還是欣賞畫，理論上都有一定的混亂和誤導。 在生活中當面對一幅國畫作品時，能否看懂作品並拿什麼作為評判標准呢？對於一般人來說，首先要看作品表現的是什麼內容？畫家所表現這種形象的意境是什麼？如果都能回答出來了，便認為是看懂，反之，則是看不懂，這種方法就是一種傳統的「講故事」方法；但，相對來說，國畫工筆的作品中因為是具體的、真實的，還是容易欣賞；而寫意作品呢，筆墨奔放，意到筆不到，甚至於潑墨畫作品就更難看懂了，因它形象不具體，加上手法誇張、抽象，一般從作品表面是很難讀到畫者的寓意。 當然，這種方法只能作為一般人的欣賞方式，因為畫得好，看得明白，才容易引起人們更多的聯想，產生共鳴。但我們必須明白，一幅中國畫的好壞，卻不是簡單的以表面上的形象來衡量的。
回想自己在大學的四年時間里，深深的體會到作為國畫專業的學生，要欣賞好一幅中國畫，首先要深入了解中國畫的歷史文化背景、表現方法以及語言理念等。
中國畫，（簡稱「國畫」），它是以墨為主，以色為輔，以水作為調和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和錦帛為載體的具有中華民族特色的畫種，它植根於華夏民族上下五千年的文化沃土中，歷經萌芽、發展、成熟、創新和再發展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養、思維方式、審美意識和哲學觀念的完整的藝術體系，與西方的油畫形成了兩座並峙的藝術高峰。
中國畫從內容上看，可分為花鳥畫、山水畫及人物畫三大類，而從表現形式上來看，國畫又可分為工筆、寫意。 工筆畫即精工絕倫、一絲不苟，十日畫一水，五日繪一石，積年累月畫成一幅圖畫。 而寫意則筆畫簡略而又不拘小節，大筆一揮，筆收意在，頃刻而成。 如唐朝天寶年間，唐玄宗因愛四川嘉凌江沿岸三百餘里的風景，而要人在大同殿壁上把其畫出來；李思訓畫了幾個月方成，而吳道子只用了一天，便畫好了。唐玄宗給他們的評語是：「李思訓數月之功，吳道子一日五跡皆極其妙」。今天看來，吳道子，李思訓當年所作的壁畫已經不存在了，但從畫論上我們可以知道，吳道子以線條的雄渾流暢見長，下筆如疾風驟雨簡略而迅速；李思訓的風格以金碧輝煌的重色山水著名，需要較長的時間去描繪才能完成，他們的繪畫風格是各有特色，各有千秋。
之上所述，無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，寫意或工筆之類，只不過是其內容與表現形式不同而已，不同的畫家有不同風格的表現，當我們面對著同一題材而不同風格，或是不同題材而同一風格的各種作品時，我們又如何去欣賞呢。第二章 謝赫的評畫標准等觀者在欣賞一幅國畫作品時，首先要碰到如何品評這件作品的優劣問題，這就需要一個標准。最早提出繪畫品評標準是五世紀末謝赫的「氣韻生動」，「骨法用筆」，「應物象形」，「隨類賦彩」，「經營位置」，「傳移模寫」等①。首先提出作品要「氣韻生動」，是指人物畫要有生動的藝術形象，把對象的神情風貌，性格特徵，內心世界表現出來。
謝赫等其他文藝批評家認為：藝術作品中活躍的生命力與整個宇宙中的生命力一樣，是「氣」遍布太空,是生命之「氣息」，是一種動力,滲透、滋養、刺激著世間萬物。這里謝赫特別提到「氣」：表現物體客觀的「壯氣」、「氣候」或「氣力」。 「氣」，另一種說法就是作品中的出氣孔或者透氣的元素，一幅好的中國畫，畫面是不會使人感覺到「悶」和「煩」，這是因為畫面中有著恰到好處的透氣點，雖然作者在畫面中將自己的情緒發泄出來，使觀者受到了一定的感染，但是因為作品中有著透氣點，就讓你再縱觀畫面時就不再是「悶」和「煩」的感覺，大有通過透氣點跳出畫面。 而「韻」又是六朝時期文藝批評中常見的另一個字，這裡面就包含藝術品完成的和諧之感及韻味，好的、感人的作品，必定給人以無限的回味和不盡的遐想，給觀者以身臨其境而又從中聯想綿綿的高於其中。當然，由於欣賞者的修養、水平不同，將會有更多、更豐富的理解。 謝赫等用「氣韻生動」來表明一幅作品完成之後，必須在 「氣」、和諧度、生動性及充滿活力等方面皆生機盎然。如唐代閻立本的《步輦圖》描繪的是貞觀十五年，唐太宗接見吐蕃使者祿東贊來迎文成公主入藏的情景，畫面上乘步輦的唐太宗威嚴而和睦，祿東贊精幹而恭敬，禮官肅穆、宮女顧盼，氣氛親切融洽②；
又如魏晉時期顧愷之的《洛神圖》，畫面人物之間的情思不是依靠面部表情來顯露，而是通過人物之間相互關系的巧妙處理展現出來。畫中洛神含情脈脈，若往若還，表達出一種可望而不可及的惆悵之情③。 其二的「骨法用筆」，是指用筆上的動力，描繪形象要注意筆致變化，講究線條的形式與動感之美。可以說，線條的優美將會給作品帶來錦上添花之功，也可以說氣韻生動的最終體現是離不開骨法用筆。 比如吳道子的《送子天王圖》中的線條：將凈飯王的衣紋畫得遒勁挺直，王後的衣紋則柔韌而圓轉流暢，既表現出衣服的質感不同，也襯托出男女的性格各有差別。前面伏地的鬼神，線條更為崩流豪放，大有「毛根出肉，力健有餘」之感，誇張的造型表現出神怪的非凡力量，拂地的飄帶，行筆飛舞，卷舒自如。
「骨法用筆」在傳統的中國畫繪畫當中，它還融合了漢字的書法中的用筆規律，美學原則，體現出線條的力度、質地和美感等；通過不同的線條去體現出筆墨的動態、勢向、韻律、節奏。 如魏晉時期顧愷之的《女史箴圖》圖卷中的一系列動人的形象，非常注重用線條來造型，作品中以連綿不斷、悠緩自然的線條形式，體現出節奏感，線的力度略有控制，正如「春蠶吐絲」、「春雲浮空、流水行地」一樣，具有疏密、長短的變化④。 中國畫以點作畫，易於零散、瑣碎；以面作畫易於模糊、平板；而用線作畫易捕捉物體的形象及動感，是最適宜於發揮毛筆、水墨、宣紙、絹帛的特性；可以說線條是中國畫家情有獨鍾的藝術語言，它是國畫的靈魂，是作者在抒情達意中的宣洩和表訴。 所以，千百年來，中國畫家伏案筆耕，利用不同的筆法書寫著粗細、曲直、剛柔、毛澀、疾徐、虛實、順逆、繁簡等不同質地，不同感受的線條。並以這些含情線條的漸變、排列、交搭、分割、呼應等，在畫上構成了形態各異、情變萬千的諸多造型來，表達著一份份愛國之情，表達著一幕幕悲歡離合，表達著一顆顆赤子之心。
誠然，我們在欣賞國畫作品時還應注意到，用於表現中國畫的線條要有生命力，它的抑揚頓挫、疏密粗細、快慢虛實、濃淡干濕無不顯現著畫家的才思、功底。國畫大師黃賓虹先生把繪畫的點線用五個字概括：「平」、「圓」、「留」、「重」、「變」。「平」，如錐劃沙，筆鋒與紙保持在一個水平上，運壓力與提浮力相衡；「圓」，如折釵股，指用筆圓渾有力，渾厚、不露鋒芒，富有彈性；「留」，如屋漏痕，筆在運行中感覺有阻力，在與紙摩擦的阻力中艱澀前行；「重」，如高山墜石，用筆要用勁，要有力度，使之大有力透紙背的感覺。特別是打「點」，要象高山掉下的石塊那樣有分量；「變」，筆畫形成多樣性的對比，有變化，不雷同。如他的《山中坐雨》、《青山紅樹》等作品就體現了其山水畫用線的特點⑤。
無論古代的，還是近代的；無論是奔放的，還是抒情的；也無論是高昂的，或是低沉的，都特別強調筆法的力與氣韻的結合，有氣為活筆無氣為死筆；筆斷意連，形斷氣連，跡斷勢連均有氣接，因而作品才能氣勢逼人，情動理明。所以我們在欣賞國畫作品時，應注意作品中作者的運筆與氣韻的結合，通過筆法來表現畫面形象的神貌。如南朝西善橋畫像磚《竹林七賢圖》中，衣褶行線以剛勁為主，剛中有柔，與顧愷之「春蠶吐絲」式的線描相近，生動的刻畫出這些人的特徵和頹廢、空虛的精神面貌⑥。
其三的「經營位置」，是畫家在作畫時對物象的安排和組織。如「經營」二字，內涵就十分豐富，它包含著思考、分析、研究、推敲等一系列思維活動。這里的「位置」不僅是畫面上物象安置的處所，還包括整個畫面的結構安排，格局布置，講求「疏可跑馬」、「密不透風」等。這就是說畫家要完成一件作品，決非隨隨便便一揮而就，是要經過苦心孤詣地思考、探求，精心慎密地選擇取捨、匠心獨到地組織、安排，最終成功的作品才得問世。 如北宋范寬的《溪山行旅圖》融匯了「三遠」法（即「高遠」、「深遠」、「平遠」）為構圖方式，主峰採用「高遠」法（從山腳往山頂望，稱之「高遠」），高聳而挺立中又略帶向前傾斜，氣勢宏偉壯觀，大有一種向你直面撲來之感，使你不覺間意識到自己的渺小，同時顯示了作者寫山繪水之功是何等的高以及構圖之妙；主峰兩旁採用「深遠」法（自前向後漸漸深遠，稱之「深遠」），既襯託了主峰之氣概，又能充分的表現群山連綿之意境，同時體現作者對大自然的嚮往之情及認識之全面；前景以「平遠」法（自近景而層層疊進到遠景，稱之「平遠」），前景奇石異樹，石之形貌變化無窮，樹之品種繁多，造型各異，給人以無限的嚮往及驚嘆作者對大自然之觀察力、想像力及表現力。可見中國畫家在不斷的探索和實踐中十分注重構圖的研究，他們總結了一系列的規律與法則。 比如早在東晉時代，顧愷之就提出了「置陳布勢」的構圖原理，其後歷代畫家不斷的探索，建立了具有民族特色的完整的中國畫構圖體系：「賓主」、「呼應」、「虛實」、「疏密」、「藏露」、「開合」、「取捨」等。這些規律符合辨證法中的對立與統一；只有符合對立與統一規律的作品，才能經久耐看，才有吸引力。反之，美的因素就會不同程度地大打折扣。所以說構圖的來源是生活，是眼界，是修養，是格調，是將生活的每一個很小的場面、片段、景象推向了高於生活的境界。
另外，構圖還有極大的自由性和靈活性，就如同生活中，傢具的擺設，格調的布局，青綠淡雅，隨之任之。它不受時間和地點限制，不求物體現象，只求構思和形象入「理」。之上所述，欣賞國畫作品的優劣主要是以六法中的「氣韻」、「骨法」、「構圖」為主要切入點，順理便成章，無氣便失勢，無骨便失力，無虛實便失意趣，無呼應便失統一，無賓主便平鋪散漫，無疏密便均齊刻板，有露無藏便失含蓄之雅，有開無合便失承接照應。 因此，可以說「六法」是一個評畫整體，它的出現表明我國繪畫理論已上升到一個有較完整體系的階段，它是魏、晉、六朝畫家藝術實踐的總結；還有五代荊浩在《筆法記》中，也根據山水畫的要求和創作實踐提出，畫有「六要」，來作為評畫標准，即「氣」、「韻」、「思」、「景」、「筆」、「墨」，他說：「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。」這兩點仍是指內容和形式的統一問題。「思」，是指剪裁取捨、立意構思；「景」，是要求畫山水應根據不同的時令與具體的環境描繪，要「搜妙創真」才能為山水傳神寫照；「筆」與「墨」便是中國畫的重要技法。到了宋代，劉道醇在《宋朝名畫評》里，又提出了「六要」與「六長」。他說：「識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要，即「氣韻兼力」、「格制俱老」、「變異合理」、「彩繪有澤」、「去來自然」、「師學舍短」；所謂六長，即「粗鹵求筆」、「僻澀求才」、「細巧求力」、「狂怪求理」、「無墨求染」、「平畫求長六」；其中「六長」是根據中國畫形式美方面的對立統一法則，較有價值；「粗鹵求筆」，意思是奔放粗曠之畫，講求筆墨技法；「僻澀求才」，創作中描繪一些生冷僻見的題材時也得講求法度，不得糊寫亂畫；「細巧求力」，是指精工細匠的作品中，表現力量要強，不要纖弱柔軟；「狂怪求理」，作品中如造型狂野怪異的，要合乎情理；「無墨求染」，其意與「計白當黑」相同，即空白處並非真的「空」，而是表現了豐富的含義。
綜上述，是自己平時學習及欣賞中國畫的一些粗淺體會、認識及看法，給一些愛好國畫及在欣賞國畫的同時，能基本上了解中國畫的特點及風格。畢竟，中國畫有著數千年的歷史文化背景和豐富而又具有獨特的表現形式，觀察認識，形象造型等。 在對客觀事物的觀察和認識中，採取以大觀小、小中見大的方法，並在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上，它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有「千載寂寥，披圖可鑒」的認識作用，又起到了「惡以誠世，善以示後」的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣聯想有聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人「天人合一」的觀念。第三章 欣賞國畫的思維方式國畫欣賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造的三個重要階段；這就是要求我們直觀的去觀察、認識審美對象，即作品本身的意境、色彩、線條、描繪等；在這基礎上進行審美、理解、思考，把握作品的意味、意義、內涵以及對作品的藝術形式、藝術技巧、表達主題、時代背景的理解等。 這樣，才能給欣賞者有更多的想像餘地，作品的內容怎麼去表現及所採用的藝術手段等，同時，我們也可以從作品的畫面、情調及意境等，去猜揣作者的心思，是熱情地歌頌還是辛辣的諷刺，是深沉的表訴還是豪放的抒懷，再結合作者的創作特點和所處的時代背景進行分析，並通過自己多年積累的審美經驗、文化知識、生活閱歷等驚醒豐富的聯想，升發開去，必能將作品所表達的寓意展現出來。
就拿宋代王希孟的《千里江山圖》（長卷）為例：王希孟，生平畫史失載，據卷尾蔡京文可知他原為畫院學生，後入宮廷文書庫，徽宗曾親自指授其畫藝，十八歲時畫成此卷呈進，現僅存《千里江山圖》長卷；此卷採用長卷的構圖方式，布置以「六比四」把天空與景物一分為二，這使得景象空曠深遠，能更好地表現江山的壯觀；畫中群山錯落連綿，江河環繞，樓亭其間，茅舍相襯，舟漁繁忙，嘉樹、飛瀑點綴等，表現出作者對理想化社會的憧憬和對多彩自然的嚮往，充滿豐富的感情，其間也不乏肯定人對自然的改造，以及生活在祖國美好山河中的自豪；大青大綠著色，染天染水，富麗細膩，代表了畫院青綠一體的精密不苟，嚴守格法的畫風；筆法以勾勒為主間以沒骨法畫樹干，用皴點山坡，豐富了青山綠水的表現力；人物衣褶無勾勒，雖小如豆，而形態、服飾各異，動態活潑，體現出宋代山水畫經過北宋早期荊、關畫風的高度成熟，中期的唯李成、范寬是舉，以致爛熟的狀況，晚期在「復古」思潮的影響下，提倡以古為新的思想，綜合唐宋，創造出獨具一格的熔李思訓、李昭道及水墨山水成就為一體的畫風。這種思想影響到後世，如董其昌等的以「復古」為表，實含創新的思路。結束語 欣賞中國畫的過程不僅需要對作品本身作認真的分析、研究，還需要對國畫的文化背景以及作者的創意有所了解，這就得需要具備一定的相關知識才能更好的把握國畫作品的優劣。特別在現代的文化背景里，很多學習中國畫的人都在大呼「崇尚傳統」、大搞「創新」，如果對傳統沒多少了解，甚至連傳統的東西還一竅不通，又怎麼去創新？