A. 文學革命有什麼缺失
關於精神家園的迷失
前不久，從在上海舉行的"改革開放三十年的文學話題"研討會上，傳出了"傳統文學喪失精神家園"，"當下作家猶如喪家之犬"的說法。○1 這令我不禁想起了十五年前同樣是發起於上海的那場關於"人文精神"的大討論。當時，有學者和評論家針對普遍存在的作家審美想像力貧弱和讀者審美鑒賞力退化的現象，發出了人文精神失落的警示。對此，作家王蒙撰文予以商榷，他認為：在中國歷史上，從來就不曾確立過歐洲式的人文精神，"一個未曾擁有過的東西，怎麼可能失落呢？"○2盡管王蒙的觀點曾引發過激烈爭論，迄今也只是聊備一說，但在我看來，它仍然可以作為我們認識和把握精神家園問題的一種參照。
如眾所知，被當下國人屢屢談及的精神家園，實際上是一個從西方移植來的概念，它的初始意義是一種宗教化的存在，其原型直指《聖經》里的伊甸樂園，而所謂尋找家園，就是被逐出伊甸樂園的人類為重返原始樂土所做的種種努力。毫無疑問，這樣的精神家園，同具有宗教背景的歐洲及俄羅斯作家氣息相通，血脈相連，因而很容易成為他們靈魂的支撐和生命的歸宿；但對於在整體上屬於無神論者的中國現當代作家來說，卻是陌生的、隔膜的，甚至是始終缺席和基本無緣的。當然，我們也可以將精神家園做比較寬泛的理解，把它說成是一種理想化和對象化的心靈藍圖，然而遺憾的是，近代以來的中國社會一再經歷著急劇的政治動盪和罕見的歷史曲折，一種充斥著迷惘和焦慮的時代氛圍使這樣的精神家園同樣無法真正進駐中國作家的心靈，化為自覺的生命信仰。由此可見，在中國作家的文學征程上，精神家園的空懸，幾乎是歷史的宿命。它與改革開放並無必然的聯系，因而也不能成為我們詬病其文學態勢的理由。
其實，喪失精神家園也好，沒有精神家園也罷，都不一定完全是壞事，因為它可以反過來促使和激勵人們去做精神家園的追尋和重建。而在這方面，中國的文人和作家雖不能說獨步千秋，但也算的上淵源有自。如屈原那"天問"式的上下求索，李白那"尋仙"似的大地行吟，直至魯迅那"過客"般的執著前行，都是生命主體向未知世界的拓展與近逼，都體現著一種為靈魂尋找憩園的努力。而告別十年浩劫，步入變革時代的中國作家，是繼承了和賡續著這種精神向度的。近三十年來，文學從控訴"傷痕"到"反思"歷史，從呼喚改革到直面問題，從社會批判到文化尋根，從崇尚主體到敬畏自然，從現代主義崛起到現實主義回歸，從謳歌精英到關注底層，從"社會現代性"的突進到"文化現代性"的反彈，其潮起潮落，百態千姿，不一而足，但就其本質而言，都是在探尋一個國家的理想前景和一個民族的精神歸程。這種探尋也許一時難有令眾人滿意的結果，甚至永遠找不到一成不變的答案，但只要這種探尋存在，中國的文學就不會缺乏堅實的骨骼和沉穩的重量，就必然擁有內在的生命力與靈魂的感召性，我們也就不必為文學的當下與未來過於傷感和失望。
關於文學的去精英化
大眾化或曰去精英化，是二十世紀九十年代以來中國文學的又一新變，或曰又一特徵。這一新變或特徵是同中國社會的電子傳媒時代以及消費主義思潮一起到來的，其直觀情形可用詩人葉匡政未免有些誇張的博文來形容："文學死了！互動文本時代來了！沒有了文學等級，沒有了文學體裁，沒有了詩人、作家的身份意識，沒有了文學史……"○3對於文學秩序乃至文學觀念的這一番驟變，不少學者和評論家表示了深深的憂慮，他們認為，完全擯棄了約束和限制的寫作，將無法保證文學必須擁有的力度和質量；同時，庸俗的文學作品只能培養庸俗的閱讀趣味，而庸俗的閱讀趣味又必然反過來催生更多的庸俗文學作品，這是一種每況愈下的惡性循環。
不能說學界同仁是杞人憂天，事實上，發表的全無門檻和寫手的良莠不齊對普遍文學水準乃至全社會話語質量所造成的消極的、負面的影響，已是有目共睹。然而，正像世間許多事物都難免得失互見，禍福相生一樣，文學的大眾化和去精英化在帶來某些問題的同時，也包含著其合理的和積極的因素。其中至少有兩點不容忽視。
首先，文學的大眾化或非精英化是一種歷史的進步。在一個漫長的歷史階段里，文學並不是一個全然開放的領域，而是同體制、規范和身份聯系在一起的。你想進入文學的體制嗎？那就先要按照這個體制確定的文學規范，提供符合標准和要求的、數量充足的藝術文本，以取得寫作的身份，否則，一切都將無從談起。顯然，這對於在本質上屬於人的自由的精神創造的文學來說，是極大的束縛和嚴重的壓抑，其結果將不利於一個民族的精神生長與文化發展。正因為如此，五四新文化運動中，知識精英在呼籲文化和文學變革時，除了主張用白話代替文言之外，還有一個核心的口號，這就是："推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學"；"推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學"；"推到迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學"。○4一句話，要倡導文學的平民化和大眾化。然而，遺憾的是，長期以來的中國社會，由於教育普及的滯後性，更由於媒體資源的有限性，五四精英們的這一倡導還基本停留在理想設計或艱難起步的層面，是一種可望而不可即的美好境界。而它的真正變為現實，恰恰是在包含了教育和媒體雙重飛躍的改革開放年代。換一種更為周延而准確的表述，是改革開放的三十年，特別是出現於這三十年間的教育的空前普及和網路的迅猛發展，直接孕育和造就了文學的大眾化和非精英化潮流，從而把五四新文化運動提出的文學大眾化、平民化和民間化的目標，出人意料地落到了實處。這一驟變對於文學生態乃至國人精神生態所產生的積極意義，很可能會在以後的時間里慢慢地展現出來。正因為如此，對於文學領域的大眾化和非精英化現象，我們應當予以辯證的認識、合理的肯定和積極的引領，而那種一味的指責乃至全盤的否定，難免不是一種抱殘守缺的"遺老"心態。
其次，大眾化或非精英化的文學寫作中，包含著值得精英文學反思、參考和借鑒的東西。毋庸諱言，產生於當下大眾化和非精英化狀態下的文學作品，常常因為缺乏必要的專業准備而顯得質地不足和品性不高。但是，這並不妨礙它們從特定的文學背景出發，憑著來自民間的天然意趣和直觀感受，做"寫什麼"和"怎麼寫"的選擇與趨鶩，從而在無意中構成某種有參考價值或有啟迪意義的東西。譬如，從"寫什麼"來看，大眾化和非精英化寫作喜歡表現人的日常生活和個人化空間，如時尚情調、小資趣味、私密心理、邊緣情感、兩性體驗、身體本質等等。乍一看來，這似乎偏離了文學的主旨，也有些趣味不高，但細細想來，這一切作為人性的構成，本不應該全然退出作家的視線，而以往的中國現當代文學卻一向很少關注、甚至完全忽略了它們的存在。正因為如此，它們在文學大眾化和非精英化的潮流中風行一時，就具有了一定程度的"生態調整"的意義，也就很值得我們認真對待，取其合理的成分。同樣，就"怎麼寫"而論，大眾化和非精英化寫作所擅長的那種放低自我、貼近生命的姿態，那種立足民間、少有拘束的行文，以及那種或生猛、或俏麗、或調侃、或機智、或本色、或另類的語言，都不是精英表述的大敵，相反，經過選擇和揚棄，恰恰可以成為對後者的滋養和補充。
關於當代文學的垃圾論
進入新世紀以來，關於文學創作的負面評價林林總總，不絕於耳。其中有高度概括、相對抽象的全面否定，如德國漢學家顧彬所謂的當代文學"垃圾說"；摩羅、丁東、傅國涌等學人斷言的新時期文學被"精英遺棄論"。○5同時也不乏指向明確，火力集中的局部批評，如張宗剛認為：新千年的散文創作充斥著"精神的退步，良知的缺席，道義的匱乏"，是"落葉滿街無人掃"；○6不止一位評論家指出：近些年來的長篇小說創作數量眾多，質量堪憂，半數以上的作品基本沒有讀者，從而淪為一個簡單的"造紙"後迅速變成垃圾的過程。
平心而論，我對今天的文學創作同樣懷有不滿，我也認為這些年來文學領域確實是作品多而精品少，某些格調低下、藝術平庸的作品以"垃圾""落葉"呼之並無不妥，但是，我卻不同意因此就將當下的文學創作說的一片破敗，一無是處，進而從整體上否定改革開放三十年來的文學成就。這里，有一種事實必須看到：在中國文學發展史上，任何一個時代的文學，包括那些雲蒸霞蔚、流光溢彩的文學黃金時代，就其作品的質量構成而言，都是一個顯而易見、無可爭議的金字塔型：大量的一般化的、甚至是比較平庸的作品，充當著塔的基座，而少量的精品佳制只是塔的頂尖。不妨以唐詩為例，《全唐詩》收錄詩人二千餘家、詩作四萬八千九百多首，而其中真正廣為傳播，歷久不衰，堪稱名家、名篇的，卻是很少的一部分。清人蘅塘退士（孫洙）僅以七十七人、三百一十首的規模，就完成了一次雅俗共賞、且已被歷史認可的遴選。即使換了當代古典文學研究權威余冠英、王水照更為全面、也更具學理性的眼光和說法，也只是："唐代開宗立派、影響久遠的大家，不下二十人。其餘特色顯著、在文學史上有一定地位的詩人，也有百人之多。"○7而由他們主持選編的中國古典文學讀本叢書《唐詩選》，也不過收入詩人一百三十餘家，詩作六百三十多首。較之浩如煙海的唐詩總量，這無疑少得可憐。宋詞的情況也不例外。唐圭璋編纂的《全宋詞》所輯詞人逾千家，篇章逾二萬，不過內中被歷代選家所關注並因而足以傳世者，卻不過幾十家、幾百首。今人胡雲翼的一本《宋詞選》，以不大的篇幅就幾乎囊括殆盡。還是來看看離我們更近一些的明清小說吧。據主編過《中國通俗小說總目提要》的歐陽健統計，現存的中國古代通俗小說總數為一千一百一十六種。那麼，這當中有多少屬於膾炙人口，影響深遠的精品名著呢？按照明人的說法，曰"四大奇書"，即《三國》《水滸》《西遊記》《金瓶梅》。當代美籍漢學家夏志清在《中國古典小說導論》中將名著的范圍稍作擴展，即除"四大奇書"之外，又加上了《紅樓夢》和《儒林外史》，認為：這六部作品"都在各自的時代開拓了新的境界，為中國小說擴展了新的重要領域，並深深地影響了中國小說後來的發展路徑。"○8我們不妨再從一般的接受和傳播情況出發，進一步放寬名著的尺度，把"三言""二拍"，《隋唐演義》《鏡花緣》《海上花列傳》也算上，但其總數依舊超不過二十部。相對於全部的中國古代通俗小說，這委實不啻於鳳毛麟角。然而，有必要鄭重申明的是，這些在數量上只是很少一部分的作家、詩人及其作品，卻分別代表著他們各自時空里的文學高端，集中體現了他們所處時代的文學智慧和藝術成就，從而構成了中國文學史上一個又一個的文學峰巒。當然，反過來也可以這樣說，只要有這些為數不多，但卻卓爾不群的作家、詩人及其作品存在，我們面對唐詩、宋詞、明清小說，就不能不肅然起敬，心馳神往，就不能不承認它們是具有獨特貢獻的、偉大的文學時代。因為天才的作家、詩人和優秀、不朽的作品，永遠是一個文學時代的根本標志。
立足於這樣的文學背景和文學觀念，我們來看改革開放三十年的文學創作，即可發現，作為一座文學的金字塔，它的龐大基座雖然有泥有沙，異質混雜，甚至不乏廢品和垃圾，但其塔頂的風景卻依舊流光溢彩，絢麗可觀。當然，構成這片絢麗風景的暫時還不是唐代詩國般的高峰林立，也不是現代文學式的巨松比肩，而只是若干優秀作家與作品的珠聯璧合，交相輝映，是一種各見精彩的群體效應。這使我們禁不住想起冰心先生在二十世紀八十年代講過的，新時期文學缺少大師，但整體水平比現代文學高的觀點。這個高端群體究竟擁有怎樣的陣容？我們一時或許難以確指，但它起碼應當包括：舒婷、北島、西川、昌耀等人的某些詩歌，史鐵生、余秋雨、韓少功、南帆、張承志、王充閭等人的某些散文，汪曾祺、鐵凝、余華、賈平凹、遲子建、蘇童等人的某些中短篇小說，以及徐遲的某些報告文學、魏明倫的某些戲劇劇本……即使單就反映著一個時代整體思維能力的長篇小說而言，它的名單里至少可以列出張煒的《古船》，王蒙的《活動變人形》，陳忠實的《白鹿原》，鐵凝的《笨花》，路遙的《平凡的世界》，阿來的《塵埃落定》，王安憶的《長恨歌》，韓少功的《暗示》、熊召政的《張居正》，以及出自賈平凹之手的或許不是無懈可擊，但終究屬於傳世之作的《廢都》和《秦腔》。毋庸置疑，正是這些作家與作品構成了改革開放三十年中國文學的審美高度與內在品質，從而推動著文學的歷史曲折前行與螺旋發展；同時也使得更多的作家與作品可以心安理得的自娛自樂或眾聲喧嘩，而無法從根本上影響一個時代的文學成就。