⑴ 中國畫的歷史流變
「南北宗論」的提出，是中國畫學風格流變的空前總結與論述，對以後的中國畫發展起到了重大的導向作用。它是後期文人畫得以興起的重要理論支柱，又是明清以來中國畫逐漸走向沒落的一根導火索。因此，近代以來的美術史家對「南北宗論」的評價往往是貶過於褒。而我個人以為，「南北宗論」盡管有許多不能自圓其說的地方，但我們不能因為這些瑕疵的存在而否定它的歷史作用。明代董其昌以來，整個畫壇以南畫為宗，唯「元四家」是從的風氣愈演愈烈；到清代後清，乾脆是「海內繪事家，不畏石谷牢籠，即為麓台械杻」（方薰《山靜居論畫》）。此皆非始創者之過，實乃後世子孫之無能也。
「南北宗論」的主要內容是：「禪家有南、北二宗，唐時始分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。」
關於「南北宗論」，一般著述都將其列於董其昌《畫旨》之中。但也有學者認為，該論最早是莫是龍提出的。根據俞劍華先生的考證，莫是龍《畫說》一書「《四庫全書》中《明史�6�1藝文志》既有著錄，則是書之為莫氏所著似無疑議。其與董相同一點，《四庫》並未言及，則其時此編獨立單行，尚未攬入董書可知。且董書名稱既不一律，文字亦多寡不等，則非董氏手訂，而為後人飣餖傳抄，亦可斷言。董氏之書《明史》、《四庫》均未著錄。以董氏之大名，苟有是書，《明史》、《四庫》焉有不收之理？」莫是龍的《畫說》中載：「（莫是龍）又與文敏生同里閈，畫法亦甚高妙，當不致抄襲，亦不能流傳如此之久。頗疑文敏之書，非其自著，乃後人輯錄而成，輾轉傳抄，遂將莫說誤入。或雲卿畫轉傳抄，遂將莫說誤入。或雲卿畫說散失，後人取文敏之說，依託為之，亦未可知。兩者必居其一也。」這兩種說法都有合理性。我個人認為，「南北宗論」的產生，是董其昌、莫是龍二人（可能還有陳繼儒）在長期的藝術思想交流過程中形成的。「南北宗論」的作者究竟是誰？尚無定論。但有一點我認為是肯定的，那就是「南北宗論」在一定程度上揭示出了傳統中國畫發展演化的一條基本的潛規則——隔代相承、變相古出。這也說明藝術風格的流變具有一定的循環性。在我看來，這種「循環論」是合理的，它與發展觀並不沖突。宇宙間一個最簡單的現象，就是地球在自轉的同時，也進行著公轉。因為自轉，有了晝夜之更替、陰陽之互生；因為公轉，有了四季之變化、生命之輪回。自轉不等於原地踏步，公轉也並非長生不老。自然萬物在宇宙的這種不斷循環中輪回著，但這並不影響新事物的不斷產生與舊事物的逐漸消亡。我們不難發現，這種將中國畫「南北分宗」，並使之對立統一的畫學理論，無疑與中國古代樸素的唯物辯證法思想是相協調的。老子曰：「有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，聲音相和，前後相隨，恆也。」這就是說，宇宙間萬事萬物是相互依存的，而不是彼此孤立存在的。美醜、難易、高下、有無、剛柔、動靜、巧拙、生死等等，都是對立的統一，一方不存在，對方也就不存在。斯大林在《辯證唯物主義與歷史唯物主義》中對馬克思主義辯證法有這樣一段論述：「…….與形而上學相反，辯證法所持的觀點是：自然界的事物和自然界的現象含有內部矛盾，因為所有這些事物和現象都有其正面和反面，都有其過去與將來，都有其衰頹著的東西和發展著的東西，而這些對立面的斗爭，…..就是發展過程的實在內容，就是由量變到質變這一過程的實在內容。因此，辯證法認為，從低級發展到高級的過程不是表現於各現象的協調發展，而是表現於各事物和現象本身固有矛盾的揭露，表現於在這些矛盾基礎上作用著的對立趨勢的『斗爭』。」而「南北宗論」在客觀上符合事物發展變化的一般規律：通過國畫「本身固有矛盾的揭露」以及「在這些矛盾基礎上作用著的對立趨勢的『斗爭』」，進而實現其從「低級發展到高級的過程」。當然，「斗爭」未必是刀光劍影、你死我活的正面沖突。藝術界的「斗爭」，應該是更加側重於思想方面，或者說是通過對彼此存在狀態的合理分析而達到自我反省的境地，從對方的成敗中汲取自身發展、進化所需的「催化劑」。「南北宗論」的提出，從理論上為中國畫的發展找到了一種新的動力實現了國畫界中「借力打力」的可能性。
由於個人的喜好、社會地位和所處時代的不同，因此，人們對「南北宗論」的不斷爭論也就不可避免了。李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中寫道：「近世論畫，必嚴宗派，如黃、王、倪、吳為南宗，而於奇峰絕壑即定於北宗，不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如營丘、河陽諸公，豈可以南北宗限之。」（轉引自俞劍華《中國古代畫論類編》）又如清代王世貞評宋犖《論畫絕句》：「近世畫家，事尚南宗，而置華原、營丘、洪谷、河陽諸大家，是特樂其秀潤，殫其雄奇，余未敢以為定論也。」「近世論畫，必嚴宗派」，這是當時的時代風尚，本無可厚非。然而任何事物都有一個「度」，我們做任何事情也要把握這個「度」，否則就會如老子所言的「反者，道之動也」。如果過分地強調宗派，其結果只能是自縛手腳、斃於無形。事實上，「南北宗由唐而分，亦由宋而合」並不悖於「南北分宗論」。因為，分與合本來就是對立統一的，「分久必合」，不必多言。「由宋而合」，說得准確一些，應該是「由宋而合」。由此觀之，營丘、河陽諸公之存在，當不足為怪。所謂「分」，並不一定，也不可能僅僅是某一歷史時段的對立關系。此消彼長，同樣符合矛盾對立統一的哲學原理。總體看來，南宋畫院畫風近於「北宗」，李唐、劉松年、馬遠、夏圭為其傑出代表；元代畫風最具時代特色的當屬黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四大家，也就是陳師曾所說的「南畫之大成最力者」。
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⑵ 如何看懂中國畫
中國畫，最好能對中國傳統文化有些了解，比如畫史、詩詞，儒家、道家學說，等等。這樣，就容易領會中國畫的意境，比如，人物講究傳神寫照，山水講究渾厚華滋，都指的是不同的意境而言。中國畫一定得有意境，有意境才能有境界。技巧相對弱一點，但畫有意境，如元代大師倪瓚所說的「逸筆草草」，畫品依然會很高；沒意境，光有技巧，往往畫品低劣。所以，書畫學者陳傳席建議，喜歡國畫的朋友一定要看看王國維的《人間詞話》。
第一層，是對畫作有一定印象。雖說是印象，也很重要。藝術作品，第一印象特別重要，它能不能打動你，往往就是那決定的第一眼。這一層人人都能達到，只要你主動去看。我們往往說看不懂一張名畫，其實根本不存在懂不懂的問題。因為你只要看了，就會有印象，實際上已經對它有所了解，懂了一部分。問題在於，你進一步反思這個印象的時候，往往習慣於用不相關的知識、觀念去評論它，這幅畫怎麼不像？它憑什麼那麼貴？由此，破壞或打斷了對作品的第一印象。所以，對畫，沒有懂不懂的問題，只有理解的層次問題。
第二層，通過看畫量的積累，尤其是對眾多一流作品的熟悉，經過比較，對所觀賞的畫作就會有比較深入的理解，隨之可以對其做出判斷、品評。以前，中國畫的品評，模仿漢魏時期對人物的品評，分為「九品」，先大體分上中下三類，再進一步將各大類細分上中下三品，於是得出九品：上上，上中，上下，以此類推。無法歸於此類的，就是不入品流，所謂九流之外。人有人品，詩有詩品，畫有畫品。所以，我們常常能在歷代名作的題簽附近看到清代皇帝的品評：上上神品。更常見的是四品說：神、妙、能、逸。大鑒藏家王季遷將四品減為三品：神、能、逸。
⑶ 中國畫的精髓是什麼
要知道精髓在哪，先得了解一下中國畫吧~
「畫」這個詞是一個概念，一是意識的抽象理解，一是具體形象的理解，某種具體藝術可以創作、改造、或毀掉，如中國山水畫、花鳥畫、人物畫等等；作為藝術這個抽象概念則不能改造、毀掉。藝術存在是永久的，它屬文化層。老子說：「頹然吳名，充遍萬物」，「無狀之狀，無物之象」，老子還說夷（無色），希（無聲），微（無形）三者不可致詰，實又存在。具體的畫是一種心技，「外師造化，中得心源」，「遷想妙得」。畫家落筆則有，放筆則無，瞬間即成，瞬間即逝。從「畫」這個角度看，成又非真成，逝又非真逝。它無完形，永遠逝胎兒；它無定數，永遠是一。又出於無，無存在有，畫無畫，於畫者其所欲也，由畫家自覺產生，自由把握。
畫者其所欲也，心師造化二演萬物，所謂「俯拾萬物」，「從心所欲」，「萬境由心造」。由心造，有一個物質的轉化過程，還受理事的、時代環境的、文化層次的、人的個性的約束，物質與精神兩者的促進。自古以來，中國畫重臨池、重遊歷、重學養、重繼承。所以「行萬里路，讀萬卷書」這種畫外功的重要可以說成於斯，敗於斯。
歷史在變化，事物在變化，知識要變化，人的思想要變化，形式和內容都在變化重，今人與古人對照顯然有區別。畫沒有固定不變的形象，畫風無論時代、或一個具體的畫家都有區別。這種變化結果，雖然可以設想，單不可以斷言。是不以意志為轉移的。中國畫有始有終，生生不息。構成中國畫的道，只要宇宙還存在它就同在，是不會消失的。
縱觀美術史，遠在張僧所畫凹凸畫、曹不興畫佛像到郎世寧時代，那時代不但情況產生了交流，而且有了一批知名的畫家。艾啟蒙以中西畫法融合，受影響的有冷枚、唐岱、陳枚、羅福昱等。吳歷晚年信奉耶穌教，有人說他的畫參用西法，他反對如此說，他還有鄙視西畫的意思。他說：「我之畫不求形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背窠臼上用功夫——用筆亦不相同」。郎世寧雖然盡量吸收中國畫寫意，中國人不成人，外國人說背棄本源，使之進退維谷。那時中西畫沒有合二為一，那種畫法現在也沒有確立傳統繼承，這是一個歷史記載的事實。
反思中國畫歷史，中國畫事實存在確實又在不斷變化，只不過千變萬化都圍繞著一根中軸線就是民族傳統。魏晉南北朝時期，政治上不統一，各種學術思想相應顯得活躍，繪畫藝術由於佛教的促進，卻成了一支生機勃勃的鮮花，產生了一批很有成就一直在歷史、過程中大放光彩並受稱道的畫家，顧愷之就是其中最偉大、最具有代表形的劃時代人物。他不但有不少山水畫題材的作品，《畫雲台山記》這部構思文稿給後人留下了非常珍貴的啟示。還有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。包括敦煌壁畫在內，正因為有很多山水創作，產生宗炳《畫山水序》和《畫敘》這類理論著作流傳，提出了透視比例「豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體萬里之回」。「以一管之筆，擬太虛之體」。同時提出了「暢神」及「畫之情」這類美學思想。這些對山水畫獨立成科起著鳴鑼開道的作用。
隋是山水畫走向完全成熟的過渡階段。唐是我國歷史上最強大昌盛的時代，繪畫藝術空前繁榮興旺。山水畫的皺法有了發展，大小李父子的金碧山水為集大成者。吳道子、王維的水墨山水畫法開創了一個新的發展方向。後期又有王洽的潑墨更發揮了水的性能。張操善用禿筆，創造新的渲染法，並提出影響深遠的「師造化，中得心源」的學說，對中國畫創作主客觀關系作了辨證的依據。山水畫標致成熟，獨立成科。王維《山水訣》中的透視比例理論，體現中國畫理論的完善。王維創畫中有詩，詩中有畫的藝術境界，給後來文人畫開了先河。唐代在用筆、用墨、用色、用水、構成中國畫精髓的這類技法齊全而成熟。「外師造化，中得心源」，「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無同，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與雲齊」。這類既科學又實用的思想理論和技法理論對中國畫發展道高峰的地位作了貢獻。畫中有詩，詩中有畫的藝術境界為我國繪畫確立了東方藝術的高大形象和崇高地位，唐以後千百年來，一直享受使用著豐富的寶貴遺產，憑借這些遺產奠定了深厚而堅實的基礎，使花鳥畫在宋代興起並成熟起來。
五代由於政治上的分裂，影響中國畫的部同風格，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出「氣、韻、思、景、筆、墨六要」，對「六法」有所發展，關？？是荊浩的繼承人，以江南平淡水墨風格影響久遠。巨然繼承了董源的衣缽。他們一直影響到後來各各時代，以至發展成南北宗說。
鄭振鐸先生說，談中國繪畫史應以宋為中心，宋代中國畫科目齊全，百花爭妍，輝煌盛隆，空前絕後。宋徽宗開辦畫院，設立「畫學」；是世界上第一所國家美術院校，院派思想，院派畫風起了開端。
宋初的李成、關仝、范寬他們的畫派統治畫壇，中國畫史評「三足鼎立，百代標程」。北宋中期，文人畫家異軍突起，提倡水墨寫意畫，與院體畫對立。代表任務為蘇軾、米芾。蘇軾提出「論畫以形似，見與兒童鄰」。成為寫神趣的意象畫銘言影響到現在，這個觀點和畫法還對中國畫的革新提供了革命的口號。蘇、米兩人的藝術思想又成為文人畫的典範和指南。由於文人畫和院體畫的對立和忽布，南宋李唐，劉松年、馬遠、夏圭的畫風形成，出現了梁楷的水墨大寫意畫。但蘇、米沒有研究和總結，只是提出了問題。《林泉高致集》、《山水純全集》、這兩部理論著作是由畫院畫家完成的。
元代文人畫最重要人物是趙孟頫。他提出「書畫同源」，並加以發揮，把書法的功力運用到繪畫筆墨中，由此畫家必能書，書家也能畫的遺風流傳書畫界。有人還說，書從畫中來，畫理在書中。元代又是一個轉折點，畫風驟變，文人水墨畫如雨後春筍生機勃勃。青綠重彩、工筆畫界那時雖有絢麗機構之作，如精湛的永樂宮壁畫，但以接近晚年。明代初，「浙派」曾在畫壇一時活躍，後被吳門畫家取代。董其昌因南北宗說引起畫壇密鑼緊鼓熱鬧了兩百多年，雖有是非之爭，也有一派認為他的成績是主要的。陳淳、徐渭是劃時代的人物，特別是徐渭影響既大又久遠。鄭板橋、齊白石也都欽佩他。從明到清，能書能畫，宜書宜畫，詩書畫合壁；金石學大盛，詩、書、畫、印章融為一體，中華民族這一偉大輝煌的藝術以其完備、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他畫種莫及。
從歷史看，發展到清乃是按文人畫的道路繼續往前走。雖說此時是按文人畫的道路發展，但它是集大成的時代。那時社會內外關系發生變化，畫家的生活、世界觀、藝術觀、技法、學術，給我們留下了既珍貴又現實是藝術瑰寶和經驗的全面及豐富，流派分呈、藝術爭妍。有數不清的大師如：「明四家」、「四王」、「四僧」、「八怪」、「金陵畫派」、「黃山畫派」、「揚州畫派」，首創指墨畫的高其佩等等大家，他們都是我們這個民族文化的奉獻者、創造者、也有個人犧牲者，殉難者。
從歷史看，中國畫什麼時候不再變化和發展？事物在不斷變化和發展，運動，繼往開來，然而新生事物中，又包含舊事物的許多因素。莊子說：「其分也，成也；其成也，毀也」。中國畫的發展，傳統總是起積極的作用。沒有傳統的東西，就沒研究的根據，沒有根據怎麼說發展。在發展中優秀的、精華得到繼承，另一部分被淘汰掉。「其成也， 毀也」。變有自然規律，規律在變化過程中，人們可以認識和運用。但是，中國畫變成今天的大潑墨、大潑彩，王維、李氏父子、梁楷、徐渭他們提供了依據。這是不以人們的意志為轉移的，是具體的。——「其分也，成也」。畫作為實踐，有形有象；作為概念，無形無象。有形無形，無形有形，在運動過程中轉化，畫家可以自由把握，「妙造自然」。運動結果，不期然而然，產生於無形，不以畫家的意志為轉移。「心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是紙上之竹，紙上之竹不是心中原有之竹」。
中國畫發展到今天，有如此抽象的形象，毫無拘束的潑墨、潑彩畫法，縱情疏狂的意趣等。再說精神和物質自古就屬個人所有，今天才真正成為社會的文化，人類的文明。古人或者前人，有哪一個預料到了呢？現在人有的在摹漢磚圖紋，有的在摹敦煌壁畫，有的在摹民間藝術，有的在摹兒童畫，都在不同的作歷史的反思。也有人大叫「反傳統」，「窮途末路」，「合二為一」，中國畫向西畫靠攏才有前途。也有大叫「反傳統」的人在偷偷地偷襲傳統。中國畫有如其他傳統文化那樣，在一定時間遭到否定，一定時間又得到重新估價；在一定時間被埋沒、毀掉，另一時間又重新得到復興。西畫也如此，印象派曾受到學院派強烈的攻擊，印象派曾激進地打著反傳統的旗幟，它後來又成為傳統。印象派畫家之一德加說：「對自然的研究是沒有意義的，因為繪畫是一種傳統藝術，去學會跟著荷爾拜因那樣來畫就更有意義得多」。野獸派、表現派、立體派、未來派、達達派、超現實派曾受到塞尚、高更、梵谷、修拉的影響，吸收他們的經驗。中國文人大寫意畫，對宋代院體畫來說是個反動，傳統文人畫現在又成為某一部分人革命的對象，這都是自然而然的。老子說：「道，可道也，非常道。名，可名，非常名」。「道生一，一生二，二生三，三生萬物」。事物總是對立，互補，統一，矛盾向前發展。高更說：「畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他的鄰居的奴隸。他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。」（《印象派畫史》）
宗白華說：「中國畫法不全是具體物象的刻畫，而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建築的行線美，音樂的節奏美，舞蹈的姿態美。其要素不在機械地寫實，如花鳥畫寫生的精妙，為世界第一。」中國畫不是西畫先找好了題材，再找模特兒照著畫，總有一個對象的束縛，天地的限制，雖然也有形神兼備，但「意」就不夠了。中國畫是畫家在生活體驗中體味萬物的形象，「深入生命節奏的核心」，以自由諧和的形式，表達出畫家最深的意趣。石濤認為他的畫不象古人也不象今人。「我思我畫，自有我在。」說中國畫千人一面，沒有變化，須要橫向聯系，學習西畫，也許是學而不深，言而不精吧。中國畫家是用「澄懷觀道」的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放。西畫的境界與中國畫的抽象筆墨具象結構是不同的。就是印象派也是非常准確地目睹描摹對象。梵谷、馬蒂斯在他們的畫里重視線的作用，他們說：「我的靈感常來自東方的藝術」，他們還說：「我的風格是手塞尚和東方影響而形成的」。「東方的線畫，顯示出一種廣闊的空間，而且是一個真實存在的空間，它幫助我走出寫生畫范圍之外」。（《印象派畫史》）。馬蒂斯、畢加索自己說是受了中國畫的影響而改變的。「縱觀環宇，第一，唯中國人有藝術；次為日本，而其藝術亦源於中國；再為非洲黑人。」（畢加索晚期創作展覽序言）他們對線的運用始終不及中國畫的線流動變化，多姿多態，藏有意蘊，意義豐富，中國畫的線不僅是表現形體，更表現精神，表現生命的運動，它的內容有廣闊的時空哲理，中西畫家各有宇宙觀，確立了兩個獨立的系統。對這兩個系統無論近代的和現代的前輩都曾經提出「合二為一」的設想，也算革命的口號吧。他們不僅高喊口號，還從事革命實踐苦心經營，又一個有意思的事實是，至今都沒有成功地確立一個傳統作為可供學習的典範而未見生機勃勃的遺傳開來。
任伯年開始是學西畫的。法國著名畫家達仰稱贊任伯年的作品「多麼活的天機，在這些水彩畫里，多沒微妙的和諧，在這些如此密緻的色彩中」。老一輩月份派畫家杭稚英、金梅生等人曾學水彩畫，張聿光是推廣水彩畫最積極最活躍的人。呂鳳子、陳秋草、潘思同、方雲鴣、李叔同、張大千都是由西畫開始，終年以中國畫獲得聲譽受到人們的懷念的。
特點篇：相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特徵。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對於物體的光色變化，不拘泥於物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求「以形寫神」，追求一種「妙在似與不似之間」的感覺：而西洋畫呢？則講求「以形寫形」，當然，創作的過程中，也注重「神」的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是「再現」的藝術，中國畫是「表現」的藝術，這是不無道理的。
中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特徵，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱「工筆」。而寫意呢？相對「工筆」而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要准確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。
從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是「失調」的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作「遠近法」。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠處的郊野畫到熱鬧的「虹橋」；觀者既能看到城內，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓台樹木，又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面，是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化，以表現物體的質感。一般來說，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮，力重則飩，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板。要做到曲行如弓，直行如尺，這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描，可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨，則講求皴、擦、點、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造型體，烘染氣氛。一般說來，中國畫的用墨之妙，在於濃淡相生，全濃全淡都沒有精神，必須有濃有淡，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經驗，亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融，做到濃中有淡，淡中有濃；濃要有最濃與次濃，淡要有稍談與更淡，這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多共同之處，二者結下了不解之緣，古人早有「書畫同源」之說。但是二者也存在著差異，書法運筆變化多端，尤其是草書，要勝過繪畫，而繪畫的用墨豐富多彩，又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價值。
中國畫在敷色方面也有自己的講究，所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未，耐風吹日曬，經久不變。敷色方法多為平塗，追求物體固有色的效果，很少光影的變化。
以上談的中國畫的特點，主要是指傳統的中國畫而言。但這些特點，隨著時代的前進。藝術內容和形式也隨之更新，並不斷地發生變化。特別是「五四」之後，西洋畫大量湧入，中國畫以自己寬闊的胸懷，吸收了不少西方藝術的技巧，豐富了中國畫的表現力。但是，不管變化如何，中國畫傳統的民族的基本特徵不能丟掉，中國畫的優良傳統應該保持並發揚光大，因為中國畫在世界美術領域中自成獨特的體系，它在世界美術萬花齊放，千壑爭流的藝術花園中獨放異彩。中國畫是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶，是我們民族的寶貴財富。
⑷ 如何理解中國畫的意境
中國畫屬於水墨畫，抽象畫類型的一種，也有丹青的獨特魅力，所以帶入式感同身受即可欣賞其意境。
⑸ 如何欣賞中國畫
南齊謝赫的書《古畫品錄》，其中就提到：
氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。
這便是後人稱之的國畫欣賞的「六法」。
氣韻生動
氣韻，如同人的氣質。一個滿腹詩書的人和一個販夫走卒給人的感覺，就是氣質上的不同。而這種感覺用到國畫的描述上，就是指的氣韻。
作品的氣韻靈動，反映的是作者的文化底蘊、審美傾向、創作激情，這絕不是技法上的學習可以造就的，也就是說兩個氣韻相同的畫家，不論派別師承，出來的作品會給人相似的感覺。氣韻正是作品的精髓，功夫不在技法，不在畫中，而在生活。
一副好畫的精氣神，是作品綜合氣質對欣賞者的視覺和心理沖擊。觀賞者能夠感受到作品的氣勢，或閑適，或冷峻，或放曠不羈，這些感受都來自對氣韻的理解。
骨法用筆
用筆表現在技法上，就是勾勒、點染、皴筆，而暈染、潑墨則是融合「點線面」為一體的技法。
除了色彩之外，繪畫的基本支撐，即點、線、面三術。傳統國畫最講線條：「平、留、圓、重、變」五筆和「濃、淡、破、積（漬）、焦、宿」六墨，就是指線條的頓挫、疏密、快慢、濃淡、干濕、粗細、虛實的組合搭配。
應物象形
這個就是指國畫的內容了。我們知道國畫分為工筆和寫意，工筆者，筆法精緻細密，講究的是形像；寫意者，筆法粗枝大葉，講究的是神似。
但不論是工筆還是寫意，國畫都是以意為先。工筆畫也是講究的意會，有那樣現實中的東西真的長成畫裡面那樣？工筆畫再像也不會像照片。因為底子還是神似，所以我們會了意，不自覺地忽略了這種差距，認為真像。實際上是畫家抓住了事物的神韻並重現了出來。
國畫應物象形的內涵是神似。
隨類賦彩
國畫中的用色，和「應物象形」一樣，並不完全追求真實。畫師們總能夠通過色彩的運用來表現自己想突出表現的東西，給觀賞者提示。淡雅、明艷、超然，都能夠通過著色來表現。而水墨畫里則以墨色的濃淡、深淺來表現。
經營位置
是指國畫布局。和西方的畫作比起來，國畫的透視性差，是二維的，平面的。只有通過布局來營造曠遠、高聳、深邃、寧靜等往往需要用透視來表現的視覺效果。
這種手法是反自然的，卻能給人藝術的觀感和享受。比如《洛神圖》、《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》以及描繪皇家巡遊的各種繪畫作品，如果用透視法來表現，必將捉襟見肘，而國畫的方法則顯得游刃有餘。
國畫和詩詞相同的地方，就在於經營位置里的留白。這是最能體現布局的功夫的，留白，能讓觀者看到沒有畫出的內容，以通過各自的想像里，獲得各自不同的藝術感悟。
傳移模寫
這個是指國畫的藝術技法的傳承。國畫作為一門傳統藝術，對前人的學習和自身創新都非常重要。
「傳」是傳承，「移」是改進，「模」是學習，「寫」是創新。
一個畫家能不能把前人的技法靈活地運用到自己的畫作里，那是要功夫和悟性的。而一個人的畫毫無章法，則會被視為「瞎畫」。
但是只會技法，沒有個人風格，算不上好的作品。藝術講究創新，不能給人新意，不能讓人眼前一亮，那是「工匠之氣」，永遠稱不了大家。
這種創新，必須以傳統為基礎，而不是憑空創造。
不懂國畫的技法，不懂技法產生、發展的源流，是無法說出一幅畫好在哪裡，頂多隻能說：「好看，我喜歡。」
這大都是出於一種直覺，也就是我們的六法之首的「氣韻生動」，其實是我們感受到了畫家的個人修養、價值傾向等內心素養的氣質體現。
宋代文人畫興起之後，文化底蘊成為國畫作品的精髓。
畫者有底蘊，欣賞者也不能缺少啊。
⑹ 中國畫的歷史性意義
中國畫存在的獨特意義——兼論二十世紀以來對中國畫的誤讀
1840年以來，西風東漸，國學式微，國力逐漸貧弱，一些有識之士看到國家貧弱，便開始到西方去尋求真理，尋求救國救民的辦法。找到了兩把鑰匙：科學和民主。科學和民主最優秀的代表是馬克思主義，把這個思想帶進中國。一百年來，中國起了翻天覆地的變化。從1840年以後到五四運動前夕，康有為、梁啟超、陳獨秀等人做出了傑出的貢獻。一百多年過去了，五四運動過去了將近90年，今天我們回望這段歷史，發現一個問題：傳統文化為什麼會趨向斷裂？國學為什麼會式微？我們的學校教育已經西化了，我們的觀念已經西化了，西方的價值觀念已經或正在主宰著我們的生活。我們穿的衣服、我們住的房子、我們從生活習慣到思維習慣都在西化。我們的孩子把頭發染了，習慣於麥當勞，從小就要接受英文課，否則考不上中學、大學更讀不了博士。英語不好，中國畫畫得再好，進不了美院。想取得中國畫的博士學位嗎？必須要學英文，這是今天的基本國情。我們用不著再教育大家，如何重視西方，好好向西方學習，用不著這樣大聲疾呼了。在這個情況下我們需要思考的問題是我們自己的文化如何繼承？這是中國畫當下的大背景。有一句話叫做多元狀態下的中國畫，這是一個客觀存在，它確實是多元的。比如中西融合的，彩墨堆積的，或乾脆是純顏色的。搞水墨實驗的，把水墨和材料跟行為方式結合到一起變成一種綜合藝術狀態的，這種現象已經非常的普遍，如果都被歸入了中國畫。這就有一個問題，這些畫與傳統還有關系嗎？我們要思考。中國傳統文化還不只儒家學說，還包括道和釋。佛家的思想還包括禪宗的學說。儒道釋形成的中國傳統文化似乎離我們很遠了。在我們的教材里，我們傳統文化部分所佔的比例非常有限，傳統文化思想的延續面臨著極大的挑戰。所以，十六大時中央提出了建設和諧社會。和諧是中國傳統文化思想的核心。和諧作為文化主張，不是西方的，是中國的。與自然和諧，與社會和諧和與自己心靈的和諧構成了中國傳統思想的核心，也是中國古典藝術的精神。十六大提出了振興民族文化，因為有了斷裂才要振興，有了衰微才需要振興。實行中華民族的偉大復興，要有一個弘揚的過程。弘揚過程的責任主體是誰呢？就是我們在座的各位，是一切對中國文化有責任感的人。在20世紀的美術史著述中，由於時代局限有一些誤區，1840年以後的西學東漸造成用西方的認知框架來看待中國文化。由於角度錯誤，結論往往是錯的。以庸俗社會學的觀點來看待藝術規律所下的結論也是錯誤的，而以階級斗爭的觀點來對待中國美術史仍然是違背藝術規律，不可能作出正確結論。重新思考中國美術史問題，思考中國畫問題應是以正確的觀點和正確的文化立場做學問的出發點。
二十世紀美術史著作中需要澄清的問題有這么幾個部分：首先，元、明、清繪畫不能簡單地認為是頹勢，這其中不斷有新的高峰出現，形成了宋以後的輝煌。中國畫按自身的藝術規律始終在發展。1917年改良派的領袖康有為提出「中國近世之畫衰敗極也」，他這樣寫道：「中國畫至國潮衰敗極也，其精均益無文化人者。其餘二三名宿摹寫四王，二石（石濤、石溪）之糟粕味同嚼蠟。其不能傳後，亦於今日歐美日盡剩其可為哉。」「概以四王二石稍存元人一筆，亦非唐宋正宗。比之宋人，亦同鄙下。唯惲蔣（惲南田、蔣廷錫）二男，略有古人意，其餘則為一丘之貉無可取處。郎世寧乃出西法。他日當有合中西而成大家者。」「中西融合」論的發端大概源於此。清代初期，郎世寧到中國的時候帶著他的畫和一批古典主義油畫給康熙皇帝看，康熙和當時的中國畫家們並不以為然，宮廷畫家鄒一桂被康熙請來評論，問他到底畫得好不好，鄒一桂說：「雖工亦匠，不入畫品。」匠氣向來是中國繪畫的大忌，歐洲古典主義油畫雖不崇尚匠但強調逼真地再現。在沒有照相機的時代可以取代相機。所以，後來有中國畫家提出「不與照相機爭功」。康有為又說：「如仍守舊不變，則中國畫學因遂滅絕之。而合中西而為畫學新紀元者豈在今乎？吾嗣望之。」此後，陳獨秀認為「對於畫學正宗倪雲林、黃公望、文徵明、沈周、四王及南宗系列的畫家，像這樣的社會上盲目崇拜的偶像若不打倒，實在是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。」他寫了一篇文章叫《美術革命》，發表在新青年雜志上，說到「若想把中國畫改良，首先要革王（四王）畫的命。因為要改良中國畫斷不能不採用洋畫的寫實精神。中國畫在南北宋及元初時代，那臨摹、刻畫人物、畫禽獸樓台花木的功夫還有點和寫實主義相近，自從學士派和文人專重寫意，不尚肖物這種風氣初倡於元末的倪雲林和黃公望，再倡於明代的文徵明和沈周。到了清朝的四王更加變本加厲，人家說王石谷的畫是中國畫集大成者，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。」康有為鼓吹郎世寧，而陳獨秀說中國畫不能不採用西方國家的寫實精神，陳獨秀更激進到主張廢除漢字，他認為漢字是東西方交流最大的障礙。如果真照他的主張辦，中國文化也真就結束了。歷史不是以個人意志轉移的。
據聞最近有韓國學者向政府建議要求恢復漢字。為什麼呢？因為韓國所有的歷史都是方塊字寫成的，這一代的學生沒法讀懂古籍。日本也有類似的情況，漢字文化影響著東亞的一些國家。在清代中期，中國還是世界上的強國，由於西方有了工業革命，有了堅甲利艦，然後就有了擴張和掠奪，他們國力增強後，文化開始輸出。而我們的國家當時處於弱勢地位，在強勢文化面前，藝術觀念也一同隨同泊來，許多觀點一直影響到今天。可以思考一下，許多觀念是對還是不對？或者哪些是對的，哪些是不對的。陳獨秀和康有為都沒有看到黃賓虹和齊白石。他們說這話的時候沒有黃賓虹，沒有齊白石，沒有傅抱石，沒有李可染，沒有林風眠，沒有劉海粟、潘天壽這些人。中國畫藝術上的輝煌，即使他們在，如何看，也不可知。吳昌碩成為氣候是上世紀初葉以後的事情，他深深地影響到齊白石。世紀初到新文化運動，一些極端的理論對中國畫的消極影響非常大。魯迅就說過這樣一段話，「無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百姓軒轅，千秋河圖，金人玉佛，祖傳丸散，秘制膏丹，全部踏倒在地。」甚至魯迅推薦給青年必讀書這篇文章里建議少讀甚至不讀中國的書。當時真是激進得不可思議。可以說激進思潮一直左右了20世紀很長一段歷史，以致於後來發展到怎麼左都不為過。「反傳統」幾乎是整個20世紀的傳統。徐悲鴻的文章更給了中國傳統繪畫致命的一擊。他對南北宗論深惡痛絕，稱「董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董其昌斷送中國畫二百年歷史，罪大惡極。」他認為欲救目前之弊，「必採用歐洲之寫實主義。尤其強調要以素描為基礎。」他這種對中國畫的改造固然有積極的一面，但對中國畫負面影響也是巨大的。因為從根本上否定了中國畫的造型觀。當然徐悲鴻也沒有否認黃賓虹和齊白石的高度，他很敬重他們，深知他們的貢獻。但他的中國畫理論尤其是造型觀念卻有很大的局限性並形成負面影響。徐悲鴻寫這個話是上世紀二十年代留學回國，而黃賓虹和齊白石成氣候是40年代以後，最後的十年二十年才成就了黃賓虹和齊白石的高峰。持這種理論還有蔡元培，當時任北大校長的蔡元培曾提出「以美育代替宗教」的進步主張，但他又說「今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。」徐悲鴻繼續著他的觀點說到「中國畫學頹敗至今已極也，凡世界文明已無退惑。讀中國畫在今日比二十年前退五十步，比三百年前退五百步，比一千年前退八百步，民族之不振可嘆也夫。」康有為、陳獨秀等政治家的觀點不能不放在當時政治變革的大環境下去認識，因為他們畢竟是政治家，對中國畫學的認知有偏頗是可以理解的。但是一批藝術家和藝術教育家持這種觀點影響就大了。在很長一段時期對中國畫的研究和教學起了相當大的負面作用。事實不像他們說的那樣糟，他們無視黃賓虹和齊白石的高度，無視潘天壽、傅抱石、李可染、劉海粟的存在，無視吳昌碩等等一大批二十世紀中仍按中國畫傳統正脈往前推進的畫家，這就是美術史的局限。正本清源這個提法很好，對二十世紀的問題的確要正本清源。可喜的是，當代一批年輕畫家正從歷史局限中下頭，正續接傳統正脈，推進筆墨藝術。
我與歐洲一些國家的藝術家接觸過，不曾聽到一個畫家提出要把中國文化拿來與他們國家文化融合，無論法國、德國、美國、日本等等，他們沒有人提到把中國畫家拿來與他們自己的藝術融合，可中國人偏要提出與西洋畫融合，提出與西方畫風融合。要思考個中原因。中國傳統文化有沒有錯誤和局限呢？有。有歷史的局限，就象每個民族的傳統文化都有局限一樣，中國文化也有糟粕。比如三從四德、宗法觀念、神權、君權、男權和官本位等等就是糟粕。但是中國人的天人合一思想，中國人的宇宙觀，中國人的中和觀，中國人的仁愛觀念，肯定是好的。中國文化一直在尋求人和宇宙，人和社會，人和自己內心的最大的和諧，這是我們祖先一直苦苦思考的問題。中國人非常會生活，也很懂得生活，在文化上曾經很精緻。如果說西方文化是一座高山的話，中國文化同樣也是一座高山，是和西方文化並列的人類智慧的結晶。
蔡元培等人曾提出中國畫不科學，解放後江豐也提出中國畫不科學。這里涉及科學與藝術的本質和功能。中國畫本來就不是科學，藝術本來就不是科學。如果藝術是科學的話藝術就死亡了。藝術是情感的產物。人在科學之餘要享受情感，得感謝藝術。中國畫有系統的理論體系，這個體系很完整，很具科學性。中國畫要沿著中國傳統的正途往前推進。近百年來，欲以「科學」改造中國藝術，更在教育中以「科學」訓練代替傳統方法，於是，中國畫正日益變得不中不西。這里有個認識問題，涉及文化立場，這是我講的關於文化立場的第一個問題。
第二個誤區就是對石濤的「筆墨當隨時代」的誤讀。
對「筆墨當隨時代」的理解20世紀以來一直是偏頗的。筆墨可以隨時代，但不等於隨時代就高，不隨時代就低，藝術不同於政治。我們先分析一下石濤，和石濤同時的八大沒有提出筆墨當隨時代。八大的筆墨就是中國畫的文人筆墨，石濤的筆墨與八大比尚遜一籌。遜在哪裡？石濤的畫里有些許躁氣，八大的畫里沒有，石濤的一些作品裡有些許媚俗的氣息，八大沒有。石濤在題畫句里說：「畫家不能高古，病在舉筆只求花樣」，石濤畢竟是大家，能知道時代的病根所在。而刻意尋求面目，對他本人的畫格是有傷害的。石濤和董其昌比也有差距。清代沒有誰認為石濤的畫筆精墨妙。可是清人一直認為董其昌的畫筆墨有高度，認為是中國畫的至高境界。董其昌的畫有安詳和散淡從容之氣，是一種很高貴的氣息。我們也可以認為石濤的高處是有個性，但筆墨質量有所欠缺。這是和八大與董其昌比較得出的結論。石濤的貢獻在哪裡呢？在《苦瓜和尚畫語錄》，讀一讀畫語錄提出的「一畫說」，發現他闡述了道家思想與筆墨的關系，把中國的道家思想、禪宗思想融匯到筆墨藝術中，作了深入精微的闡述，這是重大的貢獻。「搜盡奇峰打草稿」是他對生活的深刻認識。但是一味強調「筆墨當隨時代」削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。問題就在這里。齊白石的筆墨是哪裡來的呢？來自八大、徐文長、吳昌碩這三家。他說：「吾欲九原為走狗，三家門下輪轉來！」這是白石的詩，題到畫上了，他強調的是繼承，太崇拜這三家了。齊白石是個懂得繼承傳統的畫家。繼承中又有開拓的精神，把中國畫家絕對地分為延續型和開拓型是不夠的。延續里頭有推進，開拓應有根基。今天實驗水墨的一批畫家個個開拓，能否存世尚難說。當然，重復前人沒有前途，重復不是藝術。我們總是認為筆墨是越新越好。但新不等於高。筆墨是沒有新舊之分的，藝術的形式也沒有高低之分。新是歷史的過程，美才是藝術質量的標志。所以，一味求新使我們陷入歧途，這就是「筆墨當隨時代」帶給我們的負面影響。筆墨是修養的積累，是個性的記錄，更是傳統的延續。片面的理解只會葬送中國畫。
第三，是對董其昌認識的局限，對四王認識的局限。
先說對董其昌認識的局限。董其昌在先，四王在後。董其昌比四王略早，與四王有極短時期的交叉。董其昌在《畫禪室隨筆》里有不少發人深省的話。他提出的南北宗論被批判了好多年，一直到今天。南北宗論中董其昌客觀地分析了一個藝術現象，問題出在「貶」和「崇」上，這本是藝術家個人的觀點，是畫家個人感覺。可是到了後來呢，人們用社會學的觀點批評他的南北宗論。我們首先要承認董其昌是明代最偉大的畫家，他的影響延續了三百年，筆精墨妙在董其昌的身上得到了最完美的闡釋。董其昌的畫好在哪裡呢？他把文人畫的功能發揮到了極致，他在中國畫的認識論上有相當高的見解，這些觀點燭照數代人，甚至可以影響今後的歷史。他的用筆真正做到了棉里針，這正是中國儒道文化的注腳，禪宗的有無之間的那種趣味也融進了他的筆里，那是一種不見火氣，外柔內剛，綿綿不斷的如行雲流水般地非常貴族化的一種用筆。他的畫里充滿安祥，是對自然山川的最自然的表述，這是心靈的抒瀉。董其昌講了許多發人深省的話，提出畫之道等於生機，等於長壽，等於快樂，他闡述了重過程，重感受，重主體，重自由的氣象，而這正是中國人的哲學觀，是中國傳統文化最生動的注腳，怎麼能認為是消極的呢？
而「四王」是中國傳統筆墨藝術的整理者、總結者，特別是王原祁。他對筆的理解尤為深刻。筆是中國畫的關鍵，筆筆是筆，筆求質量，求骨法，並通過筆的效果形成生動的氣韻。「四王」一直總結了前人用筆，也影響到後來的畫家，「四王」個性欠缺，但功力深厚，留下寶貴的筆墨經驗，是值得認真總結的。清人張庚在《國朝畫征錄》里稱贊王原祁「熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清」是一種渾厚華滋的境界，實際上也是「四王」整體的高度，就對傳統技法的整理和繼承而言，「四王」貢獻巨大，是我們今天研究的重要課題。用「筆墨當隨時代」看「四王」，「四王」是一種復古，用中國畫的筆墨觀看「四王」，則看出「四王」整理前人遺產的積極意義，在傳統缺失的當代，「四王」是值得我們認真研究的。
第四，對20世紀以來的美術史，大多不從藝術規律陳述，而多從社會學角度敘史，甚至用俗庸社會學的方法分析，得出的結論常有片面性。對一些在美術批評領域作出貢獻的人的研究是缺項的。以傅雷為例。傅雷是20世紀上半葉傑出的美術批評家。他是中西美術比較研究的先驅者。他對以法國美術現象為主的歐洲藝術有深入研究，而對印象派晚期和表現主義的認識是超過徐悲鴻的。他對歐洲古典美術的研究從《西方美術名作二十講》中可見高度，而他對黃賓虹藝術的認識更是超前的。認為賓虹老人藝術「二三筆直抵千萬言，此其令人百觀不厭也。」這種對筆墨高度的認識是超越時代的。傅雷對中國畫改良的問題也曾有深刻批評。他在給黃賓虹的信中說道：「甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家近中之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。如若趔澌來，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。」
附：傅雷致黃賓虹信件三封原文
1943年6月9日
尊作《白雲山蒼蒼》一長幅（亦似本年新制，惟款未識年月），筆簡意繁，丘壑無窮，勾勒生辣中，尤饒嫵媚之姿，凝練渾倫，與歷次所見吾公法繪，另是一種韻味。
前周又從默飛處借歸大制五、六幅，懸諸壁間，反復對晤，數日不倦。筆墨幅幅不同，境界因而各異，鬱郁蒼蒼，似古風者有之；蘊藉婉委，似絕句小令者亦有之。妙在巨帙不盡繁復，小幀未必簡略。蒼老中有華滋，濃厚處仍有靈氣浮動，線條馳縱飛舞，二三筆直抵千萬言。此其令人百觀不厭也。
尊論尚法、變法對師古人不若師造化雲雲，實千古不滅之理。征諸近百年來西洋畫論及文藝復興期諸名家所言，莫不遙遙相應。更縱覽東西藝術盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。即前賢所定格律成法，蓋亦未始非從自然中參悟得來。桂林山水，陽朔峰巒，玲瓏奇巧，真景宛似塑造，非雲頭皴無以圖之，證以大作西南寫生諸幅而益信。且藝術始於寫實，終於傳神。故江山千古如一，畫面世代無窮，倘無信靈，無修養，即無情操，無個性可言。即或竭盡人工，亦不過徒得形似，拾自然之糟粕耳。況今世俗流，一身不出戶牖，日唯依印刷含糊之粉本，描頭畫角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑論他哉!
先生所述董巨兩家畫筆，愚見大可藉以說明吾公手法，且亦與前世紀末頁西洋印象派面目類似（印象二字為學院派貶斥之詞，後遂襲用），彼以分析日光變化色彩成分，而悟得明暗錯雜之理，乃廢棄呆板之光暗法（如吾國畫家上白下黑之畫石法一類），而致力於明中有暗，暗中有明之表現，同時並採用原色敷彩，不復先事調色，筆法補趨於縱橫理亂之途，近視幾無物象可尋，惟遠觀始景物粲然，五光十色，蔚為奇觀，變幻浮動，達於極點，凡此種種，與董北苑一派及吾公旨趣所歸，似有異途同歸之妙。質諸高明以為何如？
至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為，就其大者而言，亦有以下數端：（一）筆墨傳統喪失殆盡。有清一代，即犯此病，而於今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前，幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日，相去無幾。
（二）真山真水，不知欣賞，造化神奇，不知檢拾。畫家作畫，不過東拼西湊，以前人之殘山剩水，堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。
（三）古人真跡，無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神，無緣親接。即有聰明之士，欲求晉修，亦苦無憑借。
（四）畫理畫論曖晦不明，綱紀法度盪然無存，是無怪藝林落漠至於斯極也。
要之，當此動亂之秋，修養一道，目為迂闊；藝術雲雲，不過學劍學書一無成就之輩之出路。詩詞書畫，道德學養，皆可各自獨立，不相關連。征諸時下，畫人成績及藝校學制，可見一斑。甚至一二淺薄之士，倡為改良畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯。無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳。
1943年6月25日
前惠冊頁，不獨筆墨簡煉，畫意高古，千里江山，收諸寸紙，抑且設色妍麗（在先生風格中，此點亦屬罕見），態愈老而愈媚，嵐光波影中，復有晝晦陰晴之幻變存乎其間，或則拂曉橫江，水香襲人，天色大明，而紅日猶未高懸；或則薄暮登臨，晚霞殘照，反映於蔓藤衰草之間；或則驟雨初歇，陰雲未斂，蒼翠欲滴，衣袂猶濕；變化萬端，目眩神迷。寫生耶？創作耶？蓋不可分矣。
且先生以八秩高齡，而表現於楮墨敷色者，元氣淋漓有之；逸興遄飛者有之；瑰偉庄嚴者有之；婉孌多姿者亦有之。藝人生命誠與天地同壽，日月爭光歟。返視流輩，以藝事為名利藪，以學問為敲門磚，則又不禁怵目驚心，慨大道之將亡……
古人論畫，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。竊以為此種論調，流弊滋深。師法造化，尚法、變法諸端，雖有說者，語焉不詳。且陽春白雪，實行者鮮，降至晚近，其理益晦，國畫命脈，不絕如縷矣。
鄙見挽救之道，莫若先立法則，由汪入深，一一臚列，佐以圖象，使初學者知所入門（一若芥子園體例，但須大事充實，而著重於用筆、用墨之舉例），次則示以古人規范，於勾勒皴法，布局、設施等等，詳加分析，亦附以實物圖片，俾按圖索驥，揣摩有自，不致初學臨摹，不知從何下手。終則教以對景寫生，參悟造化，務令學者主客合一，庶可幾於心與天游之境。唯心與天游，始可言創作二字，似此啟蒙之書，雖非命世之業，要亦須一經綸老手，學養俱臻化境，如先生者為之，則匪特嘉惠藝林，亦且為發揚國故之一道。至於讀書養氣，多聞道以啟發性靈，多行路以開拓胸襟，自當為畫人畢生課業。若是則雖不能望代有巨匠，亦不致茫茫眾生，盡入魔道。質諸高明，以為何如？
近人論畫，除先生及余紹宋先生外，曩曾見鄧以蟄君，常有文字刊諸《大公報》，似於中西畫理均甚淹貫，亡友滕固亦有見地。
尊作有純用鐵劃銀勾之線條者，便中可否賜及。
1943年7月13日
先生論畫高見暨巨制，私淑已久。往年每以尊作畫集，時時展玩，聊以止渴。徒以譾陋，未敢通函承教。茲蒙詳加訓誨，佳作頻頒，誠不勝驚喜交集之感。生平不知譽揚為何物，唯見有真正好書畫，則低徊頌贊惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品題雲雲，決不敢當。嘗謂學術為世界公器，工具面目盡有不同，精神法理，初無二致。其發展演進之跡，興廢之由，未嘗不不謀而合。化古始有創新，泥古而後式微；神似方為藝術，貌似徒具形骸。猶人之徒有肢體，而無豐骨神采，安得謂之人耶？其理至明，悟解者絕鮮。
尊作無一幅貌似古人而又無一筆不從古人胎息中蛻化而來。淺識者不知推本窮源，妄指為晦為澀，以其初視不似實物也，以其無古人跡象可尋也，無工巧奪目之文采也。寫實與摹古，究作何解，彼輩全未夢見。例如皴擦渲染，先生自言於瀏覽古畫時，未甚措意，實則心領默契，所得遠非刻舟求劍所及。故隨意揮灑，信手而至，不宗一家，而自融冶諸家於一爐，水到渠成，無復痕跡，不求新奇而自然新奇，不求獨創而自然獨創。此其所以繼往開來，雄視古今，氣象萬千，生命直躍縑素外也。鄙見更以為倘無鑒古之功力，審美之卓見，高曠之心胸，決不能從摹古中洗煉出獨到之筆墨；倘無獨到之筆墨，決不能言創作；然若心中先無寫生創作之旨趣，亦無從養成獨到筆墨，更遑論從尚法而臻於變法。
藝術終極鵠的，雖為無我，但賴以表現之技術，必須有我。蓋無我乃靜觀之謂，以逸待動之謂』而靜觀，仍須經過內心活動，故藝術無純客觀可言。造化之現於畫面者，決不若攝影所示，歷千百次而一律無差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不參悟造化；而參悟所得，則因人而異。故若無「有我」之技術，何從表現因人而異之悟境？摹古鑒古，乃修養之一階段，藉以培養有我之表現法也。游覽寫生，乃修養之又一階段，由是而進於參悟自然之無我也。摹古與創作，相生相成之關系，有如此者，未稔大雅以為然否？
尊論自然是活，勉強是死，真乃至理。愚見所貴於古人名作者，亦無非在於自然，在於活。徹悟此理固不易，求「自然」於筆墨之間，尤屬大難。故前書不辭唐突，吁請吾公在筆法墨法方面，另著專書，為後學津梁也。
際此中外文化交流之日，任何學術，胥可於觀摩攻錯中，覓求新生之途；而觀摩攻錯，又唯比較參證是尚。介紹異國學藝，闡揚往古遺物，刻不容緩。此二者實並生不悖，且又盡為當務之急。
⑺ 如何鑒賞中國畫[轉載]
中國畫對於我們每一位青年學生來講都不陌生,但是對於如何鑒賞一幅中國畫，恐怕有些同學很難說出個子丑寅卯來。長期以來，很多人一直憑個人感覺來品評，喜歡就肯定，不喜歡就予以否定，沒有一個清晰的認識和可供參考的標准。中國畫歷史悠久、源遠流長、門類繁多、形式各樣，品評、鑒賞中國畫或許本來就難有什麼固定的標准，那麼到底怎麼來鑒賞一幅中國畫的品質優劣呢？我們應該從哪幾個方面入手呢？一、氣韻 。中國畫強調「外師造化，中得心源。」要求「意存筆先，畫盡意在。」做到「以形寫神，形神兼備。」這里所說的「意」和「神」就是指的「氣韻」。「氣韻」是中國繪畫藝術領域當中特有的字眼，也是中國畫當中最重要的構成元素。她並不是實質的、具體的某種東西，而是一幅畫當中，作品客體作用於鑒賞主體的一種意象的東西，具體體現在表現形式的匠心獨運，布局安排的別出心裁，並尤其體現在筆墨運用的靈活和巧妙上，總體的畫面表現上能抒發一種主觀性靈，描繪一種美的意境，體現一種生活情趣，感官上給人一種美的享受和愉悅心情。在人物畫中，指人物精神意態的傳神生動。《世說新語、巧藝》雲：「顧長康畫人物，或數年不點睛，人問其故，顧曰：『四體妍蚩（美醜），本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵（這里）中。』」顧愷之所說的「傳神寫照」就是指的「氣韻」。在山水畫領域中，主要指超凡脫俗的繪畫意境。明代唐志契《繪事微言》曰：「寫意，寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗，神到寫不到乃佳。」而花鳥畫則是指畫面簡淡、誇張、概括、不求形似，更求意達，注重抒發主觀情趣和個人思想。如元人湯垕《畫鑒》雲：「寄興寫意者，慎不可以形似求之。」這里所講的都是強調「氣韻」要生動。南朝蕭齊著名畫論家謝赫在他的《畫品》中提出「六法」，即「氣韻生動、」「骨法用筆、」「應物象形、」「隨類賦彩、」「經營位置、」「傳移模寫，」就把「氣韻生動」放在第一位。盡管當時謝赫是用來品評人物畫的，但在唐以後，「氣韻生動」被繪畫界引申到所有繪畫領域，並被公認為品評中國畫的最高美學准則。「氣韻生動」在中國畫當中不能獨立存在，她的實現要依靠筆墨的靈活運用，布局的巧妙安排，設色的准確生動來共同完成。 二、 筆墨 。中國畫的繪畫技法十分講究筆墨技巧的運用。筆是指皴、擦、點、勾、勒、擢等運筆方法和技巧。墨是指烘、染、破、積、潑等用墨方法和技巧。筆法講究長短、粗細、緩急、曲直、方圓、頓挫、轉折等變化，以表現不同物質的質感。布墨講求干、濕、濃、淡，以塑造形體、烘托氣氛。在中國畫里，筆與墨的關系就如同骨與肉的關系。兩者結合起來運用，畫面才能血肉飽滿。韓若拙《山水純全集》雲：「筆以立其形質，墨以分其陰陽。」荊浩《筆法記》又雲：「筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動，墨者高低暈淡，品物淺深，文彩自然。」以上都說明了用筆與用墨的關系，即作畫筆為主導，但須與墨有機結合，相互輝映，才能取得良好的藝術效果。筆墨能否很好地結合運用，從很大程度上影響著「氣韻」生動，而「氣韻」生動是筆墨技巧在畫面中最突出的反映。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：「骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。」、「運墨而五色俱，是為得意。」也指出了立意和筆墨的主從關系。在一幅中國畫中，筆墨也是畫家傳統繪畫功底是否深厚最為突出的體現。也是畫家繪畫表現技能和技巧是否高超最為突出的反映。我國古代品評畫作有「神品」、「妙品」、絕品」之分，是根據畫作的「氣韻」區分的，實際上也是對筆墨運用所體現的視覺效果的一種定位。 三、 構圖。 中國畫落筆講究布局，也就是構圖落幅，即畫面內容所處位置的具體布置和安排。南朝蕭齊謝赫「六法」中的「經營位置」大體也是指的這個意思。中國畫與西畫迥然不同，落幅不講究焦點透視，勾畫不拘泥於外表的肖似，主要強調抒發作者的主觀情趣和表現繪畫對象的客觀性靈。在中國古代各個歷史時期，很多丹青妙手或因形勢須要,或因材料限制,或因個人偏好，創造出了種類繁多的繪畫構圖形式。比如常見的長卷、立軸、冊頁、扇面等等。在具體的構圖技巧上，也一般不遵循西方的黃金分割定律，而是或獨幅，或連續的形式，靈活多變，大膽誇張地構圖，甚至高寬、大小比例失調，正所謂不求形似，重在傳神，「妙在似與不似之間」，這種構圖方法能表現特殊的意境。中國畫構圖講究運「氣」。下筆如圍棋，所謂「金角銀邊草肚皮，」「氣」居「天元」（中心）容易滯，正是中國畫構圖的潛規則。比如「計白當黑、」「疏處可跑馬、」「密處不透風，」等等很多具體的構圖技巧就是說「構圖意簡而氣足，」「疏處不漏氣，」「密處不堵氣。」這些構圖技巧能表現一些通透靈動的意 境。在山水畫方面，構圖又稱為「起勢」。北宋畫家郭熙之子郭思整理的《林泉高致》就明確提出「三遠」，即「平遠、」「高遠、」「深遠」三種有關山水畫的起勢法則。不僅如此，中國傳統的移步換景式的「散點透視」法則的運用，還能突出表現出山峰層巒疊嶂之勢，江河咫尺千里之感。在中國美術史上，運用「散點透視」最典型的作品就是北宋張擇端的《清明上河圖》，作品雖然歸類於風俗畫，但在方寸之地，卻表現出宋都東京汴河一帶幾十里城鄉生活氣象，較之山水畫不失氣度恢弘之勢，令人視野開闊，有俯瞰天下之感。一幅中國畫，構圖的巧妙與否，直接影響到「氣韻」是否生動，而「氣韻」生動與否也是對構圖是否合乎情理的一種反映。並且構圖也制約著筆墨的發揮，筆墨的發揮同時也可以說是構圖的形成。 四、設色。 中國畫顏料多為礦物質和動物外殼的粉末，色澤明麗，附著力強，經久不變。在浩如煙海的中國歷史上，自遠古繪畫產生開始，一直到清末民初，幾千年來幾乎各種形式的中國畫設色多為平塗，但是在各個歷史時期，中國歷代畫家對繪畫技巧都有所探索和創新；他們在發展了構圖形式和筆墨技巧的同時，也改進、豐富了很多設色技巧和方法。如唐代人物畫的著色，張萱、周仿二人開創了「三烘九染」的明麗厚重的設色方法；明末以曾鯨為代表的波臣派，因受西畫技法傳入影響，開始在人物畫方面有所突破，在人物面部施以不同色相和色度的色彩，以表現人物面部的立體結構；設色技巧在近現代得到更大的發展，種類變得更多，設色方法更為復雜，尤其在現當代繪畫中，人物畫設色流派紛呈，技巧多樣。但是無論哪種設色技巧，都是以追求形象生動地反映人物的外在氣質和精神面貌的和諧統一為最終目的的，也就是我們經常所說的「形神兼備」。在山水畫當中，因為設色不同，我們把它分為水墨山水、青綠山水、淺絳山水、金碧山水四大類。青綠山水始於隋唐時期，主要以石青、石綠等色來表現蔥郁秀潤的山水風景；淺絳山水為元代黃子久所創，即在山體或樹木之上施以淡赭石，表現清淡簡約的山水田園生活；金碧山水為唐人所創，多以硃砂、朱墂、金粉等色彩施以山岩絕壁、亭台摟閣、晨雲晚霞，以表現金碧輝煌、絢彩奪目的山水風光；水墨山水相傳始於唐代王維、張澡二人，雖然不設顏色，但是墨色自身的變化賦予了畫面更加恬淡、清雅的山水田園意境。在花鳥畫中，因為表現形式有工筆和寫意之分，設色更是林林總總。有的色彩清潤淡雅，富有詩情畫意；有的響亮明麗，精顯富貴華麗；有的大膽濃烈，飽涵現代氣息。無論朴實與華麗，還是粗放與儒雅，都是各有千秋，難分伯仲，但是，不管何種形式的中國畫，設色方法一般都要和繪畫材料相適應。不同的繪畫材料，就要選用相應的且富有表現力的色彩來著色。不僅如此，在絹本或紙本的中國畫當中，設色還要和筆墨的運用相協調。有時墨與色以不同的比例相融合，不但能達到意想不到的色彩效果，甚至將設色直接成為筆墨運用的一部分。所以，設色技巧一般要靠筆墨的運用來實現，並且和筆墨緊密結合，直接構成畫面的表現手段，並在一定程度上對「氣韻」生動起著至關重要的作用，且在不斷地運用當中逐漸豐富著構圖。 如上所述，中國畫講究「外師造化，」「中得心源，」「意在筆先」，未畫竹而「成竹在胸」，不寫山川而方寸已定。所以氣韻、筆墨、構圖、設色在實現時段上幾乎沒有先後之分。中國畫的特殊意境幾乎是後三者共同作用的結果。中國畫妙在實現「氣韻」生動，而重在體現筆墨運用，巧在展現構圖別出心裁，要在表現設色獨具匠心。「氣韻」生動是最終目的，筆墨、構圖、設色都是實現手段。「氣韻」主要靠「筆墨」來實現，「筆墨」主要靠「氣韻」來反映；「筆墨」完善著「構圖」，「構圖」制約著「筆墨」；「設色」以「筆墨」為依據，「筆墨」以「設色」為補充。四者關系「你中有我，」「我中有你，」相輔相成，在有機統一中共同構成了中國畫的四大「要素」。我們在鑒賞中國畫時，要充分考慮四者的相互關系，不可偏執於一端。同時，我們也要考慮到中國畫表現形式的多樣性與內容的豐富多彩。學會從各個角度全面地、客觀地、歷史地、辨證地分析問題。鑒賞中國畫也不能以個人好惡而見優劣，要做到「不以物喜，」「不以己悲。」更不能拿品評西畫的標准來鑒賞中國畫。
⑻ 怎樣理解國畫的名族形式和藝術特色
一、國畫的民族形式
中國畫是一種特別強調中華民族文化精神的東方繪畫。它要求繪畫中的文化涵義大於繪畫本身的意義，注重作品氣息，故六法中以「氣韻生動」為第一。同樣，書法藝術也如此。
中國傳統的人文精神和文化精神，無論是儒家的「溫、良、恭、儉、讓」，道家的「柔弱勝剛強」，還是佛家的「忍」，其主流和最高境界都是「化陽剛為陰柔」，以期達到寓陽剛於陰柔之中，也就是含蓄之中又復歸於一種平和的自然狀態。只有這種狀態才能與萬物和諧，達到「天人合一」的境界。
「化陽剛為陰柔」其具體表現為「沉著遒勁、圓轉自如，不燥不淫、腴潤如玉，起伏有序、縱橫如一」。它體現在中國書畫藝術中，就是對用筆、用墨和把握氣勢三個方面的法度要求。最終要讓人感到筆下的線條堅韌而富有彈性，墨與色要呈現出半透明感，使畫面層次分明，復雜的筆墨和結構關系和諧統一，讓表現的物象自內沁透出一種生機和神采。書法則要求以中鋒運筆，四體並用，方圓結合，剛柔相兼，正中有奇，奇不礙正。所以，化陽剛為陰柔之見為我們在董其昌崇南貶北的審美傾向基礎上提出了一個更為具體的審美標准。因此在文化性大於繪畫性的傳統中國書畫藝術中，以筆墨為主要表現形式的筆墨形態，它具有獨立的審美價值。故人們習慣地稱之謂「筆性」。反之，要認識和把握好中國書畫作品中筆墨的筆性，首先就必須領悟到在中國書畫作品中藝術家的藝術行為與藝術形態之間存在的心理關系。只有充分認識藝術家創作中體現出來的筆墨心態，才能最終理解和把握好在藝術行為中具體的筆墨情緒，解決筆性問題。正確認識筆墨心態，也是文人畫進行因材施教的根本原則。
文人畫是中國古代文明在繪畫中的綜合體現。
構成文人畫的三大要素是氣韻生動的文化意蘊，聊寫胸中逸氣的創作心態，化陽剛為陰柔的藝術行為和筆墨形態。至於遷想妙得的思維方式和筆墨當隨時代的創造精神，則是中國畫藝術創作中的共性要素。
筆鑄民族精魂，心繫中華復興。
弘揚民族文化一定要有經典的意識，並要有發展的眼光走向世界。
筆墨永遠是中國畫家的核心競爭力，是作品生命與生命力的象徵。
二、國畫的藝術特色
中國藝術家認為藝術是生命的反映，從主觀上要反映出畫家的意，從客觀上要表現物象的神，這便是中國的「傳神論」和「寫意論」，如顧愷之的「傳神論」，南齊謝赫的「氣韻生動」張彥遠的「意存筆先生，畫盡意在」等等。古人講「緣物寄情」表現風景，花鳥，不是簡單的再現，而重要的是描寫人的感情。中國的花鳥畫與外國的花鳥畫不同，外國的好象是標本死的沒有生命，沒有人的感情。
中國人畫畫到一定境界之時思想飛翔，達到了精神上的自由狀態，傳統已經看遍了，自然也都看遍了，畫畫的時候什麼都不用看，白紙對青天，胸中丘壑，筆底煙霞。
中國藝術家喜歡戶外觀賞「目識心記」做到「爛熟於心」然後「一揮而就」主張「以形寫神」，「不似之似」「得意忘象」「意過於形」「妙在似與不似之間」。
在造型方式上，中國畫強調線條，強調裝飾味道。中國畫家力主「書畫相通」講究「以書入畫」注重線條的粗細，剛柔，斷續，輕重等變化。
在色彩運用上，中國畫主張隨類賦彩，不要求描寫具體，物象的絕對真實，也不注意物象在時間中光線的變化，有意加大了色彩與客觀現實的距離。有時以墨代色，出現了只用水墨的「水墨畫」。
在構圖安排上，中國藝術要求「造境」主張「意主形從」天人合一，物我兩化，物我兩忘，神與物游，物為我用。可以用尺幅之紙表現萬里江河，也可以畫萬仞高山，可以畫全景，也可以畫邊角小景，可以畫全樹，也可畫折枝，隨意取捨，極其自由。中國畫講究「計白當黑」，講究藝術的空間，講究「無畫處皆成圖畫」。
⑼ 談談你對中國畫的傳承與創新的理解
一、中國畫在歷史中的傳承與創新
無論是原始的岩畫還是戰國時期出現的帛畫，這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，繪畫以宗教繪畫為主，人物畫開始重氣韻，注重人物的精神氣質描寫，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出一定的品評標准；到了隋唐時期，繪畫藝術全面繁榮，山水畫、花鳥畫已發展成熟，人物畫出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋時期繪畫又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流，五代兩宋是花鳥畫的成熟期，花鳥畫在寫生的基礎上，寄託人的志趣、情操、表達畫家的內心感受，中國畫的精髓「意象」和「寫意」兩者，在這個時期表現得淋漓盡致。宋代繪畫對「意境」的開拓和發展，對後世的影響非常的深遠。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫成為中國畫的主流，但其末期則走向因襲模仿，距離時代和生活愈來愈遠。
到了近代，受西方和現實影響，提出了現實主義創作方法，中國畫自19世紀末以後，在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中，出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。 20世紀二三十年代，中國畫面對傳承與發展，康有為提出「以復古為革」「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」，高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折中中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法。從40到80年代，人們不停圍繞著中國畫的創新與發展展開討論與研究。
二、中國畫必須傳承下去的理念與精神
1.傳統文化修養不能缺失
目前在國畫創作領域，中國傳統文化修養普遍缺失，形成了一種獨特的所謂中國文化貧血現象。正與一位海派名家所說的：相對於創新，今天的中國畫更需要傳承。這種傳承並不是簡單地指繪畫技法，更重要的是一種對待中國文化的態度。中國畫莫要斷了中國文化的根。現在不少人打還沒有『打進去』，就滿腦子想著『打出來』。中國畫精神內核和美學標准卻一直與中國傳統文化血脈相通，傳統畫論中稱中國畫為「文之餘也」或「文之極也」。「余」也好，「極」也罷，都強調中國傳統文化修養乃是中國畫的根基所在。當代中國畫創作本應以中國文化修養作為有力的支撐，真正成為中國文化一個不可分離的組成部分。傳統文化精神的傳承是中國書畫發展創新的根基，如果離開了這個前提，借鑒就變成了取代，發展和創新的結果就是異化。
2.人文關懷不可或缺
雖然美術創作不及文學作品更能揭示社會的矛盾和復雜性，但藝術品作為一種圖像，卻可以反映出每個時代的精神面貌，這是它獨特的價值所在。「現代中國畫很重要的一點是尋找人們共同的文化取向，」人文關懷是現代中國畫不可或缺的元素，只有具有藝術家人文關懷的作品才能使人感動。
3. 藝術必須源於生活
藝術只有源於生活才有生命，中國話也是如此，只有深入生活、體驗生活，從生活中汲取靈感，用來源於生活中的真實感受創作出的作品，才能經得起時間的考驗。
⑽ 中國畫藝術在時下的處境和出路
中國畫在當今世界經濟大潮中，顯得越來越喪失原有的光彩，面臨著同京劇一樣的嚴峻考驗。是退而成為標志性的國粹符號，還是尋找一條新的出路，這已成為當下國畫人的公共課題。
傳統中國畫盛行幾千年，到近代已達到了它的頂峰，並且涌現除了一大批諸如吳昌碩 齊白石 任伯年 黃賓鴻這樣的大師級人物，使國畫藝術得以深入人心，蜚聲中外。中國畫的光彩我們不必再去過多的審視，因為那已是不爭的事實。凡天下事物的發展都有其必然性和偶然性，傳統中國畫在中國幾千年來盛行不衰的原因在很大程度上是因其高深而普通人不可企及的神秘感，以及很長一個時期以來科技力量的相對滯後，人們的精神娛樂生活極度缺乏好的載體，而中國畫相對其他藝術易於傳播和攜帶，這使它較之其他藝術具有決定性的優勢。當然，這只是它的一個外在客觀環境因素，但卻是一個至關重要的先決條件；中國畫取得優勢地位的另一個重要因素是儒家思想長期以來對中國思想領域的統治和土生道學思想對廣大人民的深遠影響。在「萬般皆下品，惟有讀書高」的思想感召下，人們對掌握儒道知識的讀書人擁有與生俱來的尊崇，甚至對讀書人所好的所附庸的「文事」「雅事」——文人畫也奉若神明，對文人畫所提倡的精神更是覺得高深無比。基於這種內在因素的得天獨厚優勢的中國畫最終取得了文化生活領域的統治地位。
在當代，中國乃至世界科技高度發達，各種媒體比比皆是，電視 電腦 乃至網際網路的運用使人們的精神生活高度豐富，從而在無形中取代了中國畫作為架上藝術的傳播優勢。作為全方位多角度視聽的歌舞 音樂 電影 電視甚至小品 相聲都憑借科技產品的優勢最大限度的充斥人們的生活。這在外部因素的層面上構成了對中國畫傳統優勢的削弱，僅就這一點而言，作為純固定視覺因素的中國畫已經不具備與這些現代元素抗衡的能力；再者，在內因上中國畫千餘年來因循儒道思想自封「文雅」，尤其是文人畫筆墨小意趣的出世品位更與當今社會入世大潮的潮流形成抵觸，使廣大群眾望而卻步，他們更樂於去接受平易近人 貼近普通人生活的電影 小品或其他娛樂。這個因素使中國畫本已稀少的受眾人群又受到極大的削弱，形成「曲高和寡」的尷尬境地。
中國畫藝術在當下，用內外交困來形容可以說是恰如其分的，也正因於此凡是有責任心的當下國畫人都在積極的思考，力圖為新時代的中國畫藝術找到正確的出路。我認為：其一，中國畫要有突破必須回歸本源。凡是藝術莫不是從生活的客觀現實中來，中西一理，古今一理。中國畫重意輕形的特徵是在元明清三代得以確立的，既是說中國畫的早期並不是僅僅強調抒發自我的，這一點在宋代的許多傳世名作中可以得到確實。重意輕形的體系確立對中國畫以往的發展中是起到了積極的作用的，但凡事都有其兩面性，「重意輕形」體系的確立是畫家在創作中可以更加自由的拋離現實的束縛表現自我的感受，但卻不可避免的忽略了做為受眾的觀畫者的感受。因而，一旦中國畫脫去神秘的面紗，人們從頂禮膜拜中醒悟時赫然發現原來中國畫離自己很遠。這是作為中國畫代表的文人畫造成的，其根本在於「文人」的清高。中國畫要為大眾所接受就要拋掉「清高」的束縛，回歸到生活中去，回歸到客觀中去，給受眾以平等而客觀的地位。當然，這並不是說要畫家改行做攝影，事實上攝影也不是完全的客觀。我們沒有必要要放棄對「意」的表現，相反我們要將經過提煉的美好與真實不以個人意志為轉移的呈現給觀畫者，讓受眾自己去理解和審視，形成畫者與觀者的互動。簡單的說就是要把握一個「意」與「實」的度，畫一些畫家畫的畫而不是文人畫的畫。其二，要走出文人畫的筆墨小意趣，正確的看待筆墨的問題，筆墨不應該是中國畫的全部而只是作為表現的一種有效手段，這與其他的技法沒有什麼本質的區別。中國畫歷史上一直以筆墨作為有效的工具，並不是因為只有筆墨才是中國畫，而是因為中國畫當時只能找到筆墨作為表現途徑。要驅除對筆墨的盲目崇拜，走出筆墨困惑，積極的吸收多重元素豐富新時代國畫的內涵。其三，中國畫要「謙虛」起來，承認客觀存在的多重文化元素，給自己定好位。中國畫是當今人們精神文化生活的有益部分而不是主體或有力補充.