中國文藝如何定義

㈠ 什麼是當代中國文藝的歷史方位

新時代新征程是當代中國文藝的歷史方位，廣大文藝工作者要深刻把握民族復興的時代主題，把人生追求、藝術生命同國家前途、民族命運、人民願望緊密結合起來，以文弘業、以文培元，以文立心、以文鑄魂，把文藝創造寫到民族復興的歷史上、寫在人民奮斗的征程中。

從新的歷史方位認清新時代文學的特徵和使命，要進一步明確我們所面臨的基本任務：

1、不斷推進創作具有新時代特徵的優秀文學作品。提供符合新時代需要的優質文學服務，在滿足需求的同時，更加致力於給人民以精神力量、傳承優秀文化傳統和增強文化自信。為此，必須加強探索創作規劃組織模式，圍繞黨和國家的重大部署、重要節點和重大活動組織好重點創作，描繪新時代新征程的恢宏氣象。

2、深入實踐「以人民為中心」，書寫人民史詩。要有力地引導廣大作家和文學工作者通過「深入生活、紮根人民」實踐活動等有效形式，全身心投入到新時代的偉大實踐中，擇取具有代表性的人民形象，藝術地再現其奮斗歷程和精神世界。

㈡ 傳統的「中國當代文學」的含義是什麼,有哪些局限性

編輯本段什麼是中國當代文學
A當代文學的命名
，"當代文學"與"現代文學"的時間區別主要以1949年新中國建立劃分，分期概念普遍得到認可.
B"當代文學"命名的原因
在50年代後期，為1949年以後的中國大陸文學命名，是最主要的動機.中國當代文學發展到今天主要分為「社會主義初期文學」、改革開放後的「新時期文學」、「中國先鋒文學」、「中國自由文學」、以及「通俗流行文學」等五大類。 "五四"文學革命之後，對在這一"革命"中所誕生的文學的描述，是指稱其為"新文學". "新文學"的概念具有這樣的含義：從"歷時"的角度而言，是表明它與中國"古典"的，"傳統"的文學的時期區分；從"共時"的角度，則顯示這種文學界的"現代"性質，即在題材，主題，語言，文學觀念上發生的重要變革更替. 1949年中華人民共和國建國後，中國已進入"社會主義革命"階段，必然地出現一種新的性質的文學形態，這樣，到50年代後期，"新文學"的使用已大大減少，開始出現了以"現代文學"加以取代的趨向，而"當代文學"是"社會主義文學"的這一理解，一直延續到80年代以前的若干當代文學史的寫作中。改革開放後，當代文學的多元化使得各種當代文學論著異彩紛呈。
C什麼是"當代文學"
北大的洪子誠教授認為："中國當代文學"首先指的是1949年以來的中國文學；其次指的是發生在特定的社會主義歷史語境中的文學，它限定在"中國大陸"這一范圍之中，台灣，香港等地區的文學與中國大陸文學，在文學史研究中如何"整合",需要提出另外的文學史模式來予以解決；"當代文學"的另一層含義是，它的文學時間，是"五四"以後的新文學"一體化"趨向的全面實現，到這種"一體化"的解體的文學時期.
編輯本段源流
以啟蒙主義為特徵的"五四"文化傳統是一種一元化價值取向的知識分子的運動，以魯迅為代表的"五四"新文學運動的實踐被認同為新文學傳統的主流.但是，1937年爆發的一場全國規模的民族解放戰爭形成了新的戰爭文化傳統，使識分子的戰斗傳統受到考驗，因此，自戰爭開始，中國文學史的發展過程實際上形成了兩種傳統："五四"新文學的啟蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統.這兩種文學傳統，有時是以互相補充或者比較一致的方式，有時則以互相沖突以致取代的方式來影響當代文學.
編輯本段分期及其發展概況
第一階段：1949--1978年
"第一次文代會"的召開，使長期被分離在兩個地區（國民黨統治區和共產黨領導下的解放區）的文學工作者終於"會師","五四"新文學的戰斗傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標一致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，在當時，當身帶硝煙的人們從事和平建設以後，文化心理上很自然地保留著戰爭時代的痕跡，在這種文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級斗爭的教條模式.
第二階段：1978年--1989年
文學的真正"復甦"來說，是以1978年8 月開始的"傷痕文學"為標志的.十一屆三中全會的召開，標志著抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規范被否定，1979年1 0月在第四次文代會上，鄧小平代表中共中央致祝辭，明確提出了"不要橫加干涉"的意見，並且承認文藝創作是一種復雜的精神勞動，黨"不是要求文學藝術從屬於臨時的，具體的，直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業." 198 0年，中共中央正式提出了 "文藝為人民服務，為社會主義服務"的總方針.1984年胡啟立代表中共中央出席第四次作家代表大會作出了"創作自由"的許諾.8 0年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛."五四"新文學傳統又漸漸地恢復了活力.
第三階段：90年代——新世紀
90年代初的文化特徵：知識分子在"共名"狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成.在文學創作上則體現為作家放棄了宏大歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對於民間立場的重新發現與主動認同.新文學的傳統在90年代表現出新的活力. 90年代的文學具有的"無名"特徵：出現了無主潮，無定向，無共名的現象，幾種文學走向同時並存，表達出多元的價值取向.其次是作家的敘事立場發生了變化，從共同社會理想轉向個人敘事立場.其三，由於時代"共名"的消失，使一批面對自我的作家在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現.個人立場的文學敘事，轉向更貼近生活本身的個人寫作方式,一批被稱為"新生代"的青年作家和女性作家應運而生. 特別值得關注的是，從本世紀初開始，又出現了中國自由作家，中國自由文學等概念，將中國當代文學提升到一個新的，史無前例的高度，使得中國當代文學更加無序，更加模糊和個人情緒化，一個真正的對於文學的自我回歸的年代正在出現。

㈢ 中國從古至今的文學大家對文學的定義

文學是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括詩歌、散文、小說、劇本、寓言、童話等，是文化的重要表現形式，以不同的形式（稱作體裁）表現內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活。

㈣ 怎樣定義中國古代文學

中國古代文學是一個歷史源遠流長的發展過程。它與中國大歷史、文化緊密相連，顯示出特有的民族性、傳承性、時代性的特徵。它以漢民族文學為主，同時有兼容了其他少數民族的歷史與文學，構成蔚為大觀的中國古代文學。無論是中國古代的詩歌，還是散文、戲曲、小說都有著明顯的可以追尋的歷史。並且呈現著在創作和理論上的不斷發展，豐富，日臻完善。每種題材的演進都是一部歷史，而且脈絡清晰。充分體現並顯示著它的歷史與文化的博大精深。顯示出以中國古代文字為載體的中國古代文學在內涵上極大的豐富和巨大的張力。

㈤ 介紹些中國文藝

一九五0年五月四日文藝節，中國文藝協會在台北市中山堂宣告成立，由陳紀瀅等諸位先生為發起人。簡稱「文協」的中國文藝協會，是台灣歷史悠久，最具規模的文藝社團，會員約達二千人，皆藝文界有成之士。本會由理事長及秘書長主掌會務，下設十七個委員會，分別為：詩歌創作研究，散文創作研究、小說創作研究、音樂、美術、話劇、電影、廣播電視、戲曲、攝影、舞蹈、民俗、文藝評論、新聞文藝、國際文藝交流、兩岸文藝交流、文藝翻譯、會務發展等委員會。
現任理事長為王吉隆（筆名綠蒂，詩人，亦任新詩學會理事長，曾受邀出席中國文聯第五、六、七屆文代會。）理監事皆當今知名作家、藝術家，有陳義芝、林黛、廖俊穆、宇文正、楊奉琛、向明、南方朔、封德屏、蔡詩萍、向陽、司馬中原、周玉山、賴秀峰、周志剛、陳祖彥、林錫嘉等。
每年五月四日，「文協」均舉行文藝節慶祝大會，並頒發文藝獎章及榮譽文藝獎章，已辦五十二屆。其中文藝獎章，頒與新秀或傑出文藝人士；榮譽獎章則頒與贈資深、卓越貢獻的藝文碩彥。「文協」經常舉辦各項藝文活動，如新春團拜、燈謎大會、春、秋兩季茶敘、新書發表會、音樂演唱會、詩歌朗誦會、作家下午茶、各項文學研討會，並開辦文藝寫作研究班，及各項展覽，包括攝影、繪畫展等。此外，二十多年來致力兩岸文藝交流，每年均受「中國文聯」、「中國作協」之邀組團赴大陸各省作文藝交流訪問，並定期邀請「作協」及「文聯」訪問團來台。亦邀請傑出文藝人士赴海外地區作藝文交流，邀請各國藝術家、作家來台訪問演出，如「世界詩人大會、」「兩岸美術交流展」等。出版有《文學人》季刊供會員寫作及聯系交誼。
本會成立有「藝文中心」及「文藝沙龍」、「新原人藝廊」，提供文友聚會及各類藝術演出及展覽。

㈥ 中國的經典文學作品是怎麼定義的，主要包括哪些

經典文學作品指具有典範性、權威性的；經久不衰的傳世之作；經過歷史選擇出來的「最有價值的」;最能表現本行業的精髓的；最具代表性的；最完美的文學作品。最能代表這一個時代的文學作品。經典和精品是有區別的，精品只是指作品的質量，而並不需要有經典所據有的其它特性。 所在行業的精品，或者說是一個時期里的精品。具有代表性質和意義。

特點：
較多讀者
通俗性
跨時代性
言近旨遠
啟發教育性
涉及人類生活長期懸而未決的問題

古典文學
文學介紹

文學是用語言塑造形象反映社會生活的一種語言藝術，是文化中極具強烈感染力的重要組成部分。中國古典文學是中國文學史上閃爍著燦爛光輝的經典性作品或優秀作品，它是世界文學寶庫中令人矚目的瑰寶。中國古典文學有詩歌、散文、小說以及詞、賦、曲等多種表現形式，在各種文體中，又有多種多樣的藝術表現手法，從而使中國古典文學呈現出多姿多彩、壯麗輝煌的圖景。幾千年來，中國傳統文化養育了中國古典文學，中國古典文學對傳統文化更具有深刻的影響力。
《詩經》與先秦散文
春秋戰國時期，是一個社會發生急劇變化的時期，此一時期，在中國文學史上佔有重要一席之地的即先秦散文。百花齊放、百家爭鳴的文化氛圍促進了文學的繁榮，也迎來了文化光輝燦爛的時代，尤其是儒、墨、道、法幾家學說，奠定了中國傳統文化的基礎。
楚辭漢賦
辭賦是中國古代文學樣式之一。辭因產生於戰國楚地而稱楚辭；賦即鋪陳之意，以「鋪采摛文」「直書其事」為特點。兩者都兼有韻文和散文的性質，是一種半詩半文的獨特文體。結構宏大，辭藻華麗，講究文采、韻律，常用誇張、鋪陳的手法。
魏晉文學與南朝文論
東漢末年的黃巾起義摧垮了東漢王朝，代表中小地主利益的曹操、劉備、孫權三分天下。曹操力量最強，在文學方面成就也最大。以「三曹」和「建安七子」為代表的「建安文學」在古代文學史上佔有重要的一席之地。所謂「三曹」即指曹操與其子曹丕、曹植；「七子」即指漢末作家孔融、陳琳、王粲，徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨。他們均能文善詩，且與曹氏父子關系密切。建安時期，是我國文學史上一個「俊才雲蒸」的時代，大量作家和作品涌現出來，使各種文體都得到了發展，尤其是詩歌方面打破了漢代四百年沉寂的局面。五言詩從這時開始興盛，七言詩在這時也奠定了基礎。歷代文學評論家都把建安時期看作文學的黃金時代。
唐詩、宋詞、文與傳奇小說
唐文學的繁榮，表現在詩、文、傳奇小說的全面發展上以及作者眾多而大師輩出上。初唐以四傑為代表：盧照鄰，駱賓王，王勃，楊炯。盛唐主要有山水田園詩：以王維，孟浩然為代表；浪漫主義詩：以李白為代表；現實主義詩：以杜甫為代表；邊塞詩：以高適，岑參，王昌齡為代表。中唐詩以李賀、白居易、賈島為代表。晚唐詩以李商隱，溫庭筠為代表。唐宋八大家中，唐朝的有兩位代表人物：韓愈、柳宗元。唐傳奇小說代表：沈既濟《任氏傳》；陳玄佑《離魂記》；李朝威《柳毅傳》；白行簡《李娃傳》；蔣防《霍小玉傳》；元稹《鶯鶯傳》。
道統與文統緊密結合，使宋代古文真正成為具有很強的政治功能而又切於實用的文體。宋詞分為北宋詞和南宋詞，其中流派分為：婉約派：以李煜馮延巳君臣，晏殊晏幾道父子，歐陽修，柳永，秦觀，周邦彥，李清照，為北宋代表，以姜夔，吳文英，王沂孫，史達祖，蔣捷為南宋代表，婉約派是宋詞主流。豪放派：北宋蘇軾首創，由南宋辛棄疾發揚光大，兩宋之交繁盛一時。主要代表人物有：蘇軾，賀鑄（北宋），辛棄疾，陳過，劉克庄，張元干，張孝祥以及後來的文天祥為南宋豪放派代表。另外還有格律派：周邦彥，姜夔，吳文英，王沂孫，史達祖為代表；朦朧派：吳文英；辛派：辛棄疾，陳過，劉克庄，張元干；姜派：姜夔，吳文英。唐宋八大家中，宋朝的有六位代表人物：歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。
此外，戲劇、說話等通俗文藝在宋代也有迅速發展，逐漸形成了以話本和諸宮調、雜劇、南戲等戲劇樣式為代表的通俗敘事文學，從而改變了中國古代文學長於抒情而短於敘事，重視正統文學而輕視通俗文學的局面，並為後來元明清小說、戲曲的發展奠定了基礎。
宋元戲曲和明清小說
在中國的傳統文學觀念中，小說常被當作街談巷議之言；戲曲被認為是不能登大雅之堂的作品。因此，小說和戲曲起步較晚，直至元、明、清才迅速發展起來，一些偉大的作家與作品相繼出現，戲曲方面，如元代關漢卿的《竇娥冤》 、王實甫的《西廂記》、明代湯顯祖的《牡丹亭》、清代孔尚任的《桃花扇》等，都是不朽之作；小說《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《聊齋志異》、《儒林外史》等 ，也均為文學珍品。《紅樓夢》更是紀念碑式作品，它把中國文學推向了新的高峰，並足以和世界許多知名的小說媲美 。
中國古代文學雖然在不斷發展著，但卻表現出異常穩定和凝固化的特點，與西方文學相比，統一性和單一性相當明顯。這種特點是和中國社會的歷史進程緊密相關的。中國文學大部分在封建社會的小生產土壤中產生，幾乎一直在中央集權的統一國家中，在重視文化思想、並對之嚴格控制的情況下發展。所以中國古代文學與外國文學的聯系相對說來較少，大部分時間處於封閉的環境中，除了特殊的歷史時期外，總的說來與宗教的關系相當疏淡。這就形成了中國古代文學凝重穩健的性格。19世紀後半期至20世紀初，隨著中國封建社會開始發生的重大變化，這種性格開始打破。中國古代文學的正宗詩文，到清代中葉，大都由於因襲舊藝術形式、缺乏新思想內容而走向末路。鴉片戰爭以後，一部分知識分子開始認識到本民族經濟文化上的弱點，文學上出現了龔自珍、黃遵憲等為代表的開明派；戊戌變法運動前後，資產階級改良主義代表人物梁啟超、黃遵憲等提出了詩界革命、文界革命、小說界革命的主張，要求「崇白話而廢文言」，號召革命的政治小說也相繼產生，例如李寶嘉的《官場現形記》 、吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》 、曾樸的《孽海花》等，都是揭露當時社會黑暗的譴責小說 。
代表作品：
《詩經》《離騷》《九歌》《九章》《天問》《九辯》《周易》《尚書》《春秋》《左傳》《國語》
《論語》《老子》《戰國策》《禮記》《古詩十九首》《孔雀東南飛》《鹽鐵論》《漢書》《史記》
《三國志》《神女賦》《搜神記》《詩品》《文心雕龍》《陽春白雪》《全宋詞》《趙飛燕別傳》《滄浪詩話》《貴耳集》《吹劍錄》《全元散曲》《西廂記》《牡丹亭》《竇娥冤》《世說新語》《長生殿》《桃花扇》《聊齋志異》《隋唐演義》《紅樓夢》《儒林外史》《鏡花緣》《虞初新志》《全唐詩》《全五代詩》《花間集》《孽海花》《唐宋傳奇集》《離魂記》《柳氏傳》《太平廣記》《柳毅傳》《霍小玉傳》《南柯太守傳》《古文觀止》
《三國演義》《西遊記》《水滸傳》《封神演義》《金瓶梅》「三言兩拍」《兒女英雄傳》《施公案》 《三俠五義》 《榴花夢》 《筆生花》 《藝概》
《飲冰室詩話》

㈦ 中國現代文學和現代文藝一樣么有什麼區別

現代文學與當代文學的區別 現代文學就是1919後三十年至1949這一段時間段內。

當代文學就是1950至現在。

這是一個比較機械的劃分，實際上沒有這么嚴格，每一個時代都有自己的文學思潮、區別，就是從時間上劃分的其他的，不屬於區別，只是不同的研究領域，內容瑣碎，不便展開。
中國現代文學，是指從1919年到1949年期間創作的文學作品；中國當代文學,是指從1949年至今這個期間創作的文學作品。
中國現代文學課程的歷史跨度為1917年至1949年。其基本內容包括文學史和作品兩大部分。主要講中國現代文學三十年間發展過程及其規律，各種文學現象的變化和聯系，以及其間代表作家的代表作品。
中國當代文學它研究當代文學發展史上的文學運動及重要文學現象，分析當代重要作家作品，總結當代文學的發展規律和經驗教訓，促進當代文學的發展，使當代文學能以中華民族獨特的藝術樣式豐富世界文學寶庫。
近代：從1840到1919。現代：從1919到1949。當代：從1949年至今。這是中國文學的時代劃分，並不是歷史領域的劃分 。 目前學術界大多採用1917年到1949年的教學/研究框架。通常簡稱為「現代文學三十年」。但是，這樣使用「 現代文學」概念越來越多地遇到各種復雜的問題。在國外的非漢語學術界，很難從語義上區別「近代」、「現代」和「當代」。比如日本就把「現代化」稱為「近代化」。在國內，一般情況下，「現代」和「當代」是同義詞，只有專門學習過現代文學史和當代文學史的人才能區別這兩個概念。所以對現代文學的范疇問題發生越來越多的質疑。特別是21世紀的到來，使這個問題更加凸顯。當我們說「現代」的時候，不是指包括說話時的「現在」，而是指半個世紀以前。這已經給我們帶來了許多不便。因此我們有必要對這個范疇加以清理。
可是，當我們試圖清理「現代文學」這一概念的時候，就會發現問題的復雜性。其中最關鍵的問題是，「現代」這一概念具有多義性。它不僅僅是一個時間概念，同時也是一個價值概念。比如現在同是2004年，我們卻可以說歐洲比非洲「現代」，還可以說某件東西很「現代」。因此，對現代文學的理解不僅僅是時段上的差異，而且包括空間上的差異。
從時間上說，首先存在一個「現代文學」的上限與下限的問題。 關於「現代文學」的上限，有很多不同的觀點。 第一種是1919年，劃分點是「五四」運動。理由是文學與政治應該一致，「五四」運動使整個中國文化得到更新，中國文學的性質當然也發生了質變。這種觀點目前在中國現代文學研究界很少，但是學者以外的很多人都這樣認為，特別是中學語文課本就是這樣教的。筆者給一年級大學生上現代文學課時，第一天問他們現代文學什麼時候開始，他們全部說是1919年。這個觀點思路明確，缺點是過於簡單，因為實際上還是要去追溯1917年的文學革命和1915年的《新青年》。
第二種是1917年，劃分點是文學革命，理由是文學的獨立性，強調從文學自身的發展線索來判定時段。目前大學教學體制基本採用這個上限。但是這樣就等於說現代文學只是新文學，它忽略了通俗文學的發展脈絡。
第三種是1911年或1912年，劃分點是辛亥革命與中華民國建立。理由是現代文學應該是現代民主國家的文學，推翻了皇帝，才真正有個人的精神空間。這也是把文學與政治相聯系。從通俗文學的發展來看，這個上限倒是一個分界點。但是從文學運動來看，這個年份的意義不是特別突出。

㈧ 怎樣看待文藝的意識形態屬性

文藝的意識形態性是馬克思主義文藝理論的核心命題，也是馬克思主義文藝理論的理論支點。這是因為意識形態作為社會意識中反映人們所處的社會關系（生產關系和交往關系）和思想要求、利益、願望的那一部分思想觀念的總和，在階級社會中，對於每一個社會成員來說都是先在的，就像葛蘭西所指出的，「是由每個人從其進入這個意識的世界之時起，就自動陷入的許多社會集團所強加的」（P.233）。人們在社會交往的過程也就是一個進入一定文化、接受一定意識形態的過程。阿爾都塞也認為只要一個人進入社會，就不可避免地落入到「巨大的意識形態的襁褓」之中，他的思想和行動無不受一定意識形態的支配和規范，所以他把意識形態看作是一種「文化客體」，是人們必須接受的贈品。出於對意識性質以及它與人的思想、行為之間關系的自覺認識，馬克思主義才從根本上把文藝界定為一定社會意識形態，並要求無產階級文藝自覺地擔當起以無產階級世界觀來改造世界，以社會主義精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識形態性也就成了無產階級文藝的思想靈魂。
正是由於這樣，文藝的意識形態性這個命題自它提出之後就遭到許多「純藝術論」的倡導者的反對，新時期以來，在我國文藝理論界也引起了不少人的質疑和否定，以致有些文藝部門的領導也迴避文藝的意識形態性、不敢理直氣壯地堅持文藝的意識形態性問題，這實際上是在思想上放棄了對文藝的領導。這些年來，我們的文藝事業在走向繁榮的過程中，也出現了不少與社會主義文藝方向完全背道而馳的創作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會風氣的作用，這顯然是與文藝界所出現的一股淡化和消解文藝意識形態性的思潮是分不開的。
這股思潮在我國出現自然不是沒有原因的，分析起來大概有這樣兩個方面：一方面是受了西方「意識形態終結論」思想的影響。自上世紀中葉以來，西方有些思想家就竭力否定意識形態的現實基礎，否定意識形態與現實社會中個人存在活動之間的內在聯系，把意識形態直接等同於國家意識形態，等同於一個純粹的政治性的概念，並認為馬克思主義不是科學，而純粹是一種意識形態，斷言隨著蘇東劇變，冷戰的結束，意識形態也宣告終結。這觀點很契合我國某些長期以來深受極「左」思潮壓制和飽受「四人幫」文化專制之苦的作家和批評家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續提文藝從屬於政治這樣的口號之機，以批判文藝界的極「左」思潮之名，跟著在我國掀起一股否定和消解文藝意識形態性的思潮，試圖以文藝是一種「美」、一種「文化現象」來取而代之。這些觀點在理論上自然是經不起分析的，因為「美」不可能完全脫離「真」和「善」而獨立存在的，所以審美評價和審美選擇在根本意義上來說無疑是一種價值選擇和價值評價。因此審美觀的差異說到底就是一種價值觀的差異，它是不可能與意識形態完全沒有聯系的。另一方面，也與以往我們對意識形態理解上的片面性和不確切性是分不開的，這種片面性和不確切性具體表現為：一是純科學的傾向，亦只是從意識論、認識論的觀點，從社會意識與社會存在關系、反映被反映關系的角度，來說明意識形態的性質，對於意識形態的價值屬性和價值內涵沒有予以足夠的重視和闡明。意識形態不同於一般的社會意識，它作為反映處在一定社會關系中的人們的思想要求、利益、願望的那一部分思想觀念，是屬於一定社會、一定階級和社會集團的信念體系和行為規范的范疇的，它的任務就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導到同一的方向、共同參與到對社會的變革實踐。所以，它不僅有認識的屬性，同時還有價值的屬性，不僅有理論的功能，同時還有實踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發揮，並得到西方學界較為廣泛的認同。如阿爾都塞認為：「意識形態作為表象體系之所以不同於科學，是因為在意識形態中實踐——社會的職能比理論的職能重要得多」。盧卡契認為意識形態的「目的是使人的社會實踐變得有意識有活力」，「所有意識形態所面臨的決定性問題是：Was tan（做什麼）？」《簡明大不列顛網路全書》在解釋意識形態時也認為它是「社會哲學或政治哲學的一種形式。其中實踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界並改造世界」。這些見解都是值得重視的。但是在我國過去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識形態所指代的「虛假的意識」，亦即指資產階級為了維護自己合法的統治而製造出來的一種虛幻的價值觀念劃清界線，在闡述意識形態時都側重於從它對社會存在的反映與被反映的關系方面，亦即認識論的、科學性的觀點來進行發揮，而忽視從實踐性的、對社會變革的功能方面來進行理解，這就把意識形態實證化了、認識論化了、純科學化了。這理解顯然是不夠全面、准確的。二、是純理論的傾向，側重強調意識形態是自覺反映一定社會存在的思想（理論）體系，而無視它與社會心理、個人心理和日常意識之間的內在聯系，不認識意識形態作為一種自覺的思想觀念，不但是從對社會心理加工、提升而來，如同普列漢諾夫所說的是以社會心理為「共同根源」的，同時還表現為只有經由社會心理，意識形態才能反作用於社會存在。這樣，就把意識形態混同於意識形態理論和意識形態科學，視意識形態為遠離生活、高高在上、只是少數意識形態專家在研究的純思辨的、理論形態的東西。盡管我們在理論上都承認意識形態與社會存在之間是相互影響並積極反作用於社會存在的，但由於對這種反作用的內在機制和內在環節沒有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對意識形態的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說明上，在解決實際問題方面，幾乎顯得無所作為。而我們之所以強調要真正闡明意識形態對社會存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內在機制和內在環節，就是由於馬克思所說的：「思想從來也不超出世界秩序的范圍」，因為思想不可能直接打破現實關系實現對社會的變革，所以「思想根本不可能實現什麼東西，為了實現思想，就要有使用實踐力量的人。」這表明意識形態總是以現實的人為物質載體的，它要在現實中發揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會心理、融入人們的人格無意識之中，唯其這樣，它才有可能轉化為一種實踐的精神動力。在這方面，葛蘭西、賴希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除「哲學是一種奇怪而艱難的東西，認為它是由特定領域內的專家或專業的和系統的哲學家所從事的專門理智活動」的觀念，「不應把所謂『科學的』哲學的東西，同只是觀念的和意見的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學分割開來」。他批評當時義大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的「內在論哲學」，認為它的最大的缺陷之一就在於：「它們不能在上層建築和底層之間、『普遍人』和知識分子之間建立起一種意識形態上的一致性」。這些探討對於我們克服對意識形態理解的純科學、純理論的傾向，全面、深入理解意識形態性質，實現意識形態在社會變革中的作用是有突出貢獻和積極意義的，它應該被吸收到我們的意識形態理論中來，並作為我們探討文藝意識形態性的重要理論依據來加以研究。
二
鑒於以上認識，我認為，要對文藝的意識形態性有一個准確、全面的理解，就必須從克服以往對意識形態理解上的純認識論化、純科學化和純理論化兩方面入手。首先是純認識論化、純科學化的傾向。
對文藝的性質作純認識論化和純科學化的理解在我國由來已久。早在「五四」時期，有些作家和理論家在介紹西方現實主義（當時叫「寫實主義」）的時候，就沒有分清現實主義和在實證論哲學和實驗醫學理論基礎上產生並發展起來的自然主義之間的差別，把現實主義混同於自然主義，認為它是「經過近代科學洗禮的最值得提倡的寫作態度和方法」。到了上世紀三十年代，隨著蘇聯文藝理論的引入，當時蘇聯廣為流傳的「文學和科學、哲學一樣，都是對客觀現實的反映和認識，所不同的只是文學通過具體形象達到客觀真實」的文藝觀，更是被當作文藝的經典定義被我國文藝理論界所接受，以致直到上世紀五十年代末與六十年代初，我們在試圖以馬克思主義思想為指導編寫我們的「文學概論」教科書，把文藝的性質界定為意識形態時，根據當時哲學界對意識形態的流行觀點，對文藝的意識形態性質也完全作了純認識論和唯科學主義的理解。如蔡儀主編的《文學概論》一開篇對「作為社會意識形態的文學和社會生活的關系如何」這一問題的回答時認為它僅僅就是「一定社會生活的反映」。基於這樣一種理解，以往在我國流行的前蘇聯的文藝觀，也就很自然地被吸收和整合到我們對文藝意識形態性的解釋中來，致使純認識論與唯科學主義的文藝觀長期以來成為雄霸我國文藝理論界的一種主導觀念，至今影響尤存。
要說明的是：我們不贊成把文藝的性質純認識論話，並非認為文藝不是社會生活的反應，因為一切藝術的東西不可能是憑空產生的，從根本上說都是根源於一定的社會生活，只不過認為文藝的反映與一般的認識，特別是科學（非意識形態）是不同的，所以，把文藝意識形態性做純認識論的解釋，不僅從普遍性層面上不足以揭示意識形態本身的內容，而且在特殊性層上更與文藝的特性相悖。根據辯證唯物主義所昭示的任何事物的性質都是多重的，相對的可以區分為普遍性和特殊性兩個層面的思想，毛澤東同志提出：「對於事物的每一種運動形式，必須注意它和其他各種運動形式的共同點。但是尤其重要的，成為我們認識事物基礎的東西，則是必須注意它的特殊點，這就是說，注意它和其他運動形式的質的區別。只有注意了這一點，才有可能區別事物」。那麼，文藝不同於其他意識形態的特殊點是什麼呢？我認為就是由於作家的審美反映所賦予文藝的審美特性。審美不同於一般的認識，它是以主體的審美情感為心理中介與客體建立聯系的。這種情感的反映形式決定了它與一般的認識具有以下不同的特點：就反映的對象來看，認識的對象是不以主體自身利害和好惡為轉移的客觀事實，是事物的實體屬性，而情感作為人們面對客觀事物所引起的態度和體驗，總是以事物能否滿足人的某種需要（物質的和精神的）為轉移的，它反映的是主客體之間的某種關系，是事物的價值屬性；就反映的目的來看，認識既然是為了達到對事物客觀屬性的把握，它所要判明的是「是什麼」，目的是給人以知識，而情感反映的對象既然是事物相對於人的需要而言的，因而它離不開人的喜好，它要判明德不僅是一個真與假、而且是一個善與惡、美與丑的問題，所要把握的不僅是「是什麼」，而更是「應如何」；就反映的方式來看，由於「是什麼」是事物的一種客觀屬性，它一般通過陳述判斷的形式表達出來，一般是以概念、抽象、判斷、推理等邏輯思維的方式來加以表述，而情感反映的由於是「應如何」，是人們對事物的一種評價、選擇、意識和願望，所以是以形象思維的方式表達出來。正是由於情感反映不同於一般認識反映的這些特點，使得文藝作品看似像實際生活那樣不帶任何主觀傾向地呈現在讀者面前，而實際上無不蘊含著作家對現實人生的態度、評價、理想和期盼，在不同程度上無不打上作家思想傾向的烙印。盡管歷史上有些作家標榜他是純客觀的，但只要他被自己筆下的人物和事件感動了，他就不僅會把自己的思想傾向融入作品，而且由於情感機制的激發，還使得作家自己長期潛伏在心靈深處，支配、驅使著自己行動的那種潛意識的追求、企盼和夢想也都浮現出來，在作品中得到集中的流露，從而使得表現在作品中的思想內容往往比作家所意識到的要深廣得多。所以，出現在作家筆下的藝術形象往往也就成了作家審美觀念和審美理想的載體，一種他內心期盼的「應如何」的人生圖景。「應如何」是一個理想的尺度，它是需要通過人的行動去爭取的，所以就其性質來說是一種實踐的意識。當然，對於這種實踐意識，我們不能像西方現代人本主義那樣把它完全主觀化和個人化，看作只是作家個人一種無意識的心理意向和精神嚮往；這是由於意識有社會意識和個人意識之分，而我們通常所說的意識形態，向來是指社會的意識、集群的意識而言，而非純粹個人的意識。所以在實際的文藝作品中，這種「應如何」的人生圖景雖然以作家個人理想、願望、企盼和夢想的形式表現出來，但由於作家是社會的人，他的思想情感總是在社會交往過程中，在接受社會的教育和熏陶過程中產生、形成和發展起來的，並這樣那樣地受著他所處的特定的社會關系所制約的，因而在他的作品中也必然這樣那樣地以個人的形式反映著一定社會、時代、集團和群眾的思想願望，如同普列漢諾夫所說的偉大作家「最主要的個人特性，『最高的獨創性』表現在這里，就是他在自己的領域里比別人更早或更好、更充分地表現了他那個時代社會的或者精神的需要和憧憬」。愈是偉大的作家，他與社會、時代、群眾的這種聯系也就愈緊密、愈深刻。所以，就文藝的性質來說，毫無疑問是屬於社會意識形態的范疇的。
正是由於這樣，這就決定了一切進步的文藝作品也必然像其他進步的意識形態一樣，在社會生活中都起著凝聚和團結群眾，激勵和支配人們的行動，把人們的行為引導到同一方向，共同參與和投入到社會變革中去的作用。列寧在會見埃森時提出「真正的文學」應該「教導人、引導人、鼓舞人」。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出我們的文藝「要使群眾警醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境」。鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中號召作家「要塑造四個現代化建設的創造者，表現他們那種有革命理想和科學態度、有高尚情操和創造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌，要通過這些新人的形象，來激發廣大群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現代化建設的歷史性創造活動。」都是基於對文藝意識形態性的這種實踐性的內涵的理解而提出來的，都表明文藝的意識形態性所彰顯的文藝不只是對現實的反映，同時也是對社會的介入。因此作品從作家手中完成，它的價值還只是潛在的，只有通過讀者閱讀，把作品中的思想情感轉化為讀者的思想情感，並在讀者的行動得以落實，作品潛在的價值才轉化為實在的價值。這就要求我們把文藝不能僅僅看作是一個「實體性的定義」，同時還必須看作一個「功能性的定義」不能僅僅從作家創作及其成果一維，而且還必須從讀者閱讀及其功效一維來進行考察。只有這樣，我們對文藝的意識形態性才會有全面而深入的理解。
三
我們指出意識形態就其性質來說不僅是認識的而且是實踐的；而實踐是人的實踐，它總是以人為物質載體的。在對人的理解方面，馬克思、恩格斯反對黑格爾等德國思辨哲學家把人看作是一種「無人身的理性」，認為他首先是「有生命的個人存在，這樣，實踐也就不像黑格爾所理解的是一種抽象的理念運動，而首先是一種感性的物質活動，同時也決定了實踐不僅僅是由理性觀念所支配的，同時還必須要有一種感性心理能量，如人的需要、動機、情感、意志等因素所驅動。所以如果我們贊同社會意識形態不僅是認識性的，同時也是實踐性的話，那麼也就等於表明了意識形態不是純理論的，它與社會心理以及它的具體表現領域——日常意識、個人意識和人格無意識有著先天的不可分割的內在聯系。
社會心理與社會意識形態雖然同屬於社會意識，但卻分別屬於兩個不同的層面。一般來說，社會意識形態是一種自覺的、理性的意識，通常以一定思想體系的形式表現出來；而社會心理是一種自發的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未經分化、加工、定性的經驗水平的意識，通常以一定社會群體的感覺、情緒、意志、願望以及社會的風尚、習俗等形式表現出來。它們的關系是：一方面，意識形態是通過對社會心理的加工、改造提升而來，以社會心理為「共同的根源」；而另一方面由於社會心理與社會存在的關系最為直接、緊密，是一種日常的實踐意識，它作為人們「行為的調節器」，直接支配和決定著一定社會成員的生活方式、思維方式和行為方式。所以，意識形態要反作用於社會存在，也就必須經由社會心理。若是只停留在理論宣傳而不能轉化為社會心理，意識形態也就很難成為在實際生活中激發和推動人們行為的精神力量，對社會存在的反作用也就無從談起。
社會意識與社會心理之間的這種內在聯系首先被第二國際馬克思主義哲學家拉布里奧拉和普列漢諾夫所發現。如拉布里奧拉在談到經濟基礎與上層建築的關系時，就竭力反對庸俗的經濟唯物主義那種「非常粗糙和直線式的表達和說法」，強調「在力圖從社會條件中引出作為它們思想表現的第二性成果（如藝術和宗教）之前，必須在研究某種為了一定變化的社會心理學方向具有豐富的經驗和某種本領。」並反對把意識形態僅僅理解為某種「教義和體系」，如在談到道德時，所強調的就是「那種平常在一般人的愛好、風俗、忠告、判斷和評價中以經驗的和日常的形式存在著的那種道德」。普列漢諾夫對拉布里奧拉的關於「社會心理」是經濟基礎與上層建築的中介這一學說給予很高的評價，並斷言：「要了解某一國家和科學思想史或藝術史，只有知道它的經濟基礎是不夠的，必須知道如何從經濟進而研究社會心理，對於社會心理若是沒有精細的了解，思想體系的歷史唯物主義解釋根本就不可能。……因此社會心理異常重要，甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它，而在文學、藝術、哲學等科學的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得。」而之所以這樣，就是由於文藝是以作家的審美情感為心理中介來反映生活的。在現實生活中，引發作家創作沖動的首先並非是他理性上認識到的，而是他心靈所直接感受到、體驗到的東西。這就決定了文藝在作品中所表達的並非某種抽象的思想觀念，而是現實世界中人的意志、願望、企盼、夢想等活生生的心理事實，所以列寧在把列夫·托爾斯泰比作為「俄國革命的鏡子」時，特別強調他是「俄國千百萬農民在俄國資產階級革命到來的時候所具有的思想情緒的體現者」，「通過他的嘴說話的，是整個俄羅斯千百萬人民群眾。」文藝作品與社會心理這種緊密的內在聯系，使得它雖然不像其它意識形態那樣致力於對社會心理作理論上的概括和提煉，但它對社會生活的反映卻是最直接、敏銳，也是最豐富生動，因而也最有利於我們認識它所反映和產生時代的社會現實。孔子很早就提出了「詩可以觀」，所謂「觀」就是「觀風俗之盛衰」。所以《樂記》中以「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困」來說明文藝是「生人心者」，即一定社會心理的反映。這在現在看來還是正確的。
意識形態不僅以社會心理為中介來反映社會存在，而且也通過社會心理反作用於社會存在。這是由於實踐是人的活動，人的活動源於一定需要，而需要總是要在一定的對象中獲得滿足的。這樣就產生了人的活動的動機和目的，並推動著人去探尋一定的手段來實現自己的目的、滿足自己的需要。所以實踐作為一種感性物質活動，總是離不開意志的激發和情感的驅動的。亞里斯多德在把科學分為「理論科學」與「實踐科學」，並把倫理學納入到實踐科學中的時候，就是為了反對蘇格拉底把德性看作只是一種知識，認為他「取消了靈魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格」。這就充分說明「激情和性格」等非理性的驅動因素在人的行為中的重要。所以，只要我們把意識形態不僅看作只是理論的，同時還是實踐的，那麼，在社會意識形態與社會心理兩者的關繫上，我們僅僅只看到社會存在向社會意識形態轉化過程中的社會心理以中介作用是不夠的，同時還必須充分認識社會意識形態在反作用於社會存在過程中同樣也必須經過社會心理。這一點並沒有引起拉布里奧拉和普列漢諾夫的足夠注意，倒是後來為實踐哲學的創始人葛蘭西以及弗洛伊德的馬克思主義者賴布、弗洛姆等人所揭示和闡明。他們不僅都反對把意識形態看作只是一種抽象的思想體系，認為它是與社會心理、日常意識融為一體的，而且只有當它融入於人的心理結構，成為人的一種社會無意識，人格無意識的時候，才能真正發揮它的社會作用。這正是文藝這種特殊的意識形態，亦即審美意識形態的優勢之所在。由於文藝是通過作家的審美情感和審美體驗來反映生活的，「情感只能向情感說話」，「情感只能為情感所了解」。這就決定了文藝不像其他意識形態通常以理論的方式讓人接受，而是把理性的東西化為感性的東西，通過閱讀過程中讀者的感受和體驗，直接進入讀者心理。所以，當讀者為作品所感動了，也就意味著他已經站到作家的立場，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在聽，以作家的心靈在思考。在思想情感上與作家融為一體了。這種心理層面上的潛移默化的影響不僅比之於理論教化更能深入人心，而且它的作用也更為持久，更能轉化為讀者的人格無意識，並對他們的思想行為產生終身的影響。從這個意義上說，純粹休閑、消遣、娛樂而不影響人的心靈的文藝是沒有的。但是由於我們受過去把意識形態政治化、純理論化的思想的影響，往往把當今社會流行的那種所謂「滿足私人生活空間需要」，「以一種輕松的方式為大眾提供文化娛樂」的所謂「大眾文化」當作是一種疏離意識形態的純娛樂文化。但是西方有些學者似乎不這樣看，如霍克海默、阿道諾、馬爾庫塞等都認為這些所謂「大眾文化」通過輕松娛樂實際上都是以資本主義的「虛假意識」在欺騙人和操縱人，從而瓦解大眾的反抗意志，達到思想控制的目的。在我國則曾有人從相反的角度提出發展「大眾文化」可以「起到消解主流意識形態的作用」，而以他們的意識形態來佔領廣大人民群眾特別是青少年的文化生活空間。不論他們論述的角度怎樣不同，但有一點是一致的，都說明了「大眾文化」與意識形態之間的千絲萬縷的聯系，純粹的「娛樂文化」是沒有的。正是由於這些文化是如此全面、深入地融化在大眾的生存空間，對大眾的思想和行為起著強大而深刻的影響，所以葛蘭西把「市民社會」整個地歸入到上層建築的范疇，並提出無產階級爭奪文化領導權的重要性。這對我們認識在把發展文化產業化的過程中如何堅持社會主義的文藝方向的意義是有深刻的啟示意義的。

㈨ 中國對藝術的定義

民間藝術」是藝術領域中的一項分類，依照字面上來看就是「某某藝術」的一種表現形式，而冠上「民間」字樣，顯然是要與所謂的「宮廷藝術」與「貴族藝術」等有所區隔。不過姑且不論「民間藝術」的領域有多廣，其基本架構「某某藝術」的重點在於「藝術」，因此我們有必要先了解有關於藝術的含意。《辭海》(台灣中華書局)中有如下的定義：「藝術」(Art)一、廣義：凡含技巧與思慮之活動及其製作，如機械、工匠、建築、房屋之類，皆稱藝術；義與技術相當。二、狹義：指含美的價值之活動，或其活動之產物；意義與美術(fine art)同。可見藝術是指學問與技術而言，也可謂是「巧藝」或「工藝」。這可從周朝的六種技藝(六藝：禮、樂、射、御、書、數)，以及《周禮》鄭氏注國學基本叢書中有關「百工」的記事，得知藝術本來的意義就是指「工藝」，而我們從古書中可以歸納出以下之定義：
1. 工藝是指生活所必備的知識。
2. 工藝是指人類製作生活用具之事。
3. 工藝是指考慮材料與加工技術以人工的方式製作器物之事。
4. 工藝是指熟練精巧的技術。
由以上所列對於藝術的定義，再冠上「民間」而成「民間藝術」，就不難理解「民間藝術」其實就是「民間工藝」，而有別於「貴族工藝」、「機械工藝」、「產業工藝」、「美術工藝」、「現代工藝」等藝術領域。舉凡在民間形成、發展並廣為流傳的各種通俗的傳統藝術以及具有民間色彩的技術與藝能，例如傳統工藝、戲曲、舞蹈、音樂、雕塑、編織、中國結、剪刻、木偶、魔術、雜技、原住民文化……等等，都屬於民間藝術。
「皮影」是對皮影戲和皮影戲人物（包括場面道具景物）製品的通用稱謂。中國皮影藝術，是我國民間工藝美術與戲曲巧妙結合而成的獨特藝術品種，是中華民族藝術殿堂里不可或缺的一顆精巧的明珠。
皮影戲是讓觀眾通過白色布幕，觀看一種平面偶人表演的燈影來達到藝術效果的戲劇形式；而皮影戲中的平面偶人以及場面道具景物，通常是民間藝人用手工，刀雕彩繪而成的皮製品，故稱之為皮影。
皮影戲是我國出現最早的戲曲劇種之一。它的演出裝備輕便，唱腔豐富優美，表演精彩動人。千百年耒，深受廣大民眾的喜愛，所以流傳甚廣。不僅如此，皮影戲還對國內外文化藝術的發展起過一定的作用。有不少新的地方戲曲劇種，就是從各路皮影戲唱腔中派生出來的。中國皮影戲所用的幕影演出原理，以及皮影戲的表演藝術手段，對近代電影的發明和現代電影美術片的發展也都起過先導作用。西方世界從十八世紀的歌德到後來的卓別林等世界文化名人，對中國皮影戲藝術都曾給予過高度的評價。建國後，毛澤東、周恩來等國家領導人，也曾多次以皮影戲來招待國內外賓客。然而，皮影戲藝術在遭遇「文革」劫難之後，瀕危的處境至今未能扭轉。
至於皮影戲中人物、景物的造型與製作，卻又是屬於我國的民間美術范疇。它的藝術風格，在民族藝苑裡也是獨樹一幟。它為了適應皮影戲的幕影表現形式，採取了抽象與寫實相結合的手法，對人物及場面景物進行了大膽的平面化、藝術化、卡通化、戲曲化的綜合處理。其臉譜與服飾造型生動而形象，誇張而幽默。或純朴而粗獷，或細膩而浪漫。再加上雕功之流暢，著色之艷麗，通體透剔和四肢靈活的工藝製作效果，著實能使人賞心悅目，愛不釋手。皮影人製品（簡稱影人）不只是用於皮影戲的演出，而且每個人都可以用雙手耍玩娛樂，還可以置於窗前或白牆之上，作為室內藝術裝飾。由於皮影造型古樸典雅，民族氣味濃厚，既具有藝術欣賞性又有收藏價值，所以國內外很多博物館、收藏家、藝術工作者和皮影愛好者都藏有中國皮影。在國際交往中，也常有國人以中國皮影為上等禮品贈與國際友人。
中國剪紙
剪紙是中國最為流行的民間藝術之一，據考證，從商代開始就有人用金銀箔、皮革或絲織品進行鏤空刻花製作裝飾品，後來在公元 105 年，蔡倫改進和推廣前人的經驗開始大量造紙，這種鏤花形式因找到了更易普及的材料從而誕生為現在的剪紙藝術。
風箏
風箏起源於中國，是目前世界風箏界一致公認的結論。中國最早的風箏是由古代的科學家墨翟製造的，早期風箏主要是用在軍事方面的，從晚唐開始逐漸被當成玩具使用，現在中國的風箏一部分還出口日本、朝鮮、歐洲等國家。
剪紙
剪紙是中國最普及的民間傳統裝飾藝術之一。大約因其材料易得、成本低廉、效果立見、適應面廣而普遍受歡迎；更因它最適合農村婦女閑暇製作，既可作實用物，又可美化生活。全國各地都能見到剪紙，甚至形成了不同地方風格流派。剪紙不僅表現了群眾的審美愛好，並含蘊著民族的社會深層心理，也是中國最具特色的民藝之一，其造型特點尤其值得研究。
現在已發現的最早剪紙實物是南北朝墓葬中的動物花卉團花，學者們則認為可推溯到漢唐婦女使用金銀箔剪成方勝貼在鬢角為飾的風俗，而雖已找到蔡倫以前的東漢紙張實物，嚴格意義上的剪紙恐不會早於漢朝。早期的剪紙大約跟道家祀神招魂祭靈有關，例如杜甫詩中就有「暖湯濯我足，剪紙招我魂」的明確記載。今日苗族仍有年節剪鬼神之形貼於牛欄或門上的巫術習俗。
在過去，人們經常用紙做成形態各異的物像和人像，與死者一起下葬或葬禮上燃燒，這一習俗在中國境外有時仍可見到。剪紙藝術一般都有象徵意義，此外剪紙還被用作祭祀祖先和神仙所用供品的裝飾物。現在，剪紙更多地是用於裝飾。剪紙可用於點綴牆壁、門窗、房柱、鏡子、燈和燈籠等，也可為禮品作點綴之用，甚至剪紙本身也可作為禮物贈送他人。人們以前還常把剪紙作綉花和噴漆藝術的模型。
熟練的民間藝人只打腹稿就直接用剪刀把紙剪成圖形，專業藝人則有用刻刀在蠟板上製作者，稱「刻紙」。經起稿、剪刻、粘貼、揭離、修整而成，可以一次刻透多層紙，而提高產量。
剪紙因材料單薄，多用滿幅鋪排勻稱而物像互相串連的平面構圖法，形象多富裝飾性，避免大塊黑白，用精緻花紋點綴裝飾主體人物。聰明的藝人在表現「貓捕鼠」時竟創造出「鼠在透明貓腹」的奇特效果，天真爛漫的風格十分耐人尋味。平面重疊鋪陳的手法不僅造成濃烈的民族風味，並且擴大了畫面的容量、提高了剪紙的表現力。絕大多數剪紙都並不追求嚴格寫實，而是群眾心目中的意象的表現，例如陝西剪紙的牛，把牛身上的漩毛做極度誇張而成為牛身上的裝飾花紋，既增添了視覺的動感變化，又加強了形式美感。
春節習俗：舞獅子
圍繞著春節，幾千年來形成了許多風俗習慣。有些習俗，如接神、敬天等，帶有迷信色彩。隨著人們科學文化水平的提高已逐漸被淘汰了，有的習俗，賦予了新的內容，如燃放鞭炮、張貼春聯和年畫、耍龍燈、舞獅等等，迄今仍廣為盛行。
舞獅子
每當「爆竹一聲除舊歲」時，在我國廣闊的土地上，傳統的舞獅活動就伴隨著送暖的春風和歡樂的鑼鼓，出現在城鎮和農村。為一年一度的新春佳節，增添了濃郁的歡樂氣氛。
舞獅是我國一項傳統的民間體育活動，起源於南北朝時代。
據傳，宋文帝元嘉二十三年（公元466年）五月，宋朝交州刺史擅和之奉命伐林邑，林邑王范陽還使用了象軍參戰。這支象軍由於士兵持著長矛騎在又高又大的象背上，所以使僅僅擁有短兵器的敵方，連接近它都很困難，宋軍的士兵開始吃了大虧。後來，先鋒官振武將軍宗愨想了個辦法。他說，百獸都害怕獅子，大象大概也不會例外。於是，連夜用面、麻等做成了許多假獅子，塗上五顏六色，又特別張大了嘴巴。每一個「獅子」由兩個戰士披架著，隱伏草叢中。他還在預定的戰場周圍，挖了不少又深又大的陷井。敵方驅象軍來攻，宗愨用弓放出了假獅子，這種「雄獅」一個個翻動著斗大的血口，張牙舞爪直奔大象。
大象嚇得掉頭亂竄，宗愨又乘機指揮士兵萬弩齊放，受驚的大象頓時沒命地向四處奔跑，不少跌到陷井裡，人和象俱被活捉。……從此，舞獅首先在軍隊中流行，然後傳到民間。唐代詩人白居易的《西涼使》中就有「假面胡人假面獅，刻木為頭絲作尾；金鍍眼睛銀帖齒，奮起毛衣擺雙耳……」。可見，在唐代已有類似現代的獅子舞了。
為什麼在春節期間人們喜歡舞獅子呢？據說，明朝初年，廣東佛山地區出現了一頭怪獸，每逢年歲將盡，則在佛山郊區出現，到處糟踏莊稼，殘害人畜，鄉農不勝其苦人們就把竹篦紮成若干頭獅子模型，並塗上各種斑駁的顏色，事前布置好，當怪獸出現時，鑼鼓齊鳴，群獅奮舞，一齊朝著那頭怪獸進發，那怪獸驚恐萬狀，掉頭就跑，爾後，當地鄉民認為獅子有驅邪鎮妖之功，有吉祥之兆。於是，每年春節打鑼鼓，挨家挨戶，舞獅拜年，以示消穴除害，預報吉祥之意。
舞獅子，除春節外，在喜慶的日子裡，也常以舞獅助興。民間一般舞獅由兩人合作扮一頭大獅子（有的地區稱太獅），一人扮作一頭小獅子（有的地區稱少獅），另一人扮武士，手拿綉球作引導，並先開拳踢打，以誘引獅子起舞。獅子隨著鼓點的快、慢、輕、重，忽而翹首仰視，忽而回頭低顧，忽而回首匍伏，忽而搖頭擺尾，千姿百態，妙趣橫生，在模仿動作上，有舐毛、擦腳、搔頭、洗耳、朝拜、翻滾等動作；在技巧上，有上樓台、過天橋、跨三山、出洞、下山、

㈩ 中國古代文學 現代文學和當代文學怎麼界定

中國古代文學、現代文學、當代文學通常是以時代劃分的，古代文學和現代文學以五四運動為界，五四新文化運動是現當代文學的開端；當代文學通常指新中國以來的文學。