印度散文怎麼樣

⑴ 印度有哪些值得推薦的文學作品

印度值得推薦的文學作品還是有很多的，如飛鳥集，故事詩集，新月集等。
我平時就非常的喜歡看一些外國的詩歌，印度的當然也經常看一些，其中看的最多的就是飛鳥集，裡面的詩歌真的是非常的優美，其中很多都有很大的寓意，需要讀好幾遍分析很久才能明白其中的道理，我覺得這些文學作品都是非常有價值的，如果能夠研究明白對自己的文學創作等都有很大的幫助，所以非常的值得推薦。

⑵ 印度詩人泰戈爾的散文詩集《吉檀迦利》《新月集》《飛鳥集》等，影響甚廣。而其小說也十分的出色，

身殘志堅是政治語言，不是真正意義的小說，你有看過小說是寫「身殘志堅的女性形象」的嗎？小說應該是講故事的了，講素芭一生的經歷種種，不過，就像初中班主任所說，結局總是美好的。

⑶ 簡述印度上古文學的美學特徵

印度在古代自稱「贍部洲」或「婆羅多」，曾被譯為「身毒」、「天竺」等，到玄奘的時候定譯為「印度」。廣義的印度古代文化圈基本上覆蓋了整個南亞次大陸，包括今天的印度、巴基斯坦、斯里蘭卡、尼泊爾和孟加拉等國家。

印度文明是人類四大文明之一，它和中國文明是兩個四者中僅存的兩個活著的古老文明。印度文化被認為是「聲音中心主義」，它重聲音，輕書寫，重解脫，輕世間，重文學，輕歷史，其獨特深邃的思想在人類心靈的歷史上投下了久遠而普遍的影響。

現存已知最早的印度文明遺存是今天巴基斯坦境內印度河流域的摩亨佐達羅和哈拉巴等城市遺址，時間在距今4,000年左右，被認為是和今天的達羅毗荼人有關的古老文明。但除了物質材料，印度河文明在現存的口傳或書寫資料里已經無明顯跡象可循。今天印度文學主線的源頭是吠陀（Veda）文學。它使用著一種叫做「吠陀語」的古老梵語，是後來古典梵語的源頭。在印度淪為英國殖民地之後，西方學者在對梵語的研究中重構出一個印歐語系的同時，也推測出一個約公元前2,000多年從興都庫什山脈、帕米爾高原入侵南亞次大陸的雅利安民族。

以吠陀為經典的雅利安人似乎和西遷伊朗高原的波斯人同源並有過敵對關系。吠陀語和古波斯聖典《阿維斯塔》（Avesta）的語言關系極其密切，且名字之間通過否定前綴「a」而具有相反對的含義。吠陀裡面的神（Sura）的敵人阿修羅（Asura）和《阿維斯塔》裡面的大神阿胡拉（Ahura）是同一個詞；吠陀里的神（Deva）在《阿維斯塔》裡面就是魔鬼（Daeva）。此外，也有一些語言學和神話學證據證明他們和公元前18世紀出現在小亞細亞的赫梯帝國關系密切。

吠陀文學是以四部吠陀本集（Vedasa/hitq）作為基本文本流傳下來的，大約完成於公元前1,500—1,000年前後。四吠陀主要是詩體，是口傳文學，它們被稱為真言（mantra），這個詞後來專指咒語。最古老的《梨俱吠陀》以頌歌為主，《娑摩吠陀》和《夜柔吠陀》以祭祀禱詞為主，而《阿達婆吠陀》主要是巫術咒語詩。吠陀的聲音被當作永恆的神的語言，在印度婆羅門口中原封不動地傳承了幾千年，而被寫在紙上來研究，只是19世紀以來的事情了。四吠陀里涉及的地域畫出了雅利安人的擴張線路圖，最古的《梨俱吠陀》和稍晚的《娑摩吠陀》的僅僅涉及了阿富汗東部直到北印度旁遮普的所謂「七河」地區，且喜馬拉雅山的名字常被提到，《夜柔吠陀》則到達了恆河流域，而《阿達婆吠陀》則已經進入印度東部的孟加拉地區。

在四吠陀之後，產生了以闡釋吠陀為名的各種散文為主的著作：《梵書》、《森林書》和《奧義書》。它們用吠陀語發展來的古梵語寫成，叫做吠檀多（Vedqnta,意為「吠陀之尾」，「吠陀之後」），充滿了智性的光輝，是包括佛教思想在內的幾乎一切後世印度思想的源泉，其中《奧義書》尤為傑出。此外，還有用於解釋吠陀的六「吠陀支」，即禮儀、語音、語法、詞源、詩律和天文諸學。其中禮儀分成天啟、家庭、法等三經，稱為「劫波經」。它們都被視為吠陀文獻。

在大約與我國西周後期和春秋戰國時期相當，北印度以雅利安人為主的部落逐漸演變為國家，形成十六「大國」和許多小國，隨後，由於公元前3世紀亞歷山大希臘人入侵的刺激，興起於恆河中游的摩揭陀國逐漸統一北印度，最後出現了由印度人自己建立起的唯一的大帝國——孔雀王朝（公元前324—185年）。此間印度思想在奧義書的基礎上逐漸形成數論、瑜伽、正理、勝論、彌曼差、吠檀多等正統六派哲學，以及不承認吠陀神聖的「沙門思潮」，後者分成順世論、生活派（正命派，佛教稱之為邪命外道）、耆那教和影響廣被的佛教等分支，其中耆那教和佛教在後世的發展中形成它們獨特的文學體系。

佛教的產生是人類歷史上一個重大事件，而由於孔雀王朝的阿育王（公元前273—232年）對佛教的支持與大規模向境外派遣傳教師，使佛教廣泛傳播，成為國際信仰，而印度的文學則隨著佛教的流傳而潛移默化地滲入周邊各民族的文學里。

佛教經典在它的創始人釋迦牟尼佛陀去世以後開始結集，耆那教的經典按照其自己的說法，大約也在同一時期或稍晚些時候開始匯編。這兩個宗教的典籍所用的語言分別是某種接近但不同於梵語的民間俗語，充滿了文學色彩。在孔雀王朝的阿育王時期出現了印度最早的書寫形式——阿育王的碑銘。大概在這前後，以一種叫做巴利語（Pqli）的北印度俗語為載體的早期佛教經典傳到了斯里蘭卡。

古代印度社會的基本框架—種姓制度也在這個時期得到強調和固化，這主要表現在法經、法論的產生上。法經產生於公元前六到三世紀，法論是對它的增訂和闡釋，最古老的法論是約公元前二世紀的《摩奴法論》（Manusm3ti），它主要談論人生四階段（梵志、居家、林棲和出家）的責任、統治者的職責、種姓的起源、民法和刑法、懲罰的方式等，其中心思想是種姓制度。種姓是印度文化標志之一，原文是Varza，意為顏色。《梨俱吠陀》里提到過「雅利安色」和「達娑色」。在《梨俱吠陀》里有一首被認為是後加進去的部分叫《原人頌》，說的是諸神以原始巨人補盧沙祭祀，「他的嘴變成婆羅門（Brqhmaza），雙臂變成羅闍尼耶（Rajanya即剎帝利K2atriya），變成吠舍（Vai2a），雙腳生出首陀羅（![dra]」。其中婆羅門是祭祀頌神以與神界交流的祭司；剎帝利是王侯和武士；吠舍是從事農牧業者和工商業者；首陀羅是農民、從事漁獵和剃頭、屠宰等各種「低賤」職業者，或者奴隸、僕役。《原人頌》被認為是《法經》、《法論》思想在吠陀編輯中的反映，是種姓制度的最早依據。

考底利耶（Kauwilya）約成書於公元前三世紀的《利論》（Artha1astra）是討論統治術的梵語散文體政治著作，它與三世紀筏蹉衍那(Vatsyayana)論述男女愛欲的《欲經》(kamas[tra)一起構成印度傳統人生四大事（法、欲、利、解脫）的世俗部分，在整個印度文學里產生了不可估量的影響。

這是一個文學的大時代，兩部波瀾壯闊的梵語大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》出現在人類的視野中。其中《摩訶婆羅多》十萬頌，《羅摩衍那》二萬四千頌，翻譯成漢語每頌四行詩。其豐富性和深刻性遠非兩本小書就可囊括的荷馬史詩可以比擬。

這兩部大史詩是後世印度口傳文學的豐富源泉。它們的插話傳統開創了印度故事的「故事套故事」的經典模式。它們裡面的人物進入印度教那擁擠的萬神殿，直到今天依然矗立在印度城市鄉村的每一個角落，供那些來來往往的人們參拜，無數的節日都來自於這兩大史詩，無數的說書藝人操著各種印度現代語言在唱著這些古老的故事，塑造著印度人的價值、思維、夢想和行為，參與著每一個印度夢境的生成。現代印度之父聖雄甘地在被刺殺的時候，呼喚的正是作為神的羅摩的名字。而且，它們的故事經過長途旅行，被過濾、變形、改造，促成了無數東方文學的偉大作品的問世。《羅摩衍那》裡面的哈努曼形象和猴王孫悟空的形象之間的聯系是一目瞭然的。

大史詩使用一種比較通俗簡易的梵語，具有很強的俗語特點。不同於史詩梵語的印度雅語——古典梵語也在這個時期走向成熟。約西元前四世紀的波你尼（Pazini）的《八章書》（A2wqdhyqy]），又名《波你尼經》（Pazinisutra））總結了幾乎一切梵語語言現象，從語音、語法、詞法里發現並闡發了語言的形而上理性，編織出一張嚴密的聲音符號的網路，憑著對聲音所從來的器官和發生過程、聲音之間的聯合方式以及語言內在結構和理性的高度敏感，理清了人力難及的、類似於數學的說話或者心理之維，成為解釋人類語言空前絕後的巔峰之作。《波你尼經》事實上是印度與西方的文化交流折服和啟發現代西方智識的真正管鍵，它奪目的光輝照亮了比較語言學以及隨之而來的一切思想、文藝和相應的學科領域。

在雅利安文學蓬勃發展的時候，南方印度半島上的達羅毗荼人（Dravidian）在雅利安勢力鞭長莫及的地方發展了他們自己的語言文學。他們的語言屬於達羅毗荼語系，迥異於北方梵語系統所屬的印歐語系，主要有泰米爾語、卡那爾語、泰盧固語和馬拉雅拉姆語，其中泰米爾語傳統最悠久，它的文學的黎明是西元前五到二世紀的桑伽姆文學，是一種豐富優美的詩歌文學。桑伽姆之後，文學創作之光在印度半島上的達羅毗荼人中間黯然退隱，直到徹底印度教化之後虔信運動開始的十一二世紀才重新煥發出新的光彩。

總之，正是南亞次大陸上這豐富深沉的文學根系滋養了印度文明的大樹，使它和中國文明一樣，即使遭受無數滅頂之災，也不間斷地一直存活至今，並且以四散的光芒澤被了整個人類世界。

⑷ 印度有哪些文學著作嗎

羅賓德拉納特·泰戈爾：詩集《故事詩集》、《吉檀迦利》、《新月集》、《飛鳥集》、《邊緣集》、《生辰集》；重要小說有短篇《還債》、 《棄絕》、《素芭》、《人是活著，還是死了？》、《摩訶摩耶》、《太陽與烏雲》，中篇《四個人》，長篇《沉船》、《戈拉》、《家庭與世界》、《兩姐 妹》；重要劇作有《頑固堡壘》、《摩克多塔拉》、《人紅夾竹桃》；重要散文有 《死亡的貿易》、《中國的談話》、《俄羅斯書簡》等。

迦梨陀娑的長篇抒情詩《雲使》

⑸ 印度名家的600字散文

在我的窗前，河的彼岸，有一群吉卜賽人在那裡安家，支起了上面蓋著竹席和布片的架子。這樣的結構只有三所，矮得在裡面站不起來。他們生活在空曠中，只在夜裡才爬進這隱蔽所去，擁擠著睡在一起。
吉卜賽人的生活方式就是這樣：哪裡都沒有家，沒有收租的房東；帶著孩子和豬及一兩只狗，到處流浪；警察們總以提防的目光跟著他們。
我常常注意著靠近我們的這一家人在做些什麼。他們生得很黑但是很好看，身軀健美，像西北農民一樣。他們的婦女很豐碩；那自如隨便的動作和自然獨立的氣派，在我看來很像黧黑的英國婦女。
那個男人剛把飯鍋放在爐火上，現在正在劈竹編筐。那個女人先把一面鏡子舉到面前，然後用濕手布再三地仔細地擦著臉；又把她上衣的褶子整理妥帖，乾乾凈凈的，走到男人身邊坐下，不時地幫他幹活。
他們真是土地的兒女，出生在土地上的某一個地方，在任何地方的路邊長大，在隨便什麼地方死去。日夜在遼闊的天空之下，開朗的空氣之中，在光光的土地上，他們過著一種獨特的生活；他們勞動，戀愛，生兒育女和處理家務——每一件事都在土地上進行。
他們一刻也不閑著，總在做些什麼。一個女人，她自己的事做完了，就撲通地坐在另一個女人的身後，解開她的發髻，替她梳理；一面也許就談著這三個竹篷人家的家事，從遠處我不能確定，但是我大膽地這樣猜想著。
今天早晨，一個很大的騷亂侵進了這塊吉卜賽人寧靜的住地里。差不多八點半或是九點鍾的時候，他們正在竹席頂上攤開那當做床鋪用的破爛被窩和各種各樣的毯子，為的曬曬太陽見見風。母豬領著豬仔一堆堆地躺在濕地里，望去就像一堆泥土。它們被這家的兩只狗趕了起來，咬它們，讓它們出去尋找早餐。經過一個冷夜之後，正在享受陽光的這群豬，被驚吵起來就哇哇地叫出它們的厭煩。
我正在寫著信，又不時心不在焉地往外看，這場吵鬧就在此時開始。
我站起走到窗前，發現一大群人圍住這吉卜賽人的住處。一個很神氣的人物，在揮舞著棍子，信口罵出最難聽的話語。吉卜賽的頭人，驚惶失措地正在竭力解釋些什麼，我推測是當地出了些可疑的事件，使得警官到此查問。
那一個女人直到那時仍在坐著，忙著刮那劈開的竹條，那種鎮靜的樣子，就像是周圍只有她一個人，沒有任何吵鬧發生似的。然而，她突然跳著站起，向警察沖去，在他面前使勁地揮舞著手臂，用尖粗的聲音責罵他，霎時間，警官的三分之一的激動消失了，他想提出一兩句溫和的抗議也沒有機會，因此他垂頭喪氣地走了，就像完全變了一個人似的。
等他退到一個安全的距離之後，他回過頭來喊：「我只要說，你們全得從這兒搬走!」 我以為我對面的鄰居會即刻捲起席篷，帶著包袱、豬和孩子一齊走掉。但是至今還沒有一點動靜，他們還在若無其事地劈竹子，做飯或者梳妝。

⑹ 印度文學的近代印度文學

（19世紀中葉～第一次世界大戰） 17世紀後，西方資本主義勢力大舉入侵，到19世紀中葉印度已完全淪為英國的殖民地。一批近代知識分子迅速成長，為民族意識的覺醒准備了條件，同時奠定了近代文學的社會基礎 。近代文學是用許多種地方語言寫成的，此外還有英語文學 。其中最重要的是東印度的孟加拉語、北印度的印地語和以德里、勒克瑙為中心的烏爾都語文學。
孟加拉是當時印度經濟和文化發展的先進地區，孟加拉語新文學最早反映民族主義思想意識，並推動整個印度新文學的前進。B.C.查特吉是孟加拉近代文學先驅之一。S.C.查特吉（1876～1938）是孟加拉文學史上很有影響的作家。R.泰戈爾是同時用孟加拉語和英語寫作的作家，他是印度近代文學最傑出的代表。印地語新文學的產生與民族解放運動的開展有著密切聯系 ，其啟蒙者和開創者是帕勒登杜 （1850～1885）。他在詩歌 、散文和戲劇領域都有傑出貢獻 ，6幕劇《印度慘狀》為其代表作，也是印地語文學中第一部愛國主義作品。烏爾都語新文學也很豐富，其中以迦利布的作品流傳最廣 ，還有傑出的詩人蘇比拉馬尼亞·巴拉蒂 （1882～1921）。

⑺ 真實印度到底怎樣從恆河出海口尋訪聖河源頭，作家旅人給你答案

文/胡艷麗

唐僧經九九八十一難，在靈山得「加冕」。究竟是自幼的苦學苦修、一路上的劫難令其成佛，還是佛光映照的那一刻令他脫胎換骨？來自台灣的謝旺霖在恆河逆旅，從大河的出海口逆行回溯，尋訪河之源頭，也仿若玄奘取經，那是一種慢尋真態，流浪生死的旅行。不同的是作者的生死流浪，沒有佛之護佑、沒有同伴扶助，最終也沒有金光的加持，有的只是一路與死亡對峙同艱難共生的經歷。

恆河逆旅身心雙修

未曾直面死亡，不足語生之歡欣；未曾經歷絕望，不足言希望的意義。這部《走河》是謝旺霖完成恆河逆旅後，回味、書寫、修改、猶疑、再修改，沉澱八年後才拿出的作品。

此書中，已經沒有了他年輕時迅速完成《轉山》的瀟灑，取而代之的是舉重若輕似的沉穩、滲透於喧囂中的接納、平和，以及隱隱中漸趨的寧靜。語言的張力、留白式的揮灑，小處落筆層層暈染，把龐大的 社會 命題細化為個體經歷，甚至把傷口的膿腫、皮膚紋路里的黑灰、眼角的狡詐卑微，都呈現於纖毫。這種「在場」「遇見」可投影千萬，讓人窺見印度式生活的幕布。他把關於種姓、貧窮、公共衛生，以及失序與有序、信仰與道德等復雜的龐大命題，濃縮成了一個個叮當作響，五味雜陳的日常小事。

他的文字也有噴薄之處，比如把自己殺死一隻蟑螂寫成了一場生死大戰、把螞蟻運屍寫成了浩大的「 社會 事件」；而險死還生淤泥中求生的情景，他卻寫得平坦平靜，只用「一隻水牛橫倒在十幾米外的河面上，嗡嗡的蒼蠅在牛屍上盤旋」，來代替死神的「垂詢」。很多經歷，作者只呈現過程，而不揭曉答案，比如與「擺渡人」鬥智斗勇，一個苦於生計而生出諸多生財「智慧」的船夫，前一刻大叫著「朋友，朋友」，而待君入歸舟無路可退的時候，便開始大肆要價，狡詐之像盡現。在船家外強中乾的表演下，他生活的窘態也呈現分明。雙方斗爭的結果被作者悄然隱去。

不知是身體與心靈雙重歷險的經歷，還是歲月沉澱的緣故，令謝旺霖擁有了這種不著痕跡、寸語千言的講述方式。也許，這恰是他流浪生死，轉山走河的意義。他的這種克制，對於喜歡語言激盪，直接呈現大氣象的讀者而言會感覺少了波峰浪谷;對於耐心的讀者而言是文章餘味三疊。

人間黑洞隱蔽招搖

大河蜿蜒，溯河而上，風景百轉。「大河一回又一回，把我攬進她的深處，更深處。偏西，往北，朝東。有時曲折向南。而眼前往往又接連著，長長的沙洲，死黑的沼澤，灌木叢草蔓延的地帶，一直到天際」，身處此中，有心欣賞是景緻，無心觀賞則是漫長的折磨。

無人之境，除了無處不在的蛇蟲鼠蟻，隨時都可能遭遇生命的「天問」。大河悠悠流淌，遠處漂來嬰孩的浮屍，「短小的軀干腫脹糜爛」，烏鴉拍翅，在腐肉上競食。生與死在大河邊隨時對峙，荒野叢中骷髏瞪眼，野鼠蜥蜴橫飛，高天之中鷹鳶巡行……這還不是最重要的，夜色讓這個世界充滿未知，漆黑中的迷途，最能擊垮一個人的意志。

沒有時間，沒有方向，沒有星月。沒有坐標之時，人最易失重。生與死，堅持與放棄是一個問題。沖出迷霧，一切仍皆有可能。河流的聲音給人以救贖，打開探照燈，「漸漸地，我又跟著蜿蜒的河道，進入蠻荒之境。唯一停下的一次——屏住呼吸，盯著一條眼鏡蛇在叢草下逶迤遊行而過」。未經人力干預之境，自然亘古荒涼，但走回人叢，並非就不會孤單、迷茫，人叢中的恐懼和猶疑，有時可能將人拋入更深的深淵。

印度是一個令人很難讀懂的國度。在這里，生與死並不是界限分明的兩態，心智的開化和混沌同屬一片天空。這里有著漫天神佛、不同的宗教信仰、動盪復雜的 歷史 ，以及各種神話的遺跡、 歷史 的遺跡、思想的遺跡。最「高貴」的與最「卑賤」的，最「唯美」的與最「粗鄙」的，最具儀式感的與最草率的，都可以在同一片天空下共存。

腳旁，一個似笑似哭的老乞丐，舉起半截腐爛的手臂，傷口上正圈養著一窩肥白活潑蠕動的小蛆。四個小乞丐圍堵著作者，黝黑細瘦的手臂展現掠奪的氣勢。施捨還是逃避？謝旺霖的選擇是逃離，逃離。但為什麼逃呢？因為在「看見」之外還有太多的「看不見」「看不清」。「賣慘」是乞討者的現實狀態，更可能是他們被操縱的生活方式。窮和慘並不是最可怕的，可怕的是後面那一條血肉橫飛欲壑難填的產業鏈。宇宙中的「黑洞」無需看見，卻永恆存在發出致命威脅，人間的「黑洞」同樣如此，深不可測，危機四伏。

百態叢生活力盎然

謝旺霖親身體驗了印度區間車上人畜混雜，雞在人頭上飛、豬仔在旁邊哀嚎，小販在擠得令人靈魂出竅的車廂里穿梭叫賣，甚至「雜耍」的盛況。在朝聖的路上，有人現場販賣著信仰，當著信眾的面表演手刃山羊的儀式，咩叫聲仍猶在耳，血柱飛濺、頭顱滾地……而那邊高高在上的「卡莉」女神已然淪為了圈錢的道具，被「導游」「祭司」牽著鼻子走的遊客，除了乖乖奉上盧比，只能落荒而逃，身後傳來「盧比、盧比」追魂奪魄的聲音。

失重，失重。閱讀的感覺失重，行者當時的體驗當是更加暈眩。

腳旁是一不小心就會踩上的糞便，不知是生是死的流浪漢、苦行僧倒卧於側，而參拜者依然心無旁騖，趺坐者徑自默然。這里充滿著各種各樣的味道，人的味道、動物的味道、死亡的味道、糞便的味道，還有各種香料、葯品的味道。這里騙術橫行、表演嘈雜，人們信仰著神也消費著神。這里有無數的苦行僧，在骨瘦如柴的表象下有一顆堅毅的心，向佛而生無懼生死。這里有各種各樣的生活、生存方式，古老的與現代的，超然的與物質的，凶惡的與善良的……。很難想像還有哪個國度，可以這樣百態叢生，生如夏花絢爛也如秋葉枯寂。

這當然不是印度的全部。假若你跟隨 旅遊 團隊去旅行，你會錯過這一路所有的「風景」。假若你屬於印度的上層人群，也會成功避開這些生活中的荒與亂。除此之外，印度還有崛起的教育，正在高 科技 領域及生產製造領域不斷向前的產業，當然，還有今天肆虐的疫情，以及一系列的政治經濟問題。不論國際風雲如何，家園正經歷何種動盪，印度普通民眾那種旁若無人的自處、自適，以及強大的適應力，在任何情況下，都能洋溢出盎然的生機活力。

恆河亘古流淌，她承載生也承載死。有人舉著幼兒，在聖河中接受神的洗禮；有人將死者的骨灰揚散在河中，有人在此沐浴，有人在此洗滌……。不親眼看見，很難相信，一條被數億人信仰的河流，它是如此泥沙俱下。恆河的包容，像極了印度這個國度，也像極了每個人的生命。她就像一個有著無數棱面的球體，令人目眩神迷。

固然，這部《走河》因克制，而難以產生如《文化苦旅》般大批追隨者，也難以如山居類散文給人以空靈出世的體驗，他的特色在於呈現的是豐富、一言難盡的生命逆旅。「如來似去，我無法不感到自己的微渺，是身如沫，卻仍盡可能靠近那被蝕穿的冰層穴口」，歷經生死，溯回大河源頭，但那終點只是一面精神的旗幟，這一路尋訪一路參悟，步步生蓮的過程，遠比到達更重要。

文/胡艷麗，謝絕轉載。 #添翼計劃#

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⑻ 近代印度文學是什麼

19世紀中葉之後，印度文學進入了近代時期，反映民族覺醒、表現民族主義思想的作品大量涌現。這時，印度已經完全被英國殖民者所佔領，資本主義經濟產生並且得到初步發展，資產階級和無產階級逐漸形成，一批近代知識分子也迅速成長起來。這一切為民族的覺醒准備了條件，同時也奠定了近代文學的社會基礎。

19世紀末和20世紀初，印度人民日益覺醒，民族矛盾日趨尖銳，並在1905年~1908年間形成了民族獨立運動的高潮。在這種社會背景下，印度近代文學也取得了長足的進展。

印度近代文學包括許多種地方語言，如印地語、孟加拉語、烏爾都語、馬拉提語、奧里薩語、阿薩姆語、古吉拉特語、旁遮普語、克什米爾語、信德語、泰米爾語、泰盧固語、馬拉雅拉姆語等，此外還有英語，情況相當復雜。但是，其中最重要的是東印度的孟加拉語、北印度的印地語和以德里、勒克瑙兩地為中心的烏爾都語文學。

孟加拉文學

孟加拉是當時印度經濟、文化發展的先進地區，孟加拉語新文學也首先興起，並推動了整個印度新文學的前進。

班吉姆·金德爾·查特吉（1838~1894）是孟加拉近代文學的先驅者之一。他寫有歷史小說《將軍的女兒》（1865年）、《阿難陀寺院》（1882年）等。在這些作品裡，他熱情地頌揚了印度人民反抗侵略和壓迫的戰斗精神。如《阿難陀寺院》中有一首題為《禮拜母親》的頌詩，洋溢著愛國熱情，在印度各地廣為傳誦。他的另一類小說是表現現實題材的，如《毒樹》（1872年）、《拉吉尼》（1874年）等。這些作品反映了社會上新舊思想的沖突，描寫了婦女的不幸命運。

薩拉特·金德爾·查特吉（1878~1936）是孟加拉文學史上很有影響的作家。他的著名長篇小說《斯里甘特》（1917~1933）寫的是男主人公斯里甘特和歌女拉佳拉克什彌的愛情故事。他們之間的感情是純潔而熱烈，但由於違背社會的傳統習慣和道德，最後只得分手。小說畫面廣闊，塑造了幾個生動感人的婦女形象。

此外，《嫁不出去的女兒》（1916年）寫一個沒有陪嫁的姑娘的不幸，批判了買賣婚姻；《道德敗壞的人》（1917年）寫兩個年輕寡婦的痛苦，譴責了歧視寡婦的陋習；《秘密組織——道路社》（1929年）則直接反映政治問題，表現了爭取民族獨立的積極思想。

此外，用孟加拉語進行創作的作家，還有羅賓德拉納特·泰戈爾。

印地語和烏爾都語文學

除了孟加拉語文學以後，印地語新文學的產生與民族解放運動的開展也有著密切聯系。印地語新文學的啟蒙者和開創者是帕勒登杜（1850~1885）。他在詩歌、散文和戲劇領域都留下了不朽的業績。他的代表作六幕劇《印度慘狀》（1876年）被認為是印地語文學中第一部愛國主義作品。這個劇本寫的是印度現實的悲慘境況，飢餓、疾病、死亡、黑暗等等對於祖國的嚴重威脅。劇本的結局是悲劇性的：男主人公對於「印度的命運」的絕望，終於用匕首刺殺了自己。

除此之外，他的重要劇本還有《按〈吠陀〉殺生不算殺生》（1873年）、《信守不渝的國王》（1875年）、《金德拉沃里》（1876年）、《印度母親》（1877年）、《尼勒德維》（1880年）等。

烏爾都語新文學也有很大發展，代表人物是詩人迦利布（1797~1869）。他的詩歌表現人民疾苦，反對宗教迷信，宣傳平等博愛，同情勞動人民；他的書信格式新穎，文筆流暢。他的詩歌和書信在烏爾都語詩歌和散文發展史上佔有重要地位。他用烏爾都語發表的主要作品有《迦利布詩選》、書信集《印度的芬芳》和《烏爾都語精粹》等。

⑼ 印度有什麼值得推薦的文學作品

詩集《故事詩集》、《吉檀迦利》、《新月集》、《飛鳥集》、《邊緣集》、《生辰集》；重要小說有短篇《還債》、 《棄絕》、《素芭》、《人是活著，還是死了？》、《摩訶摩耶》、《太陽與烏雲》，中篇《四個人》，長篇《沉船》、《戈拉》、《家庭與世界》、《兩姐 妹》；重要劇作有《頑固堡壘》、《摩克多塔拉》、《人紅夾竹桃》；重要散文有 《死亡的貿易》、《中國的談話》、《俄羅斯書簡》等。

⑽ 求徐志摩散文印度洋上的秋思 讀後感

自謂「好動」、「想飛」的詩人，在這篇記游性詩化意味很濃的散文中以他想像的翅膀遍走天涯，游思所及，情淚沉醉，詩魂綣縫，那一片「月色」微愁而慰藉。
情愛是詩人不倦的話題。詩人選擇了印度Ganges河邊「一對情醉的男女」來承受他的月光的祝福。月之慈吻所至，煙篆柔婉，沉香濃郁，青春換取到的今生今世的這一瞬熱烈而神秘。如畫的場景讓詩人的愛情理想得到某種詮釋。
愛之深，痛之深。失去的愛，失去愛之後的感覺同樣令詩人迷戀。詩人筆下那一個「滿面寫著幽郁」的「詩人」，為愛人離去的背影而悱怨失意，欲泣欲訴。詩人撫慰的月光便充當了「失望兒的乳娘」。
詩人永遠是生命的同義詞。這一個詩人自身，便總給人一種「永不會老去的新鮮活潑的孩兒印象」（郁達夫語）。這一片月光庇護一般撫摩著那個有著「溫軟的眼睫、嫩桃似的腮」的小小安琪兒之時，在生命和未來的眠床旁，詩人的「赤子之心」悄然掠過。
而於那些深深浸淫於生之絕望與重負之中的人們，月光「不可言語比說的嫵媚」，只是平添哀愁和木然。面對那「面海的柴屋」中皺面駝腰的老嫗以及伏於她膝上悲泣的少婦，那威爾士礦床附近被煤塊擦黑面容、倦眠欲闔的礦工，詩人的同情之心，詩人安撫的月光，無奈地 滑過淚所不能講述的這一切。
詩人當然忘不了整理出一片「靜穆寧寂的境界」，讓他的月光倦倚稍憩，那是一片不聞蟲吟、不見魚躍的靜默之潭。大自然，永遠成為詩人的靈魂憩息之所。
無所不在的月色下，還有一個隱蔽的、為詩人情之獨鍾的美麗形象。那是一個窈窕的倩影，在靜謐的月色中吹熄了燈火，倚窗而立，正應了詩人那句「今夜月明人盡望，不知秋思到誰家」。詩人想像她在精雅的書室中獨自「瘦損」了。崇拜著愛情的詩人，不禁喟然神往：「月光，你能否將我的夢魂帶去，放在離她三五尺的玉蘭花枝上。」
這篇如詩如歌的《印度洋上的秋思》，字字句句、一點一滴浸潤著詩人著稱於世的萬千柔情及其脆弱輕靈的氣質。青春情酣的男女，恬然安睡的嬰兒，獨居雅室寂然消瘦的少女，臨波流淚的失戀的「詩人」，長裙散灑幽咽飲泣的少婦，疲倦黝黑、沉重而漠然的礦工群像。在對這樣一些或近或遙、具有疼痛感的意象的把握里，詩人纖細的感觸或游移流連，或喟嘆沉吟，絲絲縷縷總關一個「情」字。情醉的青春一瞬、早已久遠的兒時酣夢固然無以忘懷，而詩人心頭永駐不散的薄霧，更是人世難言的失落與不幸。那「亮晶晶的月亮」，在詩人心目中便不由輕漾著悲喟、輕染著淚痕了。
「蓋因見月而感秋色，因秋窗而拈新愁」，詩人之「愁」，貫穿大洋上的秋思。這一種「悲哀的輕靄」、「傳愁的以太」，令詩人興感之下不由慨然長嘆：「秋月呀！/誰禁得起銀指尖兒/浪漫地搔爬呵！」難載這許多愁，那同一輪秋月，初時在尋覓秋意的詩人眼中即如外貌「團圓清朗」的新娘，而待秋愁驟起，竟不免成為顏色冪弦、行踵踟躇的「送喪的麗姝」了。詩人不能不惑喟人生的變幻難解：「秋月呀！/我不盼望你團圓。」而到文末，「美滿的婚姻和喪禮」這「不諧之和」，便沉重地一統於詩人不禁興起的以詩結句中。