怎麼理解印度導演雷依的話

㈠ 薩蒂亞吉特·雷伊的作品特點

雷伊電影的最大特色是一種舒緩的詩意和被這種詩意包裹的悲劇感。「現實主義」並不是藝術電影的標准，在雷伊的影片中，人物在崇高和卑微、信仰和誘惑、苦難和幸福中走過，他盡可能用充滿詩意的電影語言去呈現。
他的影片多反映印度的社會問題和政治問題，寓意深刻、見解獨到、手法細膩、抒情優美，而且具有強烈的民族風格。
由於早年的美術經歷，他對於畫面的感覺非常敏銳。雷伊的電影在表演、攝影音樂的水準不遜於同時代的任何一個國家的電影。
雷伊電影在國內成績並不好。印度觀眾覺得「他的電影不娛樂。」

㈡ 薩蒂亞吉特·雷伊的作品賞析

1952年，他當上了編劇與導演，1954年攝制《道路之歌》，取材於浦山·班納吉的自傳體長篇小說，這部小說被孟加拉人視為與羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》相同的作品。在20世紀初印度孟加拉的一個小村莊里。生活的艱辛使得村裡窮苦人家充滿了苦悶、憂慮與不和。哈里哈爾寫了一首首詩，一個個劇本，但到處碰壁，無法出版。六年過去了，哈里哈爾家的房子更加破敗不堪，貧窮一步不舍地伴隨著他們。無窮無盡的煩惱，糾纏著他們。富人丟了東西，就賴杜爾加偷走了，盡管妻子薩爾博加婭不願忍受這種侮辱，卻也只能拿孩子撒氣。哈里哈爾希望通過一舉成名來重振早已破落的「門第」，可是，他每月八個盧比的微薄收入，以及沉重的家庭負擔，致使他始終無法實現其各種美好的計劃，就連維持家裡人填飽肚子也做不到。他只好去異地他鄉尋找一條出路，進城去賺了一筆血汗錢，誰料回到家時，等待他的卻是巨大的災難：暴風雨把房子沖塌了，十二歲的女兒杜爾加也病死了，薩爾博加婭痛哭起來。見此凄慘情景，哈里哈爾只好帶領著妻兒離開故鄉，去另謀生路，只有杜爾加長眠在這里。本片以一位不滿十歲的少年的視線界來觀賞人類與大自然生活的共通性，是本片最突出的地方。
《音樂室》拍攝於1958年，是雷伊的第四部電影，雖然在他的作品中並不具有突出的代表性，但是我們一樣可以感受到一種朴實的力度與震撼。影片中人物一舉手一投足一個眼神，都極具吸引力，在和緩之中透出一種幾於凝滯的鈍態美感和厚重氣息。鏡頭的推拉搖移彰顯出一種井然有序的調度，運用順暢且不事張揚，大巧若拙。這種返璞歸真的純凈與特質，將使觀者忘掉情節的推動，把分散的心力收束起來和影片同步的前進，因為這時沒有心理預期的靜態欣賞本身，已經成為一種享受。
在《不可征服的人》中，那個男孩子已經長大成人，同他全家來到聖城貝拿勒斯，以後又遷居加爾各答，進了大學求學。對影片的導演來說，再現1930年前後殖民時代的印度城市似乎還需要更多的物質手段。這部影片在威尼斯獲得大獎，這一點證實一個極偉大的電影藝術家已經誕生，他使印度電影名列前茅，但這部影片又被這個三部曲的最後一部《阿普的世界》所超過，後一影片是當代電影的傑出作品之一。
1963年的《大都會》是一部說教味濃烈的科幻寓言，但是拍攝得細膩精彩，一氣呵成。在這個「大都會」中，階級嚴明，領導者 Johhan Fredersen 住在「新巴別塔」，他的子嗣 Freder Fredersen 則跟其它領導階級的子嗣一起在「人子之塔」；真正維持城市運作的勞工則居住在地底深處的「工人都市」，過著苦無天日的生活。這部片子的視覺風格相當強烈，你可以看到各種驚人壯麗的都市景觀，甚至連字幕都格外用心：訴說階級對立的文字被排列成金字塔狀，呼應著這樣的階級象徵。 M 機器的工人們，彷佛也是機器一般，做著全然機械化的勞力工作；爆炸後的 M 機器幻化成煉獄，無止盡地把人拉扯進去，這一景可以說是預先埋下了伏筆，跟之後的場景呼應。同樣在序章里，你還可以見到機器人 Futura 的位置上方，正是象徵惡魔的倒五角星，這跟中場在修道院的七宗罪雕像、後段手持金杯騎乘七頭十角獸的舞女互相呼應，象徵著這機器人的邪惡命運。事實上你可以注意到，在 Rotwang 屋內的每一扇房門、以及新巴別塔的頂部，也都有著這樣的倒五角星，揭示著這些機器、創作、發明、成就的邪惡本質。
1971年的《不負責任的伴侶》是雷伊的「中產階級三部曲」之一（前兩部為《森林中的日日夜夜》、《仇敵》）。影片劇情並不曲折，卻拍得精緻而有味道。故事大要為任英資電扇公司出口部主任的男主人公年輕英俊，並有良好的交際手腕。原本幸福的他卻因太太的小妹前來暫住而產生了強烈的人生悸動，他的感情竟然深深地凝聚在這個美麗的小姨子身上，二人產生了無可名狀的戀情。而此時，他的公司也發生了前所未有的危機，為了公司和個人的前途，他不惜損害工人的利益，和人事部主任串通製造了工人罷工事件。雖然解救了出口電器退貨危機，但小姨子卻從中看穿了他的為人，含怨離去。雖然因製作費用和環境所限，部分場面處理得有點避重就輕，然而導演的敘事和寫情手法均為一流，為本片增添了不少色彩。

㈢ 賽爾號大電影雷伊首次登場時說的一段話是什麼

當雷聲沖破烏雲，當閃電照耀大地，我雖風暴而來，帶來諸神的風怒，我就是—雷伊

㈣ 薩耶吉特·雷伊的簡介

中文名：薩耶吉特·雷伊
英文名：Satyajit Ray
性別：男
生日：1921-05-02
角色：編劇，導演
1921年5月2日生於加爾各答，祖父是印度著名畫家、詩人兼科學家，父親是印度聞名的文學家Sukumar Ray ，他一家與印度文豪泰戈爾是世交。他最初對物理學和經濟學感興趣，19歲在加爾各答獲得名譽經濟學士學位。不久，雷伊對繪畫產生興趣，1940年—42年，他在泰戈爾主持的森林大學研究美術。不久後，他到倫敦廣告公司的加爾格達分公司美術部工作，創造了揉和現代西歐和印度傳統的廣告樣式，開拓了新作風。此時，印度作家畢弗德布塞巴納的小說《小路》請他做插圖，他就決心將小說改編成電影，也就是後來的《大地之歌》。1947年，他與友人成立「加爾格答電影協會」，發現許多當代傑出的美國導演，包括他最喜歡的約翰福特。50年雷伊因公到英國，看了德西卡導演的《偷自行車的人》對電影有了新認識。1951年，法國大導演讓雷諾阿到印度拍攝《河》，與他相識，更堅定了他拍攝《大地之歌》的決心。1952年，雷伊獨資拍攝《大地之歌》，因拍攝費用難以籌措，一拖幾年，後來得到西孟加拉政府支持，才得以在1954年完成。同年在紐約現代博物館舉行首映典禮，又參加了第七屆戛納電影節，獲得人性紀錄國際獎，從此名聲大振。據他說，因為製片費用不足，受到限制太多，只能多用長鏡頭和盡量不變的攝影角度。演員除兩位職業演員以外，全是業余演員。在如此艱難的條件之下，雷伊仍高度發揮了電影的真實感，並努力拋棄戲劇和繪畫的痕跡，表現了印度農村的悲慘和貧困，寫出孩子們在這一環境中成長的過程，構成感人肺腑的影像詩篇。同時，雷伊對音樂也頗有研究，如在片中採用萊文森卡爾的音樂，造成視聽合一的世界。他自《兩個女兒》後，開始自己為影片配樂。繼《大地之歌》以後，雷伊又執導了《大河之歌》、《大樹之歌》，合稱「阿普（培）三部曲」。他使印度電影的寫實主義傳統更上一層樓，也使得印度電影從此擺脫了只有歌舞片為世人所知的狀況，讓印度情節故事片也開始在世界獲得矚目。此後他的傑作不斷，很多作品都獲得各種國際獎項，世界也在他的電影中領略印度的異國風味。1963年9月，美國時代周刊將他列為世界十一位最傑出的導演之一。1992年，美國電影學院將奧斯卡終生成就獎頒發給這位老導演。但雷伊卻在一個月後的4月23日與世長辭。

㈤ 薩耶吉特·雷伊的特點

雷伊電影的最大特色是一種舒緩的詩意和被這種詩意包裹的悲劇感。「現實主義」並不是藝術電影的標准，在雷伊的影片中，人物在崇高和卑微、信仰和誘惑、苦難和幸福中走過，他盡可能用充滿詩意的電影語言去呈現。
他的影片多反映印度的社會問題和政治問題，寓意深刻、見解獨到、手法細膩、抒情優美，而且具有強烈的民族風格。
由於早年的美術經歷，他對於畫面的感覺非常敏銳。雷伊的電影在表演、攝影音樂的水準不遜於同時代的任何一個國家的電影。
雷伊電影在國內成績並不好。印度觀眾覺得「他的電影不娛樂。」
印度新電影
雖然印度社會等級森嚴、物質條件一般，但由於普遍的信奉宗教，這個國家是世界上公民享有最大幸福感的國度之一，觀眾在「神」的國度里，對電影的需求就是娛樂化。印度有以不同語言拍片的三大製片中心：孟買（印地語）、加爾各答（孟加拉語）、馬德拉斯（泰米爾語）；印度約從30年代開始，電影非常明顯地偏向逃避現實的歌舞片。40年代，印度電影在商業上逐漸獲得成功，發展日漸穩固，但在商業利益的驅動下，影片的類型更被禁錮在娛樂歌舞片的模式里，甚至出現了低級庸俗的作品。
一般認為是受到了義大利新現實主義影片的影響。50年代，印度開始出現了一些反應社會現實的高質量影片，它與以前的印度電影在風格上截然不同，所以被稱為「印度新電影」，它不是一個固定的流派，但Ray的電影出現並取得成功之後，一批有社會價值和藝術價值的電影形成了印度電影的現實主義的潮流，由於佳作頻出，印度電影鮮明的民族風格和迥異的文化旨趣，備受世界影壇的矚目。
印度新電影的代表人物除了Ray，還有V·森達拉姆、尼丁·博斯、吉亞·撒爾哈迪、維傑衍蒂·瑪拉、德塔·特爾瑪蒂卡利、麥爾·洛伊、阿米亞·查克拉瓦蒂、拉茲·卡普爾、赫勒希凱什·穆吉克、誇加·阿默德·阿巴斯等。
60年代開始，印度電影為了迎合觀眾，又回到早年的幼稚期。