㈠ 關於《抱朴子》和東密教的問題.
「臨·兵·斗·者·皆·陣·列·前·行」九字,典出抱朴子內篇第四登涉篇, 又稱「六甲秘祝」,(長空注:用於咒語則是日本真言宗的首創),有人說有「在」：「臨兵斗者皆陣列在前行」稱十字大禁咒,無則稱九字大禁咒,不知據何而言. 特別是「十字大禁咒」一辭似乎不見於經典,一般皆稱「九字」或「九字印」. 至於九字是哪九字,在後魏曇鸞的往生論注卷下另載:「....但一切齒中誦臨兵斗者皆陳列在前行誦此九字五兵之所不中抱朴子謂之要道者也....」將「陣列前行」引成了「陳列在前行」, 陣陳可通, 而「在」字應是衍文 (不小心多抄的字) , 所以還是九字, 不該有十字才對. 抱朴子提出九字的目的是講入山求仙修道時的護身之術(登涉整篇都在解釋這些) ,以咒文護身,, 在佛教傳入中國之前, 咒文都是祭祀用的,只有掌祭的巫祝才懂; 佛教傳入中國後帶來很多真言 (陀羅尼) ,影響到當時也剛開始發展的道教, 才漸漸有各種咒文的出現,像「急急如律令」一詞, 就是漢朝公文用語, 被道教用作咒文的結語形式. 看「臨兵斗者皆陣列前行」這種句法, 絕不可能出現於漢朝之前, 有人說它和「乾元亨利貞」一樣古老, 很有問題。
從抱朴子書中看來, 咒文的使用方式是反覆祝誦某個具神秘力量的存在 (日月, 星辰, 天地....等等) , 祈轎褲求靈力的賜予, 使念咒者也得到非凡的神秘力量, 這也是因為古代中國並沒有那種冥想以精神力決勝負的方式 (儒家敬天, 講天人相應, 道家講與道冥合, 都是很高的精神境界,
但是都不是宗教, 追求神秘的力量以超越人有限的存在, 不是儒家和道家之所為) . 以九字而言, 不管是配上九個手印或是用縱橫法 (在空中畫五橫四縱, 一字一畫) , 都是要借外力以行法術, 並非是以冥想的方式提高自己的精神力量.
由此可以理解為東寺流（東密）本來就是鑒真從唐朝傳到日本的密宗分支，其中夾雜了少許的道教思想也不足為怪，而正是這些道教神秘色彩的內容正好符合忍者的特點，所以才被剽竊了。
正如武田信玄剽竊孫子兵法的風林火山一樣
不過在日本也另有一說
話說大約在公元1030年前後，源氏同平氏打仗，平氏戰敗(後有小說《源氏物 語》及《平家物語》)，小主人由七位武士護送要逃到北方，仇家各處設置關卡，捉拿平家少主。
一行九人來到最後一個關卡，關防主管是個佛教徒，副官原先曾見過平家主人，認得少主面 孔，八人最後無法可想，領頭的將軍提議，就由少主扮作苦力，和另一個苦力頭戴斗笠一同在 後，七武士項掛佛珠，手拿禪杖，扮作和尚說是要到北方化緣。
主管一看七人身穿戰甲，腰佩武士刀，橫看豎看都不像和尚，就問說你既然要化緣，可有貴 寺的化緣公告，七人一陣緊張，將軍由行李抽出一空白卷軸，對著空白軸里，臨時自編、高聲誦 贊布施功德。由於他一字一字用很慢的聲調唱出( 一面要編內容嘛 )，關防副官就偷偷要走到後面 看一看到底有沒有字，將軍剛好念完，對副官大吼一聲「阿彌陀佛保佑你」，副官嚇一跳，退而 作罷，將軍就趁勢收好卷軸。
主管又問，既是和尚為何有刀有甲，答各宗不同，本宗以劍為智，以甲為悲， 仗為方便， 佛珠為究竟。主管又問，所宗者何? 答法主本尊不動明王(因為他右手中拿劍)，法王西方阿彌陀佛 (剛剛用來嚇退副官)。
主管也是佛教徒，當然也就問他既是不動明王為本尊，那請問可有咒語? 這一來將軍也楞了， 怎麽辦，臨機一動，於是回答當有九字真言，為不動明王密咒。於是當兵打仗的那一套，在平劇 該唱：「一字排開來長蛇一(啊)陣」，將軍回答的是日式的文法：「臨兵斗者皆陣列在前」，一面說一面以左手捧閉衡簡右手劍指，隨手在空中劃個方形網狀(不動明王左手拿的是絹索)。
所以這也算是「臨兵斗者皆陣列在前」的一種來歷。
附文：道教與密宗的聯系
一、道教是否影響了密宗
密宗的出現是印度佛教發展史上一件非常重要且引起眾多爭議的大事，其爭議之處主要表現為密宗將人之性愛引入了佛教的教義和宗教實踐之中。早期佛教學說與性愛本來是水火不相容的，現在，密宗卻不僅承認了性行為在人類生活中的重要性，而且進一步將人的性行為賦予了崇高而神聖的意義，性行為和性象徵在密宗的修行儀式中占據了不可替代的重要地位，佛教的教法和修習實踐因此經歷了一場相當巨大的變化。公元8世紀時，密宗已成為印度佛教發展中的主流。
為什麼會出現這種變化？按印度攔做學者的看法，印度密宗（註：印度密宗有所謂佛教密宗和印度教密宗之分。前者主要指金剛乘或真言宗，後者主要指性力派，二者之間相互影響，一般來說，是佛教密宗出現在先，所以在此主要討論密宗。）的出現，並不是當時印度正統文化的繼續。德•恰托巴底亞耶說，盡管密宗也像「吠陀」一樣有其咒術和儀式，「但很清楚密教是反吠陀的，起碼在它的早期階段是反對吠陀傳統的」(60)。（註：參閱德•恰托巴底亞耶：《順世論》，王世安譯（北京：商務印書館，1996年）400。）恰托巴底亞耶採納印度和西方學者較為一致的看法，認為中國的道教對印度密宗的出現起到了外部影響的作用。公元7世紀時，印度已開始從事《道德經》的梵文翻譯，這主要集中在印度東部的阿薩姆地區。再者，「中國」（即「支那」）在印度密宗文獻中占據著非常重要的地位。這條證據首先是由巴克奇提出的：「有一種稱為支那行(cinacara)的修行法，學者們已經討論得很多了。為印度教和佛教兩方面都採納了的《秘密地母經》說到支那地母(Cina Tara)的崇拜來自於大支那國家（即中國）。據說婆喜史多，最偉大的婆羅門聖者之一，曾去那個國家會晤佛陀，那個時候在印度或西藏是找不到佛陀的，婆喜史多(Vasistha)在那裡接受佛陀的灌頂，學到支那行的秘密教義，後來回到印度宏揚此教」（轉引自德•恰托巴底亞耶414）。但恰托巴底亞耶認為，盡管印度密宗中有外來成份，但密宗的出現與印度古老的非正統的民間文化有著更為密切的聯系：「密教非常古老；有些權威學者猜想它比吠陀還要古老。數論和密教的基本范疇是陰(prakriti)和陽(purusa)。再者在數論和密教看來，至少就宇宙發展過程而論陰是基本的主要的」（轉引自德•恰托巴底亞耶60）。所以，在恰托巴底亞看來，印度的密宗對陰性文化的強調並不是追隨了道教，而是其本身固有的性質使其如此，換言之，印度密宗天然存在著吸收道教成份的民間文化基礎。所以，密宗的出現是佛教在印度通俗化普及化的結果：一方面它是佛教的通俗化，另一方面它又是印度原始密教的崇高化。
我國也有學者認為，印度佛教中的密宗，既不是來自印度教或是印度更為古老的民間文化傳統，也不是來自佛教，而是來自道教。汶江認為，印度古代的迦摩縷波不僅很早就和中國有直接而頻繁的交往，而且也是密宗的濫觴之地。他用以印證自己觀點的材料主要有以下幾則：
一，《舊唐書•天竺傳》：「天竺所屬國數十，風俗略同，有迦沒路國（即迦摩縷波），其俗開東門以向日，王玄策至，其王發使，貢以珍奇異物及地圖，因請老子像及道德經。」
二，《新唐書》卷二二一上：「東天竺王屍鳩摩（即《大唐西域記》中的拘摩羅），送牛馬三萬饋軍，及弓刀寶纓絡，迦沒路國獻異物，並上地圖請老子像。」
三，關於翻譯《道德經》為梵文的事，《集古今佛道論衡》卷丙有較為詳細的記載：「貞觀廿一年，西域使李義表還奏稱，東天竺童子王所未有佛法，外道宗盛，臣已告雲：『支那大國未有佛法以前，舊有聖人說經，在俗流布，但此文不來，若得聞者，必當信奉。』彼王言：『卿還本國，譯為梵言，我欲見之，必道越此徒，傳通不絕。』登即下敕，令玄奘與諸道士共譯出，於時道士蔡晃、成英二人，李宗之望，自余鋒穎三十餘人，共集五通觀，同別參議，詳校《道德》。奘乃句句披析，窮其義類，得其旨理，方為譯之」（汶江119-120）。
陳寅恪在《〈大乘義章〉書後》一文中談到「道」字的譯法時，也引征了《集古今佛道論衡》中的資料：唐代初年，印度方面想得到《道德經》的梵文譯本，玄奘奉敕，精心琢磨，將至關重要的「道」字譯為梵文「末伽」，但與玄奘一起工作的道士則不以為然，執意認為應譯為「菩提」（陳寅恪2）。在此之前，老子之「道」到底應譯為「末伽」還是「菩提」已有爭論，這說明《道德經》的關鍵詞語翻譯成梵文該當如何是一個由來已久的問題了，所以陳寅恪在談論晉代的《大乘義章》時連帶著談論到《道德經》的翻譯問題。當然，起初這個問題的出現主要是因為佛教傳入中國時，要依附於老莊之「道」，但後來當老莊之「道」傳入印度時，難免也要依附於佛教，所以道士們寧可將道家之「道」譯成佛教中的「菩提」。
季羨林說：「我們講『文化交流』，其中『交』字是關鍵。既然說『交』，就不會是向一個方向流，形成了所謂one-way traffic，而是相向地流，這才是真正的『交流』。 ……有時候，流過來的東西，經過這一方的改造、加工、發展、提高，又流了回去。……這種流出去又流回來的現象，我稱之為『倒流』。……佛教是從印度傳到中國來的。……在佛教義理方面，中國高僧在幾百年上千年的鑽研與學習中，有了很多新的發展，有的又『倒流』回印度，形成了我所說的『佛教的倒流』」（季羨林184-185）。
我們知道，佛教初入中國時，多依託與之相近的道家的說法，以期得到理解，所以道釋很快就合流了，及至佛教再倒流回印度時，老莊思想也隨之傳播過去了。與季先生「佛教倒流」說相應，李約瑟認為，道教的性理論和實踐盛行於中國是在公元2至6世紀，這是在印度的密教崇拜興起之前。所以，初看起來，密教似乎是從印度輸入到中國，但實際的情形是，先是道教從中國輸入印度，然後才是密教回頭又輸入中國。所以，這也是一種回頭輸入的情況，「很可能密教是外國殷勤教授中國人他們本來已經很熟悉的東西的又一例證」（轉引自德•恰托巴底亞耶415）。
二、道教是如何影響密宗的
從以上的材料中可以推斷出，老子及其《道德經》在印度是早有所聞，或許在公元7、8世紀時《道德經》確實已翻譯成了梵語，但這一切和印度佛教中密宗之間到底存在著什麼關聯？換句話說，道教在哪些方面對印度密宗的形成產生了作用？
按李約瑟在《中國科學與文化》中的看法，道教與印度密宗之間的相似之處主要表現在兩個方面：其一，中國道教的宇宙起源論的確很類似於印度的密教；其二，道教和密教一樣，有一種明顯的偏於女性觀點的傾向：將陰性觀點和陰性法則置於陽性之上。李約瑟說：「由於普遍接受陰陽理論，十分自然地會對照宇宙的背景設想人的性行為與整個宇宙的機制的確具有很密切的關系。道教徒認為性慾絕非達到神仙地位的障礙（仙人＝真人，為道教描述長生狀態的用語），在許多重要方面還可以使它作為成為神仙的助力」（轉引自德•恰托巴底亞耶407-411）。
因為古代印度不像古代中國那樣注重歷史，所以要在印度文獻找到確切的史料來印證道教對密宗的影響基本上是不可能的。因此學者們多從道教與密宗的相似性上來分析二者之間的聯系，但這些聯系又常常是模糊不清的。
即以人體與宇宙之間的關系說起。密宗強調人的身體與宇宙自然之間的同化關系，認為人體是宇宙的縮影，人要認識宇宙，首先要認識人的身體，宇宙的一切都存在於人的身體之中。其顯明的推論有二條。第一，如果我們能夠了解人體的奧秘，也就有可能了解自然的奧秘。第二，宇宙的誕生並不比人的誕生更神秘。按照密經所說，宇宙是由色慾創造的，世界起源於陰陽之間的交合。就人而言，導致新生命創造的過程是男女結合，宇宙也是以同樣的方式通過陰陽交合創造出來的。一般都認為，密宗和道教在宇宙觀上是非常相似的，二者都是從人體和男女的結合上談論宇宙和宇宙的生成。但正如筆者在上文論述的那樣，這些看法並不能構成密宗和道教的理論特色，吠陀頌詩和奧義書中也有類似的看法。我們很難確定密宗宇宙觀的來源就是道教。
再比如，密教和道教一樣，有一種明顯的偏於女性觀點的傾向，將陰性法則置於陽性法則之上，只不過在道教中，這種陰性法則主要表現為玄之又玄的「道」，而在密宗中，這種陰性法則卻具體化為女神。密宗是從大乘佛教中發展而來，但在大乘佛教的早期經文中，卻沒有女神，女神的出現是密宗不同於早期佛教的一個重要標志。密宗最重要的女神是多羅菩薩或多羅子(Taras)（註：即度母，救度之母，意為「能使人渡轉世江河之母」，其本意為「極目精」或「眼瞳」。），在金剛乘中她是佛陀和菩薩的配偶，對於她的崇拜，在公元7世紀時已較為普遍。（註：參閱羅伯爾•薩耶：《印度—西藏的佛教密宗》，耿升譯（北京：中國藏學出版社，2000年）40。）印度一直有崇拜母親女神的傳統，但從遠古哈拉巴文化至笈多王朝時代，女神崇拜並沒有引起多少注意，只是在密宗興起之後，佛教的密宗與印度教的性力派相互作用、相互推動，才使女神崇拜在印度文化中占據了真正重要的地位。笈多王朝時期，神的女性配偶已經開始出現於印度神廟之中，之前，她們雖也存在，但多表現為影子般的形象。密宗中確實存在著女性的崇拜，但是，在德•恰托巴底亞耶等學者看來，密宗在這方面的傾向與印度古老的母系社會的習俗有著更多的聯系，因此也不能認為，密宗對於陰性原則的強調就來源於中國的道教。
道教對印度密宗的出現和發展到底產生了什麼具體而獨特的影響呢？為什麼當時的印度對老子及其《道德經》會產生濃厚的興趣呢？
學者們在談到印度密宗與道教的關系時，一般都要說到「支那行」(cinacara)這個梵文詞語。正如上文巴克奇所指出的那樣，印度密宗中有一種修習方式稱作「支那行」，其意是中國方式的性愛儀式，但「支那行」是怎麼來的？它具體指代的是什麼？它與老子及其《道德經》又有什麼關聯呢？學者們對這些問題要麼是含糊不清，要麼是避而不談。而事實上理解「支那行」的問題對解開印度密宗與道教之間的關系之謎是至關重要的。
中國古代的房事養生，濫觴於《道德經》中的一段著名的話：「含德之厚，比於赤子。毒蟲不螫，猛獸不據，攫鳥不搏。骨弱筋柔而握固，未知牝牡之合而朘作，精之至也。終日號而不嗄，和之至也」（轉引自陳鼓應279）。老子從對嬰兒的觀察發現，養生長壽的根本在於節欲保精，這一看法至關重要，中國後來的房事養生學，無論是醫家、道家還是儒家都以老子惜精愛氣的說法為宗旨。先秦兩漢時期以節欲保精為主，魏晉直至隋唐五代時期的房中學著作則強調還精補腦之說，以固精縱欲為特點。
從歷史上看，魏晉至隋唐五代，不僅是佛教從印度東傳到中國而且也是道教西傳到印度並對印度密宗產生影響的時期，所以，如果說有什麼「支那行」的話，當以「還精補腦、固精縱欲」為其特點。中國古代的房事養生本來並不限於道家，而是封建社會上層普遍流行的思想和觀念，但人們談論房事養生時卻常常依託於道家，它似乎是道家的專門「功夫」；而道家談論房事養生時，往往又要將它追溯到老子那裡，比如南朝陶弘景(456-536)《御女損益》篇就明確地說：「老子曰：還精補腦，可得不老矣」（宋書功209）。中國古人尚且如此，也難怪當時的印度對《道德經》痴迷有加。由此不難理解，為什麼「支那行」在印度的出現與老子《道德經》的梵語翻譯問題如此緊密地結合在一起。
我們再看密宗是如何接受「支那行」的。密宗盡管千奇百怪，但修習者都要特別珍惜精液，密宗認為泄精不僅是一種罪過，而且使人走向死亡。為了保精、固精，密宗把性交作為一種修行方式，認為佛性隱藏在女性的陰戶之中，但是與我們一般的印象頗為不同的是，性交作為一種修習行為，其目的並不是為了泄精，相反卻是為了抑制精液外泄。如何能做到這一點呢？首先它通過交媾的方式喚醒人身上的性力（貢達力尼，意為蛇，所以性力也可以叫作蛇力），然後通過瑜伽修行似的功力和技能使精液沿著脊椎上行到坐落於腦部的「千瓣蓮花結」(Sahasrara)中，使精液與之交合為一體，從而獲得崇高的解脫和智慧。顯然，密宗的這種修習實踐是中國房事養生學中所謂的「黃河倒流」、「固精縱欲」、「還精補腦」之說的印度翻版。
關於這一點，我們還可以從對印度《欲經》的考察中得到反證。《欲經》是古代印度關於性愛科學的經典之作，雖然其創作的年代並不確定，但它是在印度密宗興起之前就已廣泛流行當無疑問。作為一部性學經典，《欲經》對古代印度的各種性慾觀和性愛習俗進行了廣泛而深入的考察與研究，但通觀全書，找不到任何地方提及類似於印度密宗的性愛方式，也沒有任何地方將性交與宗教性的修行混為一談。
性與印度宗教尤其是原始佛教本來是相互排斥的，但通過密宗以及印度教中的性力派，二者卻合為了一體。
三、身諦與艷欲主義
印度密宗，包括佛教和印度教的密宗，在印度的興盛主要是公元7至10世紀，隨著伊斯蘭教對印度的入侵，密宗便在印度逐步走向了衰落，成為印度社會文化發展中的暗流。時間上與此大致相當，中國的房事養生學發展到宋代，由於程朱理學「存天理、滅人慾」的思想桎梏，房中之書不再像隋唐時期普遍地流傳於士大夫之中，房事養生之術雖然也在一些道士中間流傳，但已不可能有什麼新的發展。
談起中國的房事養生，多是「縉紳先生難言之」；說起印度的密宗，一般也都認為是佛教在印度的極大墮落。道家的房事養生理論對中國文化的影響比較有限，而密宗對印度文化的影響卻是不可估量的，這是因為印度密教的興起和發展在印度是一種泛印度教化的現象，它影響了印度本土的所有宗教如印度教、耆那教等等，所以，密教的興起不僅是佛教發展史上的一件大事，而且也是印度社會文化發展史的一件大事，不了解它，在一定程度上說，就無法理解印度文化。
馬克思說，印度既是一個「淫樂世界」，又是一個「悲苦世界」，這在其宗教的古老傳統里早就體現出來了：「這個宗教既是縱欲享樂的宗教，又是自我折磨的禁慾主義的宗教；既是林伽崇拜的宗教，又是札格納特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教」（馬克思62-63）。學者們對這種奇特的現象進行了各種分析，但卻較少認識到中國的道教在其中所產生的作用。筆者認為，各種宗教一般都是重靈魂而輕肉體的，而道家的房事養生學卻使印度的密宗對人的身體給予了高度的重視，並形成身諦（deha tattva，有關人的身體的真理）的說法。從這個角度來說，密教是一種極端形式的唯身觀。
印度古代佛教曾經極力排斥性行為，將人的性慾視若魔鬼，必須將它從僧侶們的生活中排除出去。因此，佛教僧侶們習慣將身體視為由鮮血、各種體液、糞便和骷髏組成的一整套令人厭惡的整體，將來必會解體，這正如早期佛教經典《經集》所說：「身體由骨和腱連接而成，粘上膜和肉，裹上皮，這樣，身體的真相就看不見了。身體里裝滿腸、胃、肝、心、肺、腎和脾。還有鼻涕、唾液、漿液、潤滑液、膽汁和脂肪。從它的七竅中，經常有污穢流出，眼屎從眼中流出，耳屎從耳中流出，有時吐出痰，汗液從身體排出。它的頭顱充滿窟窿，裡面裝著腦子。傻瓜出於無知，才認為它是好東西」（《經集》27）。
而密宗則將身體看得非常重要，將人的身體比作一隻可以渡過苦海的船隻，是眾生藉以解脫的根本依託。（註：參閱宋書功編著：《中國古代房室養生集要》（北京：中國醫葯科技出版社，1993年）5-6。）在對身體的重視和強調方面，密宗顯然借鑒並吸收了中國古代養生學方面的說法，但密宗本身是很復雜的，不能將密宗的性儀規與性實踐等同於中國的房事養生學。再者，密宗畢竟是一種宗教，其性力體驗與宗教苦行的體驗在獲得非我、忘我、無我、意識控制等方面是基本一致的，因此，苦行和性慾並不截然對立，而是密不可分地聯系在一起：苦行是通過禁慾的方式來集聚自身的能量，而密宗則通過縱欲的方式來激活自身存在的熱量；前者是「靈」的修行，後者是「身」的修行。所以，在密宗看來，身體最為神聖。
伴隨著身體的神聖化，性事也被看得極其崇高而神聖，性力本身就象原始的宇宙創造力一樣神聖而永恆。這種神聖化了的性事的最典型特徵，在於它將世俗的「愛」和「情」完全徹底地剝離出去了。在密宗經典和密宗實踐中，「愛」沒有立錐之地。密宗特別強調對各種關系形式包括心理和社會意義上的愛的拒絕。性交儀式中的女性代表著純粹的性，是女性原則或性力的體現，而不代表著她是一個女人。人類感情意義上的愛對於修行密宗的人來說是完全不能相容的，它將性行為從個人和社會中孤立出來。不帶情感、不帶功利的世俗的性行為是最為神聖的。當然，也可以說，密宗對世俗之「愛」的拒絕，意味著它追求的超越世俗的聖愛，但這並不是柏拉圖式的理想之愛或是西方宗教中的聖愛，相反，它是將宗教意義上的聖愛拉回到現實之中並使之世俗化了。這對於印度的宗教哲學、藝術、文學等等都產生了極為深遠的影響。
印度著名的梵語詩人伐致呵利說，在這個無常的世界上存在著二種生活方式：其一，獻身於宗教，因為其中充溢著真理和智慧，從而使人能夠體驗到無窮的樂趣；其二，與風情萬般的性感女子一起享受生活顯然也是美妙無窮的體驗。這二種生活方式並不矛盾，在伐致呵利的心目中，當聖人拒絕年青美貌的女子時，他實際上是自欺欺人，因為他進行宗教苦修的目的不過在於獲得天堂美女的青睞。他還通過文字游戲以極其世俗的方式嘲弄了追求宗教意義上的解脫之人：女人的乳房是珍珠鑲嵌的地方，這里的「珍珠」(Mukta)一詞在梵語中也指「（宗教上）獲得解脫之人」，此可謂妙筆生花的雙關語，伐致呵利在此不僅頗具風情地誇飾了女人的乳頭，而且還輕松調侃了宗教聖人，原來是坐在女人乳房上享受的小玩意兒。（註：See Lee Siegel, Sacred and profane dimensions of love in Indian traditions as Exemplified in the Gitagovlnda of Jayadeva,Oxford University Press,1978,p.19.還可參閱《伐致呵利三百詠》第139首，金克木譯（北京：人民文學出版社，1982年）62。）既贊美女人又嘲弄宗教的雙關詩意是梵語宮廷艷情詩的一個典型特徵。
描寫艷情是印度古代文學的一個典型特徵，艷情詩主要反映印度古代上層社會的生活情調。一般來說，梵語宮廷艷情詩是非個性化的，語言極其精緻雕琢，因襲於約定俗成的傳統，致力於語言與技巧的游戲，梵語詩學從這些詩歌的創作中總結出一套系統的理論，並對各種技巧詳加分類，反過來，詩人又嚴格遵守這些理論，逐漸形成高度風格化的、精美的文學樣式。梵語文學的主要功能在於愉娛，它對於享樂尤其是性愛享樂方面的感情的描寫較為細膩。
再一種情況就是，艷情詩人藉助於對神靈性愛游戲的細致入微的描寫，從而將宗教意義上的聖愛世俗化，世俗意義上的性愛宗教化，消彌世俗與宗教之間的界限。黑天大神與女友羅陀以及牧區女子之間的性愛故事不僅是印度的宗教典籍和文學作品熱衷的題材，而且在民間故事中也極為風行。對大神的虔敬不僅是一種宗教奉獻，而且演變成了熱烈、迷狂的性愛。毗濕奴大神化身為魅力無窮的風流少年，成為千萬女子日夜渴望與之性愛、與之偷情的對象。偷梁換柱，藉助於黑天大神，人類生活中日常而暫時的性愛變成了永恆的存在。慾望也不再是解脫道路上的障礙，相反，它成了獲得解脫的有效途徑：現實生活中的慾望本身並沒有發生什麼質的變化，只要熱愛黑天大神，就可以盡情地滿足慾望。每一個男人都是黑天的化身，每一個女人都是渴望著黑天的羅陀。只要聽到了黑天吹奏的笛聲，每一個女人都會來到黑天身邊與他盡情地狂歡。
當印度古典詩學家試圖尋找一個詞語來概括藝術的本質時，他們選擇的詞語是「味」(「rasa」)。製作美味佳餚的關鍵在於調味品，文學作品尤其是詩歌的創作關鍵在於創造出情味。在《梨俱吠陀》中，「味」指的是液體，尤其是植物的汁液，是各種事物的本質或者說是元氣。但是到了密宗那裡，「味」則具體化為人身體中的精液和血液，這樣，「味」既是性愛的感情享受，又是性愛的生理體驗本身。春天不僅是詩人筆下戀人們的季節，它更是苦行者的大好季節，因為在這個季節里，苦行僧們也在化精提氣：通過打坐和呼吸的控制使他的精氣在他的全身運行起來。宗教上「味」的說法來自美學上的「味」論。從宗教體驗的角度看，「味」是一種狂喜的境界，它是世欲意義上的男歡女愛與對黑天大神的聖愛之間的結合，在印度人的想像之中，神與天國就是最直接和最無拘束的歡樂：花環、蔓藤、美女以及美女身上的珠光寶氣。
㈡ 隨佛教進入中國的印度文化有哪些
隨著佛教在中國的傳播，印度文化也大量湧入。印度人的哲學、詩歌、傳說、寓言、民間故事、音韻學、醫學、武技、幻術等等，漸漸為中國人所熟悉、所喜愛、所接受。
《摩訶婆羅達》是印度最古老的大戰史詩，出現於紀元前第三或第四世紀；歌頌英雄羅摩的《羅摩衍那》（意譯為「羅摩游記」）出現得則較晚些。這兩部長詩至今還是印度家喻戶誦的詩篇。此外，還有《佛所行贊》與《羅怙系譜》（怙：hù）、《童子出生》等，都是很長的敘事詩。特別是《佛所行贊》等譯成中文後，對於中國的詩歌創作產生了直接的影響，像《孔雀東南飛》（全詩353句，1765字，被視為漢樂府敘事詩發展的高峰）那樣的詩中新體，很可能由於受印度長詩的影響而產生；至於傳說、寓言、民間故事等，中國與印度所流傳的往往從一個母體誕生，其中有不少情節面貌頗為相似。這里的影響，或許是相互的，有些恐怕已經很難考查明白了。
四聲，本是漢語言所固有的，但意識到它們的存在並明確地定為平上去入，則是受了印度語言的影響。在佛教傳入中國之前，中國知識界只注重漢字的形象和意義，對漢字的聲音並不十分重視。東漢以後，很多知識分子開始學習印度的古文字梵文。學習中他們發現，印度人研究語言時所關注的，是文字的聲音而不是文字的形象，這引起不少人的注意，於是人們也開始研究漢語里的聲音，並逐漸建立起中國的漢語音韻學。在南齊永明（武帝，公元482年繼位，改年號為「永明」，在位11年）時代，住在建康（今南京）的外國人很多，他們都用自己本來嫻習的聲調轉讀佛經。建康的土著和尚學習了這一套本領，成為善聲沙門。據史書記載，居住在建康審音文士也受了這種影響，其中最著名的周顒（zhōuyǒng，公元？～485年，南朝齊音韻學家，曾撰《四聲切韻》）和沈約（公元441～513年，南朝梁文學家、史學家，為齊梁時文壇領袖，著有《四聲譜》）就是四聲的發現者和確定者。到了隋朝（公元581~618年），又有些學者在分析每個漢字的輔音和母音的基礎上，定出了漢語一切字的讀音系統。平上去入四聲的發現和確定，對中國古典詩歌的平仄律產生了極其重要的影響。
古代印度的醫學相當發達。印度醫葯是緊跟著佛教傳人中國的。中國古代醫學中常常講到的岐伯，很可能就是古代印度富有神話色彩和傳奇色彩的大醫學家Jivaka的音譯。最早到中國來譯佛經的安息國僧人安世高所譯《捺女耆城因緣經》中，講到了神醫耆域的種種奇術，耆域所指，與中國醫書中的岐伯是同一個人。三國時候有一位神醫叫華倫，《三國志·華佗傳》中記載了有關他的許多奇術，比如他能給病人破腹洗腸，然後再縫好，一個月之內便可平復；廣陵太守陳登得了病，「胸中煩懣，面赤不食」，華佗為他診過脈，告訴他說，他肚子里有許多蟲子，是因為吃腥東西太多造成的，於是給他煮了二升湯，先讓他喝一升，過一會兒再喝一升，喝下之後不久，陳登便吐出將近三升的紅頭蟲子，等等。華佗的故事與《捺女耆域因緣經》里的故事十分相似，其中極可能有一些淵源。這個事實說明，像《三國志》（歷史著作，西晉陳壽撰，共65卷。此書為紀傳體斷代史，較完整地記錄了三國60年間的歷史。與《史記》、《漢書》、《後漢書》合稱「前四史」）一類的中國正史已經受到了印度傳說的影響。據此也可推斷，古代印度著名的外科手術大概在這個時期已經傳到了中國。
《隋書·經籍志》（《隋書》，唐魏徵等著，紀傳體隋代史，85卷。其中《經籍志》創立經、史、子、集四部分類法，成為舊目錄書籍分類的標准）中記載有一些醫書的名字，比如《龍樹菩薩葯方》、《龍村菩薩和香法》、《龍樹菩薩養性方》、《婆羅門諸仙葯方》、《婆羅門葯方》等等。只看書名就可以知道，這些醫書都與印度有關。盡管《隋書》中記載的這些書籍都已散佚（yì，散失。失傳），但可以肯定，它們在隋唐時代必然起過作用。事實也正是這樣，唐代著名醫典如《外台秘要》、《真人備急千金要方》和《千金翼方》中，都有不少印度成分。義凈的《南海寄歸內法傳》里也有印度醫學理論和葯材的介紹。中國的許多醫典里還談到印度的眼科，因為眼科也是從印度傳進來的。唐代詩人劉禹錫（公元772～842年）曾寫過一首題為《贈眼醫婆羅門僧》的詩，同樣給我們留下了印度眼科的明證，詩曰：「三秋傷望眼，終日哭途窮。兩目今先暗，中年似老翁。看朱漸成碧，羞日不禁風。師有金蓖（bì）術，如何為發蒙。」描寫自己患白內障的情景，真切而生動。當時的中國皇帝對印度醫生特別信任，貞觀（唐大宗李世民年號，起始於公元627年，終止於公元650年）六年，太子患病，太宗下令迎印度醫生波頗人宮，為太子治病，波頗在宮中住了100多天。
隨著佛教的傳播，印度的音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等藝術也逐漸在中國的土地上生了根，並開出艷麗的花朵。
音樂古代印度人有著勇猛、快樂的人生觀。在印度古代最神聖的聖經寶典《梨俱吠陀中》，就記載有印度人喜愛的體操、斗羊、弓術、競技、唱歌、舞蹈、野遊等各種游戲。聲樂與器樂，在那個時代已經並行。當時印度人所用的樂器有笛、太鼓、尾那等，到佛教時代，樂器的種類就更多了。《妙法蓮華經》中所記的「蕭、笛、琴、箜篌、琵琶、銅鐃鈸』（鐃：náo，鈸：bó）等，都可在敦煌壁畫和雲岡石刻中見到，由此可知這些樂器早已傳人中國。特別是箜侯，中國人在漢代時就已能夠仿製。箜篌盛行，才有了題為《箜篌引》這樣的樂府詩，才有《孔雀東南飛》中「十五彈箜篌』的詩句。箜篌是古印度的代表性樂器，印度文學及漢譯佛典中有許多關於此種樂器的記載。在北魏時期開鑿的雲岡石窟（位於山西大同市西武周山南麓）中，所刻不少樂伎都抱有箜篌，敦煌壁畫中也繪有很多箜篌，在印度佛陀伽耶發掘的石刻，有彈箜篌，為四世紀中葉至五世紀初笈多王朝時代的藝術品，與雲岡石刻約略同時。箜篌到隋、唐時又東傳日本，現日本奈良正倉院尚存此器，為唐代舊物。在日本古樂中，有《奏箜篌》，也與北魏石刻彈奏方法相似。
西域的另一種主要樂器是琵琶。琵琶是古印度與波斯所共有的一種樂器，相傳在漢代傳人中國。《隋書》卷十五《樂志》說：「今曲項琵琶、豎箜篌之徒，並出自西域，非華夏舊器。」這些樂器，既然出自西域，它的名稱應該也是域外語的音譯。《宋書》卷十九《樂志》引晉傅玄《琵琶賦》說：「欲從方俗語，故名日琵琶，取其易傳於外國也。」可知外國俗語中，已先有了這個名稱。開始時，有的書中寫做「枇杷」，有的書中寫做「批把」，大概到了晉代，才寫做琵琶。
由西域傳人的琵琶，在漢、唐時期的文獻中，約有三種：一種叫阮咸，一種叫曲項琵琶，一種叫五弦琵琶。四弦曲項琵琶，又稱屈茨琵琶。屈茨、拘夷、丘慈、歸茲、屈支、龜茲（qiúcí）都是Kucha的音譯，即今新疆庫車。玄奘《大唐西域記》中說：「屈支國，管弦伎樂，特善諸國。」在當時，龜茲是西域諸國中最能吸收印度文化並加以發展創造的民族。印度文化的東來，到龜茲是一個中間站。龜茲的管弦樂伎樂傳人中國後，在隋、唐的宮廷中居於主導的地位。龜茲琵琶的傳習，與印度七調的傳人，對於中國中古音樂的變遷，影響極大。
唐代詩歌中，有許多詠唱琵琶的詩篇和詩句。大詩人白居易的長詩《琵琶行》，塑造了一個長安琵琶女的形象，成為極富獨創性的千古名篇。
舞蹈印度舞蹈也與中國舞蹈結下了不解之緣。舞蹈在近代中國，尤其是在漢民族中，可以說很不普遍，但在古代的中國，卻是非常流行的。漢、唐之際，中國舞蹈更是吸收了域外舞藝，逐漸形成百花齊放的局面。域外舞藝中，印度與波斯的成分最為主要，特別是天竺舞藝，幾乎領導了藝壇；西域各國的舞樂，無不受其影響。
印度人自古就喜歡舞蹈。古印度人普遍尊敬的大神是濕婆，濕婆的另一稱號便是舞王。舞蹈在印度人的生活中是不可缺少的一種娛樂。祀神（祀：Sì，祭祀）、聚會、節令，人們都要歌唱、舞蹈，與古代中國相似。這種風俗在印度一直流傳至今。在古梵文的《樂舞論》中，討論了各種各樣的表情與韻律，並說明不同的手勢所代表的不同「語言」。在印度阿旃（zhān）陀石窟和巴格石窟的壁畫中，至今仍保存著古代舞蹈的優美舞姿；在中國的敦煌石窟壁畫中，也保留有北魏到隋、唐時代的樂舞姿態。
中國與印度舞樂的接觸，最早可以上溯到漢代。東漢以後特別是北朝（公元386～534年）時期，天竺的舞樂，隨佛教源源傳人中國並佔領了中國古舞的地位。《舊唐書·樂志》中講到的大面（代面）、撥頭（缽頭、拔頭）、踏搖娘（蘇中郎、蘇郎中）等舞曲，據現代學者考證，都能從印度找出淵源。蘭陵王的服裝面具、拔頭舞與胡飲酒舞的古舞，由唐東傳日本，被人們保存至今。另外，傳人_日本的舞蹈還有渾脫舞、蘇幕遮舞等數十種，多是域外舞藝，只是在中國早已失傳。
隋、唐時代，外來的舞樂最盛。不過中國對印度樂舞，並非生硬的吞食，而是經過了融化與吸收。唐代最有名的宮廷樂舞《霓裳羽衣舞》（裳：cháng），據史書記載，便是從西涼樂曲改制而成的；另一著名的宮廷樂舞《秦王破陣樂》，東傳於日本，西傳於印度，可以說是中國吸收外來樂舞後的一個偉大創制。應該說，中國和印度的舞蹈，在唐代已經融為一體了。
中國在漢代以前的古舞，分為文舞、武舞．到唐代卻分為軟舞、健舞。健舞的名稱，在古梵文中可以找到根源。這些健舞的姿勢，在今天中國京劇的武打中，在雜技中，尚有不少存在；軟舞如大垂手小垂手等，來自印度的北部與波斯；波斯的古畫，北印度的古畫以及唐代的舞涌中，都有這個姿態。
雕刻在古代，中國雕刻與印度雕刻原是各自獨立發展的。東漢以後，在與印度雕刻藝術接觸的過程中，中國雕刻才發生了變化。從印度現存的雕刻遺物看，早在公元前三世紀，人們就已經能夠創作出相當成熟的藝術品了，在世界文化史上佔有重要地位。印度雕刻，起初用木材，漸漸改用石材，因此有不少雕刻藝術品得以保存至今。
東漢以前，中國的雕刻雖已相當精美，但卻缺少巨大製作，與印度風格差異較大。佛教傳人中國時，恰是印度的犍陀羅期與笈多期。在印度藝術史上，與中國關系最為密切的也正是這兩個時期。犍陀羅藝術是入侵印度的希臘人創造的，人們以希臘神像為樣板創作佛像，採用的是希臘、羅馬風格，表情豐富，造型生動。到笈多時期，印度人又努力復興其固有的文學、宗教和藝術，兼取鍵陀羅藝術之長，雕刻風格也有明顯變化。中國山西大同的雲岡石窟雕刻，恰恰受了印度笈多時代藝術的影響。雲岡石窟開鑿於公元四世紀，正當笈多王朝盛期。據文獻記載，雲岡石窟不僅樣取自印度，而且還有印度僧人參與了開鑿。雲岡石窟為中國三大石窟之一，其石雕造像有佛、菩薩、天王、力士等。最大的佛像高達17米，最小的僅有幾厘米。大佛神態肅穆安詳，雖靜欲動。窟壁多飾以浮雕，有佛像、佛教故事，還有禮佛像等，姿態逼真，場面生動。雲岡石窟的雕刻技術，繼承並發展了秦漢時代的藝術傳統，吸收並融合了外來的藝術精華，形成了自己獨特的風格。對隋唐藝術的發展起了承上啟下的作用。
在石窟中雕造佛像，源於印度。此法傳人中國，從北魏到隋唐，成就了不少偉大工程，除雲岡石窟外，還有新疆的柏孜克里克千佛洞、敦煌的千佛洞、太原的天龍山石窟、河北的響堂山石窟、遼寧義縣的萬佛堂石窟以及河南鞏縣的石窟寺和洛陽龍門石窟等。如此豐富多彩的藝術造像，成了研究中國古代歷史、文化乃至中印文化交流史的重要資料，更是光耀千秋的藝術瑰寶。
繪畫印度的原始繪畫與中國漢代以前的繪畫，也是各自獨立發展的，因此風格各異，並無相似之點。東漢明帝時，蔡和秦景奉命赴天竺，用白馬馱回佛像和佛經至洛陽；繪於白馬寺內壁上的《千乘萬騎三匝繞塔》（匝：zā），被認為是中國人創作最早的佛教畫。隨蔡、秦同來的天竺沙門迎葉摩騰等，也曾畫《首楞嚴二十五觀之》於保福院。那時，中國還沒有繪制佛像的畫家。此後，隨著佛教的傳播，造佛像、建寺院之風逐漸由洛陽輻射到大江南北，擅作佛畫的畫家也越來越多。東來傳教的西域及印度僧人攜來的佛畫，多被中國畫家當做臨摹傳寫的範本。由此，佛教畫像及其裝飾、構之法，便在中國的藝苑中紮下了根。
三國時代吳國人曹不興，擅畫龍、虎、馬和人物，後受天竺僧人康僧會帶到吳國的佛畫影響，成為中國早期佛畫家中最有名的一個。曹不興喜歡作大幅佛像，據說曾在50尺長的絹上畫人物，運筆迅速，轉瞬即成。西晉畫家、曹不興弟子衛協，技藝更為進步，他吸收印度藝術長處，擅繪神仙、佛像及人物故事畫，曾作《七佛》、《上林苑》、《北風詩》等；所繪人物，表情自然，栩栩如生。東晉時代，傑出畫家顧愷之（約公元345～406年，愷：kǎi）傳承了兩漢藝術，也創作了許多神仙、佛像和人物肖像畫，所作建康（今南京）瓦棺寺壁畫《維摩詰像》，光彩照人，轟動一時。其繪畫與理論，對中國畫發展影響很大。南朝梁畫家張僧繇（yáo）擅畫道教和佛教人物像。梁武帝（蕭衍，公元502~549年在位）崇信佛教，大興佛寺，經常讓張僧繇去作壁畫。張僧繇畫的如來像、維摩詰像、盧舍那像，出神人化，生動異常。相傳他作安樂寺四白龍壁畫，其中二龍點睛後旋即飛去，此後便有了「畫龍點睛」這一典故。
中國繪畫由六朝經隋唐的過渡，在唐代形成了一個生機勃勃、豐富多彩的局面：大畫家輩出，新畫派不斷出現，在吸收外來技巧的基礎上，民族風格逐漸確立。這一時期，佛教題材仍在繪畫中佔有很大比重，許多大畫家都與佛教有關，而且都畫過佛畫，其中，對後世影響較大的畫家有閻立本、尉遲乙僧、吳道子、孫位（又名孫遇）以及大詩人王維等。
宋元時代，中國畫發生了明顯變化：壁畫已不再像唐代那樣占據重要地位；山水畫、花鳥畫以及世俗人物畫都向卷軸方向發展。且逐漸成為時尚。但宋元時代畢竟還存在著佛教，存在著佛教的影響，所以佛畫依然不絕如縷。
到明清時代，中國繪畫進入了一個更加繁榮的時期，各種流派競相發展，爭奇斗艷。這一時期，佛教對繪畫的影響已不像宋代以前那樣主要表現在佛畫的繪制以及佛寺壁畫上，而主要表現於畫家的宗教信仰以及創作中對意境的追求。畫家中有一大批僧人或信仰佛教的人。畫論方面，也出現了以禪品畫的傾向。其代表畫家有董其昌（公元1555~1636年）、陳洪綬（號老蓮，公元1598~1652年）、八大山人（本名朱耷zhūdá，公元1626～1705年）、石濤（法名原濟、字石濤，公元1642~1718年）等。