『壹』 印度人講話為什麼老喜歡搖頭
印度很多地方的人，他們的點頭和搖頭所表達的意思跟我們正好相反，他們搖頭表示贊同，點頭表示否定和反對。
事實上所有印度人都喜歡搖頭，他們用搖頭表示贊同和肯定。尼泊爾人也喜歡，但搖的幅度很小，不像印度人那麼誇張。印度也分地區，偏遠地區搖的厲害一些，像德里、孟買這樣大城市，人們搖的幅度就很小，有的只是算是簡單地擺一下。而在德干高原那才是真正的搖，不僅幅度大，搖的圈數也多，一個「是」至少要搖四五圈，兩人談話「是的」、「好的」、「行」、「可以」、「沒問題」、「太好了」、「不錯」一路這么說下去，可想而知頭會搖成什麼樣子。在奧蘭加巴德的火車站、汽車站、超市等任何人群聚集多的場所，一眼望過去全在搖頭，像電動玩具一樣。
『貳』 怎麼分辨印度種姓印度人是怎麼區分高低種姓的
1、看語言：
印度的官方語言是英語，但實際上很多印度低種姓和賤民們是不會說英語的。英語是印度高種姓之間交流的語言，在印度當地是一種能體現高種姓身份的榮耀。
一個不會英語的人是永遠都不可能融入會英語的圈子中的，所以會英語也可以被我們視作區分印度高種姓和低種姓之間的方法。
2、看膚色：
一般情況下膚色越白那很可能就是高等種姓，而那些棕色皮膚的也是原居民，也就是低等種姓。
3、看婚姻：
在印度高種姓娶低種姓是一種習慣，但是高種姓嫁給低種姓卻是種罪惡。印度高種姓和低種姓之間是不能結婚的，但實際上這種規定只局限在印度高種姓的女子和低種姓的男子之間，如果是印度高種姓的男子想娶低種姓的男子的話，是可以被接受的。
(2)印度人的表情怎麼學擴展閱讀：
種姓制度是曾在印度、孟加拉國、斯里蘭卡等國[1]普遍存在的一種以血統論為基礎的社會體系，其中以印度最為嚴重。又稱賤籍制度。
這一制度將人分為4個等級，即婆羅門、剎帝利、吠舍、首陀羅和達利特。
第一等級婆羅門主要是僧侶貴族，擁有解釋宗教經典和祭神的特權以及享受奉獻的權利，主教育，受眾剎帝利，負責壟斷文化教育和報道農時季節以及宗教話語解釋權；
第二等級剎帝利是軍事貴族和行政貴族，婆羅門思想的受眾，他們擁有徵收各種賦稅的特權，主政軍，負責守護婆羅門階層生生世世；
第三等級吠舍是普通雅利安人，政治上沒有特權，必須以布施和納稅的形式來供養前兩個等級，主商業；
第四等級首陀羅絕大多數是被征服的土著居民，屬於非雅利安人，由伺候用餐、做飯的高級傭人和工匠組成，是人口最多的種姓。被認為低賤的職業。
在種姓制度中，來自不同種姓的父母雙方所生下的後代被稱為雜種姓。
參考資料：網路-種姓制度
『叄』 印度人的三觀怎麼這么奇怪
1、那麼印度人的三觀是什麼呢？ 今天就來說說吧。 首先是大多數印度人都是這樣的。 他們專注於腦力勞動，對體力勞動感到羞恥。 印度社會有兩個特點，一是種姓制度。 眾所周知，印度種姓制度最初與種族的膚色有關，但到了後期主要是按職業劃分，與膚色沒有絕對必要的關系。 前者是階級和種姓，婆羅門、殺弟弟、貝舍、首陀羅和建民五大類，而後者是職業種姓，種類繁多，種類繁多。 此外，印度南部和北部有不同的職業種姓制度。 現在，當印度人互相詢問他們的種姓時，他們實際上是在詢問職業種姓，即您的祖先是做什麼的。 婆羅門崇拜的許多種姓與印度的種姓相似。 神話中的眾神和祖先是最重要的。 比如一個有文化的印度人，看到某個婆羅門種姓，立刻就知道這是皇帝的後裔，那就是太上老君的後裔。 據說印度神話體系大到嚇死人。 因此，尋找真金帶來的神並不難，而這些神話和故事原本都是婆羅門編造的。 他們在編纂時，將自己的家族編為神後裔，這定義了婆羅門的高貴純潔血統。 要麼是他媽媽在他懷孕的時候做了一個奇怪的夢，要麼就是他一出生就帶著紅光。 簡而言之，貴族必須有意圖。 當然，印度婆羅門的血統確實與土著印第安人的血統不一樣。 他們是中亞雅利安游牧民族的後裔。 另一方面，那些普通人以他們的職業為姓。
例如，如果你聽到你姓李，那麼你的祖先一定種過李子。 有一天，你說你姓朱，你的祖先一定是磨漆的。 大概就是這么回事。 但是，印度教社會的階級普遍是固定的，那些種李子磨漆的人，是絕對不可能建立王朝的。 因為種姓身份是非法的，甘地興盛後，印度的一些婆羅門不服氣，甘地的中立祖先也是一位香水製造商。 有什麼了不起，而在種姓體系中，婆羅門殺弟弟貝舍、首陀羅以及賤民分別對應神權階級、統治階級、納稅階級和奴隸階級。 後兩個階級對應的三個種姓都從事體力勞動。 一般來說，第一種性別是這兩類。 千百年來，印度的老百姓在種姓制度的框架下，一直過著和平、冷漠的生活。 通婚是族群出於自我認同和保持純血的需要，禁止與外國人通婚。 這種做法在世界各地都很普遍。 在美國早期，法律禁止白人和黑人通婚，而隔離制則是避免接觸各種容易傳染的東西，如肉、血、動物、食物、糞便和尿液等，也不要碰這些人。
『肆』 隨佛教進入中國的印度文化有哪些
隨著佛教在中國的傳播，印度文化也大量湧入。印度人的哲學、詩歌、傳說、寓言、民間故事、音韻學、醫學、武技、幻術等等，漸漸為中國人所熟悉、所喜愛、所接受。
《摩訶婆羅達》是印度最古老的大戰史詩，出現於紀元前第三或第四世紀；歌頌英雄羅摩的《羅摩衍那》（意譯為「羅摩游記」）出現得則較晚些。這兩部長詩至今還是印度家喻戶誦的詩篇。此外，還有《佛所行贊》與《羅怙系譜》（怙：hù）、《童子出生》等，都是很長的敘事詩。特別是《佛所行贊》等譯成中文後，對於中國的詩歌創作產生了直接的影響，像《孔雀東南飛》（全詩353句，1765字，被視為漢樂府敘事詩發展的高峰）那樣的詩中新體，很可能由於受印度長詩的影響而產生；至於傳說、寓言、民間故事等，中國與印度所流傳的往往從一個母體誕生，其中有不少情節面貌頗為相似。這里的影響，或許是相互的，有些恐怕已經很難考查明白了。
四聲，本是漢語言所固有的，但意識到它們的存在並明確地定為平上去入，則是受了印度語言的影響。在佛教傳入中國之前，中國知識界只注重漢字的形象和意義，對漢字的聲音並不十分重視。東漢以後，很多知識分子開始學習印度的古文字梵文。學習中他們發現，印度人研究語言時所關注的，是文字的聲音而不是文字的形象，這引起不少人的注意，於是人們也開始研究漢語里的聲音，並逐漸建立起中國的漢語音韻學。在南齊永明（武帝，公元482年繼位，改年號為「永明」，在位11年）時代，住在建康（今南京）的外國人很多，他們都用自己本來嫻習的聲調轉讀佛經。建康的土著和尚學習了這一套本領，成為善聲沙門。據史書記載，居住在建康審音文士也受了這種影響，其中最著名的周顒（zhōuyǒng，公元？～485年，南朝齊音韻學家，曾撰《四聲切韻》）和沈約（公元441～513年，南朝梁文學家、史學家，為齊梁時文壇領袖，著有《四聲譜》）就是四聲的發現者和確定者。到了隋朝（公元581~618年），又有些學者在分析每個漢字的輔音和母音的基礎上，定出了漢語一切字的讀音系統。平上去入四聲的發現和確定，對中國古典詩歌的平仄律產生了極其重要的影響。
古代印度的醫學相當發達。印度醫葯是緊跟著佛教傳人中國的。中國古代醫學中常常講到的岐伯，很可能就是古代印度富有神話色彩和傳奇色彩的大醫學家Jivaka的音譯。最早到中國來譯佛經的安息國僧人安世高所譯《捺女耆城因緣經》中，講到了神醫耆域的種種奇術，耆域所指，與中國醫書中的岐伯是同一個人。三國時候有一位神醫叫華倫，《三國志·華佗傳》中記載了有關他的許多奇術，比如他能給病人破腹洗腸，然後再縫好，一個月之內便可平復；廣陵太守陳登得了病，「胸中煩懣，面赤不食」，華佗為他診過脈，告訴他說，他肚子里有許多蟲子，是因為吃腥東西太多造成的，於是給他煮了二升湯，先讓他喝一升，過一會兒再喝一升，喝下之後不久，陳登便吐出將近三升的紅頭蟲子，等等。華佗的故事與《捺女耆域因緣經》里的故事十分相似，其中極可能有一些淵源。這個事實說明，像《三國志》（歷史著作，西晉陳壽撰，共65卷。此書為紀傳體斷代史，較完整地記錄了三國60年間的歷史。與《史記》、《漢書》、《後漢書》合稱「前四史」）一類的中國正史已經受到了印度傳說的影響。據此也可推斷，古代印度著名的外科手術大概在這個時期已經傳到了中國。
《隋書·經籍志》（《隋書》，唐魏徵等著，紀傳體隋代史，85卷。其中《經籍志》創立經、史、子、集四部分類法，成為舊目錄書籍分類的標准）中記載有一些醫書的名字，比如《龍樹菩薩葯方》、《龍村菩薩和香法》、《龍樹菩薩養性方》、《婆羅門諸仙葯方》、《婆羅門葯方》等等。只看書名就可以知道，這些醫書都與印度有關。盡管《隋書》中記載的這些書籍都已散佚（yì，散失。失傳），但可以肯定，它們在隋唐時代必然起過作用。事實也正是這樣，唐代著名醫典如《外台秘要》、《真人備急千金要方》和《千金翼方》中，都有不少印度成分。義凈的《南海寄歸內法傳》里也有印度醫學理論和葯材的介紹。中國的許多醫典里還談到印度的眼科，因為眼科也是從印度傳進來的。唐代詩人劉禹錫（公元772～842年）曾寫過一首題為《贈眼醫婆羅門僧》的詩，同樣給我們留下了印度眼科的明證，詩曰：「三秋傷望眼，終日哭途窮。兩目今先暗，中年似老翁。看朱漸成碧，羞日不禁風。師有金蓖（bì）術，如何為發蒙。」描寫自己患白內障的情景，真切而生動。當時的中國皇帝對印度醫生特別信任，貞觀（唐大宗李世民年號，起始於公元627年，終止於公元650年）六年，太子患病，太宗下令迎印度醫生波頗人宮，為太子治病，波頗在宮中住了100多天。
隨著佛教的傳播，印度的音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等藝術也逐漸在中國的土地上生了根，並開出艷麗的花朵。
音樂古代印度人有著勇猛、快樂的人生觀。在印度古代最神聖的聖經寶典《梨俱吠陀中》，就記載有印度人喜愛的體操、斗羊、弓術、競技、唱歌、舞蹈、野遊等各種游戲。聲樂與器樂，在那個時代已經並行。當時印度人所用的樂器有笛、太鼓、尾那等，到佛教時代，樂器的種類就更多了。《妙法蓮華經》中所記的「蕭、笛、琴、箜篌、琵琶、銅鐃鈸』（鐃：náo，鈸：bó）等，都可在敦煌壁畫和雲岡石刻中見到，由此可知這些樂器早已傳人中國。特別是箜侯，中國人在漢代時就已能夠仿製。箜篌盛行，才有了題為《箜篌引》這樣的樂府詩，才有《孔雀東南飛》中「十五彈箜篌』的詩句。箜篌是古印度的代表性樂器，印度文學及漢譯佛典中有許多關於此種樂器的記載。在北魏時期開鑿的雲岡石窟（位於山西大同市西武周山南麓）中，所刻不少樂伎都抱有箜篌，敦煌壁畫中也繪有很多箜篌，在印度佛陀伽耶發掘的石刻，有彈箜篌，為四世紀中葉至五世紀初笈多王朝時代的藝術品，與雲岡石刻約略同時。箜篌到隋、唐時又東傳日本，現日本奈良正倉院尚存此器，為唐代舊物。在日本古樂中，有《奏箜篌》，也與北魏石刻彈奏方法相似。
西域的另一種主要樂器是琵琶。琵琶是古印度與波斯所共有的一種樂器，相傳在漢代傳人中國。《隋書》卷十五《樂志》說：「今曲項琵琶、豎箜篌之徒，並出自西域，非華夏舊器。」這些樂器，既然出自西域，它的名稱應該也是域外語的音譯。《宋書》卷十九《樂志》引晉傅玄《琵琶賦》說：「欲從方俗語，故名日琵琶，取其易傳於外國也。」可知外國俗語中，已先有了這個名稱。開始時，有的書中寫做「枇杷」，有的書中寫做「批把」，大概到了晉代，才寫做琵琶。
由西域傳人的琵琶，在漢、唐時期的文獻中，約有三種：一種叫阮咸，一種叫曲項琵琶，一種叫五弦琵琶。四弦曲項琵琶，又稱屈茨琵琶。屈茨、拘夷、丘慈、歸茲、屈支、龜茲（qiúcí）都是Kucha的音譯，即今新疆庫車。玄奘《大唐西域記》中說：「屈支國，管弦伎樂，特善諸國。」在當時，龜茲是西域諸國中最能吸收印度文化並加以發展創造的民族。印度文化的東來，到龜茲是一個中間站。龜茲的管弦樂伎樂傳人中國後，在隋、唐的宮廷中居於主導的地位。龜茲琵琶的傳習，與印度七調的傳人，對於中國中古音樂的變遷，影響極大。
唐代詩歌中，有許多詠唱琵琶的詩篇和詩句。大詩人白居易的長詩《琵琶行》，塑造了一個長安琵琶女的形象，成為極富獨創性的千古名篇。
舞蹈印度舞蹈也與中國舞蹈結下了不解之緣。舞蹈在近代中國，尤其是在漢民族中，可以說很不普遍，但在古代的中國，卻是非常流行的。漢、唐之際，中國舞蹈更是吸收了域外舞藝，逐漸形成百花齊放的局面。域外舞藝中，印度與波斯的成分最為主要，特別是天竺舞藝，幾乎領導了藝壇；西域各國的舞樂，無不受其影響。
印度人自古就喜歡舞蹈。古印度人普遍尊敬的大神是濕婆，濕婆的另一稱號便是舞王。舞蹈在印度人的生活中是不可缺少的一種娛樂。祀神（祀：Sì，祭祀）、聚會、節令，人們都要歌唱、舞蹈，與古代中國相似。這種風俗在印度一直流傳至今。在古梵文的《樂舞論》中，討論了各種各樣的表情與韻律，並說明不同的手勢所代表的不同「語言」。在印度阿旃（zhān）陀石窟和巴格石窟的壁畫中，至今仍保存著古代舞蹈的優美舞姿；在中國的敦煌石窟壁畫中，也保留有北魏到隋、唐時代的樂舞姿態。
中國與印度舞樂的接觸，最早可以上溯到漢代。東漢以後特別是北朝（公元386～534年）時期，天竺的舞樂，隨佛教源源傳人中國並佔領了中國古舞的地位。《舊唐書·樂志》中講到的大面（代面）、撥頭（缽頭、拔頭）、踏搖娘（蘇中郎、蘇郎中）等舞曲，據現代學者考證，都能從印度找出淵源。蘭陵王的服裝面具、拔頭舞與胡飲酒舞的古舞，由唐東傳日本，被人們保存至今。另外，傳人_日本的舞蹈還有渾脫舞、蘇幕遮舞等數十種，多是域外舞藝，只是在中國早已失傳。
隋、唐時代，外來的舞樂最盛。不過中國對印度樂舞，並非生硬的吞食，而是經過了融化與吸收。唐代最有名的宮廷樂舞《霓裳羽衣舞》（裳：cháng），據史書記載，便是從西涼樂曲改制而成的；另一著名的宮廷樂舞《秦王破陣樂》，東傳於日本，西傳於印度，可以說是中國吸收外來樂舞後的一個偉大創制。應該說，中國和印度的舞蹈，在唐代已經融為一體了。
中國在漢代以前的古舞，分為文舞、武舞．到唐代卻分為軟舞、健舞。健舞的名稱，在古梵文中可以找到根源。這些健舞的姿勢，在今天中國京劇的武打中，在雜技中，尚有不少存在；軟舞如大垂手小垂手等，來自印度的北部與波斯；波斯的古畫，北印度的古畫以及唐代的舞涌中，都有這個姿態。
雕刻在古代，中國雕刻與印度雕刻原是各自獨立發展的。東漢以後，在與印度雕刻藝術接觸的過程中，中國雕刻才發生了變化。從印度現存的雕刻遺物看，早在公元前三世紀，人們就已經能夠創作出相當成熟的藝術品了，在世界文化史上佔有重要地位。印度雕刻，起初用木材，漸漸改用石材，因此有不少雕刻藝術品得以保存至今。
東漢以前，中國的雕刻雖已相當精美，但卻缺少巨大製作，與印度風格差異較大。佛教傳人中國時，恰是印度的犍陀羅期與笈多期。在印度藝術史上，與中國關系最為密切的也正是這兩個時期。犍陀羅藝術是入侵印度的希臘人創造的，人們以希臘神像為樣板創作佛像，採用的是希臘、羅馬風格，表情豐富，造型生動。到笈多時期，印度人又努力復興其固有的文學、宗教和藝術，兼取鍵陀羅藝術之長，雕刻風格也有明顯變化。中國山西大同的雲岡石窟雕刻，恰恰受了印度笈多時代藝術的影響。雲岡石窟開鑿於公元四世紀，正當笈多王朝盛期。據文獻記載，雲岡石窟不僅樣取自印度，而且還有印度僧人參與了開鑿。雲岡石窟為中國三大石窟之一，其石雕造像有佛、菩薩、天王、力士等。最大的佛像高達17米，最小的僅有幾厘米。大佛神態肅穆安詳，雖靜欲動。窟壁多飾以浮雕，有佛像、佛教故事，還有禮佛像等，姿態逼真，場面生動。雲岡石窟的雕刻技術，繼承並發展了秦漢時代的藝術傳統，吸收並融合了外來的藝術精華，形成了自己獨特的風格。對隋唐藝術的發展起了承上啟下的作用。
在石窟中雕造佛像，源於印度。此法傳人中國，從北魏到隋唐，成就了不少偉大工程，除雲岡石窟外，還有新疆的柏孜克里克千佛洞、敦煌的千佛洞、太原的天龍山石窟、河北的響堂山石窟、遼寧義縣的萬佛堂石窟以及河南鞏縣的石窟寺和洛陽龍門石窟等。如此豐富多彩的藝術造像，成了研究中國古代歷史、文化乃至中印文化交流史的重要資料，更是光耀千秋的藝術瑰寶。
繪畫印度的原始繪畫與中國漢代以前的繪畫，也是各自獨立發展的，因此風格各異，並無相似之點。東漢明帝時，蔡和秦景奉命赴天竺，用白馬馱回佛像和佛經至洛陽；繪於白馬寺內壁上的《千乘萬騎三匝繞塔》（匝：zā），被認為是中國人創作最早的佛教畫。隨蔡、秦同來的天竺沙門迎葉摩騰等，也曾畫《首楞嚴二十五觀之》於保福院。那時，中國還沒有繪制佛像的畫家。此後，隨著佛教的傳播，造佛像、建寺院之風逐漸由洛陽輻射到大江南北，擅作佛畫的畫家也越來越多。東來傳教的西域及印度僧人攜來的佛畫，多被中國畫家當做臨摹傳寫的範本。由此，佛教畫像及其裝飾、構之法，便在中國的藝苑中紮下了根。
三國時代吳國人曹不興，擅畫龍、虎、馬和人物，後受天竺僧人康僧會帶到吳國的佛畫影響，成為中國早期佛畫家中最有名的一個。曹不興喜歡作大幅佛像，據說曾在50尺長的絹上畫人物，運筆迅速，轉瞬即成。西晉畫家、曹不興弟子衛協，技藝更為進步，他吸收印度藝術長處，擅繪神仙、佛像及人物故事畫，曾作《七佛》、《上林苑》、《北風詩》等；所繪人物，表情自然，栩栩如生。東晉時代，傑出畫家顧愷之（約公元345～406年，愷：kǎi）傳承了兩漢藝術，也創作了許多神仙、佛像和人物肖像畫，所作建康（今南京）瓦棺寺壁畫《維摩詰像》，光彩照人，轟動一時。其繪畫與理論，對中國畫發展影響很大。南朝梁畫家張僧繇（yáo）擅畫道教和佛教人物像。梁武帝（蕭衍，公元502~549年在位）崇信佛教，大興佛寺，經常讓張僧繇去作壁畫。張僧繇畫的如來像、維摩詰像、盧舍那像，出神人化，生動異常。相傳他作安樂寺四白龍壁畫，其中二龍點睛後旋即飛去，此後便有了「畫龍點睛」這一典故。
中國繪畫由六朝經隋唐的過渡，在唐代形成了一個生機勃勃、豐富多彩的局面：大畫家輩出，新畫派不斷出現，在吸收外來技巧的基礎上，民族風格逐漸確立。這一時期，佛教題材仍在繪畫中佔有很大比重，許多大畫家都與佛教有關，而且都畫過佛畫，其中，對後世影響較大的畫家有閻立本、尉遲乙僧、吳道子、孫位（又名孫遇）以及大詩人王維等。
宋元時代，中國畫發生了明顯變化：壁畫已不再像唐代那樣占據重要地位；山水畫、花鳥畫以及世俗人物畫都向卷軸方向發展。且逐漸成為時尚。但宋元時代畢竟還存在著佛教，存在著佛教的影響，所以佛畫依然不絕如縷。
到明清時代，中國繪畫進入了一個更加繁榮的時期，各種流派競相發展，爭奇斗艷。這一時期，佛教對繪畫的影響已不像宋代以前那樣主要表現在佛畫的繪制以及佛寺壁畫上，而主要表現於畫家的宗教信仰以及創作中對意境的追求。畫家中有一大批僧人或信仰佛教的人。畫論方面，也出現了以禪品畫的傾向。其代表畫家有董其昌（公元1555~1636年）、陳洪綬（號老蓮，公元1598~1652年）、八大山人（本名朱耷zhūdá，公元1626～1705年）、石濤（法名原濟、字石濤，公元1642~1718年）等。