印度曲與阿拉伯曲有什麼不同

A. 阿拉伯音樂,印度音樂的常用音階有哪些

1、印度音階，印度音樂術語。婆羅多的《舞論》指出印度音樂中每個音階有7個音級，縮寫為Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni。

從Sa開始的薩音階和從Ma開始的瑪音階是印度傳統音樂的基本音階。薩音階和瑪音階在8度內各包含22個什魯蒂(微音程)，每個什魯蒂約相當於四分之一音。薩音階和瑪音階是純律或接近純律的音階。以薩音階和瑪音階中的各音為主音可構成14種調式音階。在印度古典音樂中音階通過拉格來體現。

2、阿拉伯音階以其中特有的四分之三音區別於其他地區的音階。擅長數學的阿拉伯人，根據量音學原理，運用「四度相生法」，即將一弦舍其1/4，取其3/4，即得上方純四度；依次相生，產生最初的九律。

10世紀，突厥人法拉比將律數增加到17，並區別為兩類：按傳統四度相生法所得的算作正律；根據中立音程所得的算作變律。到13世紀，波斯音樂理論家薩菲·丁在古代九律的基礎上，再次往下生8次而得十七律，按其音高排列，即為：

但十七律在實際使用中很不方便，未被廣泛接受。1888年穆沙卡發明了「二十四平均律」，即把十二平均律的各半音再一分為二。其相鄰兩律間的音程值均為50音分，即所謂的「四分之一音」。但這種四分之一音在實際音樂中，只能與半音或全音相加為四分之三音或四分之五音使用。

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各種音階：

吉卜賽音階

吉卜賽是10世紀時從印度西北部分離出來的游牧部落，其音階結構形態繼承了古印度音樂文化的特點，並在西亞、東歐、南歐、北非各民族的音樂中留下深遠的影響。

其音程組織是每個八度之內有兩處增二度，每個增二度兩端有半音鑲邊，形成一組以純四度為框架的、「吉卜賽風」的四音音列，兩組四音音列之間一處首尾交疊，一處有全音隔開，見下例3：用這種音階，也可選其中不同的音當主音以建立不同的調式（但並非每個音都能當主音）。

平均五聲音階

爪哇人所用，當地稱之為「定形斯連德羅」。其音程組織是將一個八度劃分成大致相等的5個區間，每個區間大於全音而小於□音（見印度尼西亞音樂）。

以上各類音階都植根於民間音樂中。此外尚有不少人工音階，是由作曲家根據某種表現意圖與風格要求而設計創造的，有的僅出現於某一特定的作品中，有的為某一作曲家所喜好常用，有的產生較大影響，為某個時期某個流派的一批作曲家所用。

全音音階

由6個音級組成，也是一種平均音階，即將一個八度劃分成相等的 6個全音。

這種音階的運用濫觴於F.舒伯特、G.羅西尼、H.柏遼茲的某些作品，其完整形態出現的最早例子見於俄國作曲家M.И.格林卡的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》，以後A.C.達爾戈梅日斯基、F.李斯特、C.德彪西、G.普契尼、R.施特勞斯等都曾用過。它成為印象派音樂風格的特徵之一。

B. 印度舞跟阿拉伯舞有沒有區別

兩種舞蹈有區別
也有聯系
但是很難說清楚
國家文藝
當然都有那種區別和聯系的

C. 阿拉伯音樂與印度音樂的區別

一、特徵：

1.阿拉伯音樂：

阿拉伯音階以其中特有的四分之三音區別於其他地區的音階。擅長數學的阿拉伯人，根據量音學原理，運用「四度相生法」，即將一弦舍其1/4，取其3/4，即得上方純四度；依次相生，產生最初的九律。

2.印度音樂：

印度音樂要素中，拍子佔有極為重要地位。印度人對於拍子相當重視，這是來自於他們自古以來的作詩法和詩的韻律之觀念。印度人在鼓的即興演奏中，能夠很快速地而正確地判斷大鼓的節拍法，是由二拍加四拍或由七拍加二拍加七拍等節奏型組成的。

二、使用樂器：

1.阿拉伯音樂：

烏德琴、拉巴卜、納伊、納卡拉

2.印度音樂：

西塔琴、迪魯巴琴、塞尼拉巴布琴、薩朗吉、薩林達等。

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印度音樂如同其他民族音樂一樣自成一格，強烈反映出其風土民情與生活型態。印度音樂極富宗教性，一如印度的文明著重於心靈的精神層面一般，民族音樂復雜、神秘而多樣化，且具有冥想的性靈音樂特色。

西塔琴是北印度的代表樂器。北印度音樂受伊斯蘭教文化及波斯音樂的影響，屬宮廷音樂一類；與具有印度教濃厚色彩的南印度音樂性質大異其趣。

阿拉伯音樂的節奏是以阿拉伯詩歌音節的長短律動為基礎的，這些律動的循環構成固定的節奏型。雖然在演奏時，為了感情表現的需要，可以臨時加入休止而引起節奏的變化，但基本的節奏型是不變的。

參考資料來源：網路-阿拉伯音樂

參考資料來源：網路-印度音樂

D. 請問十二平均律和中國的、印度、阿拉伯的音律有什麼區別

「十二平均律」的發明者是我國明代的朱載堉。朱載堉發明的十二平均律，也叫「十二等程律」，朱載堉在其《律歷融通》中把這種生律法的數理塌滾並原則稱作「新法密律」（1581年序言）。「新法密律」就是用「等比級數」（也叫「幾何級數」）來平均劃分音律，這就是平均律。備含十二平均律，亦稱「十二等程律」,是指將八度的音程(二倍頻程)按頻率等比例地分 成十二等份，每一等份稱為一個半音即小二度。一個大二度則是兩等份。 將一個八度分成12等份有著驚人的一些湊巧。它的純五度音程 的兩個音的頻率比(即 2 的 7/12 次方)與 1.5 非常接近，人耳基 本上聽不出「五度相生律」和「十二平均律」的五度音程的差別。四個音樂體系：中國音樂、西方古典音樂、印度音樂以及阿拉伯音樂，並且很粗略地將之分為兩類，一是律制中含有微分音，但實際不使用微分音的中國音樂與西方古典音樂；二是采微分音律制的印度與阿拉伯音樂。中國與西方古典音樂的樂律都是從五度相生的計算開始而導出十二律，然而理論家都知道這個系統所推算出來的第十三個音，與原先推算所用原點的音高是有差異的，同時自然半音與變化半音間也有所謂的「音差」（comma）存在（這裏沒提到西方的純律，但情況是類似的）。此外一個音階當中也不需要使用到十二個音，十二律的被推算出來，一方面是從數學的角度，一方面是為了「音樂表現」上的需要，可能是審美的需要，可能是風格使然，總之，這個「表現」上的需要，指的是西方術語中所謂的「轉調」以及「移調」。然而「音差」的存在造成樂器演奏在轉調上的困難，因此理論家利用各種數學方法，尋求聽覺與實際演奏上的平衡點，所以產生了西方各種的 mean-tone temperament（不知道該怎麼翻，「中間音音律」?），或是中國的「新律」、「十八律」等等之類的各種解決方案，也就是一個八度內除原先已得的十二音外再繼續推算其他的音，或者調整某些半音的音高，來方便轉調使用，這裏也就出現了所謂的「微分音」。必須強調的是，即使這些微分音被計算產生，然而一個音階當中卻不會用到微分音，因為微分音不是為了「一個」音階的需要而產生的，而是為了因應「不同」音階互相轉換而計算出來的結果。直到平均律的被計算出來後，轉調的需要得到了完美的解決，微分音就不再有存在的必要了。但理論推導出來的結果並不代表會被實際展演所採納使用，中國朱載堉的平均律就應該只流於紙上談兵。至於印度音樂與阿拉伯音樂雖然都使用微分音，但是這兩個體系的樂律卻極為不同。印度的律制極其復雜，理論學說很多，古代與現代有異，理想上的理論推算與實際上的音樂展演也不見得都配合。現在，二十二個 shruti是一般比較接受的說法，也就是一個八音內有二十二個音高不相等的音，每個 shruti 都有各自的情緒與氣質。雖然二十二個 shruti 都可以被拿來當做音階的音（svara），但一個音階（grama）中一般只用七個 svara（又可能另附加兩個次要的 svara，也就是最多用九個 shruti）。而 raga 則不僅僅只是一個音階，除了音階裏每一個音所用的 shruti 都有規范外，演奏遇某些音時還必須以附近的 shruti 來加以修飾，最重要的一點是，雖然印度音樂沒有絕對音高的觀念，但演奏一首樂曲（也就是一個 raga）時，一旦主音的音高選定後就絕對不會改變。總而言之，一群鄰近的 shruti 在一個 raga 中並不是獨立的音，而是演奏者用來變換不同情緒氣氛或是演奏技巧的表現手段之一；再進一步講，這些微分音就是表現音樂氣氛的媒介。阿拉伯音樂的樂律則是由四度相生的方式計算出來的，原先使用的九律中的某些音被理論家發現與 ud 琴上的實際音高有差異，因此有了一些律制的改變，而出現了介於小三度與大二度之間的「中間二度」。其實最初並沒有「音」的抽象觀念，對音樂家們來說，不同的「音高」是手指在 ud 琴指板上的不同位置。近代在受西方平均率的影響後，產生了「二十四平均率」，一個八度內均分為二十四個音，兩個八度內有四十八個音，加上第三個八度一開始的主音有四十九音，每個音都各有名稱。雖然每個音都是一個個體，但每個音也都以依附於其鄰近的一個重要的音上，也就是各音的重要性有等團跡級之分次。從現代的角度來看，一個八度內二十四等分，最小音程就是四分之一音，即半音的一半。然而這種四分之一音的音程觀點並不存在於阿拉伯音樂的實際展演中，一個 maqam 中絕對不會包含有四分之一音的音程，頂多是如 D 到 E 降四分之一音這類的四分之三音。不同 maqam 的音階由於不同的音程組合，而能表現出不同的音樂氣質，使聽者得到不同的情緒感受。另外雖然查閱的書籍上都沒有談到這一點，不過就本人少數聆聽阿拉伯音樂的經驗，一個 maqam 中應該是沒有所謂「轉調」的情形發生，也就是每個 maqam 的音階中所使用的音高是固定不會改變的，其主音的音高也不會在演奏途中升高或降低。答案已經呼之欲出了。最簡單地說，雖然這四個音樂體系的樂律理論裏都出現了微分音，但造成各自在實際使用上有無微分音的差別，是因為音樂上有無「轉調」的需要。中國音樂與西方古典音樂之樂律中的微分音，乃因轉調需要而產生，然而一個音階中實際使用的音裡面並不包含微分音。相反地，印度音樂與阿拉伯音樂樂律中之所以含有微分音，是音階本身就包含了這些音級，同時兩者類似的是，這些音級所構成的不同音程都在音樂的情感氣氛表現上具有相當重要的地位，一首樂曲的主體情緒不變，其主音音高也就絕不改變，也因此沒有轉調需要所造成的演奏困擾以及接下來的樂律上的因應變革。四大音樂體系概分為二，在此還可對各體系對於微分音的使用做進一步的討論。中國音樂與西方古典音樂，在表面上看來最小都只用到半音音程，可是在中國音樂的實際演奏上，仍常常可見以弦樂器以按壓琴弦的力度或位置改變，抑或是管樂器吹奏力度的變化，有意識地造成音高上的細微變化，藉以修飾主要音，從而形成中國音樂演奏上獨特風味。這種音高變化的表現方式，在中國音樂上被認為是一種音樂的韻味體現，但如果被運用在西方音樂裏，可能就會被批評為「音準不正確」的演奏。可是中國音樂裏這種音高細微變化的微分音程，與樂律本身也沒有關系，因為它的音高並不是依靠樂律的理論來規范的，而是在一個音樂的傳統的傳承下，演奏者本身的音樂經驗與能力的展現。另一方面雖然西方古典音樂長時間以來都不使用微分音，但由平均律而導致的半音運用被發展到極致後，現代作曲家們為了尋求新的聲響，也開始了微分音素材的創作。印度音樂與阿拉伯音樂都是微分音的音樂系統，然而兩者對於微分音的使用仍大有不同。在這兩個系統的音樂理論中，最小的音程單位都小於半音，也就是西方音樂角度下所認知的「微分音」，這些微分音程則是音樂情感的表現手段。可是真正運用於一首樂曲（也就是一個 raga 或 maqam）上時，只有印度音樂藉由主要音級附近的 shruti（群）來裝飾該主要音級時才會真正地演奏出這個小於半音的微分音程，阿拉伯音樂裏一個八度二十四分的各個音高，乃是做為構成一個音階的可能選擇，實際音階裏並不會出現四分之一音程，同時在理論上也沒有類似印度音樂這種藉由附近的微分音來裝飾主要音級的現象。另一方面，阿拉伯音樂的樂律是由四度相生的方式推算出來的，四度與五度乃為轉位，因此四度相生或五度相生在道理和結果上是相同的，然而阿拉伯音樂的系統卻和中國與西洋古典音樂截然不同，也再次證明音樂不僅是數學或物理角度下的聲響結果，雖然都是從同樣的數學理論來出發，但在不同的文化體系，也必然產生有不同的實踐結果。