印度的主旋律是什麼

Ⅰ 印度歷史為什麼會產生很多本土宗教

印度宗教繁多，素有世界宗教博物館之稱。一般認為，印度宗教肇始於公元前1500年前後開始的吠陀文明時期，這一時期的吠陀教是印度宗教的濫觴。但根據考古和印度教的實際情況看，我們不能無視公元前3000年前後開始的印度河流域城市文明這一時期。實際上，印度宗教特別是印度教中的諸多因素與印度河流域城市文明有著不可忽視的淵源關系，而與吠陀文明卻牽扯不大。可以肯定，印度河流域城市文明時期的宗教信仰和吠陀文明時期的吠陀教信仰同是印度宗教特別是印度教的源泉，二者缺一不可。因此，印度宗教史的上限時期應該是印度河流域城市文明時期，而非吠陀文明時期。

就歷史分期而言，將整個印度宗教史分為五個時期比較科學。第一個時期為「初期」，開始於印度河流域城市文明的上限時間，即公元前3000年前後，結束於印度列國時期，即佛教、耆那教產生的公元前6世紀前後。這一時期實際上是印度宗教特別是印度教的產生和前期發展階段：首先，印度教的兩大源頭印度河流域城市文明時期的宗教信仰和吠陀文明時期的吠陀教都得到了相當大的發展，達到了各自相對成熟的階段。其次，這兩大源頭在公元前1000年前後開始由獨立發展走上相互影響、相互融合的道路，從而形成婆羅門教，使印度次大陸上的宗教具有了某種「統一」形式。第三，在長時間的發展過程中，婆羅門教的「三大綱領」得到確立並強化，逐漸走向反動，成為社會發展的障礙，為佛教、耆那教及其他思潮的產生和發展創造了條件和環境。

「初期」又可以分為三個時期，即印度河流域城市文明時期（公元前3000年前後至公元前1500年前後）、吠陀文明時期（公元前1500年前後至公元前1000年前後）和婆羅門教文明時期（公元前1000年前後至公元前6世紀前後）[2]。

在印度河流域城市文明時期，印度宗教產生並逐漸形成，其信仰主體是印度土著人，通常認為是現在居住在南印度的達羅毗荼人的祖先。雖然目前我們還不能十分清楚地描述出當時的宗教狀況，但從考古發掘物和遺跡可以斷定當時的宗教具有這樣幾方面的特色：其一，當時似乎盛行一種萬物有靈論的原始宗教。人們崇拜石頭、樹木和獸類等，認為它們是善良的或邪惡的精靈的依附物，具有靈性和某種能力甚至神力。這充分表現在印度河印章上，印章上「反復出現的公牛形象和怪誕多頭或身首相異的動物形象幾乎可以肯定是宗教象徵。」[3]在印度河印章上，牛的種類最多，有公牛、牛、水牛和野牛等，這說明牛在印度河流域城市文明人的心目中地位不同一般。印度教徒對牛的特別眷顧、視牛為神的宗教習俗也許與這時期的信仰不無聯系。其二，對「女神」的崇拜似乎很流行。在對遺址的考古發掘中，發現有大量的赤陶質「女神」像。這些造像臀部寬大，乳房飽滿，戴有很多飾品。這是早期印度人理想中的女性美形象，並為後人甚至現代印度人所推崇。印度河印章上也有不少女人像，其中有個圖像是從一個女人的肚子里長出一顆植物，很可能是崇拜象徵豐產的大地女神。這種對「女神」崇拜的現象與後來印度教的薩克蒂崇拜（Sakti，即性力崇拜）在基本概念上似乎是一樣的，即相信女性的生殖能力是萬物的本源。這很可能就是性力崇拜的最早源頭。其三，與「女神」崇拜有某種對應性質的「林伽」（Linga，即男性生殖器）崇拜也是當時的一種非常明顯的宗教習俗。考古學家除在文明遺址中發現了不少酷似濕婆林伽的石頭斷片外，還發現了一個用石灰石雕刻的不完整的男性軀干像，其身體扭曲的姿勢使人聯想起印度教濕婆大神的造像。該雕像的兩腿連接處有一個頗大的空洞，這說明它曾有過一個豎起的巨大的陰莖。這些表明，當時林伽崇拜已經存在，而且為後世的印度教文明所繼承下來。其四，濕婆神崇拜已經存在。在一枚印度河印章上，一個男性修行者端坐中央，似乎正在修煉瑜伽或禪定，形象具有後來印度教神像的風采。該修行者有一個正面和兩個側面的三面看得見的臉，頭上戴著碩大的牛角形頭飾，給整個形象罩上了一層神秘的光彩，使人想起濕婆大神的瑜伽行者形象和三頭形標記。修行者的寶座周圍圍繞著不同的動物，這與濕婆大神的「百獸之王」或「獸主」的稱號也不謀而合。由此可以看出，印度河流域城市文明時期的宗教信仰已經比較成熟，可能已經形成了一定的體系。�

吠陀文明時期的宗教習慣上被稱為吠陀教，其主人是從南俄歐亞草原上遷徙而來的雅利安人，史稱印度雅利安人。在雅利安人大批進入印度次大陸之前，由於自然條件惡化、人口增多而物質資源匱乏引起內亂等原因，印度河流域城市文明逐漸衰落；遭到雅利安人侵略後，這一文明更是一蹶不振，徹底退出了歷史舞台。印度雅利安人文明即吠陀文明由此成為印度文明的主旋律，印度河流域城市文明時期的宗教也讓位於吠陀教，成為非主流信仰即民間土著人的信仰。吠陀教有兩大特點：第一，多神崇拜，有泛神傾向。從某種角度說，吠陀教的聖典《梨俱吠陀》實際上就是一部頌神詩歌集。對雅利安人而言，幾乎所有可見和不可見的東西都是神。這些神要麼是自然現象的化身，如太陽神蘇利耶、火神阿耆尼等，要麼是社會現象的寫照，如人間軍事統帥神話化的戰神兼雷神因陀羅、人間統治者神話化的神王伐樓那、人間暴君神話化的天國野豬樓陀羅、人類父母神話化的陰陽對偶神天空神提奧和大地女神普利提維等等。這實際上是一種心理神話化的體現。與印度河流域城市文明時期的宗教信仰相比，吠陀教的神靈信仰基本上已經成熟，絕大多數神靈有了相對穩定的說法，他們的名稱、職責以及優缺點等都很清楚，信徒們（雅利安人）也已知道向他們獻什麼和求什麼。僅從對單個神靈的信仰上來說，這近乎一種現代的信仰模式。第二，盛行祭祀之風。有證據顯示，雅利安人的祭祀之風由來已久，在進入印度前就有此習俗。到印度以後，隨著生產力的提高和物質的豐富，這一習俗得到發揚光大，祭神和獻祭規模盛大，被用於多種活動中，如頌神獻祭、財產再分配、國王灌頂、生老病死及婚喪嫁娶等等。雅利安人把祭祀活動看作是部落和國家繁榮昌盛的重要保證和標志，尤其是部落首領或國王可以通過祭祀活動向人們顯示自己的重要性，進而得到人們的擁護和愛戴。對婆羅門祭司而言，他們在祭祀活動中「呼風喚雨」、「與神靈對話」，由此獲得所有人包括國王、貴族等重要人物的肯定和崇拜，並且得到「布施」，成為富有的有產者。

婆羅門教文明時期的宗教自然是婆羅門教[4]。經過吠陀文明時期的碰撞和沖突之後，印度河流域城市文明時期的宗教信仰即當時的民間土著人信仰和吠陀教信仰在這一時期逐漸合流，相互融合而形成婆羅門教。從某種意義上說，「四吠陀」中的前「三吠陀」《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》和《夜柔吠陀》主要是吠陀教的，而第四吠陀《阿達婆吠陀》則主要是印度河流域城市文明時期的宗教的。不過，在「梵書」、「森林書」和「奧義書」中，特別是在「奧義書」中，兩者就完全合而為一了。在這一時期，後世印度教的主要信仰如「梵我同一」論、「業報輪回」論和「精神解脫」論等已經形成，種姓制度和人生四行期說已經成熟，三大主神系統也已初具規模。最值得注意的是，隨著種姓制度的進一步發展和加強，婆羅門教的 「吠陀天啟」、「祭祀萬能」和「婆羅門至上」三大綱領形成並成為當時最有影響力的社會規范和道德准則。根據三大綱領的規定，「吠陀」經典是最神聖的，是最高神賜予人世的啟示和真言；但只有婆羅門種姓的人才能研究這些經典，也只有他們才有傳授這些神啟和真言的資格和權利。「祭祀」是萬能的，可以滿足人們的各種願望，但只有婆羅門種姓的人才能做祭司，他們通過祭祀儀式與神溝通，以實現主祭者的目的。在四種姓中，婆羅門種姓由大神的口生出，是最聖潔的種姓，「是人間的神」[5]。因此，就三大綱領的實質而論，「婆羅門至上」是核心，「吠陀天啟」和「祭祀萬能」是為「婆羅門至上」服務的。�

印度宗教史的第二個時期即「古代時期」開始於公元前6世紀前後，結束於公元7世紀前後，前後經歷一千多年。這一時期包括印度歷史上的「列國時期」（公元前6世紀至公元前4世紀）、「孔雀王朝時期」（公元前4世紀至公元前2世紀）、「割據時期」（公元前2世紀至公元4世紀）、「笈多王朝時期」（公元4世紀至7世紀）。

列國時代是古代印度歷史上的一個偉大的轉折時代。據佛教和耆那教文獻記載，當時有十六大國[6]，所以這個時期也被稱為「十六國時期」。在這個時期，恆河流域逐漸取代印度河流域，成為印度次大陸政治、經濟和文化的中心；社會經濟發展迅猛，各大部落相繼過渡到國家階段，城市和國家普遍興起。這時期，婆羅門教的種姓制度和三大綱領走向腐敗，成為社會發展的強大阻力，引發了社會思想領域的大變革。順應這一潮流，佛教、耆那教和其它反婆羅門教的思潮相繼出現，類似於中國歷史上的「百家爭鳴」景象應運而生。與中國的「百家爭鳴」相似，當時印度的社會活動家和思想家懷著拯救社會拯救人類的宏大志向，積極進取，努力尋求正確的人生之路。不過，兩者又有著質的差別，印度的百家大多是宗教的、出世的，而中國的百家則大多是世俗的、入世的。需要特別指出的是，由於身處第二第三種姓，印度的剎帝利和吠舍兩大種姓對這種變化是抱著接受和歡迎的態度的，這是婆羅門教失勢和佛教、耆那教等得以發展壯大的重要條件。

公元前4世紀初期，孔雀王朝誕生[7]。這是印度歷史上的第一個大一統王朝，其疆域遼闊，東起布拉馬普特拉河，西至阿拉伯海，西北包括阿富汗的大部分地區，南抵佩內爾河。這對印度宗教、文化的傳播起到了非常重要的作用，使印度次大陸在宗教、文化方面第一次實現了某種統一。在這一時期，印度教、佛教、耆那教等迅速向南向西傳播，與當地文化融合，紮下根來。孔雀王朝是印度佛教發展的黃金時期，其第三代皇帝阿育王重視佛教，推崇佛法。也正是在這一時期，佛教發生了分裂，進入部派佛教階段。不過，統治者採取的是宗教兼容政策，在佛教得到大發展的同時，印度教、耆那教等並沒有受到排斥。由於過於偏重苦行，耆那教有所發展，但速度不快。對印度教來說，這是一個反思的時期，體現其重要教義的兩大史詩開始產生。在史詩中，婆羅門一改「婆羅門至上」的宣傳手法，對剎帝利種姓歌功頌德，希望以此獲得國王、貴族等的支持，伺機復興婆羅門教。另外，種姓制度也在發生變化，「瓦爾納制」逐漸演化成為「賈蒂制」，亞種姓大量出現。

孔雀王朝以後，印度次大陸步入割據時代。在這一時期，諸國並起，王朝更迭頻繁，巽加王朝、甘婆王朝、薩塔瓦哈納王朝、羯陵伽、西薩特拉普和貴霜王朝等是先後出現的比較著名的國家。這些國家有的信奉婆羅門教，如巽加王朝和薩塔瓦哈納王朝等，有的信奉佛教，如貴霜王朝等。不過，絕大多統治者採取的是宗教寬容政策，他們在偏重一教的同時並不排斥其他宗教。總體說來，婆羅門教在這一時期有所抬頭，奪回了不少失地。其經典兩大史詩最終形成，宗教法規《摩奴法論》等產生並成書，正統六派哲學也已基本定型。婆羅門教由純粹的婆羅門種姓的宗教逐漸變成了婆羅門和剎帝利兩個高等種姓的共同宗教，實力大大增強。佛教雖然失去了全國性的地位，但在南印度和西北印度等地區仍受到統治者推崇。在這一時期，受婆羅門教等印度本土思想的影響，印度佛教開始過渡到大乘佛教階段，向「印度教化」邁出了重要的一步。

笈多王朝是印度歷史上第二個大一統的王朝，其統治者大多信奉印度教。這一時期是婆羅門教復興的最為關鍵的時期，它為中世紀印度教的改革和發展創造了不可或缺的條件。佛教在這一時期繼續自己的「印度教化」進程，為進一步「融入」印度教做准備；同時，佛教開始了學院式佛教和民間佛教相脫離的發展模式，一方面佛學水平越來越高，另一方面佛教學者和大和尚等越來越脫離普通信眾。

印度的中世紀與歐洲的中世紀不盡相同[8]，始於公元7世紀，終於18世紀中期[9]，也是印度宗教發展史上的第三個時期。在這一時期，印度佛教消亡；錫克教產生；婆羅門教演變成為新婆羅門教即印度教，其「往世書」形成、三大教派定型；伊斯蘭教進入並成為印度的重要宗教之一。根據印度社會歷史的實際情況，筆者把這一時期分成前中世紀和後中世紀兩個時期，分界線是公元13世紀初（1206年），即伊斯蘭教德里蘇丹國成立的時間。

在前中世紀時期，印度次大陸實際上分成了兩個部分：北方遭到信仰伊斯蘭教的民族的持續侵略，結果是伊斯蘭教進入了印度，伊斯蘭教政權在印度建立起來。在南印度，印度教帕克蒂運動[10]興起，運動主體主要是下層首陀羅種姓群體；運動目的有二，一是反對在南印度統治上層有一定實力的佛教和耆那教勢力，二是提升自己的宗教地位，特別是爭取虔信印度教神靈和進入寺廟膜拜神靈的權利。由於婆羅門種姓在南印度實力較弱，他們也積極參與了這一運動。由此，在高種姓和低種姓的共同努力下，佛教和耆那教節節敗退，南印度逐漸為婆羅門教所佔領。這時期，印度教出現了幾個偉大的改革家，如商揭羅師徒和羅摩奴等，他們在吸收佛教和耆那教的某些內容後對印度教進行了革新，使印度教由婆羅門教階段正式過渡到印度教階段。佛教在北印度的遭遇更為不幸，遭到了伊斯蘭教侵略者的沉重打擊。此外，自7世紀始，印度佛教開始密教化進程，與印度教的某些派別更為接近，印度教色彩更為濃厚；同時，佛學與普通信眾的距離也更為擴大。這樣，至公元13世紀初，印度佛教在伊斯蘭教侵略者的重創下，開始在印度次大陸銷聲匿跡，為印度教所吸納，融入印度教，回歸母體。

到了後中世紀時期，印度教和伊斯蘭教成為印度次大陸上最有影響的兩大宗教。德里蘇丹國及其後繼者莫卧兒王朝都以伊斯蘭教為國教，將領土伊斯蘭化是其統治者的重要任務之一。在統治者以武力、政權和稅收等作為工具強力傳播伊斯蘭教的同時，在伊斯蘭教蘇非派大師們的努力下，蘇非運動在民間以和平手段在這方面也做出了重大貢獻，而且在一定程度上緩和了兩種宗教之間的沖突，為雙方的融合與和平相處做出了努力，並取得了成功。這時期印度教帕克蒂運動也在整個印度次大陸開展起來，出現了更多的宗教家，如摩陀伐、瓦拉帕、耆坦亞、蘇爾達斯、羅摩難陀、杜勒西達斯、格比爾達斯等等。與前中世紀時期不同的是，與伊斯蘭教抗衡、保護印度教地盤成為這一時期印度教帕克蒂運動的第一大任務。這些印度教大師不僅使印度教成功地抗衡了伊斯蘭教，還對印度教進行了改革，使印度教具有了更為「現代」的內容，為印度教在近現代時期的發展做了必要的准備。同是在這一時期，原為印度教帕克蒂運動派別之一的那納克派脫穎而出，形成錫克教，那納克師尊成為其第一任祖師。自第六任祖師哈爾·哥賓德開始，迫於社會現實的壓力，為適應自身生存和發展的需要，錫克教逐漸走上了尚武的道路。

17世紀初期，基督教文明被西方商人引入印度。一百多年以後，即18世紀中期開始，這一文明開始了大規模的槍炮攻勢（以1757年的普拉希戰役為起點），印度文明和印度宗教面臨著新的威脅。自此直到1947年印度獨立的時期是印度宗教發展史上的第四個時期，即「近現代時期」。應該指出的是，經過數百年的斗爭和融合，印度教和伊斯蘭教基本上適應了共生共存的社會環境。再者，佛教早已消亡，耆那教業已式微，在這幾百年中，印度教和伊斯蘭教相互碰撞、相互融合，形成了近現代印度文化的另一個主要組成部分——頗具特色的南亞伊斯蘭教文化。由此，印度教文明和南亞伊斯蘭教文明共同面對來自西方的威脅，兩教信徒在與西方的抗爭中多次用一種聲音說話，用一種姿態表達印度的不滿。在1857年的印度民族大起義中，印度教徒和印度穆斯林並肩戰斗，沉重地打擊了英國殖民者的囂張氣焰。大起義失敗以後，英國女王成為印度女皇，印度正式淪為英國的殖民地。在這以後的近一百年裡，印度諸宗教在共同爭取印度獨立的同時，實現了自身的現代化轉型。印度教先後出現了羅姆·摩罕·羅易、達耶難陀·娑羅室伐底、羅摩克里希那、辨喜、提拉克、奧羅賓多·高士、甘地、泰戈爾等大師，他們與時俱進，對印度教進行了一次又一次改革，使之成為富有生命力的新時期的宗教。伊斯蘭教同樣出現了不少宗教哲學大師，莫卧兒王朝的皇帝阿克巴對伊斯蘭教進行了大膽的改革嘗試，之後又出現了賽義德·阿赫默德·汗和伊克巴爾等人，他們為伊斯蘭教在南亞次大陸的發展和現代化做出了重要貢獻，使之獲得了新生。從此，印度教和南亞伊斯蘭教與普通信徒的距離更為接近，與國家和社會的關系也更為密切。這一時期前半期，在蘭季特·辛格的領導下，政教合一的錫克教國家在旁遮普地區盛極一時。19世紀中期，英國佔領旁遮普，錫克教國家滅亡。但作為一個有影響的宗教，錫克教繼續發展，仍然是旁遮普地區最大的宗教。

1947年，印度獲得了完全獨立，但印巴分治卻給次大陸人民帶來了永遠的傷害。原來的印度宗教分布於印度、巴基斯坦和孟加拉國三個國家：印度教和錫克教主要在印度發展；伊斯蘭教在三個國家並行發展，但以巴基斯坦為中心。就地域層面來看，各種宗教的印度次大陸特色或南亞色彩絲毫不減，相互間如印度教和伊斯蘭教之間、印度教和錫克教之間雖時有爭斗，但各方都得到了長足的發展，成功地與國家發展和民族振興聯系了起來，成為社會建設的原動力之一。這是印度宗教在當代時期的基本狀況。

綜上所述，印度宗教史可分為以下五個時期：�

一、 初期的印度宗教（公元前3000年至公元前6世紀）�

二、 古代的印度宗教（公元前6世紀至公元7世紀）�

三、 中世紀的印度宗教（7世紀至18世紀中期）�

四、近現代的印度宗教（18世紀中期至20世紀中期）�

五、當代的印度宗教（20世紀中期以後）

Ⅱ 印度經濟這么落後，為什麼印度的電影行業如此強大

在相對經濟發展水平較低的印度，在國民識字率剛過七成，農村人口佔到8.3億，基礎設施建設極為落後的印度，電影是最重要的消遣方式，沒有之一。

雖然隨著互聯網尤其是移動互聯的普及，信息通訊在變得越來越便捷，但影視作品仍然是印度多數民眾認知世界的方式。意識形態的高地，你不去占據，就會被別人占據。電影就是重要的戰場。

可能大家不覺得，但是其實印度大片中的主旋律作品一點都不少，不過人家把主旋律故事說得一級棒。

舉些近年來在中國上映的電影：

印度大選剛開打，莫迪陣營打出一部電影。

我看了預告片，全是熱血台詞「選莫迪」。

太赤裸裸了，太痞了。

然後這部電影被選舉委員會禁了，選完再上映吧。

Ⅲ 什麼是主旋律

主旋律
基本解釋
◎主旋律zhǔxuánlǜ
(1) [theme]∶一部音樂作品或樂章的旋律主題
(2) [motive]∶在一部音樂作品或一個樂章行進過程中再現或變奏的主要樂句或音型
英文翻譯
1.theme
詳細解釋
(1).指音樂演奏中一個聲部的主要曲調。《羊城晚報》1984.7.22：「這部作品的主題和主旋律的構思，是一九七六年清明節在 天安門 廣場上。」
(2).引申為一般文藝作品的主要精神或基調。

Ⅳ 什麼 意思啊

印度音樂中主要的架構是旋律體系稱為拉格(Raga) ，及極為復雜的節拍體系稱之為塔拉(Tala).

「拉格」（Raga,梵語的"raga"，意熱情。）被稱為印度古典音樂的靈魂，也是印度古典音樂的基本調(Tune)，也可說是旋律的種子。它是一種旋律的框架。它有很多種，每種拉格都有自己特有的音階，音程以及旋律片斷，並表達某種特定的味（Rasa），但拉格本身只是一種框架，它要靠音樂家的即興表演加以豐富、完善。

拉格原意為色彩(Color)或熱情(Passion)因此拉格企圖藉特定音符組合的旋律，來引領聆聽者的情緒和感情，由五個到七個的音符所組成的基本旋律，做自由的變化。這種先人所制定的旋律型(Raga) 北印度有3百種，但很多也失傳了，有譜可循的拉格有80餘種，如今常用的約60餘種。在傳統習慣上，不論是演唱或演奏，要點選的拉格是完全依據時間、季節、情緒來決定的，早晨、中午、晚上或春夏秋冬，悲傷、喜悅或敬神等拉格是不容混淆的。拉格不只是固定的旋律型，由於加上時間、加上更細致等抽象的情境情緒的訴求和即興的技巧、演奏長短、速度的掌控，因此表演者也是創作者，具有作曲家的能力，才算得上是勝任稱職的印度的音樂家。塔拉(Tala)源自梵語，塔(Ta)是坦安達瓦(Taandava)濕婆(Siva)的宇宙之舞、象徵宇宙生生不息的節奏。拉(La)是指濕婆神妃帕巴底(Parbadi)的分身的舞蹈拉西亞(Lashia)，合稱塔拉(Tala)，塔拉近似西方的節拍，塔拉在印度是在節拍周期中固定的拍子(Rhythmic Cycle Containing a Fixed number of beats) 印度的搭拉(節拍)非常復雜，不是按照每個小節中有幾個單位拍來計算的，首先要分清楚每一句中有幾個單位拍，從6拍(3+3) 、7拍(3+4) 、8拍(4+4)或10拍(2+3+2+3) 、12拍(6+6) 和最常見的16拍(4+4+4+4) ，可組合成百上千種變化。印度搭拉可以是等值區分，也可以是不等值區分。

搭拉提供了精準拉格旋律的架構的基礎；因此搭拉(Tala)和拉格(Raga)是印度音樂中不可缺的兩大支柱。要深入體驗聆賞印度音樂不能不知搭拉和拉格。

只從字面上看 應該是對另一個人的稱贊 或者是把另一個人在心中的地位放得很高

Ⅳ 什麼叫拉格略述其藝術特點

拉格印度古典音樂中旋律體系（是主要架構），稱為拉格（Raga) ，及極為復雜的節拍體系稱之為塔拉（Tala)。

「拉格」（Raga,梵語的"raga"，意熱情。）被稱為印度古典音樂的靈魂，也是印度古典音樂的基本調（Tune)，也可說是旋律的種子。

它是一種旋律的框架。它有很多種，每種拉格都有自己特有的音階，音程以及旋律片斷，並表達某種特定的意味（Rasa），但拉格本身只是一種框架，它要靠音樂家的即興表演加以豐富、完善。

(5)印度的主旋律是什麼擴展閱讀：

簡介

拉格原意為色彩（Color）或熱情（Passion），因此拉格企圖藉特定音符組合的旋律，來引領聆聽者的情緒和感情，由五個到七個的音符所組成的基本旋律，做自由的變化。

這種先人所制定的旋律型（Raga） 北印度有300種，但很多也失傳了，有譜可循的拉格有80餘種，如今常用的約60餘種。在傳統習慣上，不論是演唱或演奏，要點選的拉格是完全依據時間、季節、情緒來決定的，早晨、中午、晚上或春夏秋冬，悲傷、喜悅或敬神等拉格是不容混淆的。

Ⅵ 印度音樂的由來

印度音樂一般相信是源自吠陀（Veda）。由濕婆神所創，傳授音樂給印度人的聖者稱李習（Rishi)。李習拿拉達（Rishi Narada）、善彈維納琴，唱聖歌。相傳李習的音樂技巧和印度音樂的建立，是受到全智神維希奴（Vishnu) 所感召的。． 山吉他(Sangita）：
印度梵語，涵蓋聲樂（Geet）、器樂（Vadya）、舞蹈（Natya）和戲劇等元素。
印度古典音樂；區分為北和南2大支，南印度稱之卡那提克（Carnatic），是泛指南部大省卡納塔克(Karnataka）和其他南部各省的南印度音樂；北印度又稱之為興都斯坦音樂（Hinstani）是指北部興地語（Hindi）地區和西北邊境及東部西孟加拉等均統稱北印度音樂。 印度音階組成稱為斯瓦拉（Swara西方的Note），其組成的音符稱謂沙/利/加/馬/帕達/你 SA/RE/Ga/Ma/Pa/Dha/Ni這和西方的音符Do/Re/Me/Fa/So/Ra/Te很近似，但並不等同。西方的鋼琴可細分到12微分音程，因為印度的音階則可分成22個微分音程，稱之為書如替（Suruti）。
．印度古典音樂最重要的二種元素拉格（Raga）和搭拉（Tala）。
．拉格（Raga）是印度古典音樂的基本調（Tune），也可說是旋律的種子，拉格在興都語源自（Sanskrit），其意為色彩（Color）或熱情（Passion），因此，拉格企圖借特定的音符組合的旋律，來引領聆聽者的情緒和感情，由5個到7個音符，組成的基本旋律做自由的變化。
拉沙（Rasa）：是拉格的情境或情緒，可歸納成九種；
1) 喜感的=游戲
2) 驚喜的=驚奇
3) 悲傷的=悲情
4) 憤怒的=憤恨
5) 恐怖的=害怕
6) 排坼的=厭惡
7) 情慾的=性愛
8) 英雄的=征服
9) 寧靜的=和平
在傳統習慣上，不論是唱或演奏要點選的拉格是完全依據時間、季節、情緒來決定的，早晨/中午/晚上或悲傷/喜悅/春夏秋冬或敬神....等，拉格是不容混淆的。
拉格和表演者的關系和要求：拉格不只是固定之旋律型，由於加上時間、加上拉薩（Rasa）等抽象的情境情緒的訴求及即興的技巧、演奏長短自主的*控，因比表演者也是創作者，具有作曲家的能力，才算得上是勝任稱職的印度表演者。 傳統拉格不外乎和宗教敬神，和每天不同時序、季節更替、
七情六慾有關，數量有限，但主拉格（主旋律/印度人稱國王或先生拉格）和伴隨主拉格的副拉格（副旋律/印度人稱皇後或妻拉格） 結合演奏家的創造力又可產生新的拉格。
但樂師，必需恪守拉格的規范（如時間、理念、情緒、音調速度）、原創精神或轉承啟合的流暢動聽等要素，才不致於畫虎不成反類犬。 印度稱之為山吉兒坦（Sankirtan），如果把拉格比做西方的交響樂亦可分出幾個樂章；第一樂章是阿拉譜（Alap）是即興自由發揮(Free-Farm）的慢板樂章、此樂章主要的功能是要引領聽眾進入主拉格的情緒中。
第二樂章是就耳（Jor）鼓手的節奏適時的加入在拉格的主旋律，數不清的主旋律和亦步亦趨的鼓聲由慢板逐漸增強。
第三樂章是最後一個樂章，是通常是快板的樂章，但演奏者無論是主奏樂器或聲樂或鼓手，可適時的做快慢交替，從2拍到16拍、慢、中板、快扳，稱之為加特（Gat），但加特北印度較自由開放，南印度有比較嚴格的規范。加特北印度是在低八度到中八度音之間，南印度則在中八度到高八度之間。 搭拉（Tala）源自梵語，搭（Ta）坦達瓦（Taandava）濕婆（Siva）的宇宙之舞、象徵宇宙生生不息的節奏。拉（La）是指濕婆神妃帕巴底（Parbati）的分身的舞蹈拉亞（Lashia），合稱搭拉（Tala），塔拉近似西方的節拍，搭拉在印度是在節拍周期中固定的拍子（Rhythmic Cycle Containing a Fixed number of beats)印度的節拍非常復雜，從3-108拍（常用的5-23）；常用的節拍型有 3+2 /3+3/4+4+4+4/4+3/3+3+3+3 等組合。
搭拉提供了精準旋律拉格的架構之基礎；因此搭拉（Tala）和拉格（Raga）是印度音樂中不可缺的兩大支柱。
最能發揮搭拉（Tala）的樂器，在北印度是塔不拉（Tabla）鼓，南印度則是魔力單根鼓（Mridangam）。
． 搭爾特（Thaat）北印度音樂學者巴特甘地的整理分類，從傳統的72種拉格，重新整理出這十種不同的搭爾特，這十種塔爾通常和其他的拉格放在一起演出。這十種的塔爾的名稱如下：
1) 畢拉瓦（Bilawal）朝/喜悅
2）馬瓦（Marwa）午後/愛和熱情
3) 白拉衛衣（Bhairavi ) 朝/悲傷
4) 白拉威（Bhairav）晨曦/虔敬
5)陶笛(Todi）朝/崇敬
6）阿沙瓦力（Asawari ）黃昏/溫柔
7）亞曼（Yaman)/(Kalyan）黃昏/陽氣和熱鬧
8) 卡哈馬吉（Khamaj）永恆之愛
9）卡飛（Kafi）朝熱情
10)普爾衛（Poorvi）黃昏神秘。 是印度音樂節拍的起始音，但也是樂師（聲樂/器樂） 的終止音。
由於印度音樂即興是重要的元素，有了薩姆(Sam）可讓各樂器、聲樂，適時找到共同的起始點或終止點。 主要的鼓譜主要有北印度的塔不拉鼓譜，最常見的是Tintal 16拍 4x4x4x4=16拍，但回到Sam第一小節的頭一個Dha的起點為結束點。
Ex. Dha Dhi Dhi Dha/ Dha Dhi Dhi Dha/ Dha Tin Tin Na /Na Dhin Dhin Dha/Dha
南印度Tala的鼓譜：主要的鼓譜主要有南印度的魔力單根（Mridangan）鼓譜
Adi Tala 4+2+2 =8拍 Ta Ti Nam Tom
． 史瓦拉（Swara）印度的基本音階，也是印度知識之神薩拉斯瓦蒂（Sarasvati）從浩瀚無涯的宇宙，創造了印度基本音階史瓦拉（Swara），這七個基本音階有不同於西方的唱名，Sa/Re/Ga/Ma/Pa/Dha/NI是印度音樂的源頭，沒有女神創造的史瓦拉，就沒有印度音樂。這七種唱名也分別代表了不同的神祇。
從史瓦拉這七音階的自由變化，即可組合成動人的天籟！
薩拉斯瓦蒂女神身穿白衣，雙手演奏維納琴，一手持書，一手持佛珠，坐蓮花，優雅美麗，女神薩拉斯瓦蒂女神，在一般寺廟不多見，在一年一度的薩拉斯瓦蒂女神的特殊紀念日，學校師生、工匠或商家所膜拜，為印度人祈求學問、智慧或藝術音樂家所膜拜之女神。

Ⅶ 有誰知道印度音樂的具體分類啊

印度音樂的起源是隱藏在音樂創作者美麗的神話之中。印度人認為印度音樂 是由濕婆神「Shiva」所創造的。在印度，對於古代音樂之權威者中，最偉大的人物，即使在今日的印度仍然 受到音樂家們尊敬崇拜的，應該是13世紀初的莎蘭咖提瓦(Sharangadeva)這位聖者。之後由於伊斯蘭教入侵北方, 逐間影響南北音樂風格的區別, 而北方信伊斯蘭教的國王阿克巴（1542－1605 A.D）則是一個非 常喜愛音樂的君主。因此，在他治理期間，其宮廷樂師Tan Sen開創了北印度音樂之先河, 印度音樂的raga(拉格)受到他的影響，而發生了很大的變化。另外印度 的室內樂，亦從阿克巴大帝即位之後，與印度寺院的音樂、戲劇等，一並獲得了很好的發展。

印度音樂要素中，拍子佔有極為重要地位。印度人對於拍子相當重視，這是來 自於他們自古以來的作詩法和詩的韻律之觀念。因為在印度，無論是梵語或是地區方言,全部的音節都是適應 其時間的長短而被分類的。另一方面，由於印度的詩完全沒有所謂的強弱音節之分，所以他們以時間的長短分 配做為分割法。目前的印度語言學者，對於詩中各種各樣的拍子仍然相當的重視，而且也要求的非常嚴格，甚 至有些學者仍然依照詩的韻律法來教習。印度人對於節奏的感覺或有關時間之繼續，皆非常的敏感和熟悉。這 也是印度人所以很容易將歌詞或詩配上音樂或將音樂填上歌詞或詩的原因。除此之外，印度人對於各種各樣節 奏組合的預判能力也很強。例如印度人在鼓的即興演奏中，能夠很快速地而正確地判斷大鼓的節拍法，是由二 拍加四拍或由七拍加二拍加七拍…..等節奏型組成的。

印度音樂如同其他民族音樂一樣自成一格，強烈反映出其風土民情與生活型態。 印度音樂極富宗教性，一如印度的文明著重於心靈的精神層面一般，民族音樂復雜、神秘而多樣化，且具有冥 想的性靈音樂特色。

印度音樂大致可分為南印度音樂與北印度音樂兩派，雖然演奏樂器及歌曲風格不同， 但音樂用語及理論卻是相通的。西塔琴是北印度的代表樂器。北印度音樂受回教文化及波斯音樂的影響，屬宮 廷音樂一類，與具有印度教濃厚色彩的南印度音樂性質大異其趣。

印度音樂的歷史
A. 公元前3,000年開始的本土的 達羅毗荼Dravidian 人種, 源中亞的阿利安Aryan人奠定了音樂的基礎

B. 吠陀經的吟唱Age of Vedic Chant (Aryan peoples, Hin religion), 1500-500 B.C.

是現今流傳最悠久的音樂傳統，吠陀經記載了印度人最早的哲學的宗教思想，對印度人的影響一直到今天仍然10分深遠

C. 佛教與希臘文化也成在紀元前後影響印度，但相對起來，流傳下來的並不多

結論

印度音樂豐富而復雜的傳統，實在是今天是世界音樂文化最豐富的寶藏，也正應驗了這個歷史攸久民族的偉大，在印度音樂中，我們常可以發現一些在其他音樂文化中已經失傳的特質，音樂所具有的特殊力量與宗教情懷，即興演奏的特殊能力，音樂與數學與整個宇宙之間特殊的關系等等；許多現代的音樂家，無論是古典的或是流行的，都由從印度音樂中尋找靈感的例子，但相對起來，真正研究印度音樂，演奏印度音樂仍然僅局限在印度人自己，我想，我們應該先從欣賞印度音樂開始，進而了解實踐，必定能夠開拓我們的聽覺的領域，豐富我們的文化。
http://www.artlog.cn/user1/test11/archives/2006/1442.htm

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Ⅷ 印度音樂特點

解開你最神秘的等待—印度音樂之夜，即將於12月9日在半度雨棚揭開神秘的面紗，先帶朋友們了解一下演奏家是如何品評印度音樂的。

(圖為當代最傑出的Tabla大師Zakir Hussain在孟買的音樂會，兩位打擊樂大師的「對陣」。每年2月我都會去這個音樂節。）

初聽印度古典音樂，一定大為此中的絢麗的技術，華麗的鼓點，和機智的即興所震撼，特別如果是身臨現場的話，觀看到音樂家的演奏行為，尤其令人振奮。但我覺得其他音樂類型，比如爵士樂，也有毫不遜色的同樣的特徵。

那為什麼印度音樂令我覺得格外好聽呢？是有什麼更加特別之處呢？有人說，我感覺它很「神秘」。我覺得這還真是一個完全不能表達出確切意思的，但在此處很確切的詞。

第一：我覺得就最整體的層面來看，傳統印度音樂雖然是一種演奏和娛樂，但最終極來說，這種藝術形式是一種美學的表達。是一種令演奏者和聽眾對於「美」的一種經驗。而這種體驗通過樂器、聲音、節奏、技術、情緒等等手段作為媒介。就像吃迷幻蘑菇，蘑菇本身不是主體，而蘑菇激發的體驗才是重點。從這個角度來說，演奏家的技巧、人格處於一種謙卑的地位，他們服務於一種美。

第二：Tanpura——Drone效果。Tanpura這個傳統的印度音樂，通常有4到5根弦，沒有品，只彈奏空弦。這個樂器的作用就是持續製造一種不間斷的聲音效果,通常的音建立在主音和屬音上，但也要根據不同Raga而定。

看到一句很厲害的話，分享一下：

"Of all harmonic devices, it [a drone] is notonly the simplest, but probably also the most fertile".「所有的和聲性樂器中，Drone絕不是最簡單的，反而是最富饒豐滿的。」來源：van derMerwe, Peter(1989).Origins of the Popular Style: TheAntecedents of Twentieth-Century Popular Music, p.65. Oxford: ClarendonPress

非常贊同！Tanpura製造的一個充滿泛音的聲域，就像一個神秘的結界，樂器在這個保護場中如泉水般流出來。

第三：Meend。這個是一種在傳統印度音樂旋律中最有特徵的一種技術。就是從一個音高緩慢或者快速的流動到下一個音高。這種技法在弦樂、彈撥樂中都有。但我覺得，這種技術在人聲中的效果最好。或者說，人聲在印度音樂旋律方面最有效果。人聲具有滑動的能力非器樂能及，在音量上、速度上、運動方式上極度自由。聆聽一條旋律中的Meend，就好像音符之間在游動，光影在變幻。

因此，我細細思索了一下，我覺得首先吸引我的是這種音樂傳達了一種精神力量，這是一種人對於美的一種實踐和探索的質朴純粹的追求。在服務於這種「大美」的原則下，用音律raga和節奏tala孕化出的音樂表演藝術，不僅僅體現出非凡的技術，但也必須內化成一種精神力量。

印度人普遍熱愛音樂，尊敬音樂家，甚至連對樂器都是特別尊重。絕不會跨過一件樂器。我想他們是領悟了印度音樂的這種力量把。