1. 印度人 傳統樂器
2009-02-12 15:13:26 來自: 露上行舟
我為了方便看，把組長對印度音樂、音樂家及樂器的介紹匯總到一起列印出來了，順便貼過來，這樣大家看起來也方便，有朋友想列印出來的也省事了。
1、Dholak (hinstani, percussion instrument)
多赫拉鼓（印度斯坦打擊樂器）
這是主要用於在祈禱儀式和電影音樂里伴奏的打擊樂器。鼓身為木製，兩段蒙皮。多赫拉鼓的定調是通過套筒螺母系統或者是鼓身周圍的細繩調節的。
PS（1）：多赫拉鼓右側的鼓膜較簡單，左側鼓膜內側有用瀝青或是瀝青、黏土、沙子的混合物所做的塗料層。多赫拉鼓是也是誇瓦力的主要伴奏樂器。
PS（2）：【印度和世界音樂文化入口網】孟加拉多喝鼓 Bhangra Dhol鼓
在印度孟加拉流行的多喝鼓，主要用在地方民歌、民謠、舞蹈為主。
多喝鼓以希杉(Sheesham)木頭做了鼓身，雙面羊皮鼓，一邊高音、一邊低音。
孟加拉多喝鼓(Bhangra Dhol)鼓在孟加拉又稱為孟加拉(Bengali)或魔力單(Mridang)鼓
2、Ghatam (carnatic, percussion instrument)
賈淡瓷鼓（卡納提克打擊樂器）
賈淡瓷鼓是一個厚壁（2厘米）的陶罐。打擊樂手用雙手的手掌、指節和掌緣擊打賈淡瓷鼓的壁；鼓手也會用腹部蓋住罐口來調節音調，以產生低八度的相對應的音符。賈淡瓷鼓和魔力單根（mridangam）是主要的卡納提克打擊樂器。
PS（1）：【印度和世界音樂文化入口網】賈淡瓷鼓(Ghatam)從外觀看起來像是盛水的溶器，亦像芸術花瓶，賈淡瓷鼓是印度非常古老的樂器。以手擊鼓產生低音，高音由手拍打瓶口，即可產生高音，熟練的鼓手，可打出千變萬化的鼓聲，非常好聽。有名的大師維納原(Mr T.H.Vinayakram)。
主要演奏家：T H Vinayakaram
3、Khanjira (carnatic, purcussion instrument)
坎擊拉（卡納塔克打擊樂器）
坎擊拉是一種小型手鼓。它由富彈性的蜥蜴皮覆蓋在木製框架上製成。框架直徑大約7英寸（17.78厘米），嵌有圓形金屬響片。坎擊拉在南印度古典音樂演奏中非常流行。但是因為它很難長時間進行連續演奏，所以不作為主要樂器，僅僅是附加在魔力單根的演奏中。
PS（1）：【印度和世界音樂文化入口網】欠擊啦印度手鼓，是印度的古老樂器，在幾千年的印度古圖文中，常出現這種手鼓，在南印度是僅次於魔力單根(Mridengam)常見的鼓樂器；印度欠擊啦手鼓比中東和西方的手鼓略小，寬約8到9吋，深約3到4吋，欠擊啦印度手鼓鼓皮只有單面，鼓皮是蜥蜴皮或蛇皮做的，因此有人稱印度蛇鼓。在圓型的木匡環另附有2/3片的圓金屬響鈴片，在擊鼓或搖鼓發聲金屬響音。欠擊啦印度手鼓，左手持鼓右手以手掌或手指擊鼓(反手亦然) 。欠擊啦印度手鼓體積小但能量頗大，如沒有看到表演者，聽到宏量的聲響是不成比率的。由於欠擊啦印度手鼓無法調音，如果鼓皮緊綳也可以在鼓皮灑一些水，可以改善，如潮溼鼓皮鬆弛時，可以曬太陽，燈或吹風機，但要小心過尤不及，可能傷及鼓皮。欠擊啦印度手鼓也有不附金屬響鈴片的。
4、Mridanga (Carnatic, percussion instrument)
魔力單根（卡納提克打擊樂器）
魔力單根是卡納提克音樂中用來掌控和維持演奏會中的「塔拉」或節奏的樂器。鼓身由傑克木（拉口沙木波羅，木波羅屬，產於印度西部、東南亞中南半島），鼓面和周邊繩索由皮革製成。
魔力單根是雙面鼓。鼓身由單塊木頭製成。鼓身中空，分尺寸不同的兩節，一節細長用於發出高音，另一節粗闊用於發出低音。鼓身壁厚僅有2/3厘米，這有助於保持它在低頻聲上的穩定性。
右手一頭（低音）：魔力單根右手側鼓皮上有用錳粉、米飯、羅望子果汁混和製成的固定片，用來穩定鼓皮張力，提高音調。固定片在鼓頭中央形成一個永久性的黑色環線形圓面，鼓頭發出的音符就可以調至一個音階的第一個音符，即主音。用不同的手指組合擊打鼓頭可產生不同的和聲。左手一頭（高音）：左手一頭鼓皮是光裸的，但在演奏時，鼓手會用搗碎的生米和水混合起來塗抹在鼓皮中央，這樣就能產生特有的渾音或悶音效果。兩側鼓皮由多條皮革束帶聯結在一起。
魔力單根和賈淡瓷鼓是卡納提克音樂的主要節奏樂器。
2. 印度音樂起源於什麼
印度音樂是一個古老的系統,據說它的起源可以追溯到吠陀經.很多民間傳說伴隨著印度古典音樂的發展,這些傳說奠定了印度古典音樂的美學,聲學理論基礎.Long time ago,由於處於兩個時代的變遷,人們變得焦慮,不可教化.他們被慾望,貪婪,魔鬼,yakshas神以及一切邪惡的精神支配著.這些邪惡的幽靈成群浮游於地球上.Indra(印度教主神)懇求梵天賜予人類一樣無形的玩具,供人們解悶.傳說中的聖地便是今天阿富汗首都砍大哈,sangeet就是神賜予人們的玩具,一種天上的藝術.人們必須選出有能力的代表去接受這個禮物.sangeet一直都只屬於半神半人的領域,因為它需要超人類的精神力去接受,領悟.直到Narada的出現,他是第一個人類接受者.
3. 有誰知道印度音樂的具體分類啊
印度音樂的起源是隱藏在音樂創作者美麗的神話之中。印度人認為印度音樂 是由濕婆神「Shiva」所創造的。在印度，對於古代音樂之權威者中，最偉大的人物，即使在今日的印度仍然 受到音樂家們尊敬崇拜的，應該是13世紀初的莎蘭咖提瓦(Sharangadeva)這位聖者。之後由於伊斯蘭教入侵北方, 逐間影響南北音樂風格的區別, 而北方信伊斯蘭教的國王阿克巴（1542－1605 A.D）則是一個非 常喜愛音樂的君主。因此，在他治理期間，其宮廷樂師Tan Sen開創了北印度音樂之先河, 印度音樂的raga(拉格)受到他的影響，而發生了很大的變化。另外印度 的室內樂，亦從阿克巴大帝即位之後，與印度寺院的音樂、戲劇等，一並獲得了很好的發展。
印度音樂要素中，拍子佔有極為重要地位。印度人對於拍子相當重視，這是來 自於他們自古以來的作詩法和詩的韻律之觀念。因為在印度，無論是梵語或是地區方言,全部的音節都是適應 其時間的長短而被分類的。另一方面，由於印度的詩完全沒有所謂的強弱音節之分，所以他們以時間的長短分 配做為分割法。目前的印度語言學者，對於詩中各種各樣的拍子仍然相當的重視，而且也要求的非常嚴格，甚 至有些學者仍然依照詩的韻律法來教習。印度人對於節奏的感覺或有關時間之繼續，皆非常的敏感和熟悉。這 也是印度人所以很容易將歌詞或詩配上音樂或將音樂填上歌詞或詩的原因。除此之外，印度人對於各種各樣節 奏組合的預判能力也很強。例如印度人在鼓的即興演奏中，能夠很快速地而正確地判斷大鼓的節拍法，是由二 拍加四拍或由七拍加二拍加七拍…..等節奏型組成的。
印度音樂如同其他民族音樂一樣自成一格，強烈反映出其風土民情與生活型態。 印度音樂極富宗教性，一如印度的文明著重於心靈的精神層面一般，民族音樂復雜、神秘而多樣化，且具有冥 想的性靈音樂特色。
印度音樂大致可分為南印度音樂與北印度音樂兩派，雖然演奏樂器及歌曲風格不同， 但音樂用語及理論卻是相通的。西塔琴是北印度的代表樂器。北印度音樂受回教文化及波斯音樂的影響，屬宮 廷音樂一類，與具有印度教濃厚色彩的南印度音樂性質大異其趣。
印度音樂的歷史
A. 公元前3,000年開始的本土的 達羅毗荼Dravidian 人種, 源中亞的阿利安Aryan人奠定了音樂的基礎
B. 吠陀經的吟唱Age of Vedic Chant (Aryan peoples, Hin religion), 1500-500 B.C.
是現今流傳最悠久的音樂傳統，吠陀經記載了印度人最早的哲學的宗教思想，對印度人的影響一直到今天仍然10分深遠
C. 佛教與希臘文化也成在紀元前後影響印度，但相對起來，流傳下來的並不多
結論
印度音樂豐富而復雜的傳統，實在是今天是世界音樂文化最豐富的寶藏，也正應驗了這個歷史攸久民族的偉大，在印度音樂中，我們常可以發現一些在其他音樂文化中已經失傳的特質，音樂所具有的特殊力量與宗教情懷，即興演奏的特殊能力，音樂與數學與整個宇宙之間特殊的關系等等；許多現代的音樂家，無論是古典的或是流行的，都由從印度音樂中尋找靈感的例子，但相對起來，真正研究印度音樂，演奏印度音樂仍然僅局限在印度人自己，我想，我們應該先從欣賞印度音樂開始，進而了解實踐，必定能夠開拓我們的聽覺的領域，豐富我們的文化。
http://www.artlog.cn/user1/test11/archives/2006/1442.htm
http://ftp.haie.e.cn/RESOURCE/CZ/CZDL/DLBL/DLTS0021/6925_SR.HTM
http://gb.chinabroadcast.cn/9964/2006/03/31/[email protected]
4. 印度樂器的種類有哪些
為了使唱頌更富激情，印度人使用了各種樂器。印度樂器品種繁多，主要分為弦鳴樂器、革鳴樂器、體鳴樂器和氣鳴樂器四類。其中七弦樂器維那琴、西塔爾琴、雙面手鼓等都很有特色，也都具有豐富的表現力。
5. 隨佛教進入中國的印度文化有哪些
隨著佛教在中國的傳播，印度文化也大量湧入。印度人的哲學、詩歌、傳說、寓言、民間故事、音韻學、醫學、武技、幻術等等，漸漸為中國人所熟悉、所喜愛、所接受。
《摩訶婆羅達》是印度最古老的大戰史詩，出現於紀元前第三或第四世紀；歌頌英雄羅摩的《羅摩衍那》（意譯為「羅摩游記」）出現得則較晚些。這兩部長詩至今還是印度家喻戶誦的詩篇。此外，還有《佛所行贊》與《羅怙系譜》（怙：hù）、《童子出生》等，都是很長的敘事詩。特別是《佛所行贊》等譯成中文後，對於中國的詩歌創作產生了直接的影響，像《孔雀東南飛》（全詩353句，1765字，被視為漢樂府敘事詩發展的高峰）那樣的詩中新體，很可能由於受印度長詩的影響而產生；至於傳說、寓言、民間故事等，中國與印度所流傳的往往從一個母體誕生，其中有不少情節面貌頗為相似。這里的影響，或許是相互的，有些恐怕已經很難考查明白了。
四聲，本是漢語言所固有的，但意識到它們的存在並明確地定為平上去入，則是受了印度語言的影響。在佛教傳入中國之前，中國知識界只注重漢字的形象和意義，對漢字的聲音並不十分重視。東漢以後，很多知識分子開始學習印度的古文字梵文。學習中他們發現，印度人研究語言時所關注的，是文字的聲音而不是文字的形象，這引起不少人的注意，於是人們也開始研究漢語里的聲音，並逐漸建立起中國的漢語音韻學。在南齊永明（武帝，公元482年繼位，改年號為「永明」，在位11年）時代，住在建康（今南京）的外國人很多，他們都用自己本來嫻習的聲調轉讀佛經。建康的土著和尚學習了這一套本領，成為善聲沙門。據史書記載，居住在建康審音文士也受了這種影響，其中最著名的周顒（zhōuyǒng，公元？～485年，南朝齊音韻學家，曾撰《四聲切韻》）和沈約（公元441～513年，南朝梁文學家、史學家，為齊梁時文壇領袖，著有《四聲譜》）就是四聲的發現者和確定者。到了隋朝（公元581~618年），又有些學者在分析每個漢字的輔音和母音的基礎上，定出了漢語一切字的讀音系統。平上去入四聲的發現和確定，對中國古典詩歌的平仄律產生了極其重要的影響。
古代印度的醫學相當發達。印度醫葯是緊跟著佛教傳人中國的。中國古代醫學中常常講到的岐伯，很可能就是古代印度富有神話色彩和傳奇色彩的大醫學家Jivaka的音譯。最早到中國來譯佛經的安息國僧人安世高所譯《捺女耆城因緣經》中，講到了神醫耆域的種種奇術，耆域所指，與中國醫書中的岐伯是同一個人。三國時候有一位神醫叫華倫，《三國志·華佗傳》中記載了有關他的許多奇術，比如他能給病人破腹洗腸，然後再縫好，一個月之內便可平復；廣陵太守陳登得了病，「胸中煩懣，面赤不食」，華佗為他診過脈，告訴他說，他肚子里有許多蟲子，是因為吃腥東西太多造成的，於是給他煮了二升湯，先讓他喝一升，過一會兒再喝一升，喝下之後不久，陳登便吐出將近三升的紅頭蟲子，等等。華佗的故事與《捺女耆域因緣經》里的故事十分相似，其中極可能有一些淵源。這個事實說明，像《三國志》（歷史著作，西晉陳壽撰，共65卷。此書為紀傳體斷代史，較完整地記錄了三國60年間的歷史。與《史記》、《漢書》、《後漢書》合稱「前四史」）一類的中國正史已經受到了印度傳說的影響。據此也可推斷，古代印度著名的外科手術大概在這個時期已經傳到了中國。
《隋書·經籍志》（《隋書》，唐魏徵等著，紀傳體隋代史，85卷。其中《經籍志》創立經、史、子、集四部分類法，成為舊目錄書籍分類的標准）中記載有一些醫書的名字，比如《龍樹菩薩葯方》、《龍村菩薩和香法》、《龍樹菩薩養性方》、《婆羅門諸仙葯方》、《婆羅門葯方》等等。只看書名就可以知道，這些醫書都與印度有關。盡管《隋書》中記載的這些書籍都已散佚（yì，散失。失傳），但可以肯定，它們在隋唐時代必然起過作用。事實也正是這樣，唐代著名醫典如《外台秘要》、《真人備急千金要方》和《千金翼方》中，都有不少印度成分。義凈的《南海寄歸內法傳》里也有印度醫學理論和葯材的介紹。中國的許多醫典里還談到印度的眼科，因為眼科也是從印度傳進來的。唐代詩人劉禹錫（公元772～842年）曾寫過一首題為《贈眼醫婆羅門僧》的詩，同樣給我們留下了印度眼科的明證，詩曰：「三秋傷望眼，終日哭途窮。兩目今先暗，中年似老翁。看朱漸成碧，羞日不禁風。師有金蓖（bì）術，如何為發蒙。」描寫自己患白內障的情景，真切而生動。當時的中國皇帝對印度醫生特別信任，貞觀（唐大宗李世民年號，起始於公元627年，終止於公元650年）六年，太子患病，太宗下令迎印度醫生波頗人宮，為太子治病，波頗在宮中住了100多天。
隨著佛教的傳播，印度的音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等藝術也逐漸在中國的土地上生了根，並開出艷麗的花朵。
音樂古代印度人有著勇猛、快樂的人生觀。在印度古代最神聖的聖經寶典《梨俱吠陀中》，就記載有印度人喜愛的體操、斗羊、弓術、競技、唱歌、舞蹈、野遊等各種游戲。聲樂與器樂，在那個時代已經並行。當時印度人所用的樂器有笛、太鼓、尾那等，到佛教時代，樂器的種類就更多了。《妙法蓮華經》中所記的「蕭、笛、琴、箜篌、琵琶、銅鐃鈸』（鐃：náo，鈸：bó）等，都可在敦煌壁畫和雲岡石刻中見到，由此可知這些樂器早已傳人中國。特別是箜侯，中國人在漢代時就已能夠仿製。箜篌盛行，才有了題為《箜篌引》這樣的樂府詩，才有《孔雀東南飛》中「十五彈箜篌』的詩句。箜篌是古印度的代表性樂器，印度文學及漢譯佛典中有許多關於此種樂器的記載。在北魏時期開鑿的雲岡石窟（位於山西大同市西武周山南麓）中，所刻不少樂伎都抱有箜篌，敦煌壁畫中也繪有很多箜篌，在印度佛陀伽耶發掘的石刻，有彈箜篌，為四世紀中葉至五世紀初笈多王朝時代的藝術品，與雲岡石刻約略同時。箜篌到隋、唐時又東傳日本，現日本奈良正倉院尚存此器，為唐代舊物。在日本古樂中，有《奏箜篌》，也與北魏石刻彈奏方法相似。
西域的另一種主要樂器是琵琶。琵琶是古印度與波斯所共有的一種樂器，相傳在漢代傳人中國。《隋書》卷十五《樂志》說：「今曲項琵琶、豎箜篌之徒，並出自西域，非華夏舊器。」這些樂器，既然出自西域，它的名稱應該也是域外語的音譯。《宋書》卷十九《樂志》引晉傅玄《琵琶賦》說：「欲從方俗語，故名日琵琶，取其易傳於外國也。」可知外國俗語中，已先有了這個名稱。開始時，有的書中寫做「枇杷」，有的書中寫做「批把」，大概到了晉代，才寫做琵琶。
由西域傳人的琵琶，在漢、唐時期的文獻中，約有三種：一種叫阮咸，一種叫曲項琵琶，一種叫五弦琵琶。四弦曲項琵琶，又稱屈茨琵琶。屈茨、拘夷、丘慈、歸茲、屈支、龜茲（qiúcí）都是Kucha的音譯，即今新疆庫車。玄奘《大唐西域記》中說：「屈支國，管弦伎樂，特善諸國。」在當時，龜茲是西域諸國中最能吸收印度文化並加以發展創造的民族。印度文化的東來，到龜茲是一個中間站。龜茲的管弦樂伎樂傳人中國後，在隋、唐的宮廷中居於主導的地位。龜茲琵琶的傳習，與印度七調的傳人，對於中國中古音樂的變遷，影響極大。
唐代詩歌中，有許多詠唱琵琶的詩篇和詩句。大詩人白居易的長詩《琵琶行》，塑造了一個長安琵琶女的形象，成為極富獨創性的千古名篇。
舞蹈印度舞蹈也與中國舞蹈結下了不解之緣。舞蹈在近代中國，尤其是在漢民族中，可以說很不普遍，但在古代的中國，卻是非常流行的。漢、唐之際，中國舞蹈更是吸收了域外舞藝，逐漸形成百花齊放的局面。域外舞藝中，印度與波斯的成分最為主要，特別是天竺舞藝，幾乎領導了藝壇；西域各國的舞樂，無不受其影響。
印度人自古就喜歡舞蹈。古印度人普遍尊敬的大神是濕婆，濕婆的另一稱號便是舞王。舞蹈在印度人的生活中是不可缺少的一種娛樂。祀神（祀：Sì，祭祀）、聚會、節令，人們都要歌唱、舞蹈，與古代中國相似。這種風俗在印度一直流傳至今。在古梵文的《樂舞論》中，討論了各種各樣的表情與韻律，並說明不同的手勢所代表的不同「語言」。在印度阿旃（zhān）陀石窟和巴格石窟的壁畫中，至今仍保存著古代舞蹈的優美舞姿；在中國的敦煌石窟壁畫中，也保留有北魏到隋、唐時代的樂舞姿態。
中國與印度舞樂的接觸，最早可以上溯到漢代。東漢以後特別是北朝（公元386～534年）時期，天竺的舞樂，隨佛教源源傳人中國並佔領了中國古舞的地位。《舊唐書·樂志》中講到的大面（代面）、撥頭（缽頭、拔頭）、踏搖娘（蘇中郎、蘇郎中）等舞曲，據現代學者考證，都能從印度找出淵源。蘭陵王的服裝面具、拔頭舞與胡飲酒舞的古舞，由唐東傳日本，被人們保存至今。另外，傳人_日本的舞蹈還有渾脫舞、蘇幕遮舞等數十種，多是域外舞藝，只是在中國早已失傳。
隋、唐時代，外來的舞樂最盛。不過中國對印度樂舞，並非生硬的吞食，而是經過了融化與吸收。唐代最有名的宮廷樂舞《霓裳羽衣舞》（裳：cháng），據史書記載，便是從西涼樂曲改制而成的；另一著名的宮廷樂舞《秦王破陣樂》，東傳於日本，西傳於印度，可以說是中國吸收外來樂舞後的一個偉大創制。應該說，中國和印度的舞蹈，在唐代已經融為一體了。
中國在漢代以前的古舞，分為文舞、武舞．到唐代卻分為軟舞、健舞。健舞的名稱，在古梵文中可以找到根源。這些健舞的姿勢，在今天中國京劇的武打中，在雜技中，尚有不少存在；軟舞如大垂手小垂手等，來自印度的北部與波斯；波斯的古畫，北印度的古畫以及唐代的舞涌中，都有這個姿態。
雕刻在古代，中國雕刻與印度雕刻原是各自獨立發展的。東漢以後，在與印度雕刻藝術接觸的過程中，中國雕刻才發生了變化。從印度現存的雕刻遺物看，早在公元前三世紀，人們就已經能夠創作出相當成熟的藝術品了，在世界文化史上佔有重要地位。印度雕刻，起初用木材，漸漸改用石材，因此有不少雕刻藝術品得以保存至今。
東漢以前，中國的雕刻雖已相當精美，但卻缺少巨大製作，與印度風格差異較大。佛教傳人中國時，恰是印度的犍陀羅期與笈多期。在印度藝術史上，與中國關系最為密切的也正是這兩個時期。犍陀羅藝術是入侵印度的希臘人創造的，人們以希臘神像為樣板創作佛像，採用的是希臘、羅馬風格，表情豐富，造型生動。到笈多時期，印度人又努力復興其固有的文學、宗教和藝術，兼取鍵陀羅藝術之長，雕刻風格也有明顯變化。中國山西大同的雲岡石窟雕刻，恰恰受了印度笈多時代藝術的影響。雲岡石窟開鑿於公元四世紀，正當笈多王朝盛期。據文獻記載，雲岡石窟不僅樣取自印度，而且還有印度僧人參與了開鑿。雲岡石窟為中國三大石窟之一，其石雕造像有佛、菩薩、天王、力士等。最大的佛像高達17米，最小的僅有幾厘米。大佛神態肅穆安詳，雖靜欲動。窟壁多飾以浮雕，有佛像、佛教故事，還有禮佛像等，姿態逼真，場面生動。雲岡石窟的雕刻技術，繼承並發展了秦漢時代的藝術傳統，吸收並融合了外來的藝術精華，形成了自己獨特的風格。對隋唐藝術的發展起了承上啟下的作用。
在石窟中雕造佛像，源於印度。此法傳人中國，從北魏到隋唐，成就了不少偉大工程，除雲岡石窟外，還有新疆的柏孜克里克千佛洞、敦煌的千佛洞、太原的天龍山石窟、河北的響堂山石窟、遼寧義縣的萬佛堂石窟以及河南鞏縣的石窟寺和洛陽龍門石窟等。如此豐富多彩的藝術造像，成了研究中國古代歷史、文化乃至中印文化交流史的重要資料，更是光耀千秋的藝術瑰寶。
繪畫印度的原始繪畫與中國漢代以前的繪畫，也是各自獨立發展的，因此風格各異，並無相似之點。東漢明帝時，蔡和秦景奉命赴天竺，用白馬馱回佛像和佛經至洛陽；繪於白馬寺內壁上的《千乘萬騎三匝繞塔》（匝：zā），被認為是中國人創作最早的佛教畫。隨蔡、秦同來的天竺沙門迎葉摩騰等，也曾畫《首楞嚴二十五觀之》於保福院。那時，中國還沒有繪制佛像的畫家。此後，隨著佛教的傳播，造佛像、建寺院之風逐漸由洛陽輻射到大江南北，擅作佛畫的畫家也越來越多。東來傳教的西域及印度僧人攜來的佛畫，多被中國畫家當做臨摹傳寫的範本。由此，佛教畫像及其裝飾、構之法，便在中國的藝苑中紮下了根。
三國時代吳國人曹不興，擅畫龍、虎、馬和人物，後受天竺僧人康僧會帶到吳國的佛畫影響，成為中國早期佛畫家中最有名的一個。曹不興喜歡作大幅佛像，據說曾在50尺長的絹上畫人物，運筆迅速，轉瞬即成。西晉畫家、曹不興弟子衛協，技藝更為進步，他吸收印度藝術長處，擅繪神仙、佛像及人物故事畫，曾作《七佛》、《上林苑》、《北風詩》等；所繪人物，表情自然，栩栩如生。東晉時代，傑出畫家顧愷之（約公元345～406年，愷：kǎi）傳承了兩漢藝術，也創作了許多神仙、佛像和人物肖像畫，所作建康（今南京）瓦棺寺壁畫《維摩詰像》，光彩照人，轟動一時。其繪畫與理論，對中國畫發展影響很大。南朝梁畫家張僧繇（yáo）擅畫道教和佛教人物像。梁武帝（蕭衍，公元502~549年在位）崇信佛教，大興佛寺，經常讓張僧繇去作壁畫。張僧繇畫的如來像、維摩詰像、盧舍那像，出神人化，生動異常。相傳他作安樂寺四白龍壁畫，其中二龍點睛後旋即飛去，此後便有了「畫龍點睛」這一典故。
中國繪畫由六朝經隋唐的過渡，在唐代形成了一個生機勃勃、豐富多彩的局面：大畫家輩出，新畫派不斷出現，在吸收外來技巧的基礎上，民族風格逐漸確立。這一時期，佛教題材仍在繪畫中佔有很大比重，許多大畫家都與佛教有關，而且都畫過佛畫，其中，對後世影響較大的畫家有閻立本、尉遲乙僧、吳道子、孫位（又名孫遇）以及大詩人王維等。
宋元時代，中國畫發生了明顯變化：壁畫已不再像唐代那樣占據重要地位；山水畫、花鳥畫以及世俗人物畫都向卷軸方向發展。且逐漸成為時尚。但宋元時代畢竟還存在著佛教，存在著佛教的影響，所以佛畫依然不絕如縷。
到明清時代，中國繪畫進入了一個更加繁榮的時期，各種流派競相發展，爭奇斗艷。這一時期，佛教對繪畫的影響已不像宋代以前那樣主要表現在佛畫的繪制以及佛寺壁畫上，而主要表現於畫家的宗教信仰以及創作中對意境的追求。畫家中有一大批僧人或信仰佛教的人。畫論方面，也出現了以禪品畫的傾向。其代表畫家有董其昌（公元1555~1636年）、陳洪綬（號老蓮，公元1598~1652年）、八大山人（本名朱耷zhūdá，公元1626～1705年）、石濤（法名原濟、字石濤，公元1642~1718年）等。
6. 中國的七弦琴(古琴)和印度以及西方古代使用的七弦琴有何區別
七弦琴
開放分類： 傳統文化、樂器、古希臘
【中國的七弦琴】
七弦琴是中國古代最古老的樂器之一，是中國最早的彈弦樂器，稱為「國樂之父」。在古時文人心中視為高雅的代表，琴音悠遠，高山流水知音流傳至今。
結構組成：型制多樣，現今以「仲尼式」最為多見。一般分為琴體（即共鳴箱，由琴面、琴底和琴軫、雁足等部分組成）和琴弦系統（包括琴弦七根和岳山、龍齦、琴徽等部分）。
使用材質：琴身的琴面面板一般為桐木製，琴底板為梓木製。琴弦的質地以前多為絲制，現在多為金屬制；琴徽多為貝殼或玉石製成。
樂器特色：是樂器家族中最古老的樂器之一，歷史悠久，為中國最重要的傳統民族樂器之一。屬於弦樂器族內的彈撥弦鳴樂器，發音渾厚深沉，餘音悠遠，具有濃厚的中國民族特色。演奏技巧復雜，有滑奏、揉弦和泛音奏法等特殊技巧，表現力豐富。
古琴的音量較小，音區低沉，音色明凈渾厚，風格古樸。在古代，我國文人雅士幾乎家家都有古琴。孔子也是古琴的推崇者，他所教授的六藝「禮、樂、射、御、書、數」中，古琴是必修樂器，孔子是想通過古琴來陶冶人的情性。約公元前481年，孔子作琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫。現存琴曲《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》相傳都是孔子的作品。
古琴整體是一扁長形音箱，長約130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。面板又稱琴面，是一塊長形木板，表面呈拱形，琴首一端開有穿弦孔，琴尾為橢圓形。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底板開兩個出音孔，稱龍池、鳳沼，腰中近邊處設兩個足孔，上安兩足，稱頌足。面、底板膠合成琴身，在琴首裡面粘有舌形木板，構成與琴腹相隔的空間，叫作舌穴。面板背部設音梁，又稱項實。琴腹中有兩個音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多為圓形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由絲絨繩系住拴繞於琴軫上。琴弦用絲制纏弦。岳山鑲嵌於面板首部，也開有穿弦孔。底板上有四個琴腳，琴首部兩個叫鳧掌，琴尾部兩個叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面板上嵌有十三個螺鈿或玉石製作的徽，標記音位。古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、月型式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標志。由於長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。
在中國樂器中，古琴的聲音是特別的，不似二胡如泣如訴，卻比二胡委婉纏綿，是那種迴旋往復的纏綿，有點讓人心痛；不如古箏響亮歡快，演奏效果立竿見影，卻平和沉穩，有一種往心裡去的吟哦；也不像琵琶那麼鋒芒畢露，大珠小珠落玉盤式的直截瞭然。古琴是細膩含蓄的，指法不動聲色地控制著輕緩急重。這樣的聲音決定了它不宜作合奏樂器，而適合獨奏。能與古琴相和的，惟有簫了，簫的幽怨迷離和琴的古雅通脫糅成林下之風，超脫現實之境，說起來這也正是古琴為傳統文人們所偏好的原因。
古琴的聲音是讓人迷戀的，泛音的輕靈清越，散音的沉著渾厚，按音的或舒緩或激越或凝重。古琴注、猱、揉、吟的指法，讓人真正體驗到余韻裊裊、象外之致的味道，就好像一炷香慢慢地在空中舞蹈，且實且虛，繚繞而去，彷彿中國畫中的那種水墨煙雲，如郭熙的《早春圖》，又如黃公望的《富春山居圖》。
中國歷代流傳著不少有關古琴的美談。西漢司馬相如一曲《鳳求凰》，贏得了卓文君的芳心，這是以古琴為媒的愛情故事。三國孔明以其過人的智慧，在空城危急之時，焚香操琴，成為後世戲曲中久唱不衰的經典故事。
古琴屬於典型的獨奏樂器，較少用於合奏。古時也常作為文人吟唱時的伴奏樂器。古琴是中國最古老的彈撥樂器，有三千多年的歷史，是中國古代地位最崇高的樂器，被譽為哲學性的藝術或藝術性的哲學，被列為"琴棋書畫"四藝之首。是古代每個文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學重要的六藝之一。《詩經》中就記載著"窈窕淑女，琴瑟友之"，"我有嘉賓，鼓瑟鼓琴"等。古琴的樂器本身就充滿著傳奇的象徵色彩，比如，它長3尺6寸5分，代表一年有365天，琴面是弧形，代表著天，琴底為平，象徵著地，又為"天圓地方"之說。古琴有13個徽，代表著一年有12個月及閏月。古琴最初有五根弦，象徵著金、木、水、火、土。周文王為了悼念他死去的兒子伯邑考，增加了一根弦，武王伐紂時，為了增加士氣，又增添了一根弦，所以古琴又稱"文武七弦琴"。古琴有100多個泛音，這大概是世界上擁有泛音最多的樂器。古琴有自己的記譜方法（簡字譜），至少有1500多年的歷史。古琴現存有150多部古琴譜，包含著3000多首古琴曲流傳下來。
琴派
琴派是具有共同藝術風格的琴人所形成的流派。稱「琴派」始自明末的虞山派和清代的廣陵派。後世的琴派多以地區劃分、命名，虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心。
廣陵琴派
九嶷派
嶺南派
梅庵派
浦城派
虞山派
浙派
諸城派
蜀派
【古希臘七弦琴】
古希臘的七弦琴稱為詩琴，又稱「里拉」。古代歐洲希臘民間的一種彈撥樂器。詩琴是象徵音樂的標記。詩琴有著悠久的歷史，傳說中的詩琴是由希臘的赫爾墨發明的：有一天，赫爾墨在野外散步時無意中踩著了一個會發音的東西，拾起來一看，原來是一個烏龜殼，上面留著一條筋，由於受到振動而發音。赫爾墨從這里得到了啟示，他後來用烏龜殼作為底座，蒙以牛皮，作為共鳴箱。上面支著兩只小牛角，上部之間有一橫梁，架上四根弦（筋），這樣就製成了世界上最早的詩琴。演奏時，抱於懷中，左手按弦，右手彈撥，發出優美悅耳的聲音。這樣就製成了世界上最早的詩琴。到了公元前七世紀，被譽為希臘音樂之父的脫爾潘德將詩琴的四根弦先後增為五根和七根弦，琴身底座及支架為木質結構，可以看著當時的符號譜來撥奏，這就更方便了。希臘人把詩琴尊為國樂器，每當祭祀阿波羅太陽神時就要演奏它。後來又有人將琴弦增為十一根弦，琴身也隨著鑄造業的發展增加了金屬材料，音質就更加悅耳動聽了。
公元前六世紀左右，希臘有位著名的女音樂家和詩人薩福，她不僅擅長演奏詩琴，而且能歌善舞。她在巴爾干半島各地巡迴演出時，她那精湛的琴藝、美妙的歌喉和動人的舞姿受到各地人民的歡迎，傳說詩琴這一樂器就是這樣傳遍了歐洲各個國家。在繪畫史上，有不少畫家都曾畫過她的肖像，她那懷抱詩琴飄逸欲仙的美麗的神態得以傳於後世，長期留在人們的記憶中。經過約一千年以後，詩琴作為樂器雖然逐漸被琉特琴（類似曼陀林的一種樂器）所淘汰，但人們始終懷念著這一典雅、勻稱、古樸的樂器形象。作為一中最古老的樂器，詩琴成了美妙音樂的象徵。於是，許多國家的人民就將它作為音樂的標志，在音樂會舞台的帷幕上常常懸掛著它，一直沿用到現在。
7. 西塔爾琴的歷史
西塔爾（sitar） 是北印度的代表樂器。撥奏弦鳴樂器。為木製長頸的琉特琴，是印度最重要的樂器，西塔爾琴音色柔美、珠圓玉潤，表現印度音樂中如怨如訴、婉轉曲折的旋律，最具神韻魔力。主要流行於印度北方。西塔爾琴的琴身呈梨形，由掏空的木頭或葫蘆和木製的音板組成。有的上方還有一個葫蘆，主要是用來裝飾，但也用於將樂器放倒時使其不接近地面。西塔爾琴的琴頸非常長，指板有16～18個可移動的環形金屬品，用來指示旋律弦按音的位置。它有4～7根金屬弦和兩根持續音弦（不用按弦，但每根只發出一個單音），在它下面可以有11～13根金屬共鳴弦，每根調成不同的音高，與旋律弦和持續弦產生振動，起增強共鳴的作用。演奏者左手按弦，右手用帶在食指上的撥子來撥奏。西塔爾琴適於演奏裝飾滑音，音域達3個八度，多用於北印度古典音樂的獨奏或伴奏。
縱觀印度音樂，可分為南印度音樂與北印度音樂兩大派系，雖然演奏樂器及歌曲風格不同，但音樂用語及理論卻是相通的。北印度音樂受波斯和伊斯蘭文化的影響，屬宮廷音樂一類。
在印度，一支西塔爾可以彈盡人間悲苦。同時，藉著琴聲還可以顯現彈奏者的社會階層與地位，其中豐富性與變化性不寓可知。印度音樂的演奏方式與譜寫音樂的方式全憑音樂演奏者當時的情緒與表達方式而變，這是極富有自由風的即興創作。因此，或許我們在聆聽印度音樂時需要用「心領神會」四個字來表達作曲者與欣賞者的心情。而印度音樂創作的目的並不在於激起欣賞者的共鳴，而是讓欣賞者能夠透過音樂達成「教化」的效果。它採用類似禪宗的教誨方式用「悟」來達成其希望的目的。音樂與宗教精確的連接，描繪出一副交織著幽雅與神秘風格的魅力。
印度音樂中那如怨如訴、綿延不斷的旋律，波浪形、曲線形、甚至螺旋式的音樂進行，餘音繚繞、婉轉曲折的西塔爾，維納琴聲和嗚咽欲泣的笛聲，無窮無盡，各式各樣的滑音、裝飾音，強烈而音色多變的鼓聲、和變化多端的即興演唱，演奏……展現出一幅幅絢麗多彩的印度風情畫，給聽眾極深的印象。
據說，西塔爾琴是從基薩拉琴演變而來的。基薩拉琴（Kithara），古希臘人使用的撥弦樂器，又叫里爾琴（Lyra），起源於美索不達米亞，但傳到希臘特別受歡迎，成為希臘最民族化的樂器。
8. 印度最具代表性的樂器是什麼
在公元前12世紀(尚可推至公元前14世紀雅利安人開始進入印度之際)-公元前9世紀時，出現了一部《梨俱吠陀》(「吠陀」原意為知識、學問，是祭司們在祭神時所用的頌歌、經文歌和咒語的匯編，雖然主要是宗教內容，但也包含一些。
彈奏維納的印度少女，維納是印度最有代表性的樂器