印尼哇揚是什麼的總稱

① 爪哇族有哪些特色

爪哇族人口眾多，佔印度尼西亞總人口的47%，約1億人。他們大多數生活在爪哇島的中爪哇和東爪哇地區。沿海地區的爪哇居民以下海捕魚為生，居住在城鎮的居民則從事商業、手工業或其他職業。

隨著伊斯蘭教在印尼的發展，許多爪哇人紛紛開始信仰伊斯蘭教，但還有不少人仍然堅持自己的宗教信仰，即對印度教和「萬物有靈」的部分信仰，藝術在此有了分化的現象。大部分居住在農村的爪哇族人，從事種植水稻、旱稻、玉米、雜糧和經濟作物的工作，其舞蹈的發展也是以勞作為主，具有一定的娛樂性。而沿海居民則從事捕魚業，其節日歡慶均以海為背景，捕魚工具為表達情感的主要道具。爪哇族大多是一夫一妻制的小家庭，男女青年的婚姻大部分是自由戀愛。爪哇人有很高的文化藝術修養，他們喜歡皮影戲、舞蹈和音樂等。

爪哇族的女性服飾以長裙為主，又稱為「紗籠」，上身搭配簡單的衣服，男性一般穿著襯衣型的上衣，下身則穿長褲「紗籠」。

多元化的宗教信仰讓爪哇人的生命注入更多新鮮的血液，他們信仰拜物教，認為世界上的萬物都是有靈魂的。他們不僅對先祖的靈魂、祖傳聖物崇拜，還會將物品放置祭拜。後來又傳入了佛教、印度教，爪哇人將這些信仰結合在一起，產生了爪哇印度教，濕婆神像由此產生。最著名的哇揚戲是整個爪哇族的藝術瑰寶，皮影戲、木偶戲、畫卷戲以及真人表演的多種類型戲劇都屬於哇揚戲，戲劇內容集文學、音樂、美術等其他種類元素於一體，是一種綜合性藝術形式。題材以兩大著名的史詩為主，充分體現了印度尼西亞傳統文化多樣性、神秘性和歷史性的特色。其來源與印度影戲密切相關，歷史悠久，種類繁多。哇揚戲作為一種傳統文化，在印度尼西亞深受人們喜愛。

目前，絕大多數爪哇人信奉伊斯蘭教，但在儀式的某個環節仍然可以看到原始宗教的影子，爪哇族人民依舊信奉神漢和巫師，因而巫術在爪哇農村是相當普遍的。

② 中國古典元素有哪些,怎麼運用到景觀設計中

好多啊，看怎麼分類了。

平面元素在景觀中見得最多的是雲紋，水紋什麼的。好多中國的景觀廣場上都有。還有一些動物的，像仙鶴，老虎什麼的。
立體的元素像日晷，上海浦東就立了一個仲馬做的巨大的不銹鋼日晷。還有古代木建築的節點也可以用來做景觀。好好搜一下，變下型，放大一下，什麼的就可以用到景觀中了。
有些景觀，或公共藝術的書里都有介紹的。
【介紹】

古典舞是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗，流傳下來的被認為是具有一定典範意義的和古典風格特點的舞蹈。一般來說，古典舞都具有嚴謹的程式、規范性的動作和比較高超的技巧。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。
【古典舞的由來】
原始舞蹈本是芭蕾舞，後經「加工」出現了現代舞，芭蕾舞與現代舞唯一的區別就是：芭蕾舞以拉長、向上感覺為主，而現代舞恰恰相反，它以誇張地球吸引力、重心向下為主；而後又經「加工」轉變出古典舞，古典舞的感覺與芭蕾舞的感覺相似，都是以拉長向上為主，唯一不同的就是：芭蕾舞有些生硬，而古典舞倡導柔軟。
【古典舞的藝術特色】

我國漢族的古典舞，流傳下來的舞蹈動作，大多保存在戲曲舞蹈中；一些舞蹈姿態和造型，保存在我國極為豐富的石窟壁畫、雕塑、畫像石、畫像磚、陶俑，以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象的造型中；我國豐富的文史資料也有大量的對過去舞蹈形象的具體描述。我國舞蹈家從20世紀50年代開始進行的對中國古典舞的研究、整理、復現和發展的工作，取得了很大的成績，建立了一套中國古典舞教材，創作出一大批具有中國古典舞蹈風格的舞蹈和舞劇作品，形成了細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統一的美學特色。

【印度古典舞】

印度的古典舞，由婆羅多、卡塔克、卡達卡利、曼尼普利、奧迪西和庫契普迪六大傳統舞系組成。其主要藝術特徵是舞蹈動作節奏、韻律鮮明，造型性強，具有豐富內涵的多姿多彩的舞蹈啞語手式和細膩的面部表情。

【歐洲古典舞】

歐洲的古典舞蹈，一般都泛指為芭蕾舞。芭蕾，系法語Ballet的音譯。歐洲各國的古典舞劇統稱為芭蕾，是一種以歐洲古典舞蹈為主要表現手段，綜合音樂、戲劇、舞台美術等藝術形式的舞蹈品種。由於其表演技術上一個重要特徵是女演員要穿特製的足尖舞鞋並用足尖立地跳舞，所以俗稱「足尖舞」。相傳，芭蕾最早起源於義大利，而形成於法國，十八世紀傳入俄國。在十八世紀末和十九世紀初才成為一種獨立的完整的藝術形式，創造了足尖舞蹈技巧，發展了各種騰空跳躍和旋轉技巧，並產生了一套完整的訓練方法，逐漸形成了具有不同風格特點的義大利學派、法蘭西學派和俄羅斯學派等。20世紀20年代以後出現了現代芭蕾學派，並陸續派生出許多芭蕾學派，風行歐美。

【爪哇古典舞】

Java，classical dance of

流行於印度尼西亞中爪哇和西爪哇的古典舞。對印尼舞蹈文化有重大影響。西爪哇古典舞產生於萬隆地區，以巽他族為中心，自成流派。中爪哇古典舞有日惹和梭羅兩派。10世紀前後，爪哇古典舞大多單純模仿動物的形態，有萬物有靈的傾向，流傳至今的有模仿大象的《烏格爾·卡迦·珴林》和模仿鷲鷹的《安路達》等。至12世紀，出現取材於神話傳說的舞蹈，如印度史詩《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》中的故事。其舞蹈動作和造型大多源於哇揚戲（印尼皮影），有一定程式：兩腿半蹲，不能前俯後仰，頭部不動，眼睛保持一定角度下視，只有表現戰爭時眼睛才可隨手勢運動。有多種手勢，每種手勢都有一定的含意。1918年以前，爪哇古典舞只許在宮廷演出。此後禁令廢止，才得以在民間流傳，形式內容都進一步豐富。

【我國的古典舞】

芭蕾藝術傳入我國，約在20世紀20年代。不過，那時還僅局限在少數人范圍內。50年代以後，我國舞蹈工作者才有條件正規地系統地向世界各國的優秀的芭蕾藝術學習，成立了專業的芭蕾舞劇團體，把世界優秀的芭蕾舞劇目介紹給我國的觀眾，並以芭蕾藝術的形式創作了一批反映我國人民生活和斗爭為題材的舞劇作品。

【有關中國古典舞的起源、身韻及其審美、課程的特點】

中國古典舞作為我國舞蹈藝術中的一個類別，是在民族民間傳統舞蹈的基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工、創造，並經過較長時期藝術實踐的檢驗流傳下來的具有一定典範意義的和古典風格特色的舞蹈。古典舞創立於五十年代，曾一度被一些人稱作「戲曲舞蹈」。它本身就是介於戲曲與舞蹈之間的混合物，也就是說還未完全從戲曲中蛻變出來，稱它為戲曲，它已去掉了戲曲中最重要的唱與念；說它是舞蹈，它還大量保持著戲曲的原態。戲曲中的歌也好，舞也好，是為了演故事服務的。即便是不唱不白的武戲也還是戲，其舞對角色行當的從屬性也是十分鮮明的。

古典舞從其源來說，是古代舞蹈的一次復甦，是戲曲舞蹈的復甦，是幾千年中國舞蹈傳統的復興。十分明顯，它的審美原則不是什麼新發明，而是幾千年中華文化的流傳和延續，是用一根長線從古串到今的，這些原則非但在戲曲中可見，在唐宋樂舞中，在漢魏「舞戲」中，甚至在商周禮樂中，都能見其蛛絲馬跡它的文化特徵；就其流來講，它是在原生地上生成的一個嶄新的藝術品類，這是一個可以和芭蕾舞、現代舞相媲美的新的舞蹈種類，這個衍舞種是地道的中國貨。

中國古典舞現在仍未渡過它的童年，其自身還在成長發育中。但是身韻的創建，使它的審美內核已趨穩定，其理論基礎也已比較扎實，運動系統已經形成，我們完全有理由說它已擺脫戲曲的原形，向真正舞蹈的范疇邁進。

產生於八十年代初的中國古典舞《身韻》課，經過十多年的實踐，已逐漸為中外舞蹈界和學術界所認識。1993年，它被國家教育委員會列為優秀教學成果而獲得獎勵。北京舞蹈學院李正一和唐滿城兩位古典舞老教授，毅然整理、創建了古典舞「身韻」課，它使中國古典舞重振雄風，使古典舞事業曙光再現。李正一教授在詮釋「古典舞」時這樣講道：「名為古典舞，它並不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的傳統舞蹈美學基礎上，適應現代人欣賞習慣的新古典舞。它是以民族為主體，以戲曲、武術等民族美學原則為基礎，吸收借鑒芭蕾等外來藝術的有益部分，使其成為獨立的、具有民族性、時代性的舞種和體系。」

【古典舞身韻及其審美】

「身韻」即「身法」與「韻律」的總稱。「身法」屬於外部的技法范疇，「韻律」則屬於藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古典舞的風貌及審美的精髓。換句話說「身韻」即「形神兼備，身心並用，內外統一」這是中國古典舞不可缺少的標志，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風格源是明顯的，但它已不能再冠以「戲曲舞蹈」之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不離其宗，這個「一」和這個「變」都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。

一個成熟的民族舞演員在舞台上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了「形、神、勁、律」的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表現手段。「形、神、勁、律」作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關系的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關系，是經過勁與律達到形神兼備，內外統一。其規律是「心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」。這都是精闢的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。

1、形

形是指形體外部的動作。它表現為形形色色的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為「形」。形是形象藝術最基本的特徵，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。

眾所周知，通過對傳統藝術在審美特徵和各種典型舞姿的剖析，得出了在「形」上必須 首先解決體態上「擰、傾、圓、曲」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的氣質美。中國舞在人體形態上強調「擰、傾、圓、曲」，仰、俯、翻、卷」的曲線美和「剛健挺拔、含蓄柔韌」的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的「塌腰蹶臀」、唐代的「三道灣」、戲曲舞蹈中的「子午相」「陰陽面」「擰麻花」，中國民間舞「膠州秧歌」的「輾、擰、轉、韌」，「海洋秧歌」的「攔、探、擰、波浪」和「花鼓燈」的「斜塔」，武術中的「龍形猿步」、「八卦」等無一不貫穿著、人體的「擰、傾、圓、曲」之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的「擰、傾、圓、曲」是整體的形象。從局部來看「頭、頸、胸、腰、胯」，「肩、肘、腕、臂、掌」，「膝、踝腳、步」都有其特定的要求。

2、神

這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方面，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了「神」，「形」才有生命力。

在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關系中，把神放在了首位，「以神領形，以形傳神」正是這此意念情感造化了身韻的「韻」。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。

「心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合」。所謂 「心、意、氣」，正是「神韻」之具體化。人們常說眼睛是心靈的窗戶」、眼睛是傳神的工具」、而眼神的「聚、放、凝、收、合」並不是指眼球自身的運動，而恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。「形未動，神先領，形已止，神不止。」這一口訣形象的、准確的解釋了形和神的聯系及關系。

人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個「圓」字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了「三圓運動」的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此准確而簡明。它立刻讓人想到拉班的「球體運動」理論。它們有很近似的思路，又各自解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經歷了「由淺入深」到「深入淺出」的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。

3、勁

「勁」即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時「線中的點」即「動中之靜」)或「點中之線」(即「靜中之動」)，都是靠「勁「運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂，動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的「彈性」節奏中進行的。「身韻」即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握並懂得了運用「勁」。「勁」不僅貫穿於動作的過程中，在結束動作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：「寸勁」一一體態、角度、方位均已准備好，運用一寸之間的勁頭來「畫龍點睛」。「反襯勁」——給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最後造型。「神勁」——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之「形已止而神不止」。除此之外，還有「剛中有柔」、「韌中有脆」、「急中有緩」等勁的區別。

4、律

「律』這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要「順」，這「順」是律中之「正律」，動作通過「順」似乎有行雲流水，一氣呵成之感。「反律」也是古典舞律動中十分重要的因素，如「雙晃手」，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。「不順則順」的「反律」，可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向後等等均是。這種「反律」是古典舞特有的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有「一切從反面做起」之說，即「逢沖必靠、欲左先後、逢開必合、欲前先後」的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是「從反面做起」，都是體現了中國古典舞的圓、游、變、幻之美，這正是中國「舞律」之精奧之處。

【古典舞身韻課程的特點】

身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規范化、舞種化。它不僅是完整的訓練體系，而且是訓練與創作、表演相互統一的中國古典舞審美特徵的體系。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將「身韻」的教學滲透到基訓課的「骨髓」中，真正的將其作為古典舞的「核」來加以正確對待。

【中國古典舞發展概況】

中國古典舞，這一舞種的定名，是歐陽予倩先生在1950年首次提出的，後得到舞蹈界人士認同並廣為流傳，最後被確定。當代中國古典舞與中國古代舞蹈有著血緣關系，但它並不是中國古代舞蹈的同義詞。當代中國古典舞是在新中國成立後，由北京舞蹈學院唐滿城、李正一等舞蹈工作者在中國戲曲舞蹈和中國武術的基礎上並結合外國芭蕾舞逐步總結、歸納而創立的。中國古典舞的概念有其歷史性，更具有風格性的意味，它同時也是一個發展著的概念。

中國古典舞有著極為悠久的歷史。它的淵源可以追溯到中國古代宮廷舞蹈或更為遙遠時代的民間舞蹈。至周代開始，到漢、兩晉乃至唐代五代宮廷設立專門的樂舞機構，集中和培養專業樂舞人員，並對流行於民間自娛性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈進行了整理、研究、加工和發展，形成了宮廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六個樂舞），唐代的《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《樂部伎》、《大麴》等，異彩紛呈，各領風騷。中國宮廷舞蹈，是歷代統治者愉悅享樂、歌功頌德的一種重要工具，以女樂為主。由於宮廷舞蹈以統治者的審美情趣而創作，其一部分作品不可避免地存在著風格上的綺糜、內容上的消極；但大部分還是多由藝人們在中國民間舞蹈基礎上創作出來的，所以不乏中國傳統藝術的精美之處。宋元之後，由於戰亂頻繁，文化受到破壞，舞蹈的發展也受到影響，漢唐時代的許多著名舞蹈競相失傳了。在傳統舞蹈基礎上形成的宋代舞蹈，以戲曲的形成和發展逐步代替了歌舞藝術。元代，宮廷樂舞與民間歌舞，乃至「白戲」、「滑稽戲」、「角抵戲」等相結合，逐漸形成了戲曲藝術形式。戲曲藝術要求唱、念、做、打相結合，具有舞蹈、音樂、美術、雜技、文學、說白等多種因素，是一種綜合性的藝術形式。戲曲中的舞蹈，含有中國傳統舞蹈的精華，它根據人物情節需要，吸收了某些生活動作，並加以改造，加強和豐富了舞蹈的表現力。元、明、清三代以後，社會矛盾相對復雜，復雜的社會生活提供了許多素材，使舞蹈進一步得到發展。

新中國成立以後，五十年代初期，舞蹈工作者為發展、創新民族舞蹈藝術，從蘊藏豐富的中國戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術進行了研究、整理、提煉，並參考芭蕾訓練方法等，建立起一套中國古典舞教材。同時，編排演出了《寶蓮燈》、《小刀會》、《春江花月夜》等一系列具有中國古典舞風格的舞劇和舞蹈。伴隨八十年代的開放政策，中國古典舞也不斷地發生了變化，開始從外形到內蘊地向新空間拓展。一方面，舞蹈家們突破了僅僅局限於研究戲曲舞蹈的范疇，涉足到古代的石窟壁畫以及各種出土文物中的舞蹈形象的資料之中，從而整理和創作出許多別具一格的古典舞和古典舞劇，如《絲路花雨》、《編鍾樂舞》、《仿唐樂舞》、《銅雀伎》等等，這些復古樂舞突出了雍容大度、精確嚴謹、清晰明麗的風格特點。另一方面是舞蹈教育家唐滿城、李正一的中國古典舞身韻理論的革新、創造和實踐。唐滿城教授說：「『身韻』從擺脫戲曲的行當、套路出發，從中國的大文化傳統，包括書法、武術來探索它的『形、神、勁、律、氣、意』的審美規律，提煉它的元素，總結古典舞運動的路線、法則和陽剛、陰柔、節奏的內涵，從而使之不再有戲劇化、比擬化、行當化的痕跡，走向了舞蹈的主體意識和動作符號化的抽象功能。」⑩他們把以往古典舞蹈中的動作規律，提煉總結為若干以腰部為中心、進行圓運動的基本動作，極大地拓展了中國古典舞的運動空間。由此實踐並產生了以《黃河》、《江河水》、《木蘭歸》、《梁祝》等為代表的一大批優秀舞蹈作品。在《黃河》中，使脫胎於戲曲舞蹈的中國古典舞，突破了戲曲常規的局限，不再是戲曲行當的翻版，而是以大幅度的身體運動，把古典舞翻新成可以揮灑自如的表現思想和激情的人體語言，「從而使中國古典舞不僅從外形上而且從內在神韻上都找到了中國傳統文代精神相一致的東西，從而使中國古典舞形成細膩圓潤、剛柔相濟、情景交融、技藝結合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美結合與高度統一的美學特色。」《黃河》的成功標志著中國古典舞的發展到了一個嶄新的階身。
回答者：Z_A_B_E_Y - 魔法學徒 一級 10-5 15:01
龍，麒麟最傳統
回答者：王紀朝 - 見習魔法師 二級 10-5 15:11
景觀設計受古典元素影響不外乎就是設計思想理念的影響和具體形象的影響，前者主要是風水理論，後者就包括各種具體元素了

實際上，在中國古代就有景觀設計，而且水平還很高，只是當時的名字叫做風水。去除其中的迷信部分，風水的本意就是一種環境的設計和營造。中國古人在從宮殿到陵寢，從園林到民居的設計中自覺不自覺地都運用了風水的理論。
到今天，中國人在環境設計中也會自然不自然的考慮風水的因素，不論是設計者自己主動的還是甲方的要求~~~
諸如開門方位，水景設置，景觀序列的銜接與過白等等

至於具體的元素，就多了去了
——各種做工、形體、紋飾、圖案、
——景觀設計中的植被設計也受傳統文化的影響。梅蘭竹菊這些中國古人中意的植物在今天依然得到大多數人包括景觀設計師的青睞~~~`

③ 印尼孔教總會的簡史

印尼孔教會歷史悠久，組織龐大，目前有120多個孔教分會散布在印尼各個島嶼，現任孔教最高理事會主席陳清明文士表示，印尼孔教徒未能正式統計，但估計有四百萬人左右。印尼孔教徒大都不懂華語，四書五經都被翻譯成印尼文，定期的宣道會也是用印尼文講解，印尼孔教會組織深入華族下層階級，影響極廣，尤其在印尼政府改革開放以後，各地尊孔人士如雨後春筍般地紛紛組織孔教會。
早在1729年, 在巴達維亞(即現在的雅加達)華人社會里就組織了「明誠書院」。
1900年3月17日華人社會尊孔人士組織了「中華會館」，並由潘景赫和陳金山分別擔任會館主席和秘書。
中華會館成立後，先後出版了若干有關孔子學說的印尼文譯本。
1897年李金福翻譯了〖至聖孔夫子〗，1900年陳慶忠和尤才祥合譯〖大學〗和〖中庸〗。同時，在爪哇島也出現了一些弘揚孔子學說的周刊，1903年東爪哇泗水，中爪哇梭羅，以及1904年西爪哇茂物都先後出版了宣揚孔子學說的報刊和雜志。這類翻譯著作和報刊相當有利於當時土生華人了解孔子的學說。中華會館主要領導人之一李金福寫了一篇〖華人宗教〗的文章，肯定宗教是文化的一個組成部分，而華人的宗教存在於孔子學說中。簡而言之：李金福肯定了孔子學說是華人宗教的精髓。
中華會館認識到，要使印尼的華人對孔子的學說有一定的理解，必須使他們懂得華語。於是，中華會館努力從事華文教育工作。至1919年，中華會館開辦的華文學校已達200多。當時的中華學校必懸掛孔子像，在孔子生辰和忌辰，分別放假一天，尤其在孔子生辰，都會舉辦活動，以示紀念。
後來的中華會館逐漸熱哀於興辦華校，部分尊孔人士便在印尼各地組織孔教會，把中華會館初期弘揚孔子學說的任務接管過來。
印尼各地的孔教會，有的是從中華會館分離出來的，如梭羅的孔教會；有的是中華會館以外自立團體的，如泗水和三寶壟的孔教會。
1920年，泗水孔教會出版孔教雜志〖入德之門〗
1923年印尼各地孔教會代表在中爪哇梭羅市舉辦了第一次全國代表大會，大家一致同意成立孔教總會，並把總部設在萬隆，大會的具體報告刊登在1923年12月8日的〖孔教月報〗。
隨著孔教會的發展，梭羅孔教會邀請爪哇各地的孔教會在1938年12月5日舉行全爪哇孔教會聯合會議，在會上選出了孔教總會的領導機構，其中張震益和胡英恭分別擔任為期三年的總會主席和秘書。大會還決定創辦〖木鐸月刊〗作為孔教總會聯系各地分會的月刊。而孔教總會的主要任務是協調各地宣道人員的工作。
1925年印尼中爪哇華人陳文盛把〖孝經〗翻譯成印尼文，當時的華人把〖孝經〗看作是孔子的基本學說之一。
1934年印尼華人社會出現了另一個華人宗教團體―― 三教會，主要宗旨是弘揚三教 ( 孔教，佛教和道教 )，創辦人是曾經活躍在中華會館的土生華人作家郭德懷。
1942年日本侵佔印尼，日本認為〖孔教總會〗反對日本。而下令凍結其一卻活動。這期間的華人宗教活動都十分低調的分散在各地進行。
1942年－1945年日本佔領印尼期間，孔教會禮堂大都成為難民收留所，真正應了孔聖人講的「四海之內，皆兄弟也。」
1954年12月11－12日，部分孔教人士在中爪哇梭羅召開了代表會議，探討重組孔教總會的可能性。翌年4月16日，成立了以郭謝卓博士為主席的印尼孔教聯合會( Perserikatan Kung Chiao Hui Indonesia )。自此，4月16日即成為印尼孔教會的成立日，2007年4月16日，印尼孔教最高理事會在慶祝成立52周年紀念日上還舉行孔教千人禱告會，祈求印尼國泰民安，風調雨順，早日脫離經濟困境。
1956年，1957年和1959年先後舉行了印尼孔教聯合會第一；二；三次全國代表大會及修改孔教聯合會的章程等事務。
1961年在梭羅舉行的 第四次全國代表大會上作出了幾項決定，統一印尼孔教教規，把〖印尼孔教聯合會〗改名為〖印尼孔子學說協會〗( Lembaga Ajaran Sang Khongcu Indonesia ), 並拜會宗教部長，要求確認孔教在印尼宗教部的合法地位。
1963年12月，印尼孔子學說協會在西爪哇茂物舉行會議，又將其團體改名為〖全印尼孔教聯合會〗( Gabungan Perkumpulan Agama Khonghucu se-Indonesia )。
1964年5月在西爪哇斗望市( Tasikmalaya )舉行的全印尼孔教聯合會第五次全國代表大會上，決定把該團體改名為〖印尼孔教聯合大會〗( Gabungan Perhimpunan Agama Khongcu Indonesia )，並重新組織全印尼孔教青年聯合會。
1965－1967年期間分別由曾錦禮和柯貴安擔任上述兩個團體的主席。
1967年8月，印尼孔教聯合大會在梭羅舉行第六次全國代表大會，大會決定將印尼孔教聯合大會改名為〖印尼孔教最高理事會〗( Majelis Tinggi Agama Khonghucu Indonesia ), 並推選陳盛和 任1967－1969年的主席。到2006年11月在雅加達舉行的印尼全國代表大會為止，印尼孔教還是保持沿用〖印尼孔教最高理事會〗為名。
1969年12月在中爪哇北加浪岸市舉行了第七次印尼全國孔教代表大會，推選柯貴安為1969－1971年度主席。
1971年12月，印尼孔教最高理事會舉行了第八次全國代表大會。
1975 年12月19－22 日在西爪哇丹格琅舉行了 孔教聖職人員全國代表大會，來自印尼25 個地區的聖職人員代表真 修整了印尼孔教的敬拜禮儀及孔教結婚儀式。
1978年11月18日，印尼內政部發出傳閱公函，明文指出政府只承認回教，基督教，天主教，印度教和佛教。自此，印尼孔教就這樣被「合法」的排除在外。
1979 年九月，印尼孔教會應邀參加在紐約舉行的〖宗教信仰促進世界和平〗大會。
1984 年 八月也應邀參加在非洲肯亞奈洛比舉辦的〖宗教信仰促進世界和平〗大 會。
1987年正月15日，因為受到當局的多方限制，印尼孔教最高理事會內部有限的代表大會 上推選住在茂物的陳王禮 為1987－1991年度的主席。在陳王禮任職期間，印尼孔教會開始和新加坡孔教會取得聯系。
1987年3月14日，印尼孔教全國最高理事會，為了適應政府新出的98年第8號憲法而修改了章程。
1993年，印尼孔教全國最高理事會第12屆全國代表大會上推選黃金泉為執行主席。由這一年開始，印尼孔教會的領導班子開始轉移到華族年輕高級知識分子。
1998 年8月22－23日，印尼政府開始放鬆對孔教會的管制，所以印尼孔教會能夠借用政府宗教部的回教哈夷宿舍舉行第13次的全國代表大會。當時的宗教部長馬力克法喳也為大會舉行開幕典禮。這次大會選出黃金泉為主席，陳清明為秘書。
2002年9月13－15日，在同樣的地方舉行了印尼全國孔教最高理事會第14 次會議，開幕時，印尼人協主席阿敏拉依斯，政治安全統籌部長蘇西絡(現任總統)，宗教部長，教育部長，國家監督機構部長郭建議，前任總統瓦希特及各宗教代表都有出席，大會選出陳清明為2002－2006年度的主席，秘書為林孔晟。
2006年11月現任總統蘇西洛及多位部長出席了印尼孔教 最高理事會舉行的第五次全國代表大會大會選出主 席 為 陳清明，秘書林孔晟及財政孫春連。
改革開放後的印尼政府大體上已經把孔教徒的基本社會職權恢復，孔教徒可以在自己的居民證宗教信仰一欄填上〖孔教〗，並以孔教儀式進行結婚禮然後在政府民事登記部注冊，信仰孔教的學生也可以在學校的宗教課里學習四書五經。然而，經過印尼新秩序政權三十多年來對華文教育及中華文化的全面封禁，並多方限制孔教會活動的後果，使目前的孔教會面臨人力資源的空前缺乏，再加上國民學校在新的學年裡肯定需要大批教四書五經的宗教老師，還有，印尼孔教會上層領導與中下層領導的文化差距太大，所以印尼孔教會在弘揚孔教的實際工作上真是名副其實的任重而道遠。