當代伊朗電影的黃金時期大致是什麼時候

A. 簡述亞洲電影風格及代表作

2003年，就在中國電影延續著新世紀全面開始的電影產業化進程的同時，亞洲電影的格局也正悄然變化著。上個世紀60年代輝煌一時的日本大製片廠體系不可避免地衰落下去；70年代曾經興旺的泰國類型片又開始復甦了；90年代起領一時之風騷的伊朗電影正停滯不前；而種種跡象表明，韓國電影人正以一種非凡的氣魄，走在亞洲電影的最前列。

韓國

今年的60多部韓國影片本身值得一提的地方並不多，無論是《武士》還是《菊花香》，或者眼下的熱門影片《殺人回憶》，都不足以作為韓國電影正處於高速發展階段的佐證。值得一提的是韓國電影人的整體風貌，可以說2003年，韓國電影人正以一種非凡的氣魄，試圖為亞洲電影開創出一個全新的格局。

要證明這一點，我們只需要看兩個在亞洲舉辦的國際電影節：韓國釜山電影節和日本東京電影節。東京電影節閉幕那天，據說主辦方手裡還有近100張各國記者證，沒人來領。東京電影節年年都四平八穩，參賽片普遍平庸缺乏競爭力，可見眼下日本電影的尷尬地位。而釜山電影節呢？它和荷蘭的鹿特丹電影節一樣，設立了針對青年導演的資助計劃。拍電影是個花錢的事兒，於是對全世界的青年影人而言，釜山電影節具有一種不言而喻的吸引力。釜山電影節對歐洲的三大電影節甚至都造成一定程度的沖擊，可見韓國電影目前在亞洲所處的地位。此外，今年釜山電影節從開幕片到最終評獎結果，很多影片的題材非常敏感，其中有些涉及到韓國軍方的問題，有些涉及老年和少年的性問題。對這些影片的接納在某一層面上體現出該電影節特有的氣魄。

本屆釜山電影節的開幕片是金基德的《海岸線》。雖然不少影評人對這一選擇感到意外，因為往年的開幕片一般都較為保守，而金基德的電影，普遍都被認為比較前衛。今年釜山電影節的大膽之舉，也正暗示了自己的魄力。《海岸線》說的是關於韓國軍隊丑聞，膽小的士兵以及被誤殺的平民等內容是影片的爭議核心。這種反傳統軍人形象的電影在韓國電影史上是絕對少見的。

如果說這些題材敏感的影片受歡迎只是一個偶然，不足以體現釜山電影節的魄力，那麼電影節的一些長久做法則可以使人相信這一電影節的確有其自身的特殊魅力。釜山電影節的歷史並不久遠，從1996年創辦至今，只不過才7年的歷史。7年就成為亞洲乃至全球電影人和電影商熱衷光顧的電影節，釜山國際電影節有其不同於其他電影節之處。

此外，釜山電影節從1997年開始還同時舉辦一個名為PPP（PusanPromotionPlay）的商業活動。整個PPP功能可以分為三方面：一是研討各地電影市場的商機和出路；二是為亞洲各地電影商籌拍的新片找到足夠的資金；此外便是設立獎項以現金方式資助一些影片的拍攝計劃。正是通過釜山電影節，關錦鵬才找到了《長恨歌》的資金投入；今年中國導演劉浩以新作《紫禁城的游戲》也獲得了資助。如果再向前追溯，早在1998年婁燁也是通過PPP得到了《蘇州河》的後期資金。正是因為有這樣的活動，釜山電影節才會有如此多的電影人願意參加，因為對於電影導演們來說，拉到贊助資金有時候比得獎還要重要。

至於獎項，釜山電影節中惟一的競賽獎新潮流獎。這也是它最具價值的獎，是專為鼓勵亞洲新生代的電影人所設，只接納新導演的處女作或是第二部作品。而志在鼓勵為韓國電影做出突出貢獻的電影人的韓國電影獎，它的對象是韓國以外的電影人。今年這一獎頒發給了一個法國人，因為他創辦的杜維爾亞洲影展為韓國電影走向世界起到了積極作用。這些細節都可以看到韓國電影人的開放胸襟。非常值得一提的是，今年釜山電影節上有7部朝鮮電影經過審批後，獲准在釜山公映。這些影片幾乎都是朝鮮電影里程碑作品，其中包括朝鮮80年代中期的影片《無樂無憂》，這部影片有朝鮮電影史上第一個接吻的鏡頭。

日本

相比起韓國電影的方興未艾，日本電影的前途似乎黯淡了許多。從上個世紀90年代起，許多日本大製片廠就開始紛紛崩潰。此前，以《羅生門》為代表的日本20世紀50年代電影黃金時期的作品基本都出自松竹、大映、東寶、東映這四大電影公司之手。像我們熟悉的高倉健主演的所有影片都是典型的大製片廠電影。1999年，高倉健和他的老搭檔降旗康男導演合作了他的第202部作品《鐵道員》，在講述北海道一個即將被廢棄的小站站長的懷舊故事的同時，也極具象徵意味地暗示出昔日輝煌的大製片廠體系的衰落。事實也是如此，該攝制組的大部分成員在影片拍攝後也全部退休了。

隨著「松竹」等為代表的大製片廠日漸衰落，取而代之的是迅速蓬勃發展的所謂的「獨立電影」。這類電影迅速繁榮在90年代後半期，一大批通過各種途徑創作獨立電影的日本年輕電影人開始大顯身手。近年來，隨著獨立電影的進一步發展，黑澤清、河瀨直美、青山真治等一批優秀的獨立電影導演日趨成熟，他們的作品相繼得到了國際影壇的認可。

在今年的第56屆戛納電影節上，就有兩部奪標呼聲很高的日本獨立電影亮相：黑澤清的《光明的未來》和河瀨直美的《沙羅雙樹》。

女導演河瀨直美的《沙羅雙樹》能入圍戛納，與其說是藝術上的成就，還不如說是戛納對「獨立」這一傳統的下意識的維護。河瀨直美的上一部參賽作品《萌動的朱雀》曾讓她獲得了戛納金攝影機獎。這部小成本電影的成功得益於日本日益完善的獨立製片系統。在著名獨立製片人仙頭武則的大力幫助下，這部電影走低成本製作、在一家電影院的午夜場連放好幾個月的路線，不僅全部收回成本，更給獨立電影提供了一個良好的示範。

至於《光明的未來》，其演員陣容還是頗為可觀的，有影迷非常熟悉的老演員藤龍也，他曾主演大島渚的兩部驚世名作《感官世界》和《愛的亡靈》；還有年輕一點的淺野忠信，眼下是當代日本電影的代表人物。目前在國際影壇上拋頭露面的日本獨立導演的作品中，常常可以見到他的身影。平心而論，《光明的未來》在本屆戛納電影節上空手而歸，也不是出人意料的事情。因為，這部影片除了匯聚日本的幾個最優秀男演員之外，情節拖沓、主題曖昧，幾乎沒有什麼可取之處。

在新銳獨立電影的一統天下里，觀眾普遍抱怨：日本電影沒有經典了。盡管《人造天堂》獲得了戛納電影節「國際影評人」獎、《六月的蛇》獲得去年的威尼斯「評委會特別獎」，但這些影片無論從規模還是宣傳力度上來說，都很難與大製片廠生產的影片相提並論。比如這部真正讓低迷的日本影壇為之一振的《座頭市》。

北野武算得上是當代日本導演的中堅力量，今年一出手就拿下了讓人搶破頭的第60屆威尼斯電影節「最佳導演獎」，此後更是連拿包括多倫多影展「觀眾票選大獎」在內的多項國際獎項。但是，這部由松竹公司製作的影片的意義並不僅僅在於獲獎，而在於拉動日漸疲軟的日本本土電影票房。

去年的《黃昏清兵衛》帶來了日本「時代劇」的復興，山田洋次的「復古」和市川准在《坂本龍馬，他的太太和她的情人》里表現出來的時代風尚，給了北野武不小的啟發。《座頭市》的娛樂效果吸引了很大一部分年輕觀眾，松竹電影公司也從中看到了大製片廠的最後一絲希望。

越南

一些越南題材的電影在國際上大放異彩，背後其實是越南裔的電影人。美籍越南裔導演包東尼，他的影片《戀戀三季》獲得1997年柏林國際電影節最佳電影金熊獎。近年在國際影壇引起關注的越南導演鄭明河的身份是美籍越南裔電影學者。另一位具有代表性意義的是，越南最著名的導演陳英雄。他在1993年拍了第一部劇情長片《青木瓜之味》，該片算得上是越南電影史上的重要作品，並獲得戛納國際電影節最佳處女作金攝影機獎和法國愷撒獎最佳外語片獎，以及美國奧斯卡最佳外語片獎提名。然而，與其說這是一部越南電影，不如說它是一部法國電影———導演陳英雄14歲便移居法國學習哲學和電影；影片全部製作資金來自法國；而這部被評論界高度贊譽為從影像風情到藝術精神都具有東方民族氣質的電影竟然是在一個法國的攝影棚里拍成的。

就在陳英雄他們憑借越南和越南電影獲得國際聲譽的同時，真正的越南電影卻依然在慘淡經營。

泰國

泰國電影的異軍突起始於2001年，那一年裡，《黑虎之淚》、《鬼妻》、《暹羅皇後》及《晚娘》等影片在多個國際電影節上嶄露頭角，使得泰國電影在亞洲的電影版圖上，開始顯示出和中國電影、韓國電影、日本電影、伊朗電影並駕齊驅的勢頭。

2003年6月10日，泰國內閣通過了一項對泰國電影業來說具有標志性意義的決議。政府決定參照國際電影市場的做法，對泰國電影實行分級，規定電影的消費群體，有的電影將禁止青少年觀看，有的將為青少年不宜，有的則必須由家長陪同觀看。泰國電影業有望進入20年來的黃金時代。

泰國電影突飛猛進的大背景是，自90年代以來，亞洲電影觀眾的口味轉變。他們開始在好萊塢電影之外，尋找另類電影的樂趣。從日本影片、韓國影片到伊朗影片，如今輪到了東南亞影片。這個機會之中，還隱藏著陷阱。如果不加控制地大量投入生產類似題材的影片，難免重蹈香港電影的覆轍。而大體上看來，眼下的泰國電影，正在開始走香港電影曾走過的路。

B. 阿巴斯的電影回顧

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影：這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。
廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是90年代世界影壇出現的最重要的電影導演。（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！
（2）在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。
（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。
除上面提到的馬克馬爾巴夫和帕哈西之外，當代伊朗的著名導演還有瑪索德·賈法利·約扎尼，基亞努什·阿亞里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特邁德，納賽·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自學成才的阿巴斯在提攜年輕電影導演方面不遺餘力，甘為年輕電影人做嫁衣，為他們策劃影片、當剪輯、寫劇本，以致有人說阿巴斯在當代伊朗電影界扮演教父角色。
（1） 戈德弗雷·切西爾《提出問題的電影--論阿巴斯·基耶羅斯塔米的電影》，美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文（林茜譯）載《北京電影學院學報》1997年第1期。本文作者是美國影評人，主要為《紐約時報》和《觀眾》雜志撰寫影評。
（2） 勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》，英國《畫面與音響》雜志1998年第6期，中文（梅峰譯）《世界電影》1999年第3期。我在寫作本文時受到切西爾和穆爾維兩文很大啟發，下文引用他們的話均來自這兩篇文章，恕不一一註明，僅在引文前後予以標明。另外，兩文均已譯成漢語，我在引用時參照原文略作了些許文字調整，將人名片名等與本文進行了統一。
（3） 參見戈達爾致紐約影評人協會主席阿爾蒙·懷特的一封信，刊登在美國《電影評論》雜志1995年3-4月號。另外，根據切西爾的觀點，戈達爾更喜歡基亞羅斯塔米朴實的人道主義而不是基耶洛夫斯基的詭詐的神秘主義。
（4） 斯戴伐尼·谷代《櫻桃的滋味與桑葚的味道--評<櫻桃的滋味>》，法國《電影前台》雜志1998年4月號，總第471期，中文見本期《當代電影》。
（5） 伊朗青少年教育發展協會（一般簡?quot;卡努恩，西文拼音為Kanun），是在伊朗王後的倡議下於60年代創辦的教育機構，不久即獲得政府的財政資助。該機構沒有繪畫、陶藝等許多部門，成立於1969年的電影部很快成為後起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗兒童電影節獲獎，卡努恩從此成為伊朗著名的電影製作機構。1979年伊斯蘭發生革命後。伊朗第一部送往國外參加電影節的影片就是該機構出品的，當代伊朗許多電影導演的影片都是在這里拍攝的。
（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法國《電影手冊》1995年第7-8期，總第493期，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》，本節中的引語除特別註明的以外，均引自此文。
（7） 阿巴斯《電影沒有護照--阿巴斯談<隨風而去>》，梯也里·於斯和塞爾日·杜比亞納采記，法國《電影手冊》1999年12月號，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》。
（8） 參見《基耶羅斯塔米特寫--阿巴斯訪談錄》，菲利普·羅帕特采訪美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文載《北京電影學院學報》（林茜譯）1997年第1期。
（9） 指電影畫面的聲帶信號，放映電影時一般是不投射到銀幕上的。
（10） 李一鳴《感受威尼斯》，載《當代電影》2000年第1期。
（11） 參見《何以填補感情的空洞--評<脫衣舞場>》（《當代電影》1998年第6期）。在《脫衣舞場》中，伊格揚認為人類的感情如同一個空洞，又像是一個難以填滿的黑洞，用以物代物的方法是無法解決問題的。在他的下一部影片《美麗的翌日》91996中，他所竭力描寫的也是這樣一個巨大的黑洞，影片據以改編的小說題銘中引用的美國女詩人艾米莉·狄更森的話也許更能說明他拍攝此片的意圖：由於菲薄的天賦和語言的束縛，人類的心靈學會了虛無，虛無是一種力量，它能使世界煥然一新。
（12） 歐瑪爾·海亞姆（1048-1122）曾出任宮廷太醫和主管天文方面的職務，也寫過一些四行詩（類似中國的絕句），但生前不以詩人而聞名，直到19世紀其詩作被翻譯成英文才得以大量傳播（中國在1928年出版了郭沫若從英文轉譯的海亞姆詩集，題名《魯拜集》）。
（13） 同（4）。
（14） 阿巴斯《立方體的六個面--阿巴斯談<橄欖樹下>》，米歇爾·西蒙和斯特法內·谷代采訪法國《正片》雜志1995年2月號，總第408期。中文見本期《當代電影》。
（15） 阿巴斯在自己電影創作中對海亞姆的參照始於《生命在繼續》，他也從當代伊朗詩人的作品中獲得創作靈感，如《哪裡是我朋友家》參照了詩人蘇赫拉比·塞佩赫里的作品，《隨風而去》的片名本身就取自女詩人福路·法羅克赫扎德的同名詩歌。
（16） 同（13），契瑪羅薩（1749-1801），為義大利歌劇作曲家。
（17） 法拉比電影基金會（The Farabi Cinema Foundation）是一個非官方的電影機構，成立於1983年，旨在促進伊朗電影文化的發展。
（18） 本節中有關伊朗新電影的情況可參見：勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》的伊朗之春一節；法國《正片》雜志1991年10月（總第368期）上發表的一組總題目為阿巴斯與伊朗新電影的文章；法國拉魯斯《電影辭典》（1995年版）中的伊朗電影條目；伊朗電影資料館編《伊朗電影：1979--1984》。
（19） 參見戈德弗雷·切西爾《伊朗電影現狀》，美國《電影評論》雜志1993年3-4期。

C. （影視鑒賞）伊朗新電影是指70年代的紀實電影。這句話對嗎

是錯的，爾雅課

D. 伊朗新電影是指70年代的紀實電影

伊朗新電影指的是70年代的紀實電影，這句話是錯誤的。

眾所周知伊朗的藝術屈服於政治與宗教已是不爭的事實，在很多人眼裡，伊朗應該是一片文化沙漠，可為什麼它的電影就拍得這么好呢？

同樣是在審查制度下，伊朗電影的如此戰績與國內流量小鮮肉票房為王的投機氣候形成刺目的對比，我們在哀嘆國產電影不爭的同時也不由得感慨：「厲害了，伊朗電影！」

別忘了伊朗是一個有著燦爛歷史和豐富文化的國度，它有一個響亮的別稱，叫波斯。對世界來說，伊朗一直蒙著一層神秘而迷人的光環，而電影則成了全世界獵奇與窺探伊朗真面目的一扇窗口，我們便可把伊朗社會看個仔細。

並且，伊朗是一個有著悠久的歷史和文化積淀的地方，尤其是伊朗電影的發展從未落伍於世界潮流，甚至早在上世紀初已經公映了首部本國影片。

伊朗電影《小鞋子》：

最為人所熟知的伊朗電影《小鞋子》，導演對貧窮的表現確實非常寫實。既有貧窮生活里的一地雞毛，也有貧窮困苦中的一家人的善良和努力，影片沒有刻意的渲染和煽情，而是在故事前保持一種克制的深情。

當然這部電影也具有深層次的價值，那就是用一種童貞的方式揭露了伊朗人民的貧富差距，用一樣簡單的物件「鞋子」來刻畫一個家庭的貧困。