① 1文藝復興後，西方音樂大致分為幾個時期說出每個時期作品的特點，舉出各時期的代表人物和作品。
從14世紀開始，中世紀的封建主義社會政治制度，騎士制度，教皇統治的權威都逐漸地衰落，哥特藝術的黃金時代已經過去。一個新的文明的時代被稱為文藝復興（西方音樂史上的文藝復興約指1430年——1600年的時期）。
文藝復興一詞原意為再生，通常是指14世紀人們對古希臘、羅馬的文化重新發生興趣，或是指漫長的中世紀之後的文化繁榮運動。1393年君士坦丁堡的一位著名學者曼紐爾.克萊索洛拉斯出使威尼斯，請求西方支援拜占庭帝國對土�淙說惱秸�W魑�＠骯糯�幕�氖拐擼��⒓詞艿揭獯罄�說某撲蹋�煌熗粼詵鷳蘼茲�笱Ы淌詮諾湮幕�?453年君士坦丁堡被土耳其人攻佔後，大批希臘學者逃往義大利。然而文藝復興人的對古典文化的熱情並非突然產生，早在中世紀後期，西塞羅、維吉爾、塞內加和亞里士多德就已是文學家，甚至大教堂寺院學校中的崇敬的對象。文藝復興很大程度上是對古典文化長期嚮往而達到的高潮。
古典著作中對人的重視，古典雕塑對人各部分比例和面貌的忠實表現，古典悲劇中人與命運的斗爭，這些都啟發了文藝復興人文主義精神。人文主義者不接受專門研究神學和邏輯學的經院哲學，他們強調人的尊嚴和價值，在藝術中以優美流暢的風格表現人性中的美感。
然而宗教的統治並不是很快消退的，文藝復興的大量藝術作品仍然是宗教題材。但是藝術家們在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他們同時也創作出許多世俗內容的作品。在他們看來，人生與來世同樣是吸引人的，表達情感享受歡樂不再被認為是邪惡。他們力圖使作品為人所理解，也為上帝所接受。
文藝復興精神在音樂中的表現，與直接受到古典作品啟發的文學、繪畫和雕塑相比，要來得遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，並服務於教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時也是一門獨立的藝術。
一、 勃艮弟樂派和法國佛蘭芒樂派
從15世紀早期到16世紀中葉，歐洲大陸北部的低地區形成了一個對歐洲文藝復興音樂風格發展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和兩代法國——佛蘭芒樂派延續發展而成。
勃艮弟樂派在包括比利時、荷蘭和法國東北部的勃艮第公爵領地內興起，位於第戍的宮廷是當時西歐的文化中心，這一樂派的主要音樂家是杜費（Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois，1400—1460）。
勃艮第樂派拋棄了中世紀後期巴黎音樂家刻板僵硬的復調音樂風格。他們吸取了英國鄧斯泰伯爾和義大利音樂的因素，與法國復調傳統結合起來，創作出一種自然、柔和、明亮的音樂。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節奏而不是過去那種漫無中心的狀態。彌撒曲是文藝復興時期最大型的復調聲樂套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現了作曲家的創作智慧。瑪受是對彌撒曲早期發展作出貢獻的重要作曲家。他有的彌撒曲以世俗歌曲為主旋律，並以世俗歌名命名。杜費的經文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統一的拉丁語詞，下聲部為樂器而不再用定旋律。班舒瓦創作的世俗歌謠曲旋律優美清晰、色彩明亮。
繼勃艮第樂派之後，15世紀下半葉活躍於歐洲的是法國佛蘭芒樂派。他們活動的地區是當時尼德蘭南部的省份佛蘭芒和法國北部。
奧克岡（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂教師。他的彌撒曲和經文歌重視低音聲部，音響豐滿而各聲部連綿不斷，使音樂氣質更接近格里高利聖詠。同一代人的奧布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音樂卻是不同的另一種風格。他的創作明顯受到義大利和西班牙世俗音樂的影響，音樂主題較鮮明，樂曲結構較清晰。
奧克岡的學生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛蘭芒樂派的代表。他的音樂中明顯地表現出文藝復興的人文主義精神。創作有18首彌撒曲、87首經文歌、72首世俗歌曲。馬丁.路德稱「他是音符的主人。他能隨心所欲地運用音符；而別的作曲家只能聽憑音符指使」。他的前輩們多關註解決對位法的技巧問題，而若斯埃則在歌詞內容表現的更高層次上運用技巧。以一種自由的連續不斷的主題模仿的手法，使樂思得到富於想像力的發展。他被認為是「在迷濛的歷史中顯現出來的第一位個性完滿的作曲家」。
二、 宗教改革與音樂
宗教改革是文藝復興後期發生的一場宗教運動。1517年發生的新教革命，結果使歐洲北部大多數國家脫離了羅馬天主教會；與前者相對應的是大約於1560年達到高峰的天主教改革。由於新舊雙方對於教儀音樂的重視，改革推動了歐洲宗教音樂發展。
文藝復興時期羅馬天主教會腐敗的日益嚴重，教皇利奧十世竟出售兩千多個教會職務，教會還出售宗教特許和赦罪券，因而激起人民的不滿。此外歐洲民族精神的增長和對中世紀後期形成的神學體系的反叛都促成這場改革運動。1517年德國維騰堡大學神學教授馬丁.路德（Martin Luther，1483—1546）起草的95條論綱，張貼在城堡教堂的大門上，並印送其他城市，攻擊販賣赦罪券的行為，引發了宗教改革運動。路德1520年被羅馬教廷逐出教會。但是他被日耳曼人擁戴為領袖，致力於建立一個獨立的日耳曼教會。
路德是一個十分有修養的音樂愛好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他還是若斯坎音樂的崇拜者。他深信音樂的教育和道德作用。他把《聖經》譯成德文，認為人人有權閱讀和理解《聖經》。同樣，他認為教儀音樂應感染信徒，或由信徒直接參與。他在新教音樂中部分地保留了天主教的音樂和其中的拉丁詞，同時他又主持創造出有時代特點和民族氣息的德語詞的眾贊歌（又譯新教聖詠），新教眾贊歌最初只是單聲部的，被作曲家按文藝復興的流行方式寫成復調音樂。16世紀下半葉，演變旋律置於高聲部的四部和聲的眾贊歌，它符合了路德的音樂要易於被人們理解的原則。路德打破音樂在宗教與世俗之間的絕對界限，將大量優秀的世俗曲調融入宗教音樂，使新教音樂在以後很長時間的發展中，保持著與民眾的聯系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音樂教育的理論和實踐為德意志後幾個世紀音樂文化的繁榮打下了牢固的基石。
新教改革時期，天主教為了純潔教會，遏止新教的發展，也進行了改革，這一運動也稱為「反宗教改革」。羅馬天主教會整頓教廷，鏟除弊端，恢復早已廢棄的宗教裁判所，制定「禁書索引」，檢查書籍，防止異端思想侵蝕。1545年至1563年間教皇保羅三世於特蘭托城召開過幾次會議，重申天主教信仰的教義。會上批評了許多音樂家對宗教音樂採取不虔誠的態度，過多採用了世俗音樂，破壞了教堂音樂的純潔性。復雜的復調對位使歌詞難以聽清，彌撒曲達不到真正的宗教目的。極端的意見甚至要廢除復調，恢復格里高利聖詠式的單聲音樂。
三、 帕萊斯特里納和拉絮斯
帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是宗教改革時期的一位重要的音樂家。他在羅馬天主教音樂原則的限制下，繼承吸收佛蘭德樂派的復調技巧，創作出一種具有獨特美學意義的復調合唱風格。作為一位宗教音樂作曲家，他一生服務於教堂，寫了大量彌撒曲和經文歌，其中的《馬賽路斯彌撒》等作品得到教會的承認，成為羅馬天主教音樂的典範。作品多為四至六個聲部的無伴奏合唱。其中清晰的聲部緩緩而動，主調與復調相結合。聽來和諧、莊重、虔誠，成為宗教無伴奏合唱音樂的典範。帕萊斯特里納的學生和他的音樂風格的追隨者，後來形成了盛極一時的羅馬樂派。
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16世紀後半葉與帕勒斯特里納齊名的另一位重要作曲家，法國——佛蘭芒樂派的傳統在他的音樂中達到了頂峰。他生於佛蘭芒的蒙斯城，足跡遍及義大利、法國、英國，1556年後的大部分生涯服務於慕尼黑巴伐利亞公爵的宮廷。他的兩千多首作品廣泛包容了歐洲各國、各地區的音樂體裁風格。宗教體裁的作品中，大量的經文歌內容豐富，《懺悔詩篇》也是名作。世俗作品中，法國歌謠、德國歌曲和義大利的維拉內拉為各國音樂家所嘆服。與帕萊斯特里納音樂的靜穆和超脫相比，拉絮斯的音樂更為生動和富於情感，更帶有動態的氣質。
四、法國歌謠和義大利牧歌
16世紀法國——佛蘭芒作曲家遍布歐洲各地的教堂和宮廷，他們的音樂風格在歐洲廣泛流行。與此同時，各國獨具民族風格的音樂也獲得了發展。
作者： 黑絲帶 2006-5-31 17:02 回復此發言
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3 回復：西方音樂簡史：文藝復興時期
法國最有代表性的是法國歌謠曲（France Chanson）。這是一種四或五個聲部的無伴奏世俗合唱，音樂輕快、節奏鮮明。它不僅受到新興市民的喜愛，在貴族中也很流行。雅內坎（Clement Janequin，1485—1560）以創作描繪性的歌謠聞名。模仿鳥鳴的，如《雲雀》、《鳥之歌》；描繪街頭景象的，如：《巴黎的鬧市》；《馬里尼戰役》則是戰爭題材作品的先驅。
義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯系。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。義大利牧歌早期發展受義大利民間抒情歌弗羅托拉的影響，16世紀中葉以後，音樂與詩歌貼近，描繪性和情感表達有所發展，半音化的風格在傑蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中達到頂點。 16世紀後期蒙泰韋爾迪（Claudio Monteverdi，1567—1643）的創作使牧歌從多聲部模仿轉為獨唱、重唱加伴奏的形式，運用宣敘性的旋律，追求戲劇性的表現，為17世紀歌劇的發展開辟了道路。
五、威尼斯樂派
威尼斯是義大利半島上僅次於羅馬的一個重要城市，是西歐與東方貿易的主要口岸。威尼斯在16世紀初以音樂出版著名，16世紀中葉，以聖.馬可大教堂為中心發展起來的威尼斯樂派，給歐洲音樂發展注入了活力。
威尼斯優美的水城景色，色彩鮮艷的宮殿，五光十色的儀式和威尼斯人較少禁慾主義的宗教觀念，使威尼斯的繪畫和音樂藝術充滿著豐富的色彩性。
佛蘭德音樂家維拉爾特（A.Willaert，1490—1562）擔任聖馬可教堂樂長後，採用了兩組合唱分立教堂兩側的復合唱形式，配以兩架管風琴產生出宏大的立體音響，場面也十分堂皇。義大利音樂家安德烈亞•;加布里埃利（AndreaGabrieli，1510—1586）和喬瓦尼•;加布里埃利（GiovanniGabrieli，1553—1612）進一步探索了合唱高低聲部之間，聲樂與器樂之間的音響對比和色彩變化。並將復合唱的原則用於器樂合奏的創作。喬瓦尼.加布里埃利的《弱—強奏鳴曲》是西方音樂史上第一個使用力度標記的音樂作品。
六、器樂的發展
文藝復興的16世紀器樂音樂開始獲得了獨立的發展。器樂逐漸從單純為聲樂伴奏的從屬地位中擺脫出來。當然，早期的器樂曲多數是從聲樂曲移植過來的，然而它們逐漸培養起人們不依附任何歌詞的純音樂的想像。文藝復興時期許多器樂音樂仍然是即興的，也開始有一些器樂音樂被記錄成樂譜保存下來。
文藝復興，一些樂器已形成由低音至高音的樂器族，管樂器的種類已比較豐富。主要樂器如：豎笛（recorder）、肖姆雙簧管（shawm）、克魯姆雙簧管（Drumhorn）、橫笛、木管號（cornett）、維奧爾琴（Viol），小號（trumpet）和古長號（sackbut）等。運用最廣泛的樂器是琉特琴（lute），它已形成較豐富的演奏技法，採用品位記譜的方法。
歐洲鍵盤樂器的前身是中世紀的撥弦揚琴（psaltery）。產生於14世紀的兩種古鋼琴，在文世復興時期已發展成熟。一種是以金屬槌擊弦的擊弦古鋼琴（clavichord），雖聲音纖細，但演奏可用觸鍵的力度控制音量。另一種是以羽管撥弦的撥弦古鋼琴（Harpsichord），聲音比前者大但指觸無法控制聲音的變化。
當時主要的器樂體裁有從經文歌和歌謠曲改編過來的「利切卡爾」（ricercar，義大利語尋求或探索之意），採用連續模仿手法的復調樂曲，後發展成為賦曲（Fugue）。另一種是受法國歌謠曲風格影響的坎佐納（canzona），合奏的坎佐納後來發展為教堂奏鳴曲。
16世紀社交的舞蹈已很流行，出現了一些成對的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）與加亞爾德舞曲（galliard，3/4），它們在德國被稱為舞曲（Tanz）和後續舞曲（Nachtanz），在義大利稱為帕薩梅佐（passamezzo）和薩爾塔雷洛（saltarello）。後來又出現了與此相似的一對舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和庫朗舞曲（courante）。這些成對的舞曲之間一般有節拍和速度的對比，前者為慢速，後者快而跳躍。
變奏曲（variation）是另一種重要器樂體裁。16世紀末，英國的維吉那古鋼琴樂派（Virginal School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布爾（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）寫了大量這種體裁的作品。
② 拉索是一個保守的作曲家嗎
提及義大利作曲家拉索，一般的音樂愛好者非常熟悉他的無伴奏合唱曲《回聲》，可是拉索在音樂史上的地位並非是以此曲奠定的。拉索是文藝復興時期最偉大的音樂家之一，佛萊芒樂派的傳統在這位高大人物身上達到了頂峰，義大利人稱他為世界性的人物，他的藝術成就是一個半世紀佛萊芒復調音樂的頂點。它們集中體現了文藝復興時期音樂成就的神韻和光輝。他的墓碑銘文上寫的是：「這里安卧著拉索，他使睏乏的世界清醒，世界的不諧和在他的和聲中運動著。」
奧蘭多·迪·拉索(1532～1594年)出生在比利時的蒙斯(當時是法屬尼德蘭地區)，他的名字以多種形式出現，其音樂生涯從孩提時代便開始了。作為當地尼古拉教堂合唱團的男孩，他的嗓音非常優美。正是由於他的音樂天賦，以致後來被一個到處搜尋年輕音樂家的義大利貴族拐走了。他被弄到西西里總督府，服務於貢扎加的費迪南公爵，在最初的音樂經歷中，他漫遊義大利藝術勝地，從曼杜瓦到米蘭，從那不勒斯到帕勒莫；21歲時便成了享有「羅馬和世上所有教堂之母」之稱的聖約翰·拉特蘭教堂的合唱團領班。1554年他從義大利來到安特衛普，在那裡出版了他的第一本重要著作《安特衛普聖歌篇》，這是一本著名的17首無伴奏聖歌集。不久拉索又有了一生中最重要的一位保護人，即巴伐利亞的阿爾伯特公爵，從此拉索到了慕尼黑的宮廷，這位公爵大人使他的名聲雀起。拉索的聲譽從此傳遍歐洲。拉索的黃金時代自此開始了。他從一個鄉下人成為一個有地位的上等人乃至貴族。他在巴伐利亞宮廷娶了一位貴族小姐，他們的4個兒子後來都成了音樂家。他死後，兒子們出版了他的歌集《音樂大全》，因而，在音樂史上，拉索較之後來的李斯特，在事業和生活上要春風得意得多。
關於拉索的創作原則和創作風格，音樂界有著不同的觀點。權威的《新格羅夫音樂及音樂家辭典》認為拉索同帕勒斯特里納一樣，是一位保守的音樂家。研究文藝復興音樂史的專家霍爾德·布朗的觀點正相反。還有些人認為他兩種風格兼而有之，或者說他完全超越了純宗教音樂的創作原則。
持第一種觀點的學者認為，如果把拉索同帕勒斯特里納作一個比較的話，兩人有許多共同之處：他們都是虔誠的天主教徒，在音樂創作上都有著無窮的天賦和天衣無縫的技巧，並且都醉心於使用這種技巧和創作原則；也許是他們的地位決定了其創作上的保守，他們的許多風格相同，如頻繁地使用三度跳和以一度來解決的裝飾音等。另外，二人的作品主要是聖樂，帕勒斯特里納的作品是清一色的聖樂，拉索盡管周遊列國，但一生留下的作品如52首彌撒曲、100首聖母頌以及1200首經文歌等等，大都也是聖樂作品，僅從這方面而言，他是保守的作曲家就能令一般的音樂愛好者信服。然而專門研究文藝復興音樂史的人則更多地從其創作風格方面理解這一觀點。
許多持相反觀點的人，認為拉索不是一個保守的音樂家。在許多方面，拉索與帕勒斯特里納是不同的，二人同樣可做一個比較：在當時法屬比利時出生、在義大利受音樂教育而在德意志創作的拉索簡直是一個世界性的人物。而帕勒斯特里納「足不出戶」，一生幾乎未曾離開過羅馬甚至羅馬的教堂；後者的音樂集中體現了天主教音樂的風格，他本人是反宗教改革派音樂家的典範，然而拉索的藝術包羅了文藝復興時期音樂的各種風格特點，如法國的香頌歌曲的優雅和技巧，義大利牧歌的美感及德國音樂的深刻和細膩。在對生活的感受方面，拉索甚至超過同代的佛萊芒大畫家皮埃特·勃魯蓋爾，其音樂色彩輝煌，充滿激情，某些動人的世俗歌曲中的歌詞即便「對今日音樂廳而言，色情味也太重」，這反映了文藝復興時期的人文主義傾向和浪漫主義的潮流。在創作法則上，帕勒斯特里納嚴格遵循傳統的天主教會倡導的法則，拉索則更多地採取「新藝術」創作原則，如導音的使用等。從許多方面看，拉索並非是保守的作曲家，他的創作反映了一個新時代，充溢著浪漫主義的氣息，《不列顛網路全書》亦持這一觀點。
還有的認為，從時代而言，縱觀整個音樂史，拉索是一個超越時代的作曲家，他不反對傳統的音樂卻創作了違背傳統的世俗音樂；他並不醉心於「新藝術」理論、不與新音樂流派合流卻製作了超越時代的作品。有關資料證實：拉索是一個虔誠的天主教徒，但他並沒有反宗教改革的熱情。僅憑這一點，就反映了他對於聖樂創作立場的不堅定性。生活在反宗教改革時代的拉索正處於他才華橫溢、事業蒸蒸日上的時期，他不僅沒有反宗教改革的熱情，相反還受到宗教改革和人文主義新思想的影響，如他的作品有的表達了對德意志宗教改革的贊賞。在新教中心羅切爾(胡格諾教中心)、倫敦和海德堡，出版的拉索的音樂作品很合新教派的口味，它們在英格蘭倍受歡迎；他的香頌歌曲為莎士比亞的《亨利四世》引用(在第二幕)。由於阿爾伯特公爵過分寵愛他，所以這些有違天主教聖樂原則的作品才得以出版流行；當老公爵死後，新的保護人盡管也很欣賞拉索的才華，但卻反對他超越的立場，所以拉索漸漸失寵。拉索是一位天主教作曲家，創作的聖樂是其作品中數量最多的，但他的音樂風格特別是俗樂卻受到新時代的影響，反過來，它們也影響著整個時代。他進入宮廷和教堂後創作了不少不朽傑作，這些作品沖出了封閉的教堂；可以說這位「音樂王子」是那個時代作曲家的典範，但他又超越了那個時代。
在拉索身上有還有很多很多的謎，這些謎同對拉索是否是保守作曲家爭論一樣讓世人迷惑不解。
③ 14世紀義大利牧歌與16世紀義大利牧歌有什麼區別
很棒！你確實發現了問題14世紀的牧歌屬於中世紀的復調音樂體裁，這一時期的音樂被稱之為「新藝術」時期音樂，這一時期的牧歌一般是兩至三個聲部，在創作上總體還是遵循中世紀的作曲原則，所以，其音樂思維也反映了中世紀的音樂思維特徵。但16世紀的牧歌指的是文藝復興時期的復調音樂，初期是3至4個聲部，後期有5至6個聲部；當然，它也是文藝復興時期的世俗音樂；在創作上突出使用「詞意描繪」（word painting）手法（即用音樂對一個句子或一個詞進行音畫式描繪）；在音樂思維上主要突顯文藝復興時期的音樂思維特質，也折射出16世紀文藝復興時期的時代特徵和人文內涵。
④ 從古希臘和古羅馬音樂時期到貝多芬時期的綱要
西方音樂的歷史大致可以分為七個時期：古希臘羅馬時期的音樂，中世紀時期的音樂，文藝復興時期的音樂，巴洛克時期的音樂，古典主義時期的音樂，浪漫主義時期的音樂，20世紀音樂。
一、 古希臘羅馬音樂
對於古希臘和古羅馬的音樂的具體情況，因為留下來的樂譜資料都少得可憐，所以我們對這一時期的音樂知道得很少。古希臘的音樂的起源是同神的崇拜和神話傳說聯系在一起的。「Music」一詞源於「muse」，在古希臘神話中繆斯（Muse）是掌管藝術的女神。著名的神阿波羅、雅典娜、狄俄尼索斯等都是藝術之神，傳說音樂就是由他們所創造的。古希臘音樂在宗教活動中的運用極為普遍，也發揮著重要的作用。古希臘的樂器主要有里拉琴（Lyre）和阿夫洛斯管（Aulos），它們傳說是由不同的神發明和擁有的，因此常常與不同的神崇拜相聯系。里拉琴是一種弦樂器，多用於獨唱伴奏，史詩彈唱，常與阿波羅崇拜聯系，是祭祀阿波羅儀式中的主要樂器。阿夫洛斯管是一種管樂器，常用在崇拜酒神狄俄尼索斯的儀式中。在西方現代文化觀念中，里拉琴和崇拜阿波羅的音樂與阿夫洛斯和崇拜酒神的音樂，已成為相互對立性格的兩大類音樂的象徵。前者是平靜而節制的日神風格，後者是放縱、浪漫的酒神風格。
古希臘音樂在音樂理論方面的遺產十分豐富，對後來西方音樂發展產生了重要影響。畢達哥拉斯（約公元前550年）把音樂的音程與節奏的和諧與宇宙星際的和諧和秩序相聯系，認為宇宙和諧的基礎是完美的數的比例，音樂與宇宙天體存在類似，因此音樂可以最好說明宇宙現象，從而把音樂納入他以抽象的數為萬物之源的理論中。另外兩位哲學家柏拉圖和亞里斯多德則以論述音樂的社會、道德作用而著稱。古希臘已經出現了很完整的音樂調式體系和一套音樂術語。但音樂主要為單聲部旋律，沒有和聲和復調。音樂常常與詩歌、舞蹈、戲劇結合在一起，唱歌時有時有樂器伴奏。古希臘沒有留下音樂的實際音響，只能從一些文字記載，一些墓碑的碑文和少量音樂作品的殘篇等資料中了解到當時的音樂情況。
古羅馬時期依然沒有留下多少資料記載，其音樂文化大都是古希臘時期遺留下來的。古羅馬時期音樂的重要特點是音樂向的實用化、典儀化發展，軍樂十分流行；音樂趨於職業化。這些都是古羅馬與古希臘音樂的不同之處，但古羅馬時期的音樂在精神的健康方面已無法和古希臘相比，此時的音樂失去了古希臘時期的高尚和純真，成為一種純粹的娛樂。樂器方面比較突出的有幾件銅管樂器，如直筒喇叭口的大號（Tuba）和G字型的庫努號（Cornu）。
二、中世紀音樂
大約從公元5世紀開始到14世紀，是西方音樂歷史上的最漫長的中世紀時期。中世紀的音樂主要是基督教宗教音樂，世俗的民間音樂不被重視。教會的權力高於國家和其它社會集團，一切社會意識形態，包括各種藝術以及哲學在內的各方面都要為教會服務。這時期廣泛傳播的是教堂禮拜歌唱的聖詠、贊美詩。其中格利高里聖詠在西方音樂史上具有極為重要的意義，中世紀的教會音樂基本上是圍繞著對格利高里聖詠的修飾和擴展而展開的。格利高里聖詠以著名教皇格利高里一世命名，並最終成為羅馬天主教聖詠禮儀的統一規范和最高權威。這是一種在教會禮儀中用拉丁文演唱的單聲部歌曲，它肅穆、節制，風格樸素，最大的排除世俗慾念。後來在它的基礎上逐漸增加了其他聲部，形成了復調音樂，可以說，格利高里聖詠是復調音樂的基礎。教會對音樂的重要貢獻還有記譜法。產生於8世紀的紐姆譜（neumes）是一種寫在歌詞上方的簡單符號，可以提示語言聲調上升或下降的變化，但它沒有音高位置，只能提示歌唱者熟悉的旋律輪廓，而不能告訴人們陌生的音樂。11世紀義大利僧侶規多（Guido，約997-1050）在前人的基礎上總結出四線譜，為五線譜的形成作出了重大貢獻。中世紀除了最主要的基督教音樂外，世俗音樂也在一定的范圍內自然發展著。主要也是一些單聲部歌曲，大多是用歐洲各民族的方言演唱。很多窮困潦倒的、社會地位極低的民間藝術家們對於宗教音樂對音樂藝術的桎梏十分不滿，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。11世紀開始持續兩百年的十字東征戰爭中，出現了騎士階層和騎士文化，產生了游吟詩人的詩歌和音樂，游吟詩人的主要構成是宮廷貴族和騎士階層，音樂主要以愛情題材和田園風格為主。中世紀的器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的，在教會禮拜音樂中主要以人聲為主。世俗音樂中的器樂主要用於歌唱和舞蹈伴奏，大多是即興演奏，沒有樂譜流傳下來。14世紀，法國出現了「新藝術」，並迅速在歐洲蔓延。「新藝術」的概念來自法國主教、詩人、音樂家菲利普·維特里的一篇論文。這一概念很快就被廣泛使用，說明當時出現了一種新的音樂潮流，與13世紀舊的「古藝術」不同。「新藝術」的主要特徵是音樂創作空前世俗化，作曲家把宗教復調音樂與世俗音樂語匯相結合，探索音樂形式創造的各種新的可能。採用更小音符時值的記譜方式，節奏記譜系統化。新藝術最重要的代表人物是馬肖（Guillaume de Machaut,1300-1377），義大利的代表人物是蘭迪尼（Francesco Landini,1325-1397）。
西方文明史上的「中世紀」時期曾經一度被視為蒙昧黑暗的時代，但我們今天常傾向於以一種更客觀的態度來評判這段歷史。從音樂的角度看，教會對音樂的影響雖有其消極的一面，但也有積極的一面。教會對於音樂的重視，對於教儀音樂的統一作出的努力，對音樂發展投入的大量人力物力，都促進了中世紀歐洲音樂的發展，也使音樂資料能較為完好地保存下來。復調音樂和管風琴的產生為後來的專業音樂發展奠定了堅實的基礎。
三、 文藝復興時期的音樂
文藝復興（Renaissance）一詞是法文，原意為「再生」。這個時期在西方歷史上大約從1300年持續到1650年。這個詞反映了這時期的思想家們對中世紀的懷疑否定和對古代文化的崇尚，他們對於復興古希臘和羅馬的文化遺產產生了興趣。但這種復興，並不是單純地原樣再現，乃是通過復興古代的精髓，建設一種新的文化、新的傳統，而且其成就很快超越了古希臘、羅馬影響的范疇。在這場運動中，「人文主義」是其最有影響力的思想潮流，也是這場變革的核心。人文主義者主張以人為本，鼓勵人們張揚人性，掙脫神性的桎梏，強調人是社會的主宰而並非是神。他們頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。
在西方音樂史上，文藝復興時期一般是指大約從1430年至1600年前後這一時期，在音樂領域的變革是在繼文學、繪畫等領域之後。人們充分相信自己的耳朵的審美需要是合理的，並要求音樂使聽覺舒適和滿足，否定中世紀時期所謂音樂是反映「天體的和諧」的神學觀念。這一時期的音樂主要是聲樂復調，無伴奏的多聲部歌唱是這一時期音樂的主要風格樣式。音樂家們把古代音樂理論著作的思想反映到自己的創作中，注重將音樂與文學更緊密地結合起來，用音樂的音調來模仿詩詞的韻律，並把二者融為一體，以此探求表現人類情感的手法和方式。文藝復興時期的音樂一方面已經具有明顯的世俗化的傾向，一方面又仍然與宗教保持著密切的聯系。
1、尼德蘭樂派。尼德蘭樂派是指15、16世紀一批出自低地國家的音樂家，大致在法國北部、比利時和荷蘭等歐洲北方地區。尼德蘭樂派共出現了三代音樂家，第一代尼德蘭樂派又被稱為勃艮第樂派，主要活躍於文藝復興早期15世紀上葉和中葉，重要代表人物有迪費（Guillaume Dufay, 1400－1474）、班叔瓦（Gilles Binchois, 1400－1460）等。第二代尼德蘭樂派又被成為佛蘭德樂派，活躍於15世紀末到16世紀中葉文藝復興的全盛時期，代表人物有奧克崗（Johannes Ockeghem, 1410－1497）等。第三代尼德蘭樂派以若斯坎（Josquin des Pres, 1440－1521）為代表，他創作了大量的彌撒、世俗音樂和經文歌，他的作品布局合理，處理音樂材料細膩，注意旋律與和聲的諧和，講究音樂與歌詞的有機結合。在他以後的重要作曲家有貢貝爾特（Nicolas Gombert,約1495-1560）、維拉爾特（Adrian Willaert,約1490-1562）等。尼德蘭樂派的音樂具有一定的國際性，影響非常深遠。
2、16世紀的世俗音樂。16世紀西歐的音樂出現了一些新的傾向。各國興起了一批具有民族風格的音樂，這些音樂主要以聲樂體裁為主，主要有義大利的牧歌(madrigal)、法國的尚松、德國利德（Lied）、西班牙的田園歌和浪漫曲、英國的牧歌和琉特琴歌曲等。這些各國的民族音樂傾向打破了泛歐洲性的音樂語言長期占據的統治地位，使歐洲的音樂語言逐漸豐富起來。義大利16世紀的牧歌是一種以較高水準的詩歌為歌詞譜寫的復調歌曲，歌詞多豐富細膩，文學性強，帶有貴族氣息。代表作曲家有費斯塔（Costanzo Festa,1490-1545）、羅勒（Cipriano de Rore,1515-1565）、馬倫齊奧（Luca Marenzio,1553-1599）、蒙特威爾第（Claudio Monteverdi,1567-1643）等。法國尚松是一種16世紀形成的詞曲都是典型法國風格的尚松。主要代表作曲家有塞米西（Claudin de Sermisy,約1490-1562）和雅內坎（Clement Jannequin,約1485-1558）。德國的利德是文藝復興時期由工匠歌手演唱的復調歌曲，具有鮮明的民族風格。
3、宗教改革的音樂與世俗音樂的發展相應，16世紀的宗教改革也為教會音樂帶來了深刻的變化。這場宗教改革的領袖是德國的神學教授馬丁·路德，他領導的新教否定傳統天主教的絕對權威，強調和肯定人自身的能力，認為人人都有權利按自己的理解閱讀和解釋《聖經》。路德深信音樂具有教育作用和道德感化力量，他把音樂的改革作為宗教改革的重要部分，並要求教徒在禮拜儀式中參加一定的音樂活動，努力使教儀音樂更易於被德國人們理解。路德為他所領導的新教創立了「眾贊歌」，這種音樂被稱作「新教聖詠」。主要是用德文演唱，最初主要採用單聲部、分節歌的形式，如果是復調音樂也是突出主旋律部分，易於眾人演唱。回應於新教的改革運動，天主教會內部也進行了一場改革運動，被稱為「反宗教改革」。在音樂方面，「反應宗教改革」要求宗教音樂排除所有不純凈的世俗因素，復調中歌詞應准確而清晰地表達歌詞與宗教情感。作曲家帕萊斯特利那（Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525－1594）的宗教作品風格清新柔和、聲部均衡、歌詞清晰，多採用自然音體系，被認為是反宗教改革精神在音樂領域中最具代表性的理想而完美的體現，也代表著復調音樂在16世紀的最高成就。與他同時代的拉絮斯（Orlando de Lassus,1532-1594）也是一位重要的作曲家，風格與帕萊斯特利那形成鮮明的對比。他的創作比較自由，音樂更為世俗化，歌曲《回聲》是流傳至今的經典作品。16世紀的威尼斯音樂有了長足的發展，音樂文化的中心是聖馬可大教堂，逐漸形成了威尼斯樂派的獨特風格。重要作曲家有：維拉爾特、扎利諾、加布里埃利叔侄等，他們創作了義大利最優秀的管風琴曲，也為義大利牧歌的發展作出了重大貢獻。威尼斯樂派以代表新的音樂發展趨勢的主調合唱為其主要風格，在16、17世紀之交具有廣泛的影響。 文藝復興時期的器樂逐漸擺脫對聲樂藝術的依附，走上了獨立發展的道路。但此時的器樂曲大部分採用聲樂曲的改編形式，如器樂康佐涅、模仿曲等。另外，舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔是即興創作的樂曲，但還沒有很大的發展。真正獨立意義的器樂曲是在後一個時期既巴洛克時期出現的。文藝復興時期的樂器製造業也加快了發展，古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞台上，後期問世的小提琴和古鋼琴，更為音樂演奏增添了燦爛奪目的光彩。這一時期印刷技術的使用對音樂的創作和傳播起了很大作用。
四、巴洛克時期的音樂
巴洛克時期通常是指從1600年到1750年之間這150年的范圍。「巴洛克（Baroque）」一詞來自葡萄牙語，原意為形狀不規則的珍珠，原來是用於建築、美術領域的術語，後逐漸用於藝術和音樂領域。巴洛克風格在歷史上曾被指責為「過於誇飾而不夠規范」，起初具有特定和貶義的內涵，用來指一些怪怠新奇的音樂，後來用來指音樂史上一個獨特的時期。巴洛克時期的音樂是一種宏偉壯觀、充滿活力的音樂，強調情感的表現和充滿戲劇性的對比，在細節上非常注重裝飾性。巴洛克時期音樂非常多樣，最重要的音樂現象是歌劇的誕生和器樂的真正獨立。
1、 歌劇的誕生
歌劇是一種用音樂來表現的戲劇，它的前身可以追溯到古希臘時代的悲劇、中世紀的教儀劇、神秘劇等。文藝復興時期的牧歌劇、牧間劇等都是歌劇的重要來源。第一部歌劇叫《達夫尼》，由詩人利努契尼根據阿波羅斗巨蛇的神話寫成劇本，由音樂家佩里作曲。它的誕生與佛羅倫薩的一個「卡梅拉塔」的音樂社團直接有關，利努契尼和佩里都是「卡梅拉塔」社團的成員。社團中的藝術家們崇尚希臘古代文化，試圖仿照古希臘音樂創造出一種新的音樂形式。他們認為古希臘音樂是一種單純的模仿語言音調或節奏的音樂，旋律是表現詩歌內容的載體，人們能容易的了解歌詞的內容，因此他們主張以單旋律加樂器伴奏為原則來創作，這種理論促進了歌劇這種新體裁的誕生。第一部歌劇《達夫尼》現已失傳。第一部音樂完整保留下來的歌劇叫《尤麗迪茜》，由佩里和利努契尼第二次合作，於1600年首演。蒙特威爾第是巴洛克早期最偉大的作曲家，也是威尼斯歌劇的代表人物。他的歌劇作品有《奧菲歐》、《阿麗安娜》、《尤利西斯還鄉記》等，他追求在自己的作品中清晰而准確的表達歌詞和歌詞中的情感，在歌劇中用了大量的抒情歌曲、二重唱和舞蹈，另外，他還在創作中使用了一種「激動風格」來表現劇中人物的精神世界。蒙特威爾第逝世後，他的學生卡瓦利和切斯蒂成為威尼斯重要的歌劇作曲家。羅馬歌劇的代表是卡瓦里埃利《關於靈魂與肉體的戲劇》、蘭迪《聖阿蘭修》。那不勒斯歌劇的著名作曲家是亞斯卡拉第，代表作《格麗塞爾達》等。這一時期法國、英國和德國的歌劇也都獲得了一定的發展。
除了歌劇，巴洛克時期產生的大型聲樂體裁還有清唱劇、康塔塔、受難樂等。
2、 器樂的發展
巴洛克時期的器樂上升到了一個新的突出地位，形成了這一時期聲樂、器樂、歌劇三足鼎立的局面，器樂第一次與聲樂處在了平等的地位。當時，樂器製造業很發達，出現了各種工藝精良的樂器，如古鋼琴、管風琴、提琴家族、雙簧管、低音管、長笛、小號、法國號、長號、定音鼓等。另外，各種器樂曲的體裁也紛紛出現，如奏鳴曲、組曲、協奏曲等。
義大利的博洛尼亞等地，器樂的創作和表演非常興盛，優秀的器樂演奏家和作曲家有維塔利和科雷利等。巴洛克時期的鍵盤樂器包括管風琴和古鋼琴兩大類，德國的管風琴製造業尤其發達，管風琴音樂最發達的地方也是在德國。管風琴曲的主要體裁有三種：托卡塔（toccare,是一種比較自由的接近即興創作的體裁，技巧性要求很高）；賦格曲（是一種嚴格運用卡農模仿手法的復調體裁）；以眾贊歌為基礎的作品。古鋼琴包括撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴兩種類型，古鋼琴的體裁最重要的有主題與變奏和組曲這兩種。組曲是由四種風格化的舞曲為核心組成的，分別是：阿拉曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、基格舞曲。巴洛克時期最重要的器樂體裁是協奏曲(concerto)，有兩大類，一類是大協奏曲，一類是獨奏協奏曲。維瓦爾第是對巴洛克協奏曲的發展作出最重要貢獻的作曲家，代表作小提琴協奏曲《四季》。
巴洛克時期最重要的特徵之一是大量使用「通奏低音」，這是一種不同於文藝復興是親的復調織體的主調和聲織體，基本上由旋律加和聲伴奏構成。有一個獨立的低音聲部持續在整個作品中，上方有一個華麗和富於裝飾的高聲部，中間聲部並不寫出，由演奏者即席演奏。巴洛克時期大小調體系和功能音樂逐漸建立；記譜法也不斷完善；「情感論」理論形成，相信音樂的主要目的是喚起人們的情感。他們用一種類型化的音樂來表達歌詞的情感，如高音表示光明，低音表示黑暗等等，這種情感往往不是作曲家本人的，而是一種類型化的人的基本情感，是一種理性化的、不連貫的情感。巴洛克晚期產生了西方音樂歷史上最偉大的一批作曲家，如巴赫（Johann Sebastian Bach,16851750），亨德爾（George Frideric Handel,1685—1759）等。
五、古典主義時期的音樂
「古典主義」時期（Classicism Ages)是指大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。所謂「古典」，原是指古希臘和古羅馬的「經典的古代」，後來的人們企圖恢復和借鑒那個時代的文化精華。文藝復興時期，人們已經這么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現「古典」。古典主義時期是西方音樂歷史發展到高峰的一個階段。這一時期包含了兩個階段：前古典時期（Pre—Classical）；維也納古典時期（Viennese Classical）。前古典時期的主要音樂現象有三個：喜歌劇的興起與繁榮；格魯克對義大利正歌劇的改革；器樂領域多種形式（奏鳴曲、交響曲、協奏曲、重奏曲）的成熟與發展。維也納古典時期是古典主義音樂的高峰，它是指18世紀末葉到19世紀初，以海頓、莫扎特、貝多芬各自的成熟期創作為代表，在器樂及聲樂領域所形成的音樂風格而言。
18世紀的歐洲，在法國大革命之前經歷了一場廣泛的思想革命——啟蒙運動，它是以反對教會神權和封建專制的文化運動的面貌出現的，然而它的影響遠遠超出文化領域，涉及經濟、政治、法律、哲學、科學乃至社會制度和社會風尚等方面。啟蒙思想家反對傳統的宗教，提倡自然神論；反對形而上學，提倡科學和常識知識；反對專制的權威和特權，提倡自由、平等和普遍教育的口號。資產階級與人民群眾要求改變現狀的呼聲，使得封建勢力和資產階級之間的矛盾不斷加劇，終於在1789年在法國爆發了資產階級革命。德國也在啟蒙運動的影響下產生了反封建、爭民主性質的「狂飆運動」。古典主義時期是知識大眾化的時代。哲學、科學、文學和藝術開始面向新興的資產階級和公眾。音樂家也走出宮廷和教堂的大門，面向廣大市民。 1、喜歌劇的發展與格魯克的歌劇改革 18世紀上半葉義大利出現了以普通市民為主角，展現日常生活情景的喜歌劇（Opera Buffa），這是在啟蒙主義思潮影響下，一反義大利正歌劇矯揉造作而追求自然的一種新的歌劇體裁形式。 義大利的佩格萊茜（G.B.Pergolesi，1710—1736）創作的《女僕作夫人》被認為是第一部義大利喜歌劇。上演並獲得成功後，這種新的體裁便迅速發展起來。此後出現了波契尼（N.Piccinni，1728—1800）的《溫順的女兒》、契瑪羅薩（D.Cimarosa，1749—1801）的《秘密婚姻》等優秀的喜歌劇作品。
1752年，一個義大利歌劇團把《女僕作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界的一場「喜歌劇之爭」。盧梭等一些啟蒙思想家，熱情贊揚這種大眾化傾向的歌劇體裁，盧梭還綜合了義大利喜歌劇及法國傳統的集市戲創作出了喜歌劇《鄉村卜者》，證明以法國語言能夠譜寫這種新風格的音樂。這場爭論最終以喜歌劇的漸得人心而告終。而德國在其他國家喜歌劇的影響下，產生了一種具有民族特色的「歌唱劇」，代表作有希勒的》《鄉村理發師》、烏姆勞夫的《礦工》等。德國歌唱劇的發展對海頓、莫扎特、貝多芬等人的歌劇創作有很大影響。 由於18世紀的義大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的傾向，使它與啟蒙主義提倡的「自然」原則格格不入。一些藝術家思考對正歌劇進行改革。其中一位有成就的作曲家是格魯克。格魯克的改革理想是：追求藝術的質朴與真實，刪除多餘的裝飾與炫技；音樂與詩歌緊密結合，加強音樂的情感表現；序曲應使聽眾預先知道劇情性質等。他的歌劇《奧爾菲斯與尤麗狄茜》，《伊菲姬尼在奧利德》、《伊菲姬尼在陶里德》等都是他改革的成功體現，他的歌劇美學觀點啟發著後世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。
2、奏鳴曲、協奏曲和交響曲 古典主義時期是器樂音樂繁榮的時代。奏鳴曲也是在這個時期發展成熟的。古典主義時期人們已厭棄繁復的復調音樂風格，提倡明晰的主調音樂，清晰對稱的音樂旋律句法和段落結構取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結構形式中，帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式（sonataform）成為作曲家不倦探尋的音樂形式。奏鳴曲和奏鳴曲式是兩個不同的概念，前者是一種音樂體裁，由不同數目的樂章組成，後者是一種體裁所採用的結構曲式。D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）在對新風格的探索中為奏鳴曲體裁的形成作出了最初的貢獻，巴赫的次子C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788）使奏鳴曲式漸趨成熟，創作了許多優秀作品。 古典時期的協奏曲以「獨奏協奏曲」發展最為充分，由一把獨奏樂器擔任主奏，樂隊與之競奏。在莫扎特的協奏曲出現之前或同時，已經有一批作曲家在這個領域擔當先行者的角色。而巴赫的小兒子J.C.巴赫（Johann ChristianBach，1735—1782）所創作的鋼琴協奏曲曾轟動一時，他的創作對莫扎特影響很大。
交響樂的發展是這一時期的另一重大事件。18世紀初義大利歌劇序曲（Sinfonia），漸漸脫離歌劇，成為一種獨立的管弦樂體裁形式在音樂會上演奏。在這方面作出重要的貢獻的是曼海姆樂派。斯塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）領導下的曼海姆樂派在歌劇序曲快—慢—快的結構基礎上，加進了小步舞曲作為第三樂章，成為帶有四個樂章的作品。他們還在交響曲快板樂章動力性主題之後引入抒情、優雅或幽默的主題以形成音樂氣質和風格的對比，並且大量運用漸強、漸弱的音響力度，產生了豐富的力度表情變化，這標致著音樂風格的重要進步。另外，維也納樂派和柏林樂派也對交響樂的發展作出了重要貢獻。而真正意義上的交響曲，是由海頓奠定基本結構，並通過莫扎特、貝多芬這些天才的創作走進了巔峰時期的。 3、古典音樂的特點
古典音樂具有嚴謹的邏輯體系，表現在「主題發展」模式上。奏鳴曲式是典型的例子。
音樂的表現手法和所表現的內容比巴洛克時期大大加寬，由單一旋律支配的主調音樂逐漸佔了上風，復調音樂已失去了它昔日的輝煌。古典時代的音樂一般比較客觀、含蓄、節制而有分寸。古典音樂追求純音樂的理想，以音樂語言本身來展示人的精神世界。海頓、莫扎特、貝多芬三位音樂巨匠被稱為著名的「維也納古典樂派」，他們支撐起古典音樂的天空。
六、浪漫主義時期的音樂
浪漫主義時期是指19世紀前後這一百多年（1790—1910）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導著大多數作曲家的時期。「浪漫主義」一詞原指用羅曼語（Roman）書寫的故事，進而專指長篇小說或騎士故事，後來也包括傳奇小說等。19世紀的歐洲是一個充滿了劇烈變革的時代。這一時期資本主義有了很大發展，科學的進步、工業的革命、經濟的變革、政治思想層出不窮，人們的生活經歷了前所未有的變化。 在意識形態領域，出現了唯心主義哲學體系，追求「天賦人權」、自由競爭、共和主義和民族獨立的政治理想；在文學藝術領域，人們開始表現出反對古典主義服從理性、法則的節制精神，而強調天才、靈感，強調人的創造力和情感的自由展現。
一般音樂史把浪漫主義分為早期（19世紀10—20年代）：韋伯、舒伯特；盛期（30—40年代）：柏遼茲、門德爾松、舒曼、肖邦；中後期（40—80年代）：李斯特、瓦格納、勃拉姆斯；晚期（19世紀90年代到20世紀初）：布魯克納、馬勒、理夏德·施特勞斯。其間還穿插了法國、義大利歌劇，以及與此相並行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。
1、 浪漫主義音樂的特點：
（1）音樂創作中的綜合性。由於追求感情的自由抒發和想像力的拓展，浪漫主義的作曲家強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其藝術相結合，提倡一種綜合藝術，音樂甚至與宗教、哲學相關系，充滿意識形態的意味。人們常把引進人聲合唱的貝多芬《第九交響曲》當作浪漫主義音樂的開始。
（2）標題音樂盛行。
（3）音樂創作張揚個性，表現感情。由於追求表現感情上的自由，音樂上出現了內容和形式的矛盾。雖然在藝術形式和表現手法上，是繼承古典樂派，但內容上卻有很大的差異，誇張的手法使用得很多。強調個人主觀感覺的表現，作曲家們努力地發掘著自我，他們往往與作品融為一體。
（4）崇尚自然。人們被工業文明所包圍，遠離自然，卻形成了一種嚮往自然和神秘世界的心理。19世紀是美術史上的風景畫的時代，而音樂家不僅把大自然作為題材，也作為他們的力量和靈感之源。而且大自然很平靜，沒有矛盾，是作曲家理想的避難所。
⑤ 義大利新藝術時期的重要音樂體裁有哪些
有1 獵歌：卡農形式的狩獵內容
2 牧歌（與16世紀義大利牧歌不同）：世俗內容、音樂手法豐富
3 巴拉塔 ：由舞曲伴唱發展而來的題材
⑥ 文藝復興後,西方音樂大致分為幾個時期
巴洛克時期
古典主義時期
浪漫主義時期
民族主義時期
印象主義時期
現代主義時期
後現代主義時期
文藝復興，歐洲歷史時期，是指十三世紀末葉在義大利各城市興起，以後擴展到西歐各國，於16世紀在歐洲盛行的一場思想文化運動，帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。馬克思主義史學家認為是封建主義時代和資本主義時代的分界。中世紀末期，隨著奧斯曼對東羅馬帝國的不斷侵略，東羅馬人民在逃難的同時，將大量的古希臘、古羅馬文化典籍和藝術珍品帶到了義大利商業發達的城市。新興的資產階級中的一些先進的知識分子藉助研究古希臘、古羅馬的藝術文化，通過文藝創作來宣傳人文精神。文藝復興是西歐近代三大思想解放運動（文藝復興、宗教改革與啟蒙運動）之一。
文藝復興時期的古典音樂作品主要在西元1400年到1600年產生。這個時期的結束比開始有更為明確的定義，不像其他的藝術類別。在15世紀初的音樂表現上沒有明顯變革，因此可以說文藝復興時期的音樂特點是逐漸變化的。
可以確定的是，早期文藝復興音樂作品主要是對第三間隔的依靠作為和音。從12世紀開始的復調音樂在整個14世紀變得更為細致而不依靠聲音的表述。15世紀初的音樂趨向簡單，聲音致力於平滑。
到15世紀末，復調宗教音樂又開始變得復雜起來，在某種意義上和當時發展極致的繪畫有所關連；接下來到16世紀早期，音樂又開始簡單化了。
在16世紀晚期的音樂，尤其是小曲，趨向於更加復雜和半音音階的趨奉。此時在佛羅倫斯，音樂家也開始轉向古典流派，他們試圖通過輓詩的形式恢復古希臘的夢幻化的音樂形式。
⑦ 16世紀的義大利牧歌有何特點
16世紀最代表義大利民族特徵的世俗音樂體裁就是牧歌。16世紀的牧歌已不同於14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯系。14世紀的牧歌是分節歌形式，結尾帶有利都奈洛（原意為「回復」，這里指結束段，而在17、18世紀中指樂曲中樂隊全奏主題的反復器樂）段落作為疊歌，大部分為二聲部，偶爾也有三聲部，歌詞一般有二到四個詩節，內容簡單；而16世紀牧歌是通譜體形式，不使用疊歌，織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如當時著名的詩人彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托、塔索(李斯特以他為題材有一部交響詩作品)和瓜里尼的詩作都是牧歌經常採用的內容。
音樂家在寫作牧歌時特別注重對詩文內容的表達，於是在詩人與音樂家，詩文與音樂之間形成了彼此輔助、互相影響的關系，體現在音樂上就是「表情性」的加強，尤其在16世紀後半葉，牧歌更朝著描繪性和戲劇性的效果發展，人文主義者理想中的音樂在牧歌中逐步實現，而這一發展最終導致歌劇的誕生。
牧歌的發展分為三個時期：早、中、晚，這是一個大約持續了一個世紀的發展時間。牧歌體裁的整個形成過程，可以說，表現為強烈地義大利化的尼德蘭大師們的創作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了許多尼德蘭作曲家創作的作品，他們保持義大利風格與尼德蘭傳統結合的寫作方式，主要有韋爾德洛、阿卡德爾特和維拉爾特。除了費斯塔以外，義大利人最初好像並沒有參與到牧歌的發展中。韋爾德洛的牧歌表現出對音樂純凈風格的敏感性，並帶有朗誦的韻味，而且他努力讓音樂表達出詩文的內在意思；阿卡德爾特是一位具有強烈表情力量的抒情音樂家，他特別受到晚期牧歌大師蒙特威爾第的欽佩，還承擔起重新編輯阿卡德爾特牧歌作品的工作。阿卡德爾特的牧歌注重旋律並突出清透的織體結構；維拉爾特是若斯坎之後拉索之前重要的佛蘭德作曲家，他的創作體現出文藝復興時期藝術中特有的包容性與多樣性。在牧歌中維拉爾特表現出清淡與雅緻，帶著一定的音樂直覺，他敏感地注意到詞曲之間的關系，「特別注意表達出歌詞的重音，是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人」，在音樂的表現力上作出了新的探索。
早期的牧歌通常為四聲部，有時為三聲部，風格上比經文歌更為靈活。根據詩文的內容，作品中會出現以節奏的變化和較鮮明的段落來強調文字的意思。如提到天空和高山時，旋律會隨之產生上行，而提到土地或地獄時，旋律會下行，在停止、不變或持續等字眼上，將以不動的旋律形態表達，等等。這樣的象徵手法在此之前或之後的音樂和詩中都有所運用，但特別在牧歌中我們又可以看出其新的靈感，象徵不再是一種思想的轉換，而是通過聲音營造一種氣氛，一種精神狀態或一種情景，在這一點上，牧歌作曲家與19世紀末印象主義音樂家懷有相似的理想。
牧歌作曲家普遍帶有一種強烈的要求，就是要表現出外觀的和潛在的詩文內容，因而他們創造出了新的音樂象徵。如對殘酷，悲傷或死的描寫，他們認為必須打破正常的規則，使用新的不協和音和突然轉調營造變化的氣氛。這些大膽的變化很少發生於宗教音樂中，而在牧歌中卻成為公認的創作技法，這給牧歌提供了多種方式的試驗機會，從而產生充實的表情資源，加強了理性創作原則的感性成分。牧歌的中期發展中，作曲家們在這方面作了許多新的嘗試。中期的牧歌作曲家除了羅勒，開始加入更多的義大利人，有阿·加布里埃利，維森蒂諾。羅勒和維森蒂諾都是維拉爾特的學生，羅勒的牧歌開始受到老師的影響，後期就突出其個性風格，注重主調風格與復調風格的結合，尤其對半音化和聲的探索影響到後人的創作。拉索、蒙特威爾第等人牧歌的音樂語言都受到羅勒很大的影響。半音化和聲或稱 「半音體系」（chromaticism，或稱半音階風格）是為了提供出音樂更多新的可能的表現性而出現的。16世紀半音體系並不具有現在我們所理解的意義，在早期義大利理論著作中，它僅表示短時值音符、四分音符和八分音符的運用，變化音（偽音）的使用也包含其中。當時的理論家力圖保存教會調式的特點和色彩，無論選擇何種調式都禁止使用變化音，只有在所謂的交錯音（musica falsa）或偽音(musica ficta)中，允許有升F，升C，升G，降B和降E，因為這些音已被作曲家使用的較為普遍，所以要徹底禁止變化音則成為了不可能的事。為了盡可能表達意思的要求，牧歌作曲家開始更為頻繁地使用變化音，如維拉爾特的另一個學生義大利作曲家、理論家維森蒂諾，他就是半音體系的倡導者，他追隨人文主義者精神力主以古希臘音樂的自然音、變化音和四分之一音三大類「音階」為基礎，提出復興古希臘音樂的理論綱要。他於1546年出版了一本五聲部牧歌，通過音樂實踐告訴人們運用半音階和等音調式的風格是來自他的老師維拉爾特。1555年他出版了論文《適合於現代實踐的古代音樂》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），從理論上提出半音風格的實踐應用，並設計製造了能演奏半音和微分音的羽管鍵琴和管風琴，這對於推廣半音體系及擴大其表現作用具有重要的歷史意義。16世紀末，牧歌的發展才重回到義大利人手裡，雖然延續了其本國的音樂風格，但受到周圍尼德蘭音樂家的影響，他們在創新的同時，音樂語言也趨於國際化風格的統一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子喬凡尼·加布里埃利將牧歌變為華麗的裝飾風格，喬凡尼對聲部的掌握非常好，他善於寫作儀式性的牧歌，而不是純抒情的作品。十二聲部牧歌（Sacri di giove augei）既奢華，又突出和聲的色彩，偶爾也運用蒙特威爾第那樣大膽的不協和音。
晚期牧歌作曲家中馬倫齊奧、蒙特威爾第和傑蘇阿爾多所做出的貢獻可使牧歌在整個文藝復興時期音樂發展中的地位進一步有所提高。
馬倫齊奧被同時代人稱為「牧歌的舒伯特」。在他的世界裡沒有學究式樂長的影子，他很習慣宮廷生活，並經常出訪國外，促使其音樂視野得以開闊。他最值得稱贊的創作特徵就是熟練掌握所謂的半音化牧歌（chromatic madrigal）的寫法，這體現了現代概念的和聲轉調。在他的牧歌中不僅描寫了可觸知的外部世界，還有內部的感情世界。作品中融入蒙特威爾第般的戲劇風格，但更為保守和嚴謹，他從不允許音樂中有突然爆發的熱情。馬倫齊奧早期牧歌的旋律與和聲傾向於簡朴，有時甚至呈現出文雅的感覺和女人氣質；晚期的創作風格變得更具能量，第五本六聲部牧歌集展現了華麗的色彩和節奏，帶有非常靈活的觸感，他能表現出魚急沖入反光水面的狀態，以及落日，或春天的芳香，音樂中能包含最為細致的色調。
傑蘇阿爾多的音樂創作中由「破壞」所導致的建設性似乎應屬於20世紀的特徵，而不是16世紀晚期。他與義大利大貴族家庭有密切的關聯，這使得他在各方面都具有發展優勢。由於受到人文主義者關於古代音樂的討論和維森蒂諾理論的影響，他創作了一些三聲部維拉內拉和大量使用對位風格的牧歌。之後嘗試運用不協和音和半音體系（他不當之為一種手段，而是作為一個結果）創作牧歌，他在各個聲部內部使用半音手法，使和聲失去調性感，並非常喜歡保持音與快速跑句之間的對比。
牧歌化的象徵意義在傑蘇阿爾多的音樂中被最大程度的表現出來，他的作品包含某種自覺性和智慧因素，同時也具有華麗的旋律概念，使某些悲劇性樂句可以形成「浪漫」的悲壯。蒙特威爾第熱烈的藝術手法與馬倫齊奧純凈且經過提煉的藝術手法相比，就如同貝多芬與莫扎特藝術風格之間的比較。蒙特威爾第創作中總是帶有猛烈的戲劇性，這不僅體現出他的個性，還反映了他的音樂特徵。
蒙特威爾第跨越16世紀和17世紀，精通文藝復興各種形式，同時也是17世紀創作的主要領導者，是文藝復興晚期最後一位偉大的牧歌作曲家，同時也是巴羅克早期義大利國家的奠基者之一。可以說，牧歌藝術由於蒙特威爾第而發展到了頂峰，他的牧歌包含了現代和聲語言、音樂戲劇風格和描繪性交響樂的萌芽。蒙特威爾第個人的表現力代替了15世紀從哥特式音樂家繼承而來的概括形式的表現力，從某種程度上講，他將牧歌孕育成為一種新的藝術。蒙特威爾第的早期牧歌沒有超出其它人所使用的和聲語言，但卻有所創新，不協和音由切分音、倚音和經過音產生，有目的的使用交錯關系。盡管其它人把不協和音當作經過變化音，形成對後面平靜音響的期待感，而蒙特威爾第卻謹慎使用這種處理方式。早期牧歌基本為聲樂性格，在第四本牧歌集後，蒙特威爾第的思維中似乎存在器樂的構思，有的作品甚至對於當時最技藝精湛的歌手也是十分困難的。蒙特威爾第的晚期牧歌已具有明顯的和聲改革跡象，本能地實踐出調性和弦進行的整個技術，第一次在終止處使用沒有預備地屬七和弦和屬九和弦，在轉調中使用屬七和弦，這方面在後來拉莫的《和聲學自然原理》中有系統化的論述。
義大利牧歌各種形式的音樂創作提供了豐富的技巧和表情資源，它漫射出無數的象徵和格式，被同時代和後來的音樂家所使用，對器樂音樂、經文歌和法國復調尚松等宗教音樂和世俗音樂的發展都有直接的影響。
⑧ 義大利牧歌發展的三個階段活躍於哪些城市
1、義大利的佛羅倫薩。
2、16世紀中葉以後挪威。
3、16世紀後期那不勒斯。
4、義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯系。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。