怎麼看待義大利的藝術史

Ⅰ 義大利文藝復興在美術史上有何地位和作用

義大利文藝復興時期倡導以人的價值為核心的人文主義，美術家們的思想從基督教神學的桎梏中解放出來，一方面從古希臘和古羅馬的古典藝術中吸取營養，另一方面發明了透視法，解決了在平面上展現三維空間的方法；同時，改革了油畫材料和技法，大大提高了油畫的藝術表現力，使西方繪畫描繪客觀對象的技巧得到了空前提高，產生了一批以文藝復興美術三傑（達·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾）為代表的的著名畫家。因此，文藝復興時期的美術被稱為歐洲藝術史上的第二個高峰。

Ⅱ 為什麼說17,18世紀的義大利美術在義大利美術史甚至歐洲美術史上具有承前啟後,繼往開來的作用

17、18世紀的義大利美術共有三個主要流派：義大利學院派藝術、巴洛克藝術、和以卡拉瓦喬為代表的現實主義藝術。這一時期的義大利美術在於歷史轉折期，對義大利甚至整個歐洲藝術都有承前啟後、繼往開來的作用。承前是指繼承文藝復興時期美術的某些傳統，如學院派主張繪畫的標準是米開朗基羅的人體、拉斐爾的素描、格累喬的典雅與風韻等；啟後是指它開辟了一個新的時代，它的多姿多彩，對後來的歐洲美術有著深刻的影響。如學院派藝術影響了古典主義藝術的發展；巴洛克藝術影響了羅可可藝術和浪漫主義藝術；而卡拉瓦喬的藝術，不僅在當時影響了歐洲各國的現實主義藝術，還對18世紀的市民藝術、19世紀的批判現實主義藝術都產生過深遠的影響。

Ⅲ 為什麼文藝復興起源於義大利 文藝復興代表什麼 主要有什麼

我這個可是高中課本上的標准答案哦~~~~ 1、義大利最早出現了資本主義萌芽：形成終端資產階級為了維護自己的經濟和政治利益，迫切要求摧毀教會的神學世界觀，鏟除維護封建制度的各種傳統觀念。 2、義大利較多保留了希臘羅馬的古典文化。 3、1453年拜占庭帝國滅亡後，大批熟悉拉丁文的學者逃到義大利，帶去了大量古希臘、羅馬的古籍。 文藝復興時代最完美的代表——達·芬奇 列奧納多·達·芬奇(1452-1519) 是義大利文藝復興時期第一位畫家﹐也是整個歐洲文藝復興時期最傑出的代表人物之一。他是一位思想深邃﹑學識淵博﹑多才多藝的藝術大師﹑科學巨匠﹑文藝理論家﹑大哲學家﹑詩人﹑音樂家﹑工程師和發明家。他在幾乎每個領域都做出了巨大的貢獻。後代的學者稱他是「文藝復興時代最完美的代表」，是「第一流的學者」，是一位「曠世奇才」。所有的贊譽他都當之無愧。 達·芬奇懷有神靈般的無限理想﹐試圖重新創造世界的美﹐量度世界的廣大無垠﹐解釋世界的奧秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱負是發現一切﹑研究一切﹑創造一切。他的生命是一條沒有走完的道路﹐路上是撒滿了崇高的未完成作品的零章碎片﹐他在臨終前心酸地說過﹕「我一生從未完成一項工作」。達?芬奇出生於佛羅倫薩郊區的芬奇小鎮﹐因此取名叫芬奇﹐5歲時能憑記憶在沙灘上畫出母親的肖像﹐同時還能即席作詞譜曲﹐自己伴奏自己歌唱﹐引得在場的人贊嘆不已。父親安東尼奧律師認識到兒子的繪畫才能﹐決定送他進佛羅倫薩藝術家委羅基奧工作室學習。在那裡﹐他不僅接受繪畫﹑雕刻﹑建築藝術的教育﹐還受到其它科學的影響。芬奇在委羅基奧工作室曾經研究過雞蛋的明暗變化關系﹐發現了明暗漸進畫法。他在委羅基奧工作室度過了6個年頭﹐成長為具有現代科學思想和勇於探索的人類智能的典範。達?芬奇在佛羅倫薩是無法施展自己的才能的﹐他一心想要把他的藝術和智能帶進現實世界﹐光彩照人。他在31歲那年寫信給米蘭大公魯多維柯?斯弗查﹐在信中列舉了自己的各種才能﹐最後他還表示可為大公的父親塑造一座騎馬像﹐成為世界上前所未有的巨型雕像。 大師41歲時完成這一巨作的土製塑像﹐因沒有足夠的銅鑄造而使巨作終未完成﹐1499年法軍入侵時被毀﹐否則將成為世界一大奇跡。大公對他的天才和辛勤勞動酬謝不是金幣﹐而是金言玉語﹐這使芬奇十分不安﹐大公為了安慰他﹐請他為米蘭格雷契寺院食堂畫幅畫﹐這就是《最後的晚餐》。如果說《最後的晚餐》是世界最著名的宗教畫﹐那麼芬奇在 51歲時自米蘭重返佛羅倫薩而作的《蒙娜麗莎》則無愧為世界上最著名﹑最偉大的肖像畫。這兩件譽滿全球的作品使達?芬奇的名字永垂青史。達?芬奇獨特的藝術語言是運用明暗法創造平面形象的立體感。他曾說過﹕「繪畫的最大奇跡﹐就是使平的畫面呈現出凹凸感。」他使用圓球體受光變化的原理﹐首創明暗轉移法(亦稱明暗漸進法)﹐即在形象上由明到暗的過渡是連續的﹐像煙霧一般﹐沒有截然的分界﹐《蒙娜麗莎》是這種畫法的典範之作。瓦薩利認為這種明暗畫法是繪畫藝術的一個轉折點。芬奇的一生始終在探索藝術的高貴氣質﹐只有在美的創造中他才能感到心滿意足。15世紀義大利的科學與理智﹑美的追求與創造﹐由於達?芬奇而登峰造極。可是大師的才能到了晚年並沒有受到重視和賞識﹐教皇的冷漠使他十分傷心。1515年法蘭西國王弗朗索瓦一世重新佔領米蘭時﹐邀請大師赴法國定居克魯堡﹐應聘為宮廷畫家。大師1519年客死異國﹐終年67歲。他的學生佛朗西斯柯?穆埃基說﹕「芬奇的死﹐對每一個人都是損失﹐造物主無力再造一個像他這樣的人了。」 達?芬奇比之文藝復興時期中的任何一人﹐有更多的﹑領域更廣的幻想。他思想深邃﹑博學多才。他懷著永無休止的探索精神去研究自然和人生的一切奧秘﹐他把藝術和科學﹑理智和情感﹑形體和精神熔於一爐﹐繼承和發揚了前人的人文主義思想和現實主義表現手法﹐把藝術推進到一個前所未有的高度﹐為自然科學的發展作出了巨大貢獻。 達?芬奇是當之無愧的「文藝復興時代最完美的代表人物」。 米開朗基羅 文藝復興時期第二位大藝術家米開朗基羅,不僅是偉大的雕塑家、畫家，還是一位了不起的建築家、軍事工程師和詩人。 米開朗基羅生於1475年3月6日靠近於佛羅倫薩從小父親把他送到佛羅倫薩附近鄉間的石匠家寄養，在擊石聲中度過了童年，因此米開朗基羅開玩笑說自己的雕刻天才，就是得自於這位石匠的恩賜。後來米開朗基羅的生父因為喪妻，移居至佛羅倫薩，將米開朗基羅送進學校學習拉丁文和優美的義大利文。米氏學會了詩詞的創作，不過他在童年時期一向不愛念書，上課的時候常常偷拿速寫本畫畫，讓米氏的父親非常頭痛。所以在米氏13歲時，將他轉送至一位畫家處學畫。一年之後，跟隨一位雕刻家學習雕刻，這位雕刻家為佛羅倫薩貴族美第奇家族管理美術作品與石雕。在這里，米氏遍覽了古代藝術珍寶，也有機會接觸到詩人和學者，由於環境的感染，他開始研讀但丁的雄偉詩篇，而柏拉圖的博大思想對他的影響尤其深遠。這使得米氏不但是一位偉大的畫家、雕刻家、建築師，也是一位詩人。 《大衛像》是米開朗基羅整個藝術中最重要的雕像之一。創作這尊雕像時,還不到30歲,但他的藝術風格已趨於成熟,他已被公認為是藝術大師了。他的雕像大部分都是表現健美人體的。這是文藝復興時期一種人文主義思想的表現特點。人們剛從黑暗的中世紀桎梏下解脫出來,充分認識到人在改造世界中的巨大力量,贊美人體的美,是對古代希臘藝術的一種「復興」,其實,它的更深刻意義在於反對宗教的虛偽,重視人及其現實的力量,這是思想解放運動在藝術上的一種反映。而米開朗基羅由於深刻感受到義大利政治的動盪,他的苦悶與精神意志往往只能在自己的雕像中得到最深刻的發揮。人體是最能表現內在力量的形式。他要賦予大理石以新的生命,必須向它灌注一種屬於人的肉體的力量,使它具有精神的象徵性。 米開朗基羅的藝術之所以叱吒風雲於16世紀,是因為他在這個以人為中心的文藝復興運動中,把人與戰士兩個概念不可分割地聯系在一起了。他所有的偉大雕塑,其最重要的品質也在於此,即一尊雕像,也是一個建功立業的英雄豐碑。1505年,米開朗基羅被教皇請到羅馬工作。朱理二世讓米開朗基羅來設計「世界最大的」陵墓,供教皇死後享用。陵墓工程巨大,雕像頗多。藝術家把多年的抑鬱、憤懣和屈辱,全部寄託在這座陵墓的各個雕像上面。其中最有代表性的陵前雕塑,即是《垂死的奴隸》與《被縛的奴隸》這兩尊作於1516年的奴隸像。《垂死的奴隸》雙目緊閉,左手枕在仰起的腦後,右肘彎曲在胸前。雖在生命的最後一刻,仍然想再一次醒來與暴力與死亡搏鬥。那個《被縛的奴隸》的運動節奏就更強烈了。他的壯實的軀體呈螺旋形擰起。他力圖掙脫身上的繩索,這種動勢的轉折,體現了巨大的內在激情。似乎這個奴隸將要迸發一股無比強大的反抗力。面部表情顯露出堅強不屈的意志。有人稱這尊雕像是「反抗的奴隸」。在這里,人的尊嚴得到了高度體現。藝術家以卓越的技巧使這兩塊冰冷的石頭產生出生命的活力。這種優美的造型感受,正是米開朗基羅所期望達到的效果。 羅馬西斯庭小教堂內的天頂畫,是米開朗基羅的繪畫藝術豐碑,。西斯庭天頂畫以聖經《創世記》為主線,繪畫總面積接近600平方米,人物有幾百個。在拱頂上按照它的長矩形(全長40米,寬14米),在中央分割成九個畫面,分別描繪《神分光暗》、《創造日月與動植物》、《創造水和大地》、《創造亞當》、《創造夏娃》、《原罪·逐出樂園》、《挪亞祭獻》、《洪水》、《挪亞醉酒》等九個主題。象這樣大規模的壁畫,如此壯觀的天頂畫,畫得又那樣精確、和諧,多彩多姿,並且是出自畫家米開朗基羅的一人手筆,這在16世紀以前是不能想像的,它所存在的精神價值在整個藝術史上也是不可估量的。當拉斐爾看了這幅巨大的天頂畫之後,不禁感慨地說:「米開朗基羅是用上帝一樣傑出的天賦創造這個藝術世界的!」 米開朗基羅創作之始，因為天縱才氣，常常遭人眼紅；在他年輕時，因遭人嫉妒而被打壞了鼻子，使得他終身對自己的容貌自卑。26歲時在佛羅倫薩完成舉世聞名的「大衛」雕像；30歲時因為盛名遠播，傳到了羅馬教廷的教皇耳中，教皇立刻邀請米氏前來羅馬建造陵墓。米氏也深知這是一次絕佳的機會，開始為教廷工作。這一做就做了整個下半輩子；在當時一切教廷至上的時代，這是無上光榮的工作。他在羅馬陸續完成許多世界聞名的傑作，諸如現今珍藏於梵蒂岡博物館的聖西斯廷大教堂的濕壁畫、勞孔像、慈母哀子像、摩西像、聖彼得大教堂，以及卡波多立廣場等等，都是遊客前往羅馬時的必游之地。 米開朗基羅的創造力與活力驚人，直到去世之際仍堅守創作崗位，享年89歲。米開朗基羅終其一生給人的印象，可以用「悲壯」兩個字來形容。雖與達·芬奇和拉斐爾身處於同一個時代，但境遇卻大不相同。米開朗基羅的悲壯是屬於天才的，含有戲劇性的英雄式悲壯。構成米開朗基羅的悲壯生涯，雖有其時代的因素，但主要原因還是在於他因天才而產生的自負。米氏個性高傲倔強，不阿諛奉承，深具藝術家氣質。 拉斐爾 拉斐爾:(1483-1520)義大利文藝復興時期最偉大的畫家之一；由於高超的藝術造詣而被神化了的拉斐爾，代表了文藝復興時期藝術家從事理想美的事業所能達到的最高峰。 拉斐爾父親是宮廷的二級 畫師.他從小隨父學畫,七歲喪母,十一歲喪父,進畫家畫室當助手.學習了十五世 紀佛羅倫薩藝術家的作品,走上了獨創的道路.從二十二歲到二十五歲創作了大量 聖母像,從此聲名大揚.他沒有達.芬奇那樣經驗豐富博學深思,也沒有米開朗基羅 的雄強偉健的英雄氣概.可是他雖然只活了三十七歲,卻成為文藝復興盛期最紅的 畫家.他的風格代表了當時人們最崇尚的審美趣味.他是個絕頂聰明的人,他的聰 明特別表現在善於汲取他人之長,而後加以綜合的創造.他一生創作了不少作品, 其中<<大公的聖母>>和<<教皇利奧十世>>等,還作了一些建築設計,並為西斯廷小 教堂設計畫稿.他的才能又表現在他創造出最合乎當時人們的口味的形象.風格被 特稱為一種"秀美"的風格,不僅使當時人傾倒,並且延續了四百年之久,成為後世 古典主義者認為不可企及的典範. 拉斐爾的一生雖然像莫扎特那樣短促（兩人的生平有許多相似之處），可是有關他的傳說及提供的範例卻是非常之多。這些傳說和範例一方面肯定了這位畫家無可爭辨的才華，另一方面卻也可能阻礙了對這位畫家的了解。一提起拉斐爾其人，提起拉斐爾的藝術風格，總離不開「超凡入聖」、「盡善盡美」這些始於瓦薩里的形容詞，這使廣大公眾對拉斐爾（世界藝術史上最偉大的畫家之一）的作品無法深刻領會並與之溝通，無法立即把拉斐爾的作品與那些總想用「天才」、「天才表現」等詞句來標榜的蹩腳作品分開，從而在他的作品中體味生命的苦悶、浪漫的熱情及感情的折磨。 希望您能採納 如有疑問歡迎繼續追問謝謝

記得採納啊

Ⅳ 高分求17世紀義大利的巴洛克藝術的影響因素有哪些包括社會背景\種族\環境,希望回答能具體點,謝謝了.!!

巴洛克
巴洛克(Baroque)一詞本義是指一種形狀不規則的珍珠，在當時具有貶義，當時人們認為它的華麗、炫耀的風格是對文藝復興風格的貶低，但現在，人們已經公認，巴洛克是歐洲一種偉大的藝術風格。

古典主義者認為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術，只是到了後來，才對巴洛克藝術有了一個較為公正的評價。巴洛克藝術產生於16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區外，它逐漸衰落。巴洛文藝術最早產生於義大利，它無疑與反宗教改革有關，羅馬是當時教會勢力的中心，所以它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴格克藝術雖不是宗教發明的，但它是為教會服務，被宗教利用的，教會是它最強有力的支柱。概括地講巴洛克藝術有如下的一些特點：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想像力三是它極力強調、運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂；四是它很關注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術強調藝術形式的綜合手段，例如在建築上重視建築與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術也吸收了文學、戲劇、音樂等領域里的一些因素和想像；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術中佔有主導的地位；七是大多數巴洛克的藝術家有遠離生活和時代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當然，一些積極的巴洛克藝術大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯系。

巴洛克一詞的起源，有兩種說法影響很大。義大利B.克羅齊等人認為源出於Baroco，原本是邏輯學中三段論式的一個專門術語；另一說認為源出於葡萄牙語baroco或西班牙語barrueco，意為各種外形不規則的珍珠，引申為「不合常規」。17世紀末葉以前最初將巴洛克運用於藝術批評，泛指各種不合常規、稀奇古怪，也就是離經叛道的事物。18世紀用作貶義，一般指稱違背自然規律和古典藝術標準的情況。一直到19世紀中葉都是用於貶義而非藝術風格的名稱。1888年H.韋爾夫林發表《文藝復興運動與巴洛克》一書，對巴洛克風格作了系統論述，從此確定了巴洛克作為一種藝術風格的概念。20世紀西方學者對巴洛克作了更為深入的研究，賦予它不同的意義，但當做一種藝術風格理解仍是主流。

巴洛克建築是17～18世紀在義大利文藝復興建築基礎上發展起來的一種建築和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。

巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建築風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。

義大利文藝復興晚期著名建築師和建築理論家維尼奧拉設計的羅馬耶穌會教堂是由手法主義向巴洛克風格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建築。

手法主義是16世紀晚期歐洲的一種藝術風格。其主要特點是追求怪異和不尋常的效果，如以變形和不協調的方式表現空間，以誇張的細長比例表現人物等。建築史中則用以指1530～1600年間義大利某些建築師的作品中體現前期巴洛克風格的傾向。

羅馬耶穌會教堂平面為長方形，端部突出一個聖龕，由哥特式教堂慣用的拉丁十字形演變而來，中廳寬闊，拱頂滿布雕像和裝飾。兩側用兩排小祈禱室代替原來的側廊。十字正中升起一座穹窿頂。教堂的聖壇裝飾富麗而自由，上面的山花突破了古典法式，作聖像和裝飾光芒。教堂立面借鑒早期文藝復興建築大師阿爾伯蒂設計的佛羅倫薩聖瑪麗亞小教堂的處理手法。正門上面分層檐部和山花做成重疊的弧形和三角形，大門兩側採用了倚柱和扁壁柱。立面上部兩側作了兩對大渦卷。這些處理手法別開生面，後來被廣泛仿效。

巴洛克風格打破了對古羅馬建築理論家維特魯威的盲目崇拜，也沖破了文藝復興晚期古典主義者制定的種種清規戒律，反映了嚮往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克風格的教堂富麗堂皇，而且能造成相當強烈的神秘氣氛，也符合天主教會炫耀財富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建築從羅馬發端後，不久即傳遍歐洲，以至遠達美洲。有些巴洛克建築過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步。

從17世紀30年代起，義大利教會財富日益增加，各個教區先後建造自己的巴洛克風格的教堂。由於規模小，不宜採用拉丁十字形平面，因此多改為圓形、橢圓形、梅花形、圓瓣十字形等單一空間的殿堂，在造型上大量使用曲面。

典型實例有羅馬的聖卡羅教堂，是波洛米尼設計的。它的殿堂平面近似橄欖形，周圍有一些不規則的小祈禱室；此外還有生活庭院。殿堂平面與天花裝飾強調曲線動態，立面山花斷開，檐部水平彎曲，牆面凹凸度很大，裝飾豐富，有強烈的光影效果。盡管設計手法純熟，也難免有矯揉造作9之感。17世紀中葉以後，巴洛克式教堂在義大利風靡一時，其中不乏新穎獨創的作品，但也有手法拙劣、堆砌過分的建築。

教皇當局為了向朝聖者炫耀教皇國的富有，在羅馬城修築寬闊的大道和宏偉的廣場，這為巴洛克自由奔放的風格開辟了新的途徑。

17世紀羅馬建築師豐塔納建造的羅馬波羅廣場，是三條放射形幹道的匯合點，中央有一座方尖碑，周圍設有雕像，布置綠化帶。在放射形幹道之間建有兩座對稱的樣式相同的教堂。這個廣場開闊奔放，歐洲許多國家爭相仿效。法國在凡爾賽宮前，俄國在彼得堡海軍部大廈前都建造了放射形廣場。傑出的巴洛克建築大師和雕刻大師伯尼尼設計的羅馬聖彼得大教堂前廣場，周圍用羅馬塔斯干柱廊環繞，整個布局豪放，富有動態，光影效果強烈。

巴洛克建築風格也在中歐一些國家流行，尤其是德國和奧地利。17世紀下半葉，德國不少建築師留學義大利歸來後，把義大利巴洛克建築風格同德國的民族建築風格結合起來。到18世紀上半葉，德國巴洛克建築藝術成為歐洲建築史上一朵奇花。

德國巴洛克風格教堂建築外觀簡潔雅緻，造型柔和裝飾不多，外牆干坦，同自然環境相協調。教堂內部裝飾則十分華麗，造成內外的強烈對比。著名實例是班貝格郊區的十四聖徒朝聖教堂、羅赫爾的修道院教堂。

十四聖徒朝聖教堂平面布置非常新奇，正廳和聖龕做成三個連續的橢圓形，拱形天花也與此呼應，教堂內部上下布滿用灰泥塑成的各種植物形狀裝飾圖案，金碧輝煌。教堂外觀比較平淡，正面有一對塔樓，裝飾有柔和的曲線，富有親切感。

羅赫爾修道院教堂也是外觀簡潔，內部裝修精緻，尤其是聖龕上部天花，布滿用白大理石雕刻的飛翔天使，聖龕正中是由聖母和兩個天使組成的群雕；聖龕下面是一組表情各異的聖徒雕像。

奧地利的巴洛克建築風格主要是從德國傳入的。18世紀上半葉，奧地利許多著名建築都是德國建築師設計的。如維也納的舒伯魯恩宮，外表是嚴肅的古典主義建築形式，內部大廳則具有義大利巴洛克風格，大廳所有的柱子都雕刻成人像，柱頂和拱頂滿布浮雕裝飾，是巴洛克風格和古典主義風格相結合的產物。

興起於17世紀中葉，它的風格自由奔放，造型繁復，富於變化，只是有的建築裝飾堆砌過分。西班牙聖地亞哥大教堂為這一時期建築的典型實例。

音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。

實上巴洛克音樂最重要的特徵是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。

這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對於巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現並不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別於復調音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。

與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄復調（更精確地說，復調音樂成為一種老式的方法，幾乎只用於教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由於某一種標準的一系列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至誇張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由於低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。

與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當時維奧爾琴的發音適合復調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔凈明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。

巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對於前一個時期復調音樂而言）以及與此相聯系的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反復出現的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發展，如適合於演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。

Ⅳ 義大利文藝復興對現代美術的影響（具體）急

主要是：1、人文主義思潮的不斷深入，具體可查閱人文主義，主要是重視人性。2、對於學院藝術來說主要是前衛藝術的影響，前衛藝術雖然以反傳統、反審美、反形式，以至反博物館意識而顯示出它的特立獨行，然而前衛性藝術家同樣耿耿於能夠將自己的藝術作品收藏於博物館這樣神聖的處所，能夠讓自己的活動載入美術史。這種進入渴望歷史的「博物館意識」「美術史意識」，表明前衛們仍然稱羨與追求學院的學術專家學者及著名藝術家的關注與闡釋。當前衛藝術能夠進入西方的非商業性畫、博物館和藝術院校展示時，前衛藝術家們會對此非比尋常的強調再三。這種情況與在中國國內是同樣的。
參考

「文藝復興」（Renaissance）是一名詞，也是一形容詞。作為名詞，它特指義大利半島那次文藝盛世，稍後，當西班牙、日耳曼、尼德蘭等地區相繼發生類似的文藝盛世，都沿用這個詞。作為形容詞，「文藝復興」則泛指人們對文藝盛世的來臨或祈盼，常被正式或非正式地形容其他國家或區域的文藝狀況。

所有這一切,使得義大利美術無論是在精神上還是在藝術手法上,都與文藝復興時期不可同日而語。 在佛蘭德斯，由於在尼德蘭革命中沒有取得獨立，17世紀仍然處在西班牙封建專制和天主教會的控制下，藝術仍是為奢華的宮廷服務。繪畫的題材也相應發生了變化，尋求享樂的神話題材和歌功頌德的歷史題材成了佛蘭德斯繪畫的主流。

包括日後來中國清廷工作終身的傳教士畫家郎世寧，尼德蘭文藝復興美術也在北京圓明園的西洋樓建築上有所體現。對中國的西洋式建築和園林設計、以及繪畫都有很大的影響。而傳教士畫家郎世寧則帶動了清廷高層對西方文藝復興美術的了解。
文藝復興的發展大致經歷四個階段：（一）13世紀屬文藝復興運動早期，突出特點是文學的發展達到了空前的水平。這一時期的文化中心城市是佛羅倫薩。代表人物是被譽為《前三傑》的三位文學家：但丁（1265至1321）、彼特拉克（1304至1374）和薄伽丘（1313至1375），他們的傑作《神曲》、《阿非利加》和《十日談》在世界文學史上佔有突出位置。由於他們的作品廣為流傳，這三位詩人的家鄉------佛羅倫薩------的方言成為現代義大利語的前身。本階段值得一提的還有被尊為《歐洲繪畫之父》的大師喬托（1267至1337），他的藝術手法直接影響了其後一百年的義大利畫風。（二）14世紀末至15世紀上半期為文藝復興高潮的准備期。期間人文主義和文學藝術有了進一步的發展，產生了一批高水平的畫家、雕刻家和建築家，如畫家馬薩喬（1401至1428）、雕刻家多納太羅（1386至1464）和建築家布魯涅列斯基（1377至1446）。其中，由布魯涅列斯基於1434至1437年間主持設計的佛羅倫薩教堂大拱頂，規模宏大、巍峨華麗，令人過目難忘。（三）15世紀末至16世紀上半期是文藝復興的盛期，文化中心城市已從佛羅倫薩轉移到了羅馬。主要代表人物是《後三傑》----達.芬奇（1452至1519）、米開朗基羅（1475至1564）和拉斐爾（1483至1520）。他們留下的《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》、《大衛》、《聖母悲戚》和《西斯多聖母》以及梵蒂岡博物館內拉斐爾畫室的大量壁畫堪稱世界藝術畫廊珍品，在中國也是家喻戶曉、婦孺皆知。（四）16世紀下半期至17世紀上半期為文藝復興晚期，這一時期的代表人物有威尼斯畫派四大名家：喬爾喬內、提香（1490至1576）、委羅奈斯和丁托列托，還有三位著名科學家、思想家：布魯諾、伽利略和康帕內拉。

文藝復興運動不僅是希臘、羅馬古典文化影響的結果，它還吸收了外來文化，特別是阿拉伯、印度和中國文化中許多有用的東西，從而交融了東西方文化。

尼德蘭文藝復興流傳到中國後，對中國文藝後期的生發、衍變、傳承，有著平順而自然推動作用。
自從十七世紀法國、英國相繼開始設立了半官辦性質的皇家美術學院開始，就有了學院派藝術之稱。美術學院之立，讓美術能夠成為一種大規模的教育模式下的職業，成為一種可以有意識的系統的人才培養處所，而不是過去作坊式的自發傳授；美術也藉以成為一種可以捉摸出其規律的獨立學科。這是美術的進步。中國美術早在五代兩宋時期，就已經有了皇家畫院，有了培養和安置畫家的官辦處所，自然，也由此有了畫院派與在野派畫家之別。不過，中國現代藝術的發展卻不是過去皇家畫院的延續，而是西方美術學院制度的產物。從劉海粟、林風眠，到徐悲鴻，再到解放後的蘇式教育，中國現代美術在近代美術的學院教育之路上結出了豐碩成果，產生了一批又一批紀錄時代風雲，反映民眾喜樂，表達自我情感的美術家。可以說，一直到改革開改初期，中國的學院美術都是以現實主義創作旨趣作為其基本方向的，也因此左右著整個社會的審美指向。

正是改革開放的二十餘年間，讓中國大地社會經濟文化產生了巨大的變化，美術面貌也從過去相對單一的樣式，走上了如今風格樣式多樣的新局面，特別是出現了以西方現代藝術諸流派為參照的中國現代藝術，這些現代藝術家們的種種新創，讓中國美術在十年中重演了西方近百年的藝術史，讓中國人在九十年代樹立起了具體藝術家自我個性與民族品格的中國當代藝術品牌，也讓學院藝術在這些風雲際會的社會美術面前顯示出了它相對遲滯的一面，從而再一次地將學院藝術的定位與作用問題提了出來。

Ⅵ 論義大利文藝復興時期的藝術特點

義大利文藝復興時期的藝術作品特點是技法的科學化，內容的世俗化和審美的理想化成為義大利文藝復興造型藝術的重要待征。具體表現在以下三方面。

技法上的表現

在研究自然過程中，從古代藝術里吸取營養，探索造型藝術規律。逐步確立起來透視法、明暗法、解剖學等科學法則，至16 世紀大師輩出的時代，這些理論和實踐發展成為一整套科學的繪畫體系。

題材上的表現

新時代的藝術家不滿足繼承前人的模式，開始對現實生活發生興趣，以新的、求實的眼光觀察身邊發生的一切．描繪有血有肉的人。

藝術家們起初在宗教的合法外衣下給作品注入世俗的因素，以後逐步擴大到描繪希臘羅馬神話和普通人的生活，開始在作品中歌頌人性，贊美自然，表現人文主義思想。

審美追求上的表現

通過對古代藝術的研究和學習，力圖創造出更加理想化的形象。通過早期文藝復興藝術家的大量嘗試和探索，再經盛期文藝復興藝術大師的總結，終於創造出了一種典型的、理想化的人物形象。有和諧的姿態，勻稱的比例，優美的面容，成為西方古典藝術的楷模。

(6)怎麼看待義大利的藝術史擴展閱讀：

「在文藝復興時期，藝術的作用是很重要的。」本書作者寫道，「觀賞者不僅僅期望藝術作品具有美感，同時還要求其具有深長的意味、目的以及功用性。」

作者採用全新的方法和寬廣的視角，將藝術品還原到它所處的歷史語鏡當中，探尋創作它們的初衷，研究那些委託藝術家們創造宮殿教堂、繪畫雕像的人們。

與其他同題材的專著不同，本書不只涉及佛羅倫薩和羅馬，還涵蓋了威尼斯、錫耶納、米蘭、帕維亞、熱那亞、帕多瓦、曼圖亞、維羅納、費拉拉和那不勒斯等城市。這些城市獨特的政治和社會結構對藝術風格產生的影響，在書中得到充分的體現。

「當時場景」讓我們了解了當時人們有趣的生活，「當時聲音」則直接引用了文藝復興時期畫家和作家們的原話，告訴我們藝術品是如何創作出來的。

精心選取的約600幅插圖，成為人們立體了解個輝煌時代不可或缺的部分。

他們的眼神雖然各異，但似乎流露出一種自信，一種先前的時代未曾有過的自信。他們之前的中世紀藝術家從來沒有意識到自己屬於一個叫「中世紀」的時代，而哥特式藝術家從來沒有想過，他們的藝術是一種哥特式風格。

從14世紀開始，義大利人率先自覺地意識到他們正在創造一個嶄新的時代，一個他們自稱為古典文化「再生」的時代。19世紀的歷史學家把這個時代命名為「文藝復興時代」。

參考資料：網路——義大利文藝復興藝術

網路——義大利文藝復興時期的藝術

Ⅶ 推薦幾本關於義大利藝術史的書籍。

關於義大利的藝術史研究，基本而言，重點集中在文藝復興和巴洛克時期。列舉幾本：
1、劉人島《義大利美術史話》
2、徐慶平《義大利美術史》，徐慶平為徐悲鴻的兒子，對義大利美術史研究尤多，可參看其著作
3、傅雷《西方美術名作二十講》
4、布克哈特《義大利文藝復興時期的文化》
5、沃爾夫林《文藝復興與巴洛克》、《古典藝術：義大利文藝復興藝術導論》
6、潘諾夫斯基《圖像學研究：文藝復興時期的藝術主題》、《文藝復興與其他文藝復興》
7、貢布里希《藝術的故事》《文藝復興：西方藝術的偉大時代》
其他還有通史，如《劍橋藝術史》等。如果你能把這些書都看好，你基本就對義大利的東西都能掌握了。

Ⅷ 試論義大利文藝復興在美術史上的地位和作用

義大利文藝復興宣揚了人文主義的思潮，解放了當時的藝術思想，一掃中世紀呆板沉悶的藝術風格，確立了科學的繪畫造型體系，建立了古典主義藝術規范，產生了一大批富有探索精神和藝術才華的藝術家，為後世留下了豐富的作品和藝術理論著作。