A. 佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派的風格特徵是什麼
1，首先佛羅倫薩畫派是義大利文藝復興時期在經濟和文化中心佛羅倫薩形成的一個重要畫派。該派以資產階級上升時期的人文主義思想為主導，用科學方法探索人體的造型規律，吸取古代希臘、羅馬的雕刻手法應用在繪畫上，把中世紀的平面裝飾風格改變為用集中透視，有明暗效果，表現三度空間的畫法。在以宗教神話為主的題材中，把抽象的神象畫成世俗化的合乎新興資產階級要求的理想的人，成功地創造了人物畫新風格。除了油畫外，當時多創作大幅溫壁畫，主要為宮廷、教會和資產階級上層服務，從而改變了歐洲中世紀繪畫的面貌。
初期代表畫家有喬托、馬薩丘、烏且羅等，盛期以達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等畫家為代表。十五至十六世紀三十年代最繁榮；十六世紀末，由於佛羅倫薩政治上失去獨立，經濟衰落，以及畫家信盲目崇拜前輩的結果，逐漸走向風格主義。
佛羅倫薩畫派人才輩出，創作上也各顯神通。但就藝術傾向和創作特點看，大致有三條主線。這三條主線中各有代表人物：波提切利、利比、柯西莫等畫家可為一條主線，他們具有進步的人文主義思想傾向，但藝術趨近於貴族豪門；以基蘭達約為代表的一條主線，則崇尚生活表現，他們在畫壇上出現得早些，技巧上可能略顯幼稚，形象多半重敘述性質；第三條主線，毋庸置疑，應以萊奧納多·達·芬奇為代表了，這是一條新興的寫實主義路線。
佛羅倫薩畫派側重表現宗教題材，整個畫面顯得神聖、崇高而肅穆，如米開朗基羅的《最後的審判》、達芬奇的《最後的晚餐》等。威尼斯畫派注重表現世俗享樂主義思想和對官能享受的追求如提香的《神聖與世俗之愛》、《烏爾比諾的維納斯》、《沉睡的維納斯》等作品，都是借著神話人物來表現世俗生活。
在表現手法上，佛羅倫薩畫派注重素描造型，如米開朗基羅塑造的人物形象堅實兒有力，充滿動感。佛羅倫薩畫派有兩種趨向，一是反古典的傾向，二是優美雅緻的傾向。丁托列托要把這兩種傾向合二為一。同時，依據傳說，他立志「要像提香一樣繪畫，像米開朗基羅一樣設計。」他的意思是要把提香的色彩與米開朗基羅的素描結合起來，創造別開生面的新藝術。他將這兩方面結合得很成功，因為他的素描絲毫沒有米開朗基羅的印記，而他的色彩也根本不像提香的風格。尤其善於運用強烈的多視點透視來表現宏大的場面。另一位委羅內塞也擅長與表現宏大的場景。他無意於刻畫主角人物，卻著力描繪婚禮宴會的浩大場面，他的藝術在透視構圖和用色瑰麗上都有很大創新，對17世紀巴洛克美術影響很大。
2，威尼斯畫派在色彩運用上有很多變化，顏色堆得很厚，有的畫家運用高強光來加強主要人物，把次要人物融合在陰影中。從技法上說，他們不囿於傳統，比較自由奔放，他們用油畫顏料在畫布上完成作品，因為潮濕的威尼斯氣候不適合在牆壁和木版上採用蛋彩畫畫法。
喬萬尼·貝里尼是威尼斯畫派畫風的開啟者。正是喬萬尼·貝里尼使得色彩在繪畫的因素中占據著壓倒一切的重要位置，技法上從蛋彩畫過渡到油畫。他的學生喬爾喬內和提香以及後來的丁托列托和委羅內塞等人繼承、發展了威尼斯畫派的技法，使威尼斯畫派的作品精細完美。17世紀的義大利畫家如卡拉瓦喬、卡拉齊兄弟都受到了威尼斯畫派的影響。
喬萬尼·貝里尼對光的特性的充分運用，在《閱讀中的聖哲羅姆》中可看出，整個畫面籠罩的是溫暖的金黃色。《園中苦禱》我們發現喬萬尼·貝里尼對光有著精細的體會，畫面上色彩明快、氣氛柔和。
B. 試列舉5幅不同的西方繪畫名作(含作者)
摘要 1、列奧納多·迪·皮耶羅·達·芬奇，代表作：《蒙娜麗莎》《最後的晚餐》
C. 十六世紀義大利文藝復興時期的畫作特點
文藝復興是指14世紀到16世紀歐洲國家興起的一場思想文化運動。「文藝復興」的含義是「再生」、「復活」，是古希臘、古羅馬的古典形式在文學、藝術領域的復活。然而它又不是簡單意義上的古典希臘、古羅馬文化的再現，它更將人類的科學精神和創造才能結合起來為，從而開啟了歐洲的近現代文明。同時，這一運動也標志著資產階級文化的萌芽。14世紀的義大利，社會生產力的發展導致了資本主義生產方式的出現，這不僅動搖了中世紀的社會基礎，也使人們的觀念因此產生了變化。在新的經濟條件下，形成了另一種與宗教神權文化相對立的人文主義思想文化。人文主義提倡人性反對神性，提倡人權反對神權，提倡個性自由反對人身依附人。佛羅倫薩是這場運動的中心。當時，新的銀行家爭相贊助藝術，充當藝術保護人的角色，如美第奇家族。他們鼓勵從神學當中分離出來的哲學，肯定人是生活的創造者和主人，要求文學藝術表現人的思想和感情。人們開始掙脫精神上的奴役，強烈地要求把思想、感情和人的智慧從神學的束縛中解放出來。文藝復興就在這樣的歷史背景下產生了。反映在美術方面，當時藝術家的地位有了普遍提高，不再被視為工匠。他們借＜聖經＞題材或神話題材，有的直接關照現實生活，創造了許多頌揚人性、頌揚大自然和生活的美好畫卷，以此表現對生活的一種達觀態度和信心。從表現形式和手法上來看，文藝復興美術把新的科學知識應用於藝術領域，特別是在繪畫解剖學、透視學、明暗法和構圖學等方面都有很多的創新和發展，也出現了一些專門研究繪畫的論著。佛羅倫薩畫家喬托首先在13世紀末吹響了文藝復興美術的號角，他也是佛羅倫薩畫派的創始人。此畫派繼承了喬托的繪畫的傳統，將現實主義發展到一個新階段。大約在1420年，佛羅倫薩畫壇上出現了繼喬托之後的另一位偉大畫家馬薩喬。他的出現標志著早期文藝復興繪畫的來臨。此後許多藝術家在這條前輩鋪就的道路上散發光彩，直至15世紀末文藝復興美術「三傑」（達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾）的出現，義大利文藝復興時期的美術發展到了巔峰。
D. 16世紀末17世紀初義大利畫壇上出現了哪些新的繪畫風格
16世紀末17世紀初，義大利畫壇上出現了光輝燦爛的現實主義繪畫，它是承續了文藝復興大師們的作品中所表現出來的鮮明的世俗化精神，並與矯飾主義和巴洛克藝術的不斷斗爭中發展起來的。它的主要創始人和傳播者是卡拉瓦喬，因而又被稱為卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義影響了整個歐洲，把現實主義藝術推向了一個新的階段。
E. 17世界義大利美術的特點是什麼
歐洲社會歷史的進程步入17世紀。隨著歐洲各國經濟與文化的發展，歐洲的美術在這一階段呈現出流派眾多、風格雜陳的繁榮景象。17世紀是西方美術史上的一個重要階段，在這個階段中，歐洲美術，特別是義大利、佛蘭德斯、荷蘭、西班牙、法國、英國等國家的美術取得了豐碩的成果。
17世紀是歐洲封建社會的後期，封建制度日趨沒落，資本主義迅速發展。出現了歐洲第一個資產階級共和國——荷蘭共和國，同時爆發了1640年的英國資產階級革命。人類歷史進程中的一個新的社會階段——資本主義社會登上了歷史的舞台。
作為一個新興的社會階段，資本主義在歐洲各國的發展很不平衡。在義大利，由於商路的轉移，城市手工業萎縮，國內缺乏統一的市場，加上外族的不斷入侵，資本主義在義大利未能取得長足的發展，卻走了一段回頭路——把資本轉向土地。高利貸和地租的雙重盤剝，加重了人民生活的痛苦。宗教改革與反宗教改革的斗爭尖銳。所有這一切，使得義大利美術無論是在精神上還是在藝術手法上，都與文藝復興時期不可同日而語。
在佛蘭德斯，由於在尼德蘭革命中沒有取得獨立，17世紀仍然處在西班牙封建專制和天主教會的控制下，藝術仍是為奢華的宮廷服務。繪畫的題材也相應發生了變化，尋求享樂的神話題材和歌功頌德的歷史題材成了佛蘭德斯繪畫的主流。
而荷蘭的情況就不一樣了，獨立的荷蘭共和國為資本主義的發展開辟了廣闊的天地。17世紀荷蘭的工商業和航海業都十分發達，阿姆斯特丹成為國際貿易中心，荷蘭有「海上馬車夫」的稱號。荷蘭國內形成了以滿足市民要求為主的商業市場。經濟的繁榮和資本主義的發展使得人們的精神生活逐漸從宗教的世界中解脫出來，美術也被從教堂中解放了出來，繪畫藝術不再依靠特權人物或教廷的保護，而是直接依靠市場。由於市民對繪畫內容的要求是多方面的從而促進了美術風格和題材的多樣化。荷蘭商人熱衷於收購小幅油畫，出售給人們裝飾家庭。在當時的一些公共場所，也用各種題材的繪畫作品作點綴。在這種時代背景下，產生了西方美術史上著名的「荷蘭小畫派」。
西班牙自從1588年「無敵艦隊」覆滅後，喪失了海上的霸權，工商業從此一蹶不振。由於戰爭的巨大消耗，人民貧困不堪，西班牙成了歐洲流浪漢和乞丐最多的國家。在這種形勢下，西班牙國內宗教勢力卻又強大，宗教裁判所的絞刑架四處林立。格列柯的繪畫多少反映了這種狂亂的局面，到了委拉斯貴支時代，繪畫的宮廷趣味變得十分具有諷刺性。
資本主義在法國、英國得到的發展與荷蘭的資本主義發展可以說是不相上下。法國自弗朗西斯一世執掌政權以來，政治、經濟都有利於本國的文藝發展，國王與貴族往往以文藝來顯示自己的豪華與富足。英國雖然完成了資產階級革命，經濟比較發達，但是由於原有的美術傳統基礎比較薄弱，所以它的繪畫處於一種成長階段，相對於歐洲的其他國家而言，要顯得滯後。
17世紀也是歐洲哲學、自然科學發展的重要時期，是一個破除迷信、探索真理的時期。義大利哲學家、天文學家布魯諾，義大利天文學家伽利略，以及近代唯物論的始祖、英國哲學家培根和霍布斯，法國唯物論哲學家笛卡兒等都出現在這個時代。自然科學方面。微積分的創立，血液循環的發現，顯微鏡的發明，化學元素概念的確立，力學三定律的總結等也都發生在這個時代。
一、17世紀義大利美術
16世紀下半期，義大利文藝復興時期美術開始從繁榮走向衰弱，文藝復興盛期的許多大師相繼去世，群星璀璨的義大利盛期文藝復興畫上了一個完美的句號，義大利美術從此進入一個流派紛呈的時期。
產生於16世紀下半葉的樣式主義（亦稱風格主義）美術首先萌發於佛羅倫薩，16世紀中後期遍及全國，只有威尼斯畫派受其影響較少。樣式主義的藝術家都以崇拜米開朗基羅、拉斐爾等盛期文藝復興的大師自詡，有不少人還是兩位大師的學生。他們對技法和美的強調，在某種程度上是對盛期文藝復興的崇拜，拉斐爾的追隨者希望同他運用線條的輕松自在相媲美。樣式主義的流行在一定意義上標志著盛期文藝復興的結束。
進入17世紀，樣式主義美術逐漸退出義大利的歷史舞台，然而，義大利美術並沒有因此而走向單一，三個不同的流派相繼登上義大利藝術的舞台——學院派美術、以卡拉瓦喬為代表的現實主義美術和巴洛克美術。
歐洲的美術學院最早產生於義大利，由著名畫家卡拉奇兄弟大約在1585年創辦的波倫亞學院是當時歐洲最著名的學院之一。學院派的基本主張一是繼承先輩大師的藝術傳統，總結前人的經驗，並在此基礎上培養新的藝術人才；二是力圖把年輕的藝術家引向所謂的正路，不受樣式主義美術和卡拉瓦喬主義美術的干擾。學院派強調要保持古代和文藝復興盛期大師藝術的永恆性，如米開朗基羅的人體、拉斐爾的素描、威尼斯畫派的色彩等，把這些看成藝術的楷模。所以，學院派藝術從一開始就有折衷主義的特色，過分強調法則，他們作品的題材大都是描繪宗教或神話，在技法上偏重素描而輕視色彩。學院派的這些特點為古典主義藝術奠定了基礎，古典主義藝術最終在法國紮下了根，並在那裡得到了較大的發展。
波倫亞學院（Bologna）第一代的代表人物是卡拉奇兄弟，即魯多維柯?卡拉奇（Ludovico Carracci，1555～1619），阿格斯提諾?卡拉奇（Agostino Carracci，1557～1602）和阿尼巴?卡拉奇（Annibale Carracci，1560～1609）。阿尼巴?卡拉奇是三兄弟中最年輕的一個，也是最為馳名的一個，而且他的才能也是多方面的。他的首位傳記作家暨深具影響的藝術理論家貝洛里指出，卡拉奇將繪畫從樣式主義的困境中解救出來。阿尼巴?卡拉奇善作大型壁畫，也畫祭壇畫和架上繪畫。他為羅馬法爾內塞宮所作的天頂壁畫尤為出色，風格近似米開朗基羅，構圖宏偉，人物生動。為了創作法爾內塞宮的天頂壁畫，他作了五百多張的草圖。他和哥哥阿格斯提諾?卡拉奇以及堂兄魯多維柯?卡拉奇都是不知疲倦的繪圖者。他們無所不畫：繪畫的構圖、工作室的模特、街上的人等，甚至在吃飯時都一手拿著麵包，一手拿著炭筆。他們的目標是忠於自然，但是必須剔除雜質，純化自然。《酒神巴庫斯和阿里阿德勒》是法爾內塞宮天頂畫中的一幅，畫面上充滿了歡樂的氣氛，巴庫斯和他的妻子正在動物拉的車上前進，飛翔的小天使把星冠加在阿里阿德勒的頭上。周圍的人是酒神的朋友，簇擁著他們，場面十分壯觀。《逃往埃及路上休息的風景》（圖117）是阿尼巴?卡拉奇創作的一幅典型的古典主義風景畫，畫上的風景不是大自然的寫生，而是理想中的風景。畫面中山川、河流、田野籠罩著一層淡淡的輕煙，畫中點綴著幾個神話中的人物，為的是增加一種傳說的氣氛。這樣的風景畫也叫英雄式的風景畫，因為它具有崇高、庄嚴、典雅的特色。這種古典風格對後來的普桑、洛蘭的風景畫有直接的影響。
繼卡拉奇兄弟之後，學院派的代表人物是格?列尼（Guido Reni，1575～1642）和格維爾奇諾（Guercino，1591～1666）。格?列尼出生在波倫亞附近的卡里維查諾，父親是一個音樂家。他的畫，色調明快，富有抒情色彩，很受一些上層人士的喜愛。《曙光女神》是他的代表作之一，這件作品構圖宏大，色彩艷麗。曙光女神手持花束正驅走黎明前的黑暗，身後是太陽神的馬車，美惠三女神帶著愉快的表情，背景上一片金色，象徵著曙光如錦。格維爾奇諾是學院派中最具有豪放特色的畫家，畫風雄渾凝重，他所畫的人體具有雕塑般的體積感。
16世紀末至17世紀初，在義大利，與樣式主義和學院派美術相對立的是以卡拉瓦喬為代表的現實主義美術。卡拉瓦喬（Caravaggio，1573～1610）原名米開朗基羅?梅里西，出生於義大利北部的倫巴底，由於他出生的村子叫卡拉瓦喬，所以別人送給他這樣一個綽號。卡拉瓦喬所生活的年代，正是義大利面臨著經濟衰退，內亂外患，國勢衰弱的年代。卡拉瓦喬的生活歷程也充滿了苦難和艱辛，他的雙親很早就去世了，從小就過著孤獨清貧的生活。由於喜歡畫畫，在他11歲的時候，哥哥把他送到米蘭，進入西蒙?彼得查諾的畫室學習。在這位老師的影響下，曾接觸過樣式主義藝術。但是，對他的藝術起著重要影響的當然還是文藝復興時期一些大師的作品和倫巴底的現實生活。
卡拉瓦喬的藝術生涯是在義大利文藝復興盛期的諸位大師相繼逝世後開始的。他的藝術不僅繼承了文藝復興時期的傳統，並推開了17世紀現實主義藝術的大門。卡拉瓦喬的藝術像一座橋，把文藝復興和17世紀兩個時代連接了起來。
1590年，卡拉瓦喬前往羅馬。在羅馬，貧困沒有使他在現實主義藝術道路上改弦易轍，去迎合宮廷藝術的口味。為了能生存下去，他最初給一位樣式主義畫家阿爾皮諾當助手，後來由於和阿爾皮諾藝術觀點不一致，加之於感情上也合不來，最終兩人不歡而散。卡拉瓦喬早期的重要作品有《抱水果籃的孩子》、《酒神巴庫斯》、《逃往埃及的途中》、《女卜者》（圖118）以及《彈曼陀鈴的姑娘》（圖119）等，這些作品都有著濃郁的生活氣息。
從《抱水果籃的孩子》這幅畫中可以看到卡拉瓦喬一開始就走著一條寫實的道路。畫中的模特顯然是直接來自於社會底層，他既不是神也不是英雄，而是一個流浪於街頭的賣水果的小孩。這幅作品已經顯示了17世紀繪畫題材的進一步擴大，生活在底層的人進入了畫面，並日益成為描繪的主要對象。《逃往埃及的途中》是一幅宗教題材畫。在這幅畫上，除了那個長著雙翼的天使外，其他人物多是來自現實的生活，顯得十分質朴，就連背景上那頭小毛驢也是照著現實中的樣子描繪的。拉提琴的天使將畫面一分為二，左邊拿著樂譜的約瑟像一個典型的義大利農民，有大鬍子和一雙深陷的眼睛，滿臉皺紋，赤著雙足，身旁放著旅途中簡單的行囊。畫面右邊的聖母抱著孩子，完全是一對人間母子的形象。畫面的背景好像是一個晚秋的黃昏，遠處落日的余暉與地面上的落葉，使畫面呈現出寧靜肅穆的氣氛。在這樣的寧靜中，人們似乎可以聽到天使帶有憂傷情調的琴聲。
卡拉瓦喬所描繪的風俗題材繪畫，在當時曾引起學院派古典主義者的不滿。古典主義畫家指責他過於熱心描繪下層人民的形象，作為現實主義藝術大師的卡拉瓦喬並沒有介意這些指責。《女卜者》是他的早期風俗畫中最有代表性的一幅。畫面上的兩個人物都是來自現實生活——英俊瀟灑的羅馬青年和含情脈脈的吉卜賽女郎。男青年正挑逗地望著吉卜賽女郎，吉卜賽女郎好像忘了看手相，而是注視男青年的臉。像這樣描繪愛情的畫在當時的義大利是不多見的。卡拉瓦喬的這些作品可以說是對學院派古典主義和樣式主義的真正挑戰。卡拉瓦喬的色彩受威尼斯畫派的影響，調子十分明快鮮艷，表現了真實生活中見到的色彩。
卡拉瓦喬的早期作品大多是描繪年輕男女，在他們身上充滿了寧靜和歡愉的情緒。卡拉瓦喬的名聲在羅馬日漸高漲，引起了不同的評價。一部分人激烈地反對他，也有一部分人擁護他，包括年輕的魯本斯。隨著義大利日益惡劣的政治狀況和別人對他的攻擊和嘲諷，卡拉瓦喬很快進入了苦悶、彷徨、吶喊的創作年代。大約在1590年，他畫的祭壇畫《聖馬太和天使》第一次表現了畫家的叛逆精神。在畫面上，有兩個與真人等大的人物在畫面的前景，一個是馬太，另一個是天使。他畫的馬太與其他畫家畫的馬太完全不同，在他之前從來沒有哪位畫家把馬太畫成農民模樣。畫面中的馬太把一本書放在膝蓋上，正在吃力地寫字，好像是一個初學文化的人。站在他身旁的天使把住他那雙粗笨的手教他寫字。在聖經的傳說中，馬太是一位很有文化修養的人，而卡拉瓦喬卻把他畫成了半文盲的樣子。由於這一人物畫得粗野，結果引起了訂貨人的強烈不滿，因為訂貨人從沒見過這種形象的馬太。最後卡拉瓦喬作出了讓步，為這座教堂重新畫了一幅祭壇畫，才平息了這場風波。
在這一時期卡拉瓦喬畫了另外一幅畫《多疑的多瑪》（圖十四），畫面上的人物和馬太一樣都是一些樸素的農民。在宗教傳說中，多瑪是基督的門徒中一個最多疑的人，他對任何事情都必須親眼看見才能相信。基督復活後的第八日，他親眼看到了自己的老師才相信這是事實。在畫面上，他正多疑地用手指挑著看基督身上的釘眼。懷疑與探索是17世紀哲學家和藝術家共有的特點，與卡拉瓦喬同時代的布魯諾就主張要敢於懷疑，反對宗教迷信。
進入17世紀，卡拉瓦喬進入他創作的顛峰期，大約在1602年～1604年間，他完成了一幅出色的祭壇畫《基督下葬》（圖120），畫中的基督像一個死於貧困的普通人。畫面上死去的基督處在最亮的前景里，四肢無力，雙手下垂，頭部後仰，有兩個聖徒把他抱起，正要放入昏暗的墓穴中。這里沒有激動不安的殉教氣氛，也沒有聖靈的光圈。從基督瘦骨嶙峋的身體和憂患的臉上，使人聯想到17世紀義大利貧苦農民的命運。《基督下葬》引起了激烈的爭論。1605～1606年間，卡拉瓦喬又畫了一幅與《基督下葬》性質相同的作品《聖母升天》（圖121）。這幅作品也是一幅祭壇畫，是為羅馬的聖瑪利亞－德拉?斯卡勒教堂所作。該作品可以說是卡拉瓦喬一生中最傑出的作品，標志了他創作的頂峰。聖母瑪利亞升天是一個傳統的題材，有不少的藝術大師們都畫過這個題材，但卡拉瓦喬畫的聖母升天可謂獨樹一幟。在他的畫上既沒有飛翔的天使，也沒有諸神的贊頌，一切都是那麼的平凡，完全是人間的景象。在一個破舊的農家茅舍里，死去的瑪利亞躺在床上，一群農民式的人物圍著她哭泣。畫中聖母瑪利亞的形象可以說是歐洲17世紀現實主義藝術中最有典型意義的形象之一。1606年，性格暴躁的卡拉瓦喬在與幾個朋友玩擊劍時，由於爭吵竟真的動起武來，結果兩死一傷。卡拉瓦喬逃離了羅馬，開始了流浪生涯。這位17世紀初義大利傑出的畫家在流浪中結束了悲壯的一生，死時年僅37歲。
17世紀義大利現實主義畫家除了卡拉瓦喬外，其他地方畫派畫家的實力也不容忽視，在地方畫派中涌現出不少具有現實主義傾向的畫家和在歐洲畫壇上有影響力的畫家。
熱拉亞畫派的代表人物是別爾那多?斯特勞茲（Bernardo Strozzi，1581～1644），他善於畫一些帶有世俗風味的宗教題材畫和風俗畫。代表作有《托維特的痊癒》、《魯特琴的琴手》、《天文學者和他的學生》等。曼圖亞畫派的代表人物是多米尼加?費蒂（Domenico Fetti，1589～1623），他在藝術上仰慕卡拉瓦喬和魯本斯，代表作有《箴言》、《手持哥利亞頭的大衛》等，這些作品的共同特點是真實、樸素、自然。南方那不勒斯畫派的代表畫家是薩爾瓦多?羅薩（Salvator Rosa，1615～1673），他是一位傳奇式的人物，不僅是一位畫家，還是戲劇家、演員、詩人、音樂家。善於畫風景畫、肖像畫、歷史畫，在創作上帶有浪漫主義的氣息。代表作有《浪子》、《戰斗》、《有橋的風景》等。
巴洛克是歐洲17世紀的美術樣式，發源於義大利。17世紀是巴洛克美術佔主導地位的時期，所以有「巴洛克時代」之稱。
巴洛克(Baroque)一詞的來源至今仍不甚明確。有人認為來自義大利語的Barocco，含有奇形怪狀、矯揉造作的意思；也有人認為來自葡萄牙語的Barroco，或西班牙語的Barrueco，指畸形的珍珠。這些詞語都含有貶義。巴洛克藝術在當時還有一些別的稱呼，如獨特的、古怪的、狂想的、創新的、現代的等等，不過這些名稱都沒有流傳下來。流傳至今的「巴洛克」這個詞自18世紀以來，一直都被對巴洛克美術懷有偏見的人用作譏諷的稱呼。古典主義理論家貝洛里可能是第一個對巴洛克藝術發起攻擊的人，他認為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術。直到19世紀，巴洛克美術才得到積極評價，德國美術史家呂布克在他的《建築史》、瑞士史學家布克哈特在《義大利藝術指南》等書中，都稱頌巴洛克建築之美，建築界也出現一些仿效巴洛克風格的名作，如巴黎歌劇院。德國美術史家沃爾夫林1888年出版的《文藝復興與巴洛克》一書，提出巴洛克是繼文藝復興之後的主要流派，並對其形式特點作了分析。在他之後，義大利學者南喬尼於1895年進而把17世紀文明的特點歸納為巴洛克主義，學術界逐漸形成了17世紀是巴洛克時代的概念，甚至有巴洛克音樂、巴洛克文學、巴洛克哲學等提法。
除了確認巴洛克美術的歷史地位而外，西方學術界對有關問題的研究還有另一方面的發展，即把巴洛克相對於文藝復興的風格特點當作具有普遍意義的藝術形式與發展模式，認為其他時代和其他民族的藝術也有這種從文藝復興到巴洛克的演進，甚至認為這是藝術形式或視覺形式是不依社會內容為轉移的獨立規律。首先提出這種主張的也是沃爾夫林。
巴洛克藝術大致有以下的特點：無論是建築、雕刻還是繪畫，都強調運動感、空間感、豪華感、激情感，有時還帶有神秘感，雕刻和繪畫多表現宗教題材。與16世紀盛期文藝復興美術的莊重典雅相區別，巴洛克美術在文藝復興美術之後，一定程度上發揚了現實主義的傳統。另一方面，巴洛克美術符合當時天主教會利用宣傳工具爭取信眾的需要，也適應各國宮廷貴族的愛好，因此在17世紀風靡全歐，影響到其他藝術流派。
17世紀巴洛克美術的最大中心是羅馬,佛羅倫薩已退居次要的地位。一般認為,義大利的巴洛克美術分為三個階段：1600～1625年為初期， 1625～1685年為盛期，1685～1750年為後期。但18世紀初年以後的巴洛克美術又另有羅可可美術之稱。與此同時，在整個巴洛克美術發展期間也並行存在著古典主義和現實主義等藝術流派，而且彼此互有影響，因此17世紀義大利美術仍是相當豐富多采。
在巴洛克美術中，最能體現巴洛克風格的是建築，巴洛克風格的一些要素首先在建築上體現出來，繪畫、雕刻的發展往往與之配合，形成綜合藝術。實際上，在16世紀美術中，已孕育著巴洛克建築風格的一些萌芽，例如維尼奧拉（Vignola，1507～1573）與波爾塔（G．della Porta，1540～1602）共同設計建造的羅馬耶穌會堂被認為是第一個巴洛克建築。1568年維尼奧拉設計了會堂的平面圖，正門立面是波而塔在1575年設計的。早期巴洛克建築的重要代表在羅馬還有馬代爾諾（C．Maderllo，1556～1629）設計的聖蘇珊娜教堂和聖彼得大教堂的東面。但在16世紀後期流行的樣式主義建築中，巴洛克建築並沒有得到充分發展，至17世紀才形成真正的巴洛克建築。
17世紀30年代後，巴洛克建築進入成熟時期，這一時期的兩位最傑出的大師是弗?博羅米尼（F．Borromini，1599～1667）和喬?洛?貝尼尼（G．L．Bernini，1598～1680）。博羅米尼是一位建築家的兒子，據說早期曾在聖彼得大教堂工地上當過石匠。他性格古怪，為人倔犟，向來不與人合作，也不帶徒弟，臨死前把自己設計的手稿付之一炬，自殺身亡。他的作品以奇特著稱，好像是藝術家不平靜心靈的反映，給人一種虛幻莫測的感覺。他最有名的代表作是聖卡洛教堂。
另一位巴洛克藝術大師貝尼尼不僅是天才的雕刻家，而且是著名的建築師。就像一個世紀以前的米開朗基羅一樣，貝尼尼自視為一個雕刻家。他是第一位面對米開朗基羅的作品毫不退縮的藝術家，但是，他與米開朗基羅的個性卻大不相同。貝尼尼性格外向，善交際，談吐風趣，行為與生活舉止具有貴族氣派。貝尼尼的工作速度驚人，就像有一股魔力驅使他完成作品，並能夠有系統並極具效率地管理著一大批助手。他主導羅馬的藝術風貌達半個世紀之久。據說教皇烏爾班八世曾對他說過：「汝之生為羅馬，羅馬亦為汝生」。
貝尼尼生於那不勒斯，父親也是一位雕塑家，1605年舉家遷至羅馬。作為雕塑家之子，貝尼尼最初以製作神話群像和半身像著名。他能將大理石加以雕鑿、打磨，肖似人體的肌肉、毛發和褶皺，甚至能夠表現出顏色。《耶斯特的法蘭契斯一世》（圖122）是為摩德納公爵雕刻的半身肖像，貝尼尼塑造了一個栩栩如生的人物形象。《阿波羅與達芙妮》（圖123）、《普路同和帕爾塞福涅》是貝尼尼為紅衣主教別墅完成的四座極為生動的大理石組雕中的兩件。這一組雕塑的人體都比真人高大，借希臘神話題材來歌頌人類的理想與愛情。
貝尼尼在年僅26歲時，便第一次獲得教皇的委託，製作聖彼得教堂的青銅華蓋（圖124）。這座巨型建築高達29米,以4根螺旋形雕花柱支撐蓋頂，加上鍍金裝飾，雄偉而又華麗。貝尼尼長期擔任聖彼得大教堂內部裝修，使建築與雕刻融為一體。最為著名的是他為教堂祭壇設計的聖彼得法座，衛護的聖徒、飛騰的天使和雲間透射的聖靈之光與建築巧妙結合，充分發揮了巴洛克美術熱烈奔放的特色。貝尼尼還為聖彼得大教堂設計了門前雙臂環拱形的廣場和柱廊，使它成為西方最美的廣場建築之一。
標志作貝尼尼雕刻頂峰的是他1645～1647年間為科納洛里禮拜堂創作的組雕《德列薩的狂喜》（圖125）。德列薩是16世紀西班牙的一位修女，少年時因患癲癇，就潛心修煉，事奉上帝。每當病發時，人就失魂落魄，腦際幻覺叢生，此時據她自述，她能看到種種奇跡。後來她過著隱居的生活，並把每次的幻覺記述下來。這份自述流傳到17世紀，教會便利用它來宣揚宗教的神秘主義，並把德列薩封為聖徒，此事在民間深有影響。貝尼尼運用他那熟練的大理石雕鑿技術，刻畫出了德列薩昏迷中渴求愛欲的復雜的內心情感。除了室內的作品外，貝尼尼的雕刻還被大量運用在裝飾園林和噴水池等建築物上。羅馬的四河噴水池由他和他的學生共同完成。這個噴水池的設計是作為古代方尖碑的基座，規模十分巨大，水池中央有一座假山，假山的四周有四個巨大的人像，他們分別象徵著世界四大河流：尼羅河、多瑙河、恆河、和南美的拉普拉塔河。在博羅米尼和貝尼尼的影響下，羅馬出現了一大批巴洛克建築大師，他們在羅馬建造了許多華美的教堂、宮殿、廣場與噴泉，使巴洛克風格在整個歐洲廣為流行。
除羅馬外，義大利北部也出現了兩位著名大師:威尼斯的隆蓋納（B．Longhena，1598～1682）和主要工作於都靈的瓜里尼（G．Guarini，1624～1683）。隆蓋納的代表作是威尼斯的聖瑪利亞教堂，瓜里尼代表作是都靈的聖洛倫佐教堂和卡爾里亞納宮，皆以靈巧秀逸取勝。傳播於西歐諸國的巴洛克建築，又結合各地特點而各有所長，如法、英等國帶有較嚴謹的色彩，德國南部則華麗輝煌達到極致，西班牙及其統治下的拉丁美洲也是巴洛克的沃土之一。西班牙最傾心於繁復與瑰麗，而在拉丁美洲又一定程度上吸收了印第安人固有的裝飾傳統，巴洛克美術成為世界美術中的奇葩。
義大利的巴洛克繪畫不如建築和雕刻的影響大。巴洛克繪畫可溯源到米開朗基羅和柯羅喬等文藝復興大師，但主要是通過克服16世紀後期的樣式主義而發展的。而在這一過程之初，兩位影響最大的藝術家卡拉瓦喬和卡拉奇又分別以現實主義和學院派為主要特色。因此巴洛克風格的形成比較復雜,它吸收了這些大師的寫實傾向和一些手法特點，如明暗、色彩、透視等，並配合巴洛克建築而發展。17世紀後期的典型巴洛克繪畫作品都是天頂壁畫和裝飾壁畫，其中最著名的是波佐創作的聖伊尼亞齊奧教堂天頂壁畫《伊洛納底烏斯的榮光》（圖126），他把巴洛克透視畫法發揮得淋漓盡致。波佐的追隨者中包括日後來中國清廷工作終身的傳教士畫家郎世寧，巴洛克美術也在北京圓明園的西洋樓建築上有所體現。但最偉大的巴洛克畫家不是義大利人，而是佛蘭德斯的魯本斯，他熱情奔放、絢麗多彩的藝術對西方畫壇具有更持久的影響。另一方面，從17世紀是巴洛克時代的角度看，另幾位現實主義大師如荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯貴支等，也在一定程度上具有巴洛克的風格特色。
17世紀佛蘭德斯美術
F. 13世紀歐洲抄本畫特色是什麼
英國的羅馬式抄本畫中，始終保持著它的地方特點，人物形象的表現上手法寫實。在德國，奧托時代的藝術形式一直支配著羅馬式的抄本畫藝術。在義大利，有一組畫卷特別引人注目，它繪制於13世紀初期，是具有拜占庭藝術強烈影響的羅馬式抄本畫。現藏義大利的撒萊路奈大教堂圖書館。
G. 威尼斯畫派的特點
1． 威尼斯畫派
威尼斯畫派在色彩運用上有很多變化，顏色堆得很厚，有的畫家運用高強光來加強主要人物，把次要人物融合在陰影中。從技法上說，他們不囿於傳統，比較自由奔放，他們用油畫顏料在畫布上完成作品，因為潮濕的威尼斯氣候不適合在牆壁和木版上採用蛋彩畫畫法。
喬萬尼·貝里尼
喬萬尼·貝里尼（約1430—1516）是威尼斯畫派畫風的開啟者。正是喬萬尼·貝里尼使得色彩在繪畫的因素中占據著壓倒一切的重要位置，技法上從蛋彩畫過渡到油畫。他的學生喬爾喬內和提香以及後來的丁托列托和委羅內塞等人繼承、發展了威尼斯畫派的技法，使威尼斯畫派的作品精細完美。17世紀的義大利畫家如卡拉瓦喬、卡拉齊兄弟都受到了威尼斯畫派的影響。
喬萬尼·貝里尼對光的特性的充分運用，在《閱讀中的聖哲羅姆》中可看出，整個畫面籠罩的是溫暖的金黃色。
《園中苦禱》我們發現喬萬尼·貝里尼對光有著精細的體會，畫面上色彩明快、氣氛柔和。
提香
提香（約1487—1576）是威尼斯畫派中最傑出的代表，他是喬萬尼·貝里尼的學生，技法上又受了喬爾喬內的影響。提香的藝術生涯幾乎貫穿整個15世紀，他是文藝復興時期畫家中油畫技法變化最多、油畫技法發揮最好的畫家之一。他的作品結合了喬爾喬內的情境創造和曼特尼亞有夢幻感的寫實作風。提香早期和中期的油畫色彩明亮，畫風細致，用筆穩健有力；晚期的作品用筆豪放、色調單純而富於變化。提香對歐洲後來的繪畫產生了很大的影響。
《基督在抹大拉的瑪利亞面前現身》（又名《不要碰我》）顯示了年輕的提香作為色彩大師的非同凡響。
《酒神的狂歡》是提香受斐拉拉公爵的委託而創作的。畫面色彩濃烈艷麗，形象大膽放盪，氣氛熱情奔放，表現了提香豪放的生活態度和向禁慾觀念的挑戰精神。
丁托列托
丁托列托（1518—1594）是提香的學生，原名雅各布·羅布斯蒂，因為他出身染坊，人們叫他丁托列托。意為「染匠之子」。丁托列托的志向是「要把提香的色彩與米開朗琪羅的形體結合起來」。他的畫構圖宏偉，筆法豪放，在暗褐色的底子上突出強調光和影的對比，常以激烈的人體運動營造出誇張和緊張的氛圍。他的作品蘊含著人類最強烈的奔放情感，受到後來的佛蘭德斯大師魯本斯的崇拜。
《聖馬可的奇跡》實際上是借宗教的外衣展示威尼斯人民凄慘遭遇的一幕。
《浴後的蘇珊娜》是他以裸女為題材的作品中傑出的一幅。蘇珊娜來自與聖經一起流傳的希伯來傳說故事，她是希伯來民間故事中貞女的象徵。
委羅內塞
委羅內塞（1528—1588）從老師提香的用色方法上得到啟發，結合他所擅長的明朗的銀灰色調子，使畫面輝煌且具有裝飾風格。
《迦拿的婚宴》取材於《聖經》中的故事。
《馬爾斯與維納斯》取材於羅馬神話。雖然這是神界，但委羅內塞卻以富麗厚重的色彩和極富裝飾性的人物動作展示了濃厚的世俗享樂傾向。
喬爾喬內
喬爾喬內（約1476—1510）繼承了老師喬萬尼·貝里尼的技法。雖然他英年早逝，但他以非凡的天才開創了一代畫風。喬爾喬內是威尼斯畫派的架上畫的先行者。他注重色彩的明暗層次，使得色彩單純而豐富，畫面不僅優美而且具有豐富的人文主義內涵。他的後斯作品在技法上對提香有較大的影響。
《入睡的維納斯》是我們熟悉並感到親切的作品。
喬爾喬內在《三哲人》中的用色大膽而和諧，充分顯示了威尼斯畫派以色彩表現為主的特點。
這幅《牧人來拜》極好地處理了光線與色彩的關系，畫面的色彩依然亮麗，畫中的風景很可能也是提香補畫的。
2.風格主義
十六世紀的風貌：在文藝復興早期和盛期，美術家都在尋找方法和表現力，是一種知識的和理性的追求。但是在成熟的基礎之上，巨人的時代之後，人們該做什麼？瓦薩里在這時寫了〈〈畫家傳〉〉（1550），並建立了設計學院，總結理論與教條，年輕人用大量時間臨摹古典和文藝復興盛期的樣板，掌握技巧，得到「優美」，純熟的技法，冷冰冰的優雅，如布隆基諾（1503-1572）描繪的柯西莫。德。美第奇家的侍童，對人性的不關注。帕米賈尼諾的《長頸聖母》，對正常比例的歪曲，對透視空間的不尊重，對主題意義的忽略，把題材當作表現技巧的媒介。是不是說這是一種藝術史本身發展的必然？其實，藝術中對文藝復興原則的偏離還是取決於當時人們的思想----風格主義美術也反映了十六世紀的社會背景：從破壞和諧與均衡中產生的特別冰冷的不和諧。席捲整個歐洲的宗教騷亂，宗教改革運動與反宗教改革運動：1517年馬丁。路德發表〈〈九十五條論綱〉〉；1534年聖羅耀拉創建耶酥會；1545-68年，特倫特會議宣告了反宗教改革運動的興起。因為在新教與天主教之間激烈的斗爭之中人文主義在義大利退縮了，在義大利，人們正在失去對人的種種能力的堅信與對已確立的教會的信仰。人們產生了既不屬於這個世界也不屬於那個世界的奇特意識。藝術家並非代表某一方，而是在藝術直覺中體現了信仰危機。
H. 義大利藝術流派有哪些
義大利美術
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義大利位於歐洲南部，公元前後曾先後建立埃特魯
斯坎、羅馬等國，擁有豐富的古典美術遺產（見埃特魯
斯坎美術、羅馬美術）。中世紀時雖一度衰落，但仍然
是西歐各國接觸拜占庭文化和東方文化的前沿。到文藝
復興時代，義大利成為西方美術最發達地區，其領先地
位從14至17世紀歷數百年而不衰。18世紀後，法國才逐
漸取代義大利的地位。因此，不僅在美術史研究上，而
且在一般美術教育和博物館陳列中，義大利美術皆具有
重大意義,是人類美術遺產中十分珍貴的部分。但是,在
政治上，自羅馬帝國滅亡後，從中世紀直至19世紀中期，
義大利一直處於分裂割據局面，美術的發展也很不平衡，
地區性的流派各有特色，使義大利美術在其長期發展中
呈現復雜交錯的景象。
中世紀 羅馬帝國滅亡之時，基督教已經傳播於意
大利全境，早期基督教美術已在4～5世紀間以羅馬為中
心發展起來。但在哥特人及其他蠻族紛紛入侵、帝國政
權瓦解、形勢極為動盪的情況下，早期基督教美術也趨
衰微。6～8世紀的義大利美術實際上是拜占庭美術的附
庸，因為只有在拜占庭帝國佔領的義大利北部，較正規
的美術活動才能進行。當時以拉韋納為中心，拜占庭風
格的建築和鑲嵌畫曾達到很高水平，留下了聖維塔萊教
堂和聖阿波利納雷教堂等拜占庭美術的傑出作品。但在
義大利其他地區，文化和美術遭到破壞的情況則相當嚴
重，因而有「黑暗時代」之稱。從8世紀後期起,義大利
北部、中部歸加洛林王朝統治，與其聯合的羅馬教皇勢
力也日漸壯大，中世紀美術開始形成。由於政治上的附
屬地位和經濟恢復的緩慢,義大利從此時直到11世紀,美
術發展上仍無重大貢獻，除了一些地方特點外，不過是
加洛林美術（8～9世紀）和奧托美術（10～11世紀）的
延伸。同時,南部的西西里島長期受阿拉伯帝國統治,伊
斯蘭教美術傳於其間。東北部從威尼斯到拉韋納，拜占
庭美術影響還很強烈。因此義大利中世紀美術在風格傳
統上又較西歐其他地區更為復雜。
從11世紀起,義大利城市漸趨活躍,中世紀美術也顯
露生機。在北部的倫巴第地區形成的擅長磚石砌築技術
的匠師行會,為解決教堂的石造屋頂技術作出了貢獻,其
匠師不僅在義大利，也在法國、德國、西班牙等地活動。
倫巴第建築的傑出代表則是米蘭聖安布羅焦教堂（11世
紀末～1150），它的石造屋頂採取了十字架拱頂的結構，
在歐洲尚屬首創。隨著拱頂和拱門的廣泛運用,中世紀建
築中的羅馬式風格漸趨成熟，義大利從11世紀中葉到12
世紀之間,陸續產生了許多羅馬式建築的傑作,如中部著
名的商業城市比薩大教堂及其鍾樓——比薩斜塔（1053
～1272）、佛羅倫薩聖米尼亞托教堂(1018～12世紀)及
洗禮堂(1059)、威尼斯聖馬可教堂(1063～1094)以及西
西里蒙雷亞萊大教堂(1172～1189)。比薩大教堂及其馳
名世界的斜塔都建築在一個開闊的廣場上，外部飾以白
色大理石，間以黑色大理石的橫帶，拱門按層排列，統
一規劃中又富於變化，被譽為最美麗的中世紀建築之一。
佛羅倫薩聖米尼亞托教堂和洗禮堂風格基本上與比薩大
教堂相仿，但圖案更趨穩定,而且用古典式石柱,在精神
的莊重典雅方面頗接近古典藝術，因此受到文藝復興時
代的大師如米開朗琪羅等的重視。威尼斯聖馬可教堂則
具有較濃厚的拜占庭色彩，據說它是由來自希臘的拜占
庭匠師設計,並仿照君士坦丁堡的聖使徒教堂的形制,以
中央圓頂和周圍四個圓頂構成十字型廳堂,裝飾華麗,在
西歐的羅馬式建築中獨樹一幟。西西里島在10世紀後期
轉歸來自北歐的諾曼人統治，建立諾曼王朝。此地在12
世紀形成了獨具特色的西西里-諾曼建築,蒙雷亞萊大教
堂即以其完美而著稱。它熔諾曼人的雄偉氣魄和阿拉伯
藝術的瑰麗裝飾於一爐，在羅馬式建築中放出異彩。與
此同時，中世紀雕刻也有所發展，12世紀後期北部地區
產生了著名雕刻家B.安泰拉密，現存主要作品為裝飾於
帕爾馬大教堂(1178)和洗禮堂(1196)的浮雕，人物造形
雖有幼稚之處，但體態端莊，布局亦講究平穩對稱，說
明古典藝術的影響在義大利尚未絕跡。
12世紀後期，作為歐洲中世紀美術最典型代表的哥
特式美術首先在法國形成，13世紀傳入義大利。但這時
義大利社會發展已有新變化，哥特式美術雖在各地傳播，
卻始終未獲充分發展。從13世紀後期開始，佛羅倫薩這
樣的先進城市已出現資本主義的萌芽，政治上也獨立為
城市共和國，中世紀美術逐漸向文藝復興美術過渡，在
這方面，南部的美術發展起了特殊作用。當時西西里和
南部政權由諾曼王朝轉歸霍亨斯陶芬王朝的腓特烈二世。
他在西西里發展經濟，提倡文化，全力建立中央集權制
度，和羅馬教皇發生很大矛盾。腓特烈二世由於反教皇
而扶持一些為教會排斥的文化，如古典文化、伊斯蘭教
文化等等，因此南部一帶在13世紀中期曾出現一批仿效
古典風格的美術作品，如腓特烈二世在阿普利亞建造的
蒙特堡，以及他本人和一些大臣的半身雕像等。這些仿
古之風，雖然由於這個王朝的迅速衰敗而只是曇花一現，
它卻促使阿普利亞產生了一個很有影響的雕刻家N.皮薩
諾，他後來移居比薩，以古典風格創作了第一批文藝復
興雕刻品，揭開了文藝復興美術的序幕。
N．皮薩諾：《天使和處女》
在皮薩諾活動之際，比薩、佛羅倫薩和羅馬也出現
了一些具有過渡傾向的藝術家。比薩畫家G.皮薩諾首先
在中世紀繪畫中表現激烈的感情。比薩領域盧卡的畫家
B.貝林吉耶里則在表現同時代的聖徒生平故事中嘗試描
寫現實生活情景。羅馬畫家P.卡瓦利尼更吸收了古典壁
畫的傳統，開始向寫實方面邁一大步。他的作品光暗顯
明，姿態自然，具有生活氣息。與他同時的佛羅倫薩畫
家奇馬布埃則是佛羅倫薩畫派的先驅，人物形象開始具
有立體感,空間則有深遠感,並注意線條的輕快優美。因
此，義大利的13世紀美術雖然是哥特式的中世紀傳統仍
占優勢，卻開始萌發了文藝復興的革新運動，終於引起
義大利美術以至整個西方美術的巨變。
14～15世紀 14世紀的義大利美術是文藝復興美術
發展的第一階段，亦稱初期文藝復興。但新美術主要在
佛羅倫薩及其周圍地區發展，全意各地仍保持中世紀傳
統，故有人把它稱之為「後期哥特式美術」，但這個提
法忽略了新美術已成主流的時代特點，也割斷了14世紀
與15世紀的直接聯系。
佛羅倫薩和它所在的托斯卡納地區的初期文藝復興
美術，可以上溯到13世紀後期的皮薩諾的雕刻與奇馬布
埃的繪畫，但其真正代表和取得最大成就的藝術家則是
佛羅倫薩的喬托。喬托以奇馬布埃為師，同時吸收了皮
薩諾父子和羅馬畫家卡瓦利尼的藝術成果，配合著佛羅
倫薩在14世紀初年經濟文化皆趨高漲的形勢，在藝術領
域內掀起了聲勢浩大的革新運動。他的作品具有鮮明的
現實主義傾向，在宗教題材中表現世俗生活，使繪畫從
中世紀程式中解放出來，開始注意空間深遠關系和人物
立體造形。喬托還赴阿西西、羅馬、那不勒斯、帕多瓦
等地作畫，大受人們歡迎,門生眾多,形成喬托畫派。現
存主要代表作是帕多瓦阿雷納禮拜堂壁畫(1305～1309)，
以38幅組畫形式表現聖母和基督生平故事，被認為是14
世紀文藝復興美術最輝煌的成就。喬托晚年還負責佛羅
倫薩大教堂建築工程(1334～1337)，設計了大教堂的鍾
樓，說明他在建築、雕刻方面也有很深造詣，顯示了文
藝復興美術大師普遍具有的多才多藝的特點。喬托之後，
其門生皆成為佛羅倫薩畫派主角，如B.達迪、T.加迪及
其子A.加迪等。但這些被稱為喬托畫派的藝術家多仿效
先師而怯於創新，成就遠不如喬托。
14世紀佛羅倫薩的建築與雕刻也有較大發展。雕刻
家和建築家阿諾爾福·迪坎比奧主持了該城兩大建築的
設計與建造。一為市政廳大廈(今稱舊宮)，1298～1310
年建成。這是一座方形多層石砌大廈，並在頂層建有高
聳的鍾樓，氣魄雄偉，雖然門窗及雉堞形式仍具有中世
紀色彩，它作為城市共和政治的象徵卻開創了市政建築
的新體制。另一建築是佛羅倫薩大教堂，自1296年開工
後，整個14世紀期間工程持續不斷，直到15世紀中葉才
告完工。這座大教堂的建造已不歸教會主持，而屬於政
府管理的公共工程，政府有關決議要求它成為「全托斯
卡納地區最美麗高貴的教堂」，以作為城市繁榮昌盛的
象徵。阿諾爾福·迪坎比奧的設計在十字形地基、一主
廳兩側廳的結構等方面承襲了中世紀傳統，但其規模的
宏大與空間的開闊、裝修的明朗等則反映了有異於哥特
式宗教建築的傾向。喬托為這座大教堂設計的鍾樓（獨
立於教堂南側）,在他死後於50年代由F.塔倫蒂完成,被
譽為佛羅倫薩最優美的建築之一。它繼承了托斯卡納地
區傳統的深淺石料交錯砌築的格式，層次分明，風格優
雅。裝飾於這座鍾樓底層的一系列浮雕，底稿可能出自
喬托，但完成刻制者則是14世紀的雕刻家A.皮薩諾。這
些浮雕以精於寫實著稱，其中表現世俗職業活動（包括
繪畫、雕刻、建築等）更富於情趣。A.皮薩諾的另一代
表作是佛羅倫薩洗禮堂青銅門浮雕(1336),它是該堂3個
大門中的第1座青銅門,以連環性的多幅浮雕表現聖經故
事，刻制相當精美，遂使日後其他兩座青銅門的雕刻也
成為佛羅倫薩公眾矚目的藝壇盛事。
A．皮薩諾：《基督受洗》
14世紀期間，在托斯卡納地區與佛羅倫薩畫派並立
的還有錫耶納畫派。錫耶納城為佛羅倫薩南鄰，銀行業
較發達,藝術上也自成一派。錫耶納畫派創始人是杜喬·
迪博寧塞納，他的作品秀麗多姿，用色精細，只在寫實
方面略遜於喬托。然而錫耶納畫派在杜喬之後卻名家輩
出,影響及於法國及西歐各地,代表大師有S.馬丁尼、洛
倫澤蒂兄弟等。馬丁尼富於抒情色彩，線條優美，色彩
絢麗；洛倫澤蒂兄弟則精於寫實，尤以A.洛倫澤蒂進展
巨大，他的傑作——錫耶納市政廳壁畫《好政府與壞政
府》（1338～1339），被譽為14世紀風俗畫的最大傑作。
與佛羅倫薩相仿，錫耶納城市政府也傾全力於建築，在
工程規模和質量精美方面互相競爭，因此錫耶納市政廳
(1297～1310)和錫耶納大教堂（1284～1366，G.皮薩諾
設計）也都是14世紀義大利建築的傑作。在托斯卡納地
區的另一大城比薩，雖未形成自己的畫派，卻產生了14
世紀最著名的一幅壁畫——比薩公墓廊廡中的《死的勝
利》（約14世紀中葉），它也像A.洛倫澤蒂的壁畫那樣
以鳥瞰全景的形式展開廣闊的畫面。左邊描繪 3位游獵
行樂的騎士突然遇到3具卧於棺木中的屍體,右邊表現仕
女於花園中奏樂歡聚，中間則有惡魔驅趕靈魂墜入地獄。
這類《死的勝利》的題材反映了市民群眾中認為死對一
切人皆無區別的宗教思想，其在當時的流行則可能和14
世紀中葉席捲西歐的大瘟疫有關。這幅壁畫在狀物傳情
和布局設色上皆有很高水平，經近人考證，一般認為它
的作者是當地畫家F.特拉伊尼。
佛羅倫薩和托斯卡納地區之外，義大利全境則基本
上保持著中世紀哥特式美術的傳統，尤以建築為甚。這
方面的一個典型代表是1386年動工的米蘭大教堂，曾聘
請法國和德國的哥特式專家參與設計，工程浩大，至16
世紀中期才基本完成。雖然細部雕刻在後期吸取了一些
文藝復興的因素，但米蘭大教堂卻是義大利哥特式建築
的最著名代表。在繪畫方面，由於喬托曾長期在北意的
帕多瓦工作，並留下了他最重要的作品阿雷納壁畫，因
此北意畫界也出現了一些值得注意的革新。米蘭和倫巴
第地區在14世紀後期產生了一批精於寫實的書籍插圖藝
術家，著名代表如喬瓦尼諾·德格拉西，所繪花草鳥獸，
栩栩如生。他們這一派的藝術對法國和尼德蘭繪畫很有
影響。北部的維羅納城畫家阿蒂基耶羅，在帕多瓦工作
時深受喬托影響，寫實方面大有提高，他作於帕多瓦的
一些壁畫被認為是北部畫壇最傑出的成就。
15世紀開啟了義大利文藝復興蓬勃發展的階段。佛
羅倫薩仍然是新美術的最大中心，但其他各地也出現了
許多重要流派。15世紀的義大利美術一般稱為早期文藝
復興美術(相對於16世紀的盛期而言)，在建築、雕刻和
繪畫方面，其共同特點是較前一時期更為自覺和徹底地
學習古典藝術遺產，並開始運用空間透視、人體解剖等
科學技法,使其寫真傳神的成就不僅可以直追古典,而且
在風格和技法上具有了不同於東方藝術以及一切近代以
前藝術的特點。另一方面，15世紀藝術的現實主義表現
是和它的人文主義思想緊密結合的，人文主義歌頌人性
崇高和重視世俗生活的基本觀點，在當時的美術作品上
體現得最為鮮明,對市民群眾影響巨大。15世紀初年,佛
羅倫薩首先在建築和雕刻方面形成新美術的高潮。建築
家F.布魯內萊斯基首倡實地考察古典遺跡，在建築設計
中充分運用古典柱式,仿效古典建築的開朗和諧,拋棄哥
特式宗教建築的奇幻神秘。他繼續主持佛羅倫薩大教堂
的修建工程，完成了該工程最棘手的項目——大圓頂的
設計與建造（1420～1436），並建造了佛羅倫薩育嬰堂
（1419～1426）和聖克羅切教堂的帕齊禮拜堂 (1430～
1440)等一系列具有典型文藝復興風格的建築物,成為新
建築界的楷模,影響極其深遠。他還是歷史上第1個研究
和發明透視畫法的藝術家，雖然他用透視法畫的街景圖
等已失傳，但卻把有關知識教給了雕刻家多納太羅和畫
家馬薩喬等人，引起了造型藝術的巨大革命。多納太羅
不僅運用透視於浮雕，還努力學習古典藝術的寫實手法，
他曾和布魯內萊斯基一道赴羅馬實地考察，又認真研究
人體結構，遂創作出一系列堪與古典傑作媲美的青銅和
大理石雕像。馬薩喬首次傑出地把透視和人體結構的科
學技法用於繪畫創作，他的作品氣魄宏偉，形象渾厚堅
實，充分體現了新時代的精神。代表作《納稅錢》，成
為日後所有文藝復興大師學習的楷模。
多納太羅：《加塔梅拉塔騎馬像》
在15世紀中期和後期,佛羅倫薩藝壇群星燦爛,產生
了許多世界美術史上的第一流大師。建築方面有L.B.阿
爾貝蒂,他作品中的古典色彩更為濃厚;他同時還是重要
的藝術理論家和人文主義學者，名著《繪畫論》(1435)、
《建築論》(1452)在奠定新美術理論方面功績尤著。建
築家米凱洛佐建築的美第奇宮(1444～1459)，樹立了文
藝復興宮室建築的範例。雕刻方面有L.吉貝爾蒂，窮畢
生之力繼A.皮薩諾之後刻制了佛羅倫薩洗禮堂的兩座青
銅大門，尤以後一座東門技藝最精，有「天堂之門」的
美譽。羅比亞家族則石雕陶塑兼精，作品清雅秀美。多
納太羅的學生迪西德里奧也發展了新雕刻中的秀美風格，
所作婦女肖像雕刻尤為動人。但15世紀佛羅倫薩藝壇最
繁榮的仍是繪畫。繼馬薩喬之後，陸續出現了F.安傑利
科、P.烏切洛、F.利皮、A. del卡斯塔尼奧、A.波拉尤
奧洛、A.del韋羅基奧、S.博蒂切利、 D.吉蘭達約等名
家。他們都繼承並發揚了馬薩喬開倡的現實主義與人文
主義相結合的傳統，著重空間的透視表現和人物的堅實
造型,並善於運用線條。但在風格上則各有個人特色,如
安傑利科的秀婉虔誠、卡斯塔尼奧的粗朴雄強、博蒂切
利的精深博雅等，皆為後人稱道。
安傑利科：《受胎先知》
在佛羅倫薩影響下，中部也出現了藝術繁榮。雕刻
家有 J.della奎爾恰、畫家有皮耶羅·德拉弗蘭切斯卡、
L.西尼奧雷利、梅洛佐·達福爾利等。錫耶納畫派在15
世紀已趨衰落，繼之而起的是翁布里亞畫派，代表大師
有佩魯吉諾、平托里喬，風格以靜雅優美取勝。這個畫
派不僅很受時人歡迎，並且由於培養了盛期文藝復興大
師拉斐爾而影響深遠。另一著名畫家真蒂萊·德法布里
亞諾則是15世紀初期保守風格的代表，他雖未能吸收馬
薩喬的新技法，卻在細部寫實方面極其認真，色彩尤為
絢麗。繼承其傳統的有北部畫家皮薩內洛，亦以精於寫
生著稱。但是佛羅倫薩的影響終於使北部義大利也產生
了新美術大師，著名代表如A.曼泰尼亞和威尼斯畫派的
貝利尼家族，其成就亦可與佛羅倫薩大師相當。威尼斯
畫派的形成是15世紀北部藝壇上的另一重大事件，它配
合當時威尼斯這個國際商業中心與東方聯系密切的特點，
作畫首重色彩，與佛羅倫薩畫派首重線條有別，到16世
紀即發展為義大利最重要的一個畫派。此外，在北部還
形成了費拉拉畫派,主要服務於費拉拉公爵宮廷,代表有
C.圖拉、F.del科薩等，亦以華美見稱,但發展不如威尼
斯畫派，到16世紀即告衰微。在建築方面，來自佛羅倫
薩的建築家A.菲拉雷特約在米蘭奠定了新建築傳統，他
不僅傳播了布魯內萊斯基的建築風格，而且寫有重要的
理論著作。威尼斯則有新建築家P.隆巴爾多，他的作品
以華美的裝飾取勝，開創了具有特色的文藝復興建築風
格。
15世紀時，羅馬和義大利南部的美術活動也從長期
沉寂轉趨活躍。羅馬作為教皇駐地，開始了較大規模的
建築活動，並請佛羅倫薩和各地大師前往作畫。先後到
羅馬工作的有阿爾貝蒂、安傑利科、博蒂切利、佩魯吉
諾、梅洛佐·達福爾利、平托里喬等，逐漸使羅馬成為
一個新美術中心，到下一世紀發展尤快。南部首府那不
勒斯的城堡，於1452～1466年興建仿古典凱旋門式的大
門,上下數層雕飾精美,是當地文藝復興建築代表作。由
於那不勒斯王室與西班牙、尼德蘭關系密切，尼德蘭油
畫技法首先傳於其地，並由南部著名畫家安東內洛·達
梅西納介紹給威尼斯畫派，使其運用色彩的技巧有極大
提高。
博蒂切利：《帕拉斯和半人半馬怪》
16世紀 16世紀義大利美術達到繁榮的頂點，亦稱
盛期文藝復興。在15世紀美術已基本掌握現實主義表現
方法的基礎上,16世紀則更進一步,集中全力於藝術典型
的創造。3 位主要代表為L.達·芬奇、米開朗琪羅和拉
斐爾。達·芬奇雖成長於佛羅倫薩，卻長期工作於米蘭，
晚年遠走法國。米開朗琪羅也是生於佛羅倫薩而主要工
作於羅馬。拉斐爾師出翁布里亞畫派，在佛羅倫薩學習
時深受達·芬奇和米開朗琪羅的影響，主要工作地點也
在羅馬。他們的藝術創作反映了更為廣闊的生活內容，
對古典文化的吸收也較前人更為深刻和豐富。當時意大
利的經濟和政治皆出現危機，外敵入侵，時局動盪，從
而對藝術家提出了更為嚴峻的時代要求，這些都促使他
們在比15世紀更為復雜的情況下提高和改進自己的藝術，
創造出不朽的傑作。達·芬奇的特點是熔藝術與科學於
一爐，他的繪畫既有巧妙的藝術加工又有深厚的科學探
討,既逼真精絕而又富於氣韻,在現實主義成就上較15世
紀又有極大提高。他生平完成的作品不多，但件件皆屬
不朽之作，尤以《最後晚餐》、《莫娜麗薩》最為著名，
被推為西方繪畫傑作之首。米開朗琪羅則在雕刻、繪畫
和建築三方面都留下了最能代表盛期文藝復興水平的典
范作品，雕刻有 《哀悼基督》、《大衛》、 《夜》、
《摩西》等，繪畫有西斯廷禮拜堂的壁畫，建築則有聖
彼得大教堂的圓頂。他以雄偉壯健極富英雄氣概的人物
形象反映了新時代進步勢力的信心與力量，顯示了藝術
家在寫實基礎上非同尋常的理想加工，並著重人體的強
力表現，為西方藝術奠定了最有特色的傳統。拉斐爾則
以秀美典雅的風格著稱，他的構圖和諧，人物情態自然，
最能體現人文主義的完美理想，代表作有梵蒂岡教皇宮
的一系列壁畫以及許多備受歡迎的聖母像，例如《帶金
鶯的聖母》、《西斯廷聖母》、《椅中聖母》等。拉斐
爾的聖母形象謙和靜雅，寓崇高於平凡，徹底擺脫了宗
教神秘氣息，被譽為善和美的化身，是義大利美術最成
功的典型。
G．貝利尼：《十字架的奇跡》
米開朗琪羅：《夜》
除了上述3位主要代表外,16世紀的義大利還產生了
許多著名大師，在建築、雕刻、繪畫方面為日後的西方
藝術樹立了典範，從而使義大利美術在西方美術中具有
舉足輕重的地位。16世紀的建築大師D.布拉曼特和A.帕
拉迪奧是西方當時建築中古典風格的主要代表。他們在
細部形式和整體風格上都更能吸取希臘羅馬古典建築的
精華，並能學古創新，所作皆以和諧勻稱、高雅清秀取
勝。布拉曼特努力探求中心型建築的理想結構，認為它
是最適於體現人文主義思想的形式，這也是達·芬奇和
米開朗琪羅等同代大師共同的追求。在主持梵蒂岡聖彼
得大教堂（梵蒂岡）新建工程時(1506～1514)，布拉曼
特就把這座基督教世界的最大教堂設計為宏偉的中心型
建築，上以圓頂為蓋。但工程只進行到砌牆基時他便去
世了，以後持續達100餘年, 到巴洛克時代才告竣工,只
有米開朗琪羅設計的圓頂是這個工程在16世紀取得的最
大成就。但是布拉曼特的建築理想已體現於羅馬蒙多里
奧聖彼得教堂的小廟(1502～1514)上，這座帶有古典柱
廊的圓形建築規模雖小，卻氣象端莊，比例完美，予人
以極大啟迪。帕拉迪奧則在豐富的建築實踐之外，還寫
有《建築四書》(1570)這部極重要的理論著作，日後數
百年間一直是古典主義建築學派的基本教科書。他的代
表作有維琴察巴西利卡大廳(1549)、威尼斯聖喬治·馬
焦雷教堂(1566)及其近郊的圓廳別墅（1551～1554）等，
在西方建築界影響深遠。繪畫方面的古典風格大師則有
佛羅倫薩的巴爾托洛梅奧、A.da薩爾托、中部的科雷喬
等，但是能和達·芬奇等並駕齊驅的只是威尼斯畫派的
提香和喬爾喬涅。提香的創作生涯在所有文藝復興大師
中最為漫長，成果也最豐富。喬爾喬涅則是奠定威尼斯
繪畫盛期風格的先驅。喬爾喬涅精於描畫風景，境界高
雅。提香的風格則以健美豐盛取勝，以使用油畫色彩最
為成功，樹立了近代西方油畫藝術的楷模。在他們兩人
之後，威尼斯畫派還有丁托列托和P.韋羅內塞兩大名家，
前者的宏偉構思和後者的富麗豪華，也從新的角度豐富
了文藝復興美術的成果。
然而，在社會矛盾日趨嚴重的形勢下，16世紀的意
大利美術也出現了樣式主義（亦譯風格主義）。這一流
派首先萌發於佛羅倫薩，16世紀中後期遍及全國，只有
威尼斯畫派受其影響較少。樣式主義的藝術家都以崇拜
米開朗琪羅、拉斐爾等盛期大師自許，有不少人還是他
倆的學生，但他們只追求大師的風格形式而不學其精神，
甚至由於標新立異而走向畸形怪誕，不惜違反新美術的
現實主義方向。樣式主義的代表者有J.da蓬托爾莫、F.
羅索、朱利奧羅馬諾、帕爾米賈尼諾、Il布龍齊諾、G.
瓦薩里和詹博洛尼亞等。就其消極傾向而言，樣式主義
的流行在一定意義上已標志著盛期文藝復興的結束。但
是,樣式主義藝術也保留了文藝復興的一些基本形式,它
在西歐各國仍被當作義大利文藝復興美術的新近支派而
受到重視，因而在傳播文藝復興影響方面仍有一定作用。
17～18世紀 17世紀是巴洛克美術佔主導地位之時，
故有巴洛克時代之稱。巴洛克原是古典主義批評家使用
的貶義詞，含有荒悖違理之義，以此形容17世紀那些不
合乎古典法度的藝術作品。但實際上巴洛克美術是繼文
藝復興美術之後的一個推陳出新的發展，它以熱情奔放、
運動強烈、華美絢麗補充了文藝復興的莊重典雅，也在
一定程度上發揮了現實主義傳統，克服了樣式主義的消
極傾向。另一方面，巴洛克美術比較能適應當時群眾的
宗教情感，並被羅馬天主教會利用為爭取信眾的宣傳工
具，因而不僅在義大利廣為流傳，也迅速擴展到歐洲各
地，為各國宮廷貴族所喜愛。17世紀巴洛克美術的最大
中心是羅馬,佛羅倫薩已退居次要的地位。一般認為,意
大利的巴洛克美術分為 3個階段：1600～1625年為初期，
1625～1685年為盛期，1685～1750年為後期。但18世紀
初年以後的巴洛克美術又另有羅可可美術之稱。與此同
時，在整個巴洛克美術發展期間也並行存在著古典主義
和現實主義等藝術流派，而且彼此互有影響，因此17世
紀義大利美術仍是相當豐富多采。
在巴洛克美術中，建築佔有很突出的地位，巴洛克
風格的一些要素首先在建築體現出來，繪畫、雕刻的發
展往往與之配合，形成綜合藝術。實際上，在16世紀美
術中，已孕育著巴洛克建築風格的一些萌芽。例如米開
朗琪羅宏偉大膽的建築設計、G.da維尼奧拉與G.da波爾
塔建造的羅馬耶穌教堂(1568～1584)等。但在16世紀後
期流行的樣式主義建築中，這些健康因素沒有得到充分
發展，至17世紀才形成為真正的巴洛克建築。早期巴洛
克建築的重要代表在羅馬有C.馬代爾諾，在北部有F.M.
里基諾。他們的作品強調中央主體效果，門面突出中央
大門，層次富於變化。馬代爾諾還繼米開朗琪羅和波爾
塔等人之後主持了羅馬聖彼得教堂的續建工程，加長了
主廳，完成了教堂門面(1603～1612)，使這個天主教會
最大的教堂基本完工。後來，另一位巴洛克大師G.L.貝
尼尼又長期為教堂內部進行裝修，建造了巨型青銅華蓋
(1624～1633)和聖彼得法座的建築一雕刻綜合體（1556
～1666），並在教堂前面建造了一個完美的廣場和柱廊
(1556～1565),從而結束了這個教堂延續100餘年的創建
過程。
早期巴洛克繪畫的發展卻比較復雜，在克服樣式主
義的消�閬蛑校�跋熳鈐繾畲蟮牧轎換�銥ɡ�咔嗆?BR> A.卡拉奇，分別以現實主義和古典主義為其主要藝術傾
向。雖然卡拉瓦喬的強烈光暗對比和卡拉奇的堅實造形
也含有一些巴洛克特色，但巴洛克繪畫主要是在他倆的
弟子和追隨者手上形成。卡拉奇兄弟在博洛尼亞開設的
藝術學院培養了一代義大利畫家，其中佼佼者如G.雷尼、
圭爾奇諾、多梅尼
I. 為何義大利畫家卡拉瓦喬的油畫作品畫風可以風靡全歐洲
因為這個畫家的每一個作品都非常有深度，而且畫畫技巧也比較獨特，每一部畫作的寓意都是不同的，所以很多人都喜歡他的畫。