義大利牧歌的代表人物有哪些

❶ 從古希臘和古羅馬音樂時期到貝多芬時期的綱要

西方音樂的歷史大致可以分為七個時期：古希臘羅馬時期的音樂，中世紀時期的音樂，文藝復興時期的音樂，巴洛克時期的音樂，古典主義時期的音樂，浪漫主義時期的音樂，20世紀音樂。

一、 古希臘羅馬音樂

對於古希臘和古羅馬的音樂的具體情況，因為留下來的樂譜資料都少得可憐，所以我們對這一時期的音樂知道得很少。古希臘的音樂的起源是同神的崇拜和神話傳說聯系在一起的。「Music」一詞源於「muse」，在古希臘神話中繆斯（Muse）是掌管藝術的女神。著名的神阿波羅、雅典娜、狄俄尼索斯等都是藝術之神，傳說音樂就是由他們所創造的。古希臘音樂在宗教活動中的運用極為普遍，也發揮著重要的作用。古希臘的樂器主要有里拉琴（Lyre）和阿夫洛斯管（Aulos），它們傳說是由不同的神發明和擁有的，因此常常與不同的神崇拜相聯系。里拉琴是一種弦樂器，多用於獨唱伴奏，史詩彈唱，常與阿波羅崇拜聯系，是祭祀阿波羅儀式中的主要樂器。阿夫洛斯管是一種管樂器，常用在崇拜酒神狄俄尼索斯的儀式中。在西方現代文化觀念中，里拉琴和崇拜阿波羅的音樂與阿夫洛斯和崇拜酒神的音樂，已成為相互對立性格的兩大類音樂的象徵。前者是平靜而節制的日神風格，後者是放縱、浪漫的酒神風格。

古希臘音樂在音樂理論方面的遺產十分豐富，對後來西方音樂發展產生了重要影響。畢達哥拉斯（約公元前550年）把音樂的音程與節奏的和諧與宇宙星際的和諧和秩序相聯系，認為宇宙和諧的基礎是完美的數的比例，音樂與宇宙天體存在類似，因此音樂可以最好說明宇宙現象，從而把音樂納入他以抽象的數為萬物之源的理論中。另外兩位哲學家柏拉圖和亞里斯多德則以論述音樂的社會、道德作用而著稱。古希臘已經出現了很完整的音樂調式體系和一套音樂術語。但音樂主要為單聲部旋律，沒有和聲和復調。音樂常常與詩歌、舞蹈、戲劇結合在一起，唱歌時有時有樂器伴奏。古希臘沒有留下音樂的實際音響，只能從一些文字記載，一些墓碑的碑文和少量音樂作品的殘篇等資料中了解到當時的音樂情況。

古羅馬時期依然沒有留下多少資料記載，其音樂文化大都是古希臘時期遺留下來的。古羅馬時期音樂的重要特點是音樂向的實用化、典儀化發展，軍樂十分流行；音樂趨於職業化。這些都是古羅馬與古希臘音樂的不同之處，但古羅馬時期的音樂在精神的健康方面已無法和古希臘相比，此時的音樂失去了古希臘時期的高尚和純真，成為一種純粹的娛樂。樂器方面比較突出的有幾件銅管樂器，如直筒喇叭口的大號（Tuba）和G字型的庫努號（Cornu）。

二、中世紀音樂

大約從公元5世紀開始到14世紀，是西方音樂歷史上的最漫長的中世紀時期。中世紀的音樂主要是基督教宗教音樂，世俗的民間音樂不被重視。教會的權力高於國家和其它社會集團，一切社會意識形態，包括各種藝術以及哲學在內的各方面都要為教會服務。這時期廣泛傳播的是教堂禮拜歌唱的聖詠、贊美詩。其中格利高里聖詠在西方音樂史上具有極為重要的意義，中世紀的教會音樂基本上是圍繞著對格利高里聖詠的修飾和擴展而展開的。格利高里聖詠以著名教皇格利高里一世命名，並最終成為羅馬天主教聖詠禮儀的統一規范和最高權威。這是一種在教會禮儀中用拉丁文演唱的單聲部歌曲，它肅穆、節制，風格樸素，最大的排除世俗慾念。後來在它的基礎上逐漸增加了其他聲部，形成了復調音樂，可以說，格利高里聖詠是復調音樂的基礎。教會對音樂的重要貢獻還有記譜法。產生於8世紀的紐姆譜（neumes）是一種寫在歌詞上方的簡單符號，可以提示語言聲調上升或下降的變化，但它沒有音高位置，只能提示歌唱者熟悉的旋律輪廓，而不能告訴人們陌生的音樂。11世紀義大利僧侶規多（Guido，約997-1050）在前人的基礎上總結出四線譜，為五線譜的形成作出了重大貢獻。中世紀除了最主要的基督教音樂外，世俗音樂也在一定的范圍內自然發展著。主要也是一些單聲部歌曲，大多是用歐洲各民族的方言演唱。很多窮困潦倒的、社會地位極低的民間藝術家們對於宗教音樂對音樂藝術的桎梏十分不滿，他們利用各種方式在民間廣泛傳播世俗音樂。11世紀開始持續兩百年的十字東征戰爭中，出現了騎士階層和騎士文化，產生了游吟詩人的詩歌和音樂，游吟詩人的主要構成是宮廷貴族和騎士階層，音樂主要以愛情題材和田園風格為主。中世紀的器樂主要是作為世俗音樂而得以發展起來的，在教會禮拜音樂中主要以人聲為主。世俗音樂中的器樂主要用於歌唱和舞蹈伴奏，大多是即興演奏，沒有樂譜流傳下來。14世紀，法國出現了「新藝術」，並迅速在歐洲蔓延。「新藝術」的概念來自法國主教、詩人、音樂家菲利普·維特里的一篇論文。這一概念很快就被廣泛使用，說明當時出現了一種新的音樂潮流，與13世紀舊的「古藝術」不同。「新藝術」的主要特徵是音樂創作空前世俗化，作曲家把宗教復調音樂與世俗音樂語匯相結合，探索音樂形式創造的各種新的可能。採用更小音符時值的記譜方式，節奏記譜系統化。新藝術最重要的代表人物是馬肖（Guillaume de Machaut,1300-1377），義大利的代表人物是蘭迪尼（Francesco Landini,1325-1397）。

西方文明史上的「中世紀」時期曾經一度被視為蒙昧黑暗的時代，但我們今天常傾向於以一種更客觀的態度來評判這段歷史。從音樂的角度看，教會對音樂的影響雖有其消極的一面，但也有積極的一面。教會對於音樂的重視，對於教儀音樂的統一作出的努力，對音樂發展投入的大量人力物力，都促進了中世紀歐洲音樂的發展，也使音樂資料能較為完好地保存下來。復調音樂和管風琴的產生為後來的專業音樂發展奠定了堅實的基礎。

三、 文藝復興時期的音樂

文藝復興（Renaissance）一詞是法文，原意為「再生」。這個時期在西方歷史上大約從1300年持續到1650年。這個詞反映了這時期的思想家們對中世紀的懷疑否定和對古代文化的崇尚，他們對於復興古希臘和羅馬的文化遺產產生了興趣。但這種復興，並不是單純地原樣再現，乃是通過復興古代的精髓，建設一種新的文化、新的傳統，而且其成就很快超越了古希臘、羅馬影響的范疇。在這場運動中，「人文主義」是其最有影響力的思想潮流，也是這場變革的核心。人文主義者主張以人為本，鼓勵人們張揚人性，掙脫神性的桎梏，強調人是社會的主宰而並非是神。他們頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。

在西方音樂史上，文藝復興時期一般是指大約從1430年至1600年前後這一時期，在音樂領域的變革是在繼文學、繪畫等領域之後。人們充分相信自己的耳朵的審美需要是合理的，並要求音樂使聽覺舒適和滿足，否定中世紀時期所謂音樂是反映「天體的和諧」的神學觀念。這一時期的音樂主要是聲樂復調，無伴奏的多聲部歌唱是這一時期音樂的主要風格樣式。音樂家們把古代音樂理論著作的思想反映到自己的創作中，注重將音樂與文學更緊密地結合起來，用音樂的音調來模仿詩詞的韻律，並把二者融為一體，以此探求表現人類情感的手法和方式。文藝復興時期的音樂一方面已經具有明顯的世俗化的傾向，一方面又仍然與宗教保持著密切的聯系。

1、尼德蘭樂派。尼德蘭樂派是指15、16世紀一批出自低地國家的音樂家，大致在法國北部、比利時和荷蘭等歐洲北方地區。尼德蘭樂派共出現了三代音樂家，第一代尼德蘭樂派又被稱為勃艮第樂派，主要活躍於文藝復興早期15世紀上葉和中葉，重要代表人物有迪費（Guillaume Dufay, 1400－1474）、班叔瓦（Gilles Binchois, 1400－1460）等。第二代尼德蘭樂派又被成為佛蘭德樂派，活躍於15世紀末到16世紀中葉文藝復興的全盛時期，代表人物有奧克崗（Johannes Ockeghem, 1410－1497）等。第三代尼德蘭樂派以若斯坎（Josquin des Pres, 1440－1521）為代表，他創作了大量的彌撒、世俗音樂和經文歌，他的作品布局合理，處理音樂材料細膩，注意旋律與和聲的諧和，講究音樂與歌詞的有機結合。在他以後的重要作曲家有貢貝爾特（Nicolas Gombert,約1495-1560）、維拉爾特（Adrian Willaert,約1490-1562）等。尼德蘭樂派的音樂具有一定的國際性，影響非常深遠。

2、16世紀的世俗音樂。16世紀西歐的音樂出現了一些新的傾向。各國興起了一批具有民族風格的音樂，這些音樂主要以聲樂體裁為主，主要有義大利的牧歌(madrigal)、法國的尚松、德國利德（Lied）、西班牙的田園歌和浪漫曲、英國的牧歌和琉特琴歌曲等。這些各國的民族音樂傾向打破了泛歐洲性的音樂語言長期占據的統治地位，使歐洲的音樂語言逐漸豐富起來。義大利16世紀的牧歌是一種以較高水準的詩歌為歌詞譜寫的復調歌曲，歌詞多豐富細膩，文學性強，帶有貴族氣息。代表作曲家有費斯塔（Costanzo Festa,1490-1545）、羅勒（Cipriano de Rore,1515-1565）、馬倫齊奧（Luca Marenzio,1553-1599）、蒙特威爾第（Claudio Monteverdi,1567-1643）等。法國尚松是一種16世紀形成的詞曲都是典型法國風格的尚松。主要代表作曲家有塞米西（Claudin de Sermisy,約1490-1562）和雅內坎（Clement Jannequin,約1485-1558）。德國的利德是文藝復興時期由工匠歌手演唱的復調歌曲，具有鮮明的民族風格。

3、宗教改革的音樂與世俗音樂的發展相應，16世紀的宗教改革也為教會音樂帶來了深刻的變化。這場宗教改革的領袖是德國的神學教授馬丁·路德，他領導的新教否定傳統天主教的絕對權威，強調和肯定人自身的能力，認為人人都有權利按自己的理解閱讀和解釋《聖經》。路德深信音樂具有教育作用和道德感化力量，他把音樂的改革作為宗教改革的重要部分，並要求教徒在禮拜儀式中參加一定的音樂活動，努力使教儀音樂更易於被德國人們理解。路德為他所領導的新教創立了「眾贊歌」，這種音樂被稱作「新教聖詠」。主要是用德文演唱，最初主要採用單聲部、分節歌的形式，如果是復調音樂也是突出主旋律部分，易於眾人演唱。回應於新教的改革運動，天主教會內部也進行了一場改革運動，被稱為「反宗教改革」。在音樂方面，「反應宗教改革」要求宗教音樂排除所有不純凈的世俗因素，復調中歌詞應准確而清晰地表達歌詞與宗教情感。作曲家帕萊斯特利那（Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525－1594）的宗教作品風格清新柔和、聲部均衡、歌詞清晰，多採用自然音體系，被認為是反宗教改革精神在音樂領域中最具代表性的理想而完美的體現，也代表著復調音樂在16世紀的最高成就。與他同時代的拉絮斯（Orlando de Lassus,1532-1594）也是一位重要的作曲家，風格與帕萊斯特利那形成鮮明的對比。他的創作比較自由，音樂更為世俗化，歌曲《回聲》是流傳至今的經典作品。16世紀的威尼斯音樂有了長足的發展，音樂文化的中心是聖馬可大教堂，逐漸形成了威尼斯樂派的獨特風格。重要作曲家有：維拉爾特、扎利諾、加布里埃利叔侄等，他們創作了義大利最優秀的管風琴曲，也為義大利牧歌的發展作出了重大貢獻。威尼斯樂派以代表新的音樂發展趨勢的主調合唱為其主要風格，在16、17世紀之交具有廣泛的影響。 文藝復興時期的器樂逐漸擺脫對聲樂藝術的依附，走上了獨立發展的道路。但此時的器樂曲大部分採用聲樂曲的改編形式，如器樂康佐涅、模仿曲等。另外，舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔是即興創作的樂曲，但還沒有很大的發展。真正獨立意義的器樂曲是在後一個時期既巴洛克時期出現的。文藝復興時期的樂器製造業也加快了發展，古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞台上，後期問世的小提琴和古鋼琴，更為音樂演奏增添了燦爛奪目的光彩。這一時期印刷技術的使用對音樂的創作和傳播起了很大作用。

四、巴洛克時期的音樂

巴洛克時期通常是指從1600年到1750年之間這150年的范圍。「巴洛克（Baroque）」一詞來自葡萄牙語，原意為形狀不規則的珍珠，原來是用於建築、美術領域的術語，後逐漸用於藝術和音樂領域。巴洛克風格在歷史上曾被指責為「過於誇飾而不夠規范」，起初具有特定和貶義的內涵，用來指一些怪怠新奇的音樂，後來用來指音樂史上一個獨特的時期。巴洛克時期的音樂是一種宏偉壯觀、充滿活力的音樂，強調情感的表現和充滿戲劇性的對比，在細節上非常注重裝飾性。巴洛克時期音樂非常多樣，最重要的音樂現象是歌劇的誕生和器樂的真正獨立。

1、 歌劇的誕生

歌劇是一種用音樂來表現的戲劇，它的前身可以追溯到古希臘時代的悲劇、中世紀的教儀劇、神秘劇等。文藝復興時期的牧歌劇、牧間劇等都是歌劇的重要來源。第一部歌劇叫《達夫尼》，由詩人利努契尼根據阿波羅斗巨蛇的神話寫成劇本，由音樂家佩里作曲。它的誕生與佛羅倫薩的一個「卡梅拉塔」的音樂社團直接有關，利努契尼和佩里都是「卡梅拉塔」社團的成員。社團中的藝術家們崇尚希臘古代文化，試圖仿照古希臘音樂創造出一種新的音樂形式。他們認為古希臘音樂是一種單純的模仿語言音調或節奏的音樂，旋律是表現詩歌內容的載體，人們能容易的了解歌詞的內容，因此他們主張以單旋律加樂器伴奏為原則來創作，這種理論促進了歌劇這種新體裁的誕生。第一部歌劇《達夫尼》現已失傳。第一部音樂完整保留下來的歌劇叫《尤麗迪茜》，由佩里和利努契尼第二次合作，於1600年首演。蒙特威爾第是巴洛克早期最偉大的作曲家，也是威尼斯歌劇的代表人物。他的歌劇作品有《奧菲歐》、《阿麗安娜》、《尤利西斯還鄉記》等，他追求在自己的作品中清晰而准確的表達歌詞和歌詞中的情感，在歌劇中用了大量的抒情歌曲、二重唱和舞蹈，另外，他還在創作中使用了一種「激動風格」來表現劇中人物的精神世界。蒙特威爾第逝世後，他的學生卡瓦利和切斯蒂成為威尼斯重要的歌劇作曲家。羅馬歌劇的代表是卡瓦里埃利《關於靈魂與肉體的戲劇》、蘭迪《聖阿蘭修》。那不勒斯歌劇的著名作曲家是亞斯卡拉第，代表作《格麗塞爾達》等。這一時期法國、英國和德國的歌劇也都獲得了一定的發展。

除了歌劇，巴洛克時期產生的大型聲樂體裁還有清唱劇、康塔塔、受難樂等。

2、 器樂的發展

巴洛克時期的器樂上升到了一個新的突出地位，形成了這一時期聲樂、器樂、歌劇三足鼎立的局面，器樂第一次與聲樂處在了平等的地位。當時，樂器製造業很發達，出現了各種工藝精良的樂器，如古鋼琴、管風琴、提琴家族、雙簧管、低音管、長笛、小號、法國號、長號、定音鼓等。另外，各種器樂曲的體裁也紛紛出現，如奏鳴曲、組曲、協奏曲等。

義大利的博洛尼亞等地，器樂的創作和表演非常興盛，優秀的器樂演奏家和作曲家有維塔利和科雷利等。巴洛克時期的鍵盤樂器包括管風琴和古鋼琴兩大類，德國的管風琴製造業尤其發達，管風琴音樂最發達的地方也是在德國。管風琴曲的主要體裁有三種：托卡塔（toccare,是一種比較自由的接近即興創作的體裁，技巧性要求很高）；賦格曲（是一種嚴格運用卡農模仿手法的復調體裁）；以眾贊歌為基礎的作品。古鋼琴包括撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴兩種類型，古鋼琴的體裁最重要的有主題與變奏和組曲這兩種。組曲是由四種風格化的舞曲為核心組成的，分別是：阿拉曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、基格舞曲。巴洛克時期最重要的器樂體裁是協奏曲(concerto)，有兩大類，一類是大協奏曲，一類是獨奏協奏曲。維瓦爾第是對巴洛克協奏曲的發展作出最重要貢獻的作曲家，代表作小提琴協奏曲《四季》。

巴洛克時期最重要的特徵之一是大量使用「通奏低音」，這是一種不同於文藝復興是親的復調織體的主調和聲織體，基本上由旋律加和聲伴奏構成。有一個獨立的低音聲部持續在整個作品中，上方有一個華麗和富於裝飾的高聲部，中間聲部並不寫出，由演奏者即席演奏。巴洛克時期大小調體系和功能音樂逐漸建立；記譜法也不斷完善；「情感論」理論形成，相信音樂的主要目的是喚起人們的情感。他們用一種類型化的音樂來表達歌詞的情感，如高音表示光明，低音表示黑暗等等，這種情感往往不是作曲家本人的，而是一種類型化的人的基本情感，是一種理性化的、不連貫的情感。巴洛克晚期產生了西方音樂歷史上最偉大的一批作曲家，如巴赫（Johann Sebastian Bach,16851750），亨德爾（George Frideric Handel,1685—1759）等。

五、古典主義時期的音樂

「古典主義」時期（Classicism Ages)是指大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。所謂「古典」，原是指古希臘和古羅馬的「經典的古代」，後來的人們企圖恢復和借鑒那個時代的文化精華。文藝復興時期，人們已經這么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現「古典」。古典主義時期是西方音樂歷史發展到高峰的一個階段。這一時期包含了兩個階段：前古典時期（Pre—Classical）；維也納古典時期（Viennese Classical）。前古典時期的主要音樂現象有三個：喜歌劇的興起與繁榮；格魯克對義大利正歌劇的改革；器樂領域多種形式（奏鳴曲、交響曲、協奏曲、重奏曲）的成熟與發展。維也納古典時期是古典主義音樂的高峰，它是指18世紀末葉到19世紀初，以海頓、莫扎特、貝多芬各自的成熟期創作為代表，在器樂及聲樂領域所形成的音樂風格而言。

18世紀的歐洲，在法國大革命之前經歷了一場廣泛的思想革命——啟蒙運動，它是以反對教會神權和封建專制的文化運動的面貌出現的，然而它的影響遠遠超出文化領域，涉及經濟、政治、法律、哲學、科學乃至社會制度和社會風尚等方面。啟蒙思想家反對傳統的宗教，提倡自然神論；反對形而上學，提倡科學和常識知識；反對專制的權威和特權，提倡自由、平等和普遍教育的口號。資產階級與人民群眾要求改變現狀的呼聲，使得封建勢力和資產階級之間的矛盾不斷加劇，終於在1789年在法國爆發了資產階級革命。德國也在啟蒙運動的影響下產生了反封建、爭民主性質的「狂飆運動」。古典主義時期是知識大眾化的時代。哲學、科學、文學和藝術開始面向新興的資產階級和公眾。音樂家也走出宮廷和教堂的大門，面向廣大市民。 1、喜歌劇的發展與格魯克的歌劇改革 18世紀上半葉義大利出現了以普通市民為主角，展現日常生活情景的喜歌劇（Opera Buffa），這是在啟蒙主義思潮影響下，一反義大利正歌劇矯揉造作而追求自然的一種新的歌劇體裁形式。 義大利的佩格萊茜（G.B.Pergolesi，1710—1736）創作的《女僕作夫人》被認為是第一部義大利喜歌劇。上演並獲得成功後，這種新的體裁便迅速發展起來。此後出現了波契尼（N.Piccinni，1728—1800）的《溫順的女兒》、契瑪羅薩（D.Cimarosa，1749—1801）的《秘密婚姻》等優秀的喜歌劇作品。

1752年，一個義大利歌劇團把《女僕作夫人》帶到巴黎演出，激起了法國文化界的一場「喜歌劇之爭」。盧梭等一些啟蒙思想家，熱情贊揚這種大眾化傾向的歌劇體裁，盧梭還綜合了義大利喜歌劇及法國傳統的集市戲創作出了喜歌劇《鄉村卜者》，證明以法國語言能夠譜寫這種新風格的音樂。這場爭論最終以喜歌劇的漸得人心而告終。而德國在其他國家喜歌劇的影響下，產生了一種具有民族特色的「歌唱劇」，代表作有希勒的》《鄉村理發師》、烏姆勞夫的《礦工》等。德國歌唱劇的發展對海頓、莫扎特、貝多芬等人的歌劇創作有很大影響。 由於18世紀的義大利正歌劇過份注重美聲、炫技性而無視戲劇性的傾向，使它與啟蒙主義提倡的「自然」原則格格不入。一些藝術家思考對正歌劇進行改革。其中一位有成就的作曲家是格魯克。格魯克的改革理想是：追求藝術的質朴與真實，刪除多餘的裝飾與炫技；音樂與詩歌緊密結合，加強音樂的情感表現；序曲應使聽眾預先知道劇情性質等。他的歌劇《奧爾菲斯與尤麗狄茜》，《伊菲姬尼在奧利德》、《伊菲姬尼在陶里德》等都是他改革的成功體現，他的歌劇美學觀點啟發著後世許多著名歌劇作曲家的思考和探索。

2、奏鳴曲、協奏曲和交響曲 古典主義時期是器樂音樂繁榮的時代。奏鳴曲也是在這個時期發展成熟的。古典主義時期人們已厭棄繁復的復調音樂風格，提倡明晰的主調音樂，清晰對稱的音樂旋律句法和段落結構取代了巴洛克音樂動機加變奏的裝飾性旋律方法。古典音樂結構形式中，帶有抽象辯證思維的奏鳴曲式（sonataform）成為作曲家不倦探尋的音樂形式。奏鳴曲和奏鳴曲式是兩個不同的概念，前者是一種音樂體裁，由不同數目的樂章組成，後者是一種體裁所採用的結構曲式。D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）在對新風格的探索中為奏鳴曲體裁的形成作出了最初的貢獻，巴赫的次子C·P·E·巴赫（Carl Philipp Emannel Bach，1714—1788）使奏鳴曲式漸趨成熟，創作了許多優秀作品。 古典時期的協奏曲以「獨奏協奏曲」發展最為充分，由一把獨奏樂器擔任主奏，樂隊與之競奏。在莫扎特的協奏曲出現之前或同時，已經有一批作曲家在這個領域擔當先行者的角色。而巴赫的小兒子J.C.巴赫（Johann ChristianBach，1735—1782）所創作的鋼琴協奏曲曾轟動一時，他的創作對莫扎特影響很大。

交響樂的發展是這一時期的另一重大事件。18世紀初義大利歌劇序曲（Sinfonia），漸漸脫離歌劇，成為一種獨立的管弦樂體裁形式在音樂會上演奏。在這方面作出重要的貢獻的是曼海姆樂派。斯塔米茨（Johann Stamitz，1717—1757）領導下的曼海姆樂派在歌劇序曲快—慢—快的結構基礎上，加進了小步舞曲作為第三樂章，成為帶有四個樂章的作品。他們還在交響曲快板樂章動力性主題之後引入抒情、優雅或幽默的主題以形成音樂氣質和風格的對比，並且大量運用漸強、漸弱的音響力度，產生了豐富的力度表情變化，這標致著音樂風格的重要進步。另外，維也納樂派和柏林樂派也對交響樂的發展作出了重要貢獻。而真正意義上的交響曲，是由海頓奠定基本結構，並通過莫扎特、貝多芬這些天才的創作走進了巔峰時期的。 3、古典音樂的特點

古典音樂具有嚴謹的邏輯體系，表現在「主題發展」模式上。奏鳴曲式是典型的例子。

音樂的表現手法和所表現的內容比巴洛克時期大大加寬，由單一旋律支配的主調音樂逐漸佔了上風，復調音樂已失去了它昔日的輝煌。古典時代的音樂一般比較客觀、含蓄、節制而有分寸。古典音樂追求純音樂的理想，以音樂語言本身來展示人的精神世界。海頓、莫扎特、貝多芬三位音樂巨匠被稱為著名的「維也納古典樂派」，他們支撐起古典音樂的天空。

六、浪漫主義時期的音樂

浪漫主義時期是指19世紀前後這一百多年（1790—1910）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導著大多數作曲家的時期。「浪漫主義」一詞原指用羅曼語（Roman）書寫的故事，進而專指長篇小說或騎士故事，後來也包括傳奇小說等。19世紀的歐洲是一個充滿了劇烈變革的時代。這一時期資本主義有了很大發展，科學的進步、工業的革命、經濟的變革、政治思想層出不窮，人們的生活經歷了前所未有的變化。 在意識形態領域，出現了唯心主義哲學體系，追求「天賦人權」、自由競爭、共和主義和民族獨立的政治理想；在文學藝術領域，人們開始表現出反對古典主義服從理性、法則的節制精神，而強調天才、靈感，強調人的創造力和情感的自由展現。

一般音樂史把浪漫主義分為早期（19世紀10—20年代）：韋伯、舒伯特；盛期（30—40年代）：柏遼茲、門德爾松、舒曼、肖邦；中後期（40—80年代）：李斯特、瓦格納、勃拉姆斯；晚期（19世紀90年代到20世紀初）：布魯克納、馬勒、理夏德·施特勞斯。其間還穿插了法國、義大利歌劇，以及與此相並行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。

1、 浪漫主義音樂的特點：

（1）音樂創作中的綜合性。由於追求感情的自由抒發和想像力的拓展，浪漫主義的作曲家強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其藝術相結合，提倡一種綜合藝術，音樂甚至與宗教、哲學相關系，充滿意識形態的意味。人們常把引進人聲合唱的貝多芬《第九交響曲》當作浪漫主義音樂的開始。

（2）標題音樂盛行。

（3）音樂創作張揚個性，表現感情。由於追求表現感情上的自由，音樂上出現了內容和形式的矛盾。雖然在藝術形式和表現手法上，是繼承古典樂派，但內容上卻有很大的差異，誇張的手法使用得很多。強調個人主觀感覺的表現，作曲家們努力地發掘著自我，他們往往與作品融為一體。

（4）崇尚自然。人們被工業文明所包圍，遠離自然，卻形成了一種嚮往自然和神秘世界的心理。19世紀是美術史上的風景畫的時代，而音樂家不僅把大自然作為題材，也作為他們的力量和靈感之源。而且大自然很平靜，沒有矛盾，是作曲家理想的避難所。

❷ 西方音樂發展史上的巴洛克時期通常是指1700年至1850年

大約從1600年到1750年之間的150年。

巴洛克音樂指歐洲在文藝復興之後開始興起，且在古典主義音樂形成之前所流行的音樂類型，延續期間大約從1600年到1750年之間的150年。

巴洛克音樂的特點是極盡奢華，加入大量裝飾性的音符。節奏強烈、短促而律動，旋律精緻。復調音樂仍然占據主導地位，大小調取代了教會調式，同時主調音樂也在蓬勃發展。於是復調的和聲性越來越明顯。復調在J.S.巴赫時代發展到極致。

通奏低音及即興創作是巴洛克重要的部分，並且管弦樂團編制尚未標准化。

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音樂創作

巴洛克音樂創作的發展中心以貴族的宮廷、私人組織的學會以及天主教教會為主，其中又以宮廷最具影響力。此時期的音樂創作除了適合在宮廷里演奏的大協奏曲（concerto grosso）以外，還有貴族沙龍里帶有私密氣氛的小規模樂器奏鳴曲（Sonata）；

彌撒、神劇、受難曲以及豐富的管風琴曲目，令教堂充滿了聖神的光彩；在巴洛克晚期時出現了交響樂的雛形即義大利語「Sinfonia 」，是一種三樂章題材的音樂；另外，歌劇在威尼斯快速興起，借著音樂和戲劇的結合將情感抒發到最高點。音樂創作從此步入了一個蓬勃發展的階段。

❸ 文藝復興時期音樂的特點

尼德蘭樂派與義大利牧歌思想：主張個性解放，反對中世紀的禁慾主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條；擁護中央集權，反對封建割據，這是人文主義的主要思想。被認為是中古時代和近代的分界。馬克思主義史學家認為是封建主義時代和資本主義時代的分界。

一、背景
1、天主教會壟斷全部知識教育，用封建神學統治人們的思想，壓制科學研究，文化陷入低潮。
2、新興資產階級為了發展資本主義和追求生活享受，要求在意識形態領域展開反對教會的斗爭。
二、興起
1、14～16世紀，在義大利首先迸發出一股資產階級文化新潮流。
2、許多知識分子藉助於古希臘、羅馬的古典文化，從各個方面沖擊教會的束縛，建立資產階級人文主義的世界觀。在當時人們看來是「文藝復興」，其實是資產階級文化的興起。
3、15世紀後期擴大到歐洲其他一些國家，16世紀文藝復興達到高潮。
三、文藝復興的作品思想
文藝復興時期的作品，集中體現了人文主義思想：主張個性解放，反對中世紀的禁慾主義和宗教觀；提倡科學文化，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權，反對神權，屏棄作為神學和經院哲學基礎的一切權威和傳統教條；擁護中央集權，反對封建割據，這是人文主義的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、馬基雅維利的《君主論》、拉伯雷的《巨人傳》等。
文藝復興時期的藝術歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，並把它應用到建築上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現的都是普通人的場景，將神拉到了地上。
人文主義者開始用研究古典文學的方法研究聖經，將聖經翻譯成本民族的語言，導致了宗教改革運動的興起。
人文主義歌頌世俗蔑視天堂，標榜理性以取代神啟，肯定「人」是現世生活的創造者和享受者，要求文學藝術表現人的思想感情，科學為人謀福利，教育要發展人的個性，要求把人的思想感情和智慧從神學的束縛中解放出來。提倡個性自由，因此在歷史發展上起了很大的進步作用。
四、不同范疇中的文藝復興
（一）自然科學
1、天文學
波蘭天文學家哥白尼1543年出版了《天體運行論》，在其中提出了與托勒密的地心說體系不同的日心說體系。義大利思想家布魯諾在《論無限性、宇宙和諸世界》、《論原因、本原和統一》等書中宣稱，宇宙在空間與時間上都是無限的，太陽只是太陽系而非宇宙的中心。伽利略1609年發明了天文望遠鏡，1610年出版了《星界信使》，1632年出版了《關於托勒密和哥白尼兩大世界體系的對話》。德國天文學家開普勒通過對其師丹麥天文學家第谷的觀測數據的研究，在1609年的《新天文學》和1619年的《世界的諧和》提出了行星運動的三大定律，判定行星繞太陽運轉是沿著橢圓形軌道進行的，而且這樣的運動是不等速的。
2、數學
代數學在文藝復興時期取得了重要發展，三、四次方程的解法被發現。義大利人卡爾達諾在他的著作《大術》中發表了三次方程的求根公式，但這一公式的發現實應歸功於另一學者塔爾塔利亞。四次方程的解法由卡爾達諾的學生費拉里發現，在《大術》中也有記載。邦貝利在他的著作中闡述了三次方程不可約的情形，並使用了虛數，還改進了當時流行的代數符號。符號代數學是由16世紀的法國數學家韋達確立的。他於1591年出版了《分析方法入門》，對代數學加以系統的整理，第一次自覺地使用字母來表示未知數和已知數。韋達在他的另一部著作《論方程的識別與訂正中，改進了三、四次方程的解法，還建立了二次和三次方程方程根與系數之間的關系，現代稱之為韋達定理。 三角學在文藝復興時期也獲得了較大的發展。德國數學家雷格蒙塔努斯的《論各種三角形》是歐洲第一部獨立於天文學的三角學著作。書中對平面三角和球面三角進行了系統的闡述，還有很精密的三角函數表。哥白尼的學生雷蒂庫斯在重新定義三角函數的基礎上，製作了更多精密的三角函數表。
3、物理學
在物理學方面，伽利略通過多次實驗發現了落體、拋物體和振擺三大定律，使人對宇宙有了新的認識。他的學生托里拆利經過實驗證明了空氣壓力，發明了水銀柱氣壓計。法國科學家帕斯卡爾發現液體和氣體中壓力的傳播定律。英國科學家波義耳發現氣體壓力定律。
4、生理學和醫學
比利時醫生維薩留斯發表《人體結構》一書，對蓋倫的「三位一體」學說提出挑戰。西班牙醫生塞爾維特發現血液的小循環系統，證明血液從右心室流向肺部，通過曲折路線到達左心室。英國解剖學家哈維通過大量的動物解剖實驗，發表《心血運動論》等論著，系統闡釋了血液運動的規律和心臟的工作原理。他指出，心臟是血液運動的中心和動力的來源。這一重大發現使他成為近代生理學的鼻祖。
5、「地理大發現」
航海技術產生了一次革命性地飛躍，葡萄牙、西班牙、義大利的探險家們開始了一系列遠程航海活動。哥倫布和麥哲倫等人在地理方面的發現，為地圓說提供了有力的證據。
6、印刷術在歐洲的再發現，以及從東方傳過來的造紙、指南針、火葯（中國的四大發明），促使科學思想的迅速傳播。
（二）文學
各地的作家都開始使用自己的方言而非拉丁語進行文學創作，帶動了大眾文學，替各種語言注入大量文學作品，包括小說、詩、散文、民謠和戲劇等。
在義大利，文藝復興前期出現了「文壇三傑」。但丁一生寫下了許多學術著作和詩歌，其中著名的是《新生》和《神曲》。彼特拉克是人文主義的鼻祖，被譽為「人文主義之父」。他第一個發出復興古典文化的號召，提出以「人學」反對「神學」。彼特拉克主要創作了許多優美的詩篇，代表作是抒情十四行詩詩集《歌集》。薄伽丘是義大利民族文學的奠基者，短篇小說集《十日談》是他的代表作。
在法國，文藝復興運動明顯地形成兩派，一是以「七星詩社」為代表的貴族派，二是以拉伯雷為代表的民主派。「七星詩社」以龍沙和杜貝萊為代表，在語言和詩歌理論方面做出了突出的貢獻。他們最早提出統一民族語言的主張，促進了法國民族語言和民族文學的發展。然而，他們排斥民間詩歌，只為少數貴族服務。拉伯雷是繼薄伽丘之後傑出的人文主義作家，是法國文藝復興民主派的代表。他用20年時間創作的《巨人傳》是一部現實與幻想交織的現實主義作品，在歐洲文學史和教育史上佔有重要地位。
在英國，代表人物有托馬斯·莫爾和莎士比亞。托馬斯·莫爾是著名的人文主義思想家，也是空想社會主義的奠基人。1516年他用拉丁文寫成的《烏托邦》是空想社會主義的第一部作品。莎士比亞是天才的戲劇家和詩人，他同荷馬、但丁、歌德一起，被譽為歐洲劃時代的四大作家。他的的作品結構完整，情節生動，語言豐富精煉，人物個性突出，集中地代表歐洲文藝復興文學的最高成就，對歐洲現實主義文學的發展有深遠的影響。
在西班牙，最傑出的代表人物是塞萬提斯和維加。塞萬提斯是現實主義作家、戲劇家和詩人。他創作了大量的詩歌、戲劇和小說，其中以長篇諷刺小說《堂·吉訶德》最著名，它對歐洲文學的發展產生了重大影響。維加是戲劇家、小說家和詩人，西班牙民族戲劇的奠基人，被譽為「西班牙戲劇之父」。 他是世界上罕見的多產作家，一生共創作了兩千多個劇本，留傳至今的有600多個，有宗教劇、歷史劇、神話劇、袍劍劇、牧歌劇等多種形式，深刻反映了西班牙的社會現實，深受廣大群眾的喜愛。最傑出的代表作是《羊泉村》。
（三）建築
文藝復興建築是在公元14世紀在義大利隨著文藝復興這個文化運動而誕生的建築風格。基於對中世紀神權至上的批判和對人道主義的肯定，建築師希望藉助古典的比例來重新塑造理想中古典社會的協調秩序。所以一般而言文藝復興的建築是講究秩序和比例的，擁有嚴謹的立面和平面構圖以及從古典建築中繼承下來的柱式系統。
1、特色
*學習以古希臘古羅馬為代表古典風格，並且發展了『柱式』的概念。
*強調建築的比例如同人的比例一樣，反映了宇宙的和諧於規律，這一點上很強烈地體現了畢達哥拉斯，柏拉圖傳統的影響。
*使用對稱的形狀，集中式
*恢復「自然」，以尺規作圖制圖，以圓形和正方形為主
*反對哥特式建築
2、著名建築和建築師
【Fillipo Brunelleschi（伯魯乃列斯基）】
從時間和地點上來看，義大利的佛羅倫薩算是作為文藝復興的開端了。建築師Fillipo Brunelleschi在義大利佛羅倫薩所建的大教堂就沒有採用歌德形式，而是看起來很像Byzantine的聖母大教堂，可是卻沒有採用三角帆拱，而是直接將尖拱放在了一個八角形的牆上。而最後看起來很危險的在頂上面的一個小亭子卻起了連接拱的幾個部分並且用自重將他們壓在一起的作用。另外，這個拱頂是一個木結構的頂，而不是羅馬的石或混凝土頂。
而他在Santa Sroce的Franciscan Friary的Closter中，為 Pazzi Family所建立的 Chapel真正用上了三角帆拱，這次下部的平面是一個正方形，而上是一個三角帆拱加圓拱，失傳幾個世紀的工藝終於復活。從此這種圓頂加上Basilika的平面成為了後來幾個世紀內的標准。
【Leon Battista Alberti 萊昂.巴蒂斯塔.阿爾伯蒂】
Fillipo兼具了一個傳統中世紀工匠的角色，真正作為復興時期建築師代表的，並且真正將文藝復興建築的營造提高到理論高度的是萊昂.巴蒂斯塔.阿爾伯蒂 ,他的論建築於1485年出版。（這里值得一提的是Gutenberg發明了印刷術，使得文化的交流變得更加快速。這是文化傳播的一個重要因素。）他在這本書裡面體現了從文藝復興人文主義者地角度討論了建築的可能性。他提出應該根據歐幾里德的數學原理，在圓形，方形等基本集合體制上進行合乎比例的重新組合以找到建築中美的黃金分割。他在建設Palazzo Rucellai的過程中 使用了各種柱式，而這些柱子都擁有經過精心推敲的比例。而宮殿的頂部也是獨創的深出檐，甚至遮住了屋頂，使得建築的外觀保持完整的方形。
【布拉芒特】
布拉芒特（Donato Bramante）是將這種唯理主義古代精神推向極致的人，他竭盡所能的推敲每一個建築比例，從他的Tempietto of San Pietro中你可以看到這種被推敲到近乎完美的比例 。而往後的很多公共，宗教建築，比如聖彼得教堂，巴黎萬神廟，甚至白宮都有布拉芒特的影子。
文藝復興時期規模最宏大的作品可以說是聖彼得教堂，這個教堂的修建歷史超過了一個世紀。而建築師的名單列出來如同一個文藝復興的名人錄。而這個開端或者說骨架，則是由布拉芒特來完成的。而後陸陸續續有Raphael、Peruzzi、Sangallo the Younger、米開朗基羅、Vignola、Della Porta、Fontana和Maderna。
【米開朗基羅】
米開朗基羅並不是一個專業的建築師，而是一個偉大的雕塑家。而正因為這一點是他避免的他的同代人過分糾纏於比例之中的弊端而從一個雕塑家獨特的三維視角來提煉建築。他利用各種手法，比如破壞均衡，或者是利用狹長的走道或者柱廊，來達到一種感動人心的建築效果，而對於是否符合嚴格的古典比例卻不是很在意。其中用於聖彼得大教堂的巨柱式便是他將普通柱式拔高幾倍而得到的。而這種對於古典母題的創造性應用將文藝復興引入了後期的手法主義。
【Palladio(帕拉蒂奧)】
在vicenca的領袖人物是Palladio、他是一個嚴肅的古典主義者，對於古典主義的蒸餾使得這位大師的作品總是帶有鑽石般的純粹。體現了文藝復興建築的數學美感的精確性和那種對於集中式平面的控制力。而進一步看則可以看見在這種嚴格的美學體系下，作為建築的主體已經被擠入一個很邊緣的角落，建築在Palladio的手中徹底變成了一個概念的載體。
五、文藝復興的國家特徵
（一）義大利與其代表人物
代表人物：
詩人：但丁、彼特拉克；
作家：薄伽丘、馬基雅維利;
畫家：喬托、波提切利、列奧納多·達·芬奇、拉斐爾、提香；
雕刻家：米開朗基羅；建築師：伯魯涅列斯基；
音樂家：帕萊斯特里那、拉索等。
（二）西班牙與其代表人物
16世紀後半葉和17世紀初西班牙文藝復興進入「黃金時期」，在小說和戲劇方面成績顯著。
代表人物：作家塞萬提斯、戲劇家洛卜·德·維加
（三）德國與其代表人物
在德國：主要成就則表現在宗教改革、農民戰爭、諷刺文學以及科學技術發明等方面。
代表人物：馬丁·路德、丟勒等。
（四）法國與其代表人物
在法國：自由思想和懷疑思想相當發達。
代表人物：散文家：蒙田、小說家：拉伯雷等。
（五）英國與其代表人物
在英國：詩歌和戲劇空前的繁榮。
代表人物：作家莎士比亞等。
六、文藝復興的意義
有好一段時間，文藝復興被認為是簡單地恢復了古典文化。其實，文藝復興並不是真正要「恢復」古典的文化，而是藉此抨擊當時的文化和制度，以建立新的文化，為建立新的社會制度體系造輿論。
文藝復興是一次逐漸發展的時期，沒有明確的分界線和事件。但文藝復興使當時的人們思想發生了變化，導致了宗教改革和激烈的宗教戰爭。後來的啟蒙運動以文藝復興為自己的榜樣。19世紀的歷史學家認為後來的科學發展、地理大發現、民族國家的誕生都是源於文藝復興。文藝復興是「黑暗時代」的中世紀和近代的分水嶺，是資產階級革命的輿論前提。文藝復興是使歐洲擺脫腐朽的封建宗教束縛，向全世界擴張的一個前奏曲。
其主要表現在：
1、文藝復興是思想文化領域的一次偉大變革，具有巨大生命力。
2、產生了近代科學，推動了人類科學與文明的進步。

❹ 巴洛克時期義大利有哪幾個歌劇樂派 代表人物分別是|

音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標志著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由於一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標志，並無特殊的意義。巴洛克（Baroque）一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、誇張的音樂。巴洛克之後古典主義時期的音樂家們趨於將音樂語言簡化和規范化，在他們看來，巴洛克音樂過於誇飾而不夠規范。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前後的音樂作品，它確實存在著誇飾和有些不太規律化的特徵。

文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、傑蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。要製造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是「對比」的概念。文藝復興時期的音樂
進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以後這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。

巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。並且促成了後來的洛可可（Rococo）藝術的 興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。

1. 巴洛克時代的德國音樂

巴洛克時代的德意志音樂，以許茨、巴赫和亨德爾為代表。如果把中世紀以來的復調音樂比做金字塔，他們的音樂就好比是塔頂，因為他們不但吸收了文藝復興以來義大利的新音樂，而且開拓了一條全新的道路。許茨（Heinrich
Schutz，1585-1672年）二十四歲時赴義大利留學，師從於威尼斯樂派的大手筆加布里埃利（Giovanni
Gabrieli，1557-1612）。回國後，他發表了第一部德文歌劇《達夫內》，後來還創作了許多的受難曲。許茨與巴赫和亨德爾恰恰相差了一百年，他的風格對於這兩位巴洛克音樂大師的創作有著重要的影響。

亨德爾和巴赫的音樂作品，無論在傳統音樂的集大成方面，還是在追隨新思潮方面，都在音樂史上放射著異彩。亨德爾的作品多為歌劇和清唱劇音樂，在他的器樂作品中也含有強烈的聲樂因素，這顯然是受了義大利的影響；巴赫音樂則在聲樂作品中含有強烈的器樂因素，這為古典主義時代的到來奠定了堅實的基礎。

2. 巴洛克時代的義大利音樂

歌劇這一偉大的藝術形式，誕生在「音樂的搖籃」——歐洲文明古國義大利。在當時的佛羅倫薩，
有許多偉大的藝術家和一批對古希臘藝術很感興趣的貴族。這些貴族決心賦予希臘戲劇以新的生命，於是他們開始給古老的希臘故事譜曲，並由合唱隊穿上戲裝把整個故事演唱出來，這就是歌劇的雛形。發展到後來，故事裡的角色分別由歌唱者擔任；在合唱節目之間，則由男女歌唱家分別擔任獨唱。當角色的話語輕柔時，台詞被處理成半唱半說，這種歌唱很象一首贊美詩，被稱為宣敘調；而強烈的感情則是真旋律來表現的，稱為詠嘆調。而後，詠嘆調被專門用來炫耀歌手的美好音色。當時，一部歌劇無論在義大利、英國還是在德國上演，其詠嘆調總是用義大利語演唱，而宣敘調部分的演唱則是用
本國語言。

在義大利的巴洛克音樂中，可與早期歌劇相媲美的還有弦樂，當時歌劇的古序曲和協奏曲都是以弦樂為主的。這一時期的義大利盛產小提琴家，如托萊利（Giuseppe
Torelli，1650-1708）、科萊里（Arcagello Corelli，-1713）、維塔利（T.Antonio
Vitali，1665-1735）、維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe
Tartini，1692-1770）等，他們都早於巴赫。這些音樂家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音樂的作曲家。義大利北部阿爾卑斯地區的克雷莫納（Cremona）人中，小提琴製作家可謂層出不窮，如阿瑪蒂、瓜內利和斯特拉第瓦利等，他們精心製作的小提琴，至今還活躍在舞台上，展現出無窮的藝術魅力。

歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式後來成為協奏曲和交響樂的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦樂器，至今仍是管弦樂隊中不可缺少的樂器，也是極為重要的室內樂及獨奏樂器。可見，巴洛克時代的義大利音樂影響極為深遠。

3. 巴洛克時代的法國音樂

在當時的法國巴黎，歌劇和古鋼琴音樂在各王侯貴族的府邸內極為盛行。這一時期的法國歌劇，脫離了義大利歌劇的傳統而獨立成長，已經接近於舞劇的形式。在巴洛克時代，法國最具代表性的歌劇作曲家是呂利（Jean
Baptiste Lully，1632－1687），他創作的歌劇簡潔明晰、旋律優美，同時又具有很強的舞蹈性；其內容辛辣、幽默，入木三分。

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❺ 16世紀義大利牧歌晚期最重要的代表人物

三個任何的反而黑色人

❻ 1文藝復興後，西方音樂大致分為幾個時期說出每個時期作品的特點，舉出各時期的代表人物和作品。

從14世紀開始，中世紀的封建主義社會政治制度，騎士制度，教皇統治的權威都逐漸地衰落，哥特藝術的黃金時代已經過去。一個新的文明的時代被稱為文藝復興（西方音樂史上的文藝復興約指1430年——1600年的時期）。
文藝復興一詞原意為再生，通常是指14世紀人們對古希臘、羅馬的文化重新發生興趣，或是指漫長的中世紀之後的文化繁榮運動。1393年君士坦丁堡的一位著名學者曼紐爾.克萊索洛拉斯出使威尼斯，請求西方支援拜占庭帝國對土�淙說惱秸�W魑�＠骯糯�幕�氖拐擼��⒓詞艿揭獯罄�說某撲蹋�煌熗粼詵鷳蘼茲�笱Ы淌詮諾湮幕�?453年君士坦丁堡被土耳其人攻佔後，大批希臘學者逃往義大利。然而文藝復興人的對古典文化的熱情並非突然產生，早在中世紀後期，西塞羅、維吉爾、塞內加和亞里士多德就已是文學家，甚至大教堂寺院學校中的崇敬的對象。文藝復興很大程度上是對古典文化長期嚮往而達到的高潮。
古典著作中對人的重視，古典雕塑對人各部分比例和面貌的忠實表現，古典悲劇中人與命運的斗爭，這些都啟發了文藝復興人文主義精神。人文主義者不接受專門研究神學和邏輯學的經院哲學，他們強調人的尊嚴和價值，在藝術中以優美流暢的風格表現人性中的美感。
然而宗教的統治並不是很快消退的，文藝復興的大量藝術作品仍然是宗教題材。但是藝術家們在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他們同時也創作出許多世俗內容的作品。在他們看來，人生與來世同樣是吸引人的，表達情感享受歡樂不再被認為是邪惡。他們力圖使作品為人所理解，也為上帝所接受。
文藝復興精神在音樂中的表現，與直接受到古典作品啟發的文學、繪畫和雕塑相比，要來得遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，並服務於教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時也是一門獨立的藝術。
一、 勃艮弟樂派和法國佛蘭芒樂派
從15世紀早期到16世紀中葉，歐洲大陸北部的低地區形成了一個對歐洲文藝復興音樂風格發展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和兩代法國——佛蘭芒樂派延續發展而成。
勃艮弟樂派在包括比利時、荷蘭和法國東北部的勃艮第公爵領地內興起，位於第戍的宮廷是當時西歐的文化中心，這一樂派的主要音樂家是杜費（Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois，1400—1460）。
勃艮第樂派拋棄了中世紀後期巴黎音樂家刻板僵硬的復調音樂風格。他們吸取了英國鄧斯泰伯爾和義大利音樂的因素，與法國復調傳統結合起來，創作出一種自然、柔和、明亮的音樂。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節奏而不是過去那種漫無中心的狀態。彌撒曲是文藝復興時期最大型的復調聲樂套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現了作曲家的創作智慧。瑪受是對彌撒曲早期發展作出貢獻的重要作曲家。他有的彌撒曲以世俗歌曲為主旋律，並以世俗歌名命名。杜費的經文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統一的拉丁語詞，下聲部為樂器而不再用定旋律。班舒瓦創作的世俗歌謠曲旋律優美清晰、色彩明亮。
繼勃艮第樂派之後，15世紀下半葉活躍於歐洲的是法國佛蘭芒樂派。他們活動的地區是當時尼德蘭南部的省份佛蘭芒和法國北部。
奧克岡（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂教師。他的彌撒曲和經文歌重視低音聲部，音響豐滿而各聲部連綿不斷，使音樂氣質更接近格里高利聖詠。同一代人的奧布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音樂卻是不同的另一種風格。他的創作明顯受到義大利和西班牙世俗音樂的影響，音樂主題較鮮明，樂曲結構較清晰。
奧克岡的學生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛蘭芒樂派的代表。他的音樂中明顯地表現出文藝復興的人文主義精神。創作有18首彌撒曲、87首經文歌、72首世俗歌曲。馬丁.路德稱「他是音符的主人。他能隨心所欲地運用音符；而別的作曲家只能聽憑音符指使」。他的前輩們多關註解決對位法的技巧問題，而若斯埃則在歌詞內容表現的更高層次上運用技巧。以一種自由的連續不斷的主題模仿的手法，使樂思得到富於想像力的發展。他被認為是「在迷濛的歷史中顯現出來的第一位個性完滿的作曲家」。
二、 宗教改革與音樂
宗教改革是文藝復興後期發生的一場宗教運動。1517年發生的新教革命，結果使歐洲北部大多數國家脫離了羅馬天主教會；與前者相對應的是大約於1560年達到高峰的天主教改革。由於新舊雙方對於教儀音樂的重視，改革推動了歐洲宗教音樂發展。
文藝復興時期羅馬天主教會腐敗的日益嚴重，教皇利奧十世竟出售兩千多個教會職務，教會還出售宗教特許和赦罪券，因而激起人民的不滿。此外歐洲民族精神的增長和對中世紀後期形成的神學體系的反叛都促成這場改革運動。1517年德國維騰堡大學神學教授馬丁.路德（Martin Luther，1483—1546）起草的95條論綱，張貼在城堡教堂的大門上，並印送其他城市，攻擊販賣赦罪券的行為，引發了宗教改革運動。路德1520年被羅馬教廷逐出教會。但是他被日耳曼人擁戴為領袖，致力於建立一個獨立的日耳曼教會。
路德是一個十分有修養的音樂愛好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他還是若斯坎音樂的崇拜者。他深信音樂的教育和道德作用。他把《聖經》譯成德文，認為人人有權閱讀和理解《聖經》。同樣，他認為教儀音樂應感染信徒，或由信徒直接參與。他在新教音樂中部分地保留了天主教的音樂和其中的拉丁詞，同時他又主持創造出有時代特點和民族氣息的德語詞的眾贊歌（又譯新教聖詠），新教眾贊歌最初只是單聲部的，被作曲家按文藝復興的流行方式寫成復調音樂。16世紀下半葉，演變旋律置於高聲部的四部和聲的眾贊歌，它符合了路德的音樂要易於被人們理解的原則。路德打破音樂在宗教與世俗之間的絕對界限，將大量優秀的世俗曲調融入宗教音樂，使新教音樂在以後很長時間的發展中，保持著與民眾的聯系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音樂教育的理論和實踐為德意志後幾個世紀音樂文化的繁榮打下了牢固的基石。
新教改革時期，天主教為了純潔教會，遏止新教的發展，也進行了改革，這一運動也稱為「反宗教改革」。羅馬天主教會整頓教廷，鏟除弊端，恢復早已廢棄的宗教裁判所，制定「禁書索引」，檢查書籍，防止異端思想侵蝕。1545年至1563年間教皇保羅三世於特蘭托城召開過幾次會議，重申天主教信仰的教義。會上批評了許多音樂家對宗教音樂採取不虔誠的態度，過多採用了世俗音樂，破壞了教堂音樂的純潔性。復雜的復調對位使歌詞難以聽清，彌撒曲達不到真正的宗教目的。極端的意見甚至要廢除復調，恢復格里高利聖詠式的單聲音樂。
三、 帕萊斯特里納和拉絮斯
帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是宗教改革時期的一位重要的音樂家。他在羅馬天主教音樂原則的限制下，繼承吸收佛蘭德樂派的復調技巧，創作出一種具有獨特美學意義的復調合唱風格。作為一位宗教音樂作曲家，他一生服務於教堂，寫了大量彌撒曲和經文歌，其中的《馬賽路斯彌撒》等作品得到教會的承認，成為羅馬天主教音樂的典範。作品多為四至六個聲部的無伴奏合唱。其中清晰的聲部緩緩而動，主調與復調相結合。聽來和諧、莊重、虔誠，成為宗教無伴奏合唱音樂的典範。帕萊斯特里納的學生和他的音樂風格的追隨者，後來形成了盛極一時的羅馬樂派。
拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16世紀後半葉與帕勒斯特里納齊名的另一位重要作曲家，法國——佛蘭芒樂派的傳統在他的音樂中達到了頂峰。他生於佛蘭芒的蒙斯城，足跡遍及義大利、法國、英國，1556年後的大部分生涯服務於慕尼黑巴伐利亞公爵的宮廷。他的兩千多首作品廣泛包容了歐洲各國、各地區的音樂體裁風格。宗教體裁的作品中，大量的經文歌內容豐富，《懺悔詩篇》也是名作。世俗作品中，法國歌謠、德國歌曲和義大利的維拉內拉為各國音樂家所嘆服。與帕萊斯特里納音樂的靜穆和超脫相比，拉絮斯的音樂更為生動和富於情感，更帶有動態的氣質。
四、法國歌謠和義大利牧歌
16世紀法國——佛蘭芒作曲家遍布歐洲各地的教堂和宮廷，他們的音樂風格在歐洲廣泛流行。與此同時，各國獨具民族風格的音樂也獲得了發展。

作者： 黑絲帶 2006-5-31 17:02 回復此發言

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3 回復：西方音樂簡史：文藝復興時期
法國最有代表性的是法國歌謠曲（France Chanson）。這是一種四或五個聲部的無伴奏世俗合唱，音樂輕快、節奏鮮明。它不僅受到新興市民的喜愛，在貴族中也很流行。雅內坎（Clement Janequin，1485—1560）以創作描繪性的歌謠聞名。模仿鳥鳴的，如《雲雀》、《鳥之歌》；描繪街頭景象的，如：《巴黎的鬧市》；《馬里尼戰役》則是戰爭題材作品的先驅。
義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯系。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。義大利牧歌早期發展受義大利民間抒情歌弗羅托拉的影響，16世紀中葉以後，音樂與詩歌貼近，描繪性和情感表達有所發展，半音化的風格在傑蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中達到頂點。 16世紀後期蒙泰韋爾迪（Claudio Monteverdi，1567—1643）的創作使牧歌從多聲部模仿轉為獨唱、重唱加伴奏的形式，運用宣敘性的旋律，追求戲劇性的表現，為17世紀歌劇的發展開辟了道路。
五、威尼斯樂派
威尼斯是義大利半島上僅次於羅馬的一個重要城市，是西歐與東方貿易的主要口岸。威尼斯在16世紀初以音樂出版著名，16世紀中葉，以聖.馬可大教堂為中心發展起來的威尼斯樂派，給歐洲音樂發展注入了活力。
威尼斯優美的水城景色，色彩鮮艷的宮殿，五光十色的儀式和威尼斯人較少禁慾主義的宗教觀念，使威尼斯的繪畫和音樂藝術充滿著豐富的色彩性。
佛蘭德音樂家維拉爾特（A.Willaert，1490—1562）擔任聖馬可教堂樂長後，採用了兩組合唱分立教堂兩側的復合唱形式，配以兩架管風琴產生出宏大的立體音響，場面也十分堂皇。義大利音樂家安德烈亞•;加布里埃利（AndreaGabrieli，1510—1586）和喬瓦尼•;加布里埃利（GiovanniGabrieli，1553—1612）進一步探索了合唱高低聲部之間，聲樂與器樂之間的音響對比和色彩變化。並將復合唱的原則用於器樂合奏的創作。喬瓦尼.加布里埃利的《弱—強奏鳴曲》是西方音樂史上第一個使用力度標記的音樂作品。
六、器樂的發展
文藝復興的16世紀器樂音樂開始獲得了獨立的發展。器樂逐漸從單純為聲樂伴奏的從屬地位中擺脫出來。當然，早期的器樂曲多數是從聲樂曲移植過來的，然而它們逐漸培養起人們不依附任何歌詞的純音樂的想像。文藝復興時期許多器樂音樂仍然是即興的，也開始有一些器樂音樂被記錄成樂譜保存下來。
文藝復興，一些樂器已形成由低音至高音的樂器族，管樂器的種類已比較豐富。主要樂器如：豎笛（recorder）、肖姆雙簧管（shawm）、克魯姆雙簧管（Drumhorn）、橫笛、木管號（cornett）、維奧爾琴（Viol），小號（trumpet）和古長號（sackbut）等。運用最廣泛的樂器是琉特琴（lute），它已形成較豐富的演奏技法，採用品位記譜的方法。
歐洲鍵盤樂器的前身是中世紀的撥弦揚琴（psaltery）。產生於14世紀的兩種古鋼琴，在文世復興時期已發展成熟。一種是以金屬槌擊弦的擊弦古鋼琴（clavichord），雖聲音纖細，但演奏可用觸鍵的力度控制音量。另一種是以羽管撥弦的撥弦古鋼琴（Harpsichord），聲音比前者大但指觸無法控制聲音的變化。
當時主要的器樂體裁有從經文歌和歌謠曲改編過來的「利切卡爾」（ricercar，義大利語尋求或探索之意），採用連續模仿手法的復調樂曲，後發展成為賦曲（Fugue）。另一種是受法國歌謠曲風格影響的坎佐納（canzona），合奏的坎佐納後來發展為教堂奏鳴曲。
16世紀社交的舞蹈已很流行，出現了一些成對的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）與加亞爾德舞曲（galliard，3/4），它們在德國被稱為舞曲（Tanz）和後續舞曲（Nachtanz），在義大利稱為帕薩梅佐（passamezzo）和薩爾塔雷洛（saltarello）。後來又出現了與此相似的一對舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和庫朗舞曲（courante）。這些成對的舞曲之間一般有節拍和速度的對比，前者為慢速，後者快而跳躍。
變奏曲（variation）是另一種重要器樂體裁。16世紀末，英國的維吉那古鋼琴樂派（Virginal School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布爾（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）寫了大量這種體裁的作品。

❼ 有關於音樂家 聖·桑 的資料

路德維希·凡·貝多芬(1770-1827) 是十八世紀後年葉以來世界最著名的德國 音樂家。1770年12月26日貝多芬誕生於 德國萊茵河畔的波恩城。他的祖父原是荷 蘭籍，移居德國後，曾任當地宮廷樂長。 父親是個男高音歌手，母親是宮廷御廚的 女兒。貝多芬生長的年代，正是約瑟夫二 世實行"開明專制"的時期，波恩的統治者也實行了一些改良的 措施。波恩成了當時德國啟蒙運動的中心地之一。貝多芬的幼年 就是在這樣的環境下成長起來的。但是，貝多芬童年很不幸福， 嗜酒成癖的父親敗壞了家業，他企圖把四歲的貝多芬變成搖錢 樹，一心想讓自己的兒子也成為莫扎特式的神童，因此他不只強 迫孩子練琴，而且常常夜半三更酗酒回家後把孩子從熟睡中拖起 來拉琴，不滿八歲的貝多芬被強迫在寇恩的聽眾面前表演、賣 藝，十一歲的貝多芬就開始在劇院的樂隊里工作。這種嚴酷的童 年生活，使貝多芬很早就走上了獨立的以音樂謀生的道路，同時 也就養成了他堅毅倔強的性格。

從1781年起，貝多芬在劇院工作的同時，跟樂隊指揮奈弗學 習巴赫的《平均律鋼琴曲》和作曲法。奈弗是位很有修養、傾向 於啟蒙運動的作曲家．指揮家，他對發展德國的民族歌劇、清唱 劇都曾有過貢獻。貝多芬通過向這位老師學習，認識到學習德國 民族音樂傳統的重要，並在奈弗的引導下也接受了啟蒙運動的影 響，對德國當時的進步文學發生了濃厚的興趣。

1787年以後，貝多芬擔起了全家生活的經濟重擔。但貝多芬 並未被艱難困苦的適遇所屈服，他設法在波恩大學旁聽哲學課， 他醉心於誦讀和研究古代神話、希臘文和拉丁文的古典文學，他 對莎士比亞、席勒、歌德等人的作品非常喜愛。他雖然沒有莫扎 特的早熟天賦，也沒有莫扎特優越的學習條件，而他那孜孜不倦 的自學所取得的成就，是他所有的前輩都不及的。

1789年的法國資產階級革命和萊茵河流域進步的反封建運 動，對貝多芬的思想成長起了巨大的作用，他逐漸把追求"自由、 平等．博愛"作為自己的政治理想。1790年他創作的大合唱《約瑟 夫二世之死》，把約瑟夫二世當做人民的救世主來贊頌，這一方 面表現出他對共和理想的追求，同時也反映出貝多芬早年對改良 主義的不合實際的幻想。這部作品也是貝多芬把聲樂和交響樂溶 為一體的最早嘗試。

1792年，貝多芬在海頓的鼓勵與支持下，來到維也納定居。 他起先是以一位天才的青年鋼琴家出入維也納的貴族門庭，並受 到貴族們的熱情接待和保護，他也曾一度產生過對上流社會的幻 想。但是，貝多芬所處的時代畢竟與海頓，莫扎特的時代不同， 時代賦予貝多芬更成熟的資產階級自覺性和個人的自信和自尊。 因而他一開始就不甘願做貴族門的奴僕，而是要與貴族們有平等 的地位。後來貝多芬漸漸發現自己的資產階級理想和當時的封建 社會有著很大的矛盾，再加上他1796年開始面臨耳聾的威脅，使 貝多芬很快增長起一種對現實不滿，對個人命運反抗的思想感情。

1797年後，貝多芬患了耳聾病，病情逐年惡化。對一個音樂 家說來，再沒有比這一打擊更沉重的了！惡魔限制了作曲家同外 界的交往，妨礙了他的鋼琴演奏，他不得不放棄演出 ，而長期隱 居在維也納鄉村。

從1800年起，貝多芬在創作上很自然地逐漸 脫開海頓和莫 扎特的影響，力求創造自己的藝術風格，追求新的理想。他於 1803年完成的《第三交響曲》（《英雄交響曲》）標志了他在創作 上進入一個新的發展階段——成熟時期。他這一時期的創作力極 為旺盛，表現出巨人般的工作能力，涌現出許多傑出的作品。貝 多芬成熟時期作品的基本思想邏輯——「通過斗爭，得到勝利"， 在這一時期中逐步得到確立，英雄性、群眾性的交響樂新風格形 成了，革命的內容、戲劇性的交響樂發展手法、形式上的各種重 大革新等等，在這一時期都獲得了進一步的發展。貝多芬最傑出 的作品，幾乎都是在他後半生三十年生涯的耳聾狀態中創作的。

1815一1819年是貝多芬經歷的四年危機時期。當時，歐洲陷 入了反動的封建復辟時期，資產階級的革命力量遭到扼殺，黑暗 籠罩著歐洲大陸。這個時期貝多芬的思想較為復雜，他的自信和 堅定被失望和動搖所襲擾;創作上的英雄風格向抒情性風格轉 變；作品很少，大部分時間花在收集、探索和改編歐洲各國的民 歌上。這充分說明資產階級上升時期的共和主義者是有其歷史局 限的。然而，貝多芬最後終於從沉默中掙扎出來，度過了他的危機 時期。從1819年起，貝多芬重又把自己的注意力集中在反封建的 斗爭中來。此時他創作的五首鋼琴奏鳴曲、五首弦樂四重奏，乃 至他創作中最偉大的《第九交響曲》（《合唱交響曲》）等作品都 具有深刻的意義。但貝多芬最後的晚年是他一生最悲慘、最痛 苦的年月，孤寂和貧困的威脅使他窮愁潦倒，孑然一身，1827年 3月26日病逝於維也納。據說在他臨終的一刻，暴雨雷電交加， 貝多芬舉起乾枯的手臂向天空作最後的奮擊。這種生命不息戰斗 不止的精神，全部貫注在他那些不朽的巨作中。

貝多芬是人類藝術上最偉大的創造者之一。他一方面有著卓 越的音樂天斌、熾熱的叛逆氣質和巨人般的堅強性格；另一方面 他那百折不撓的意志和對社會的責任感而產生的崇高思想，形成 他作為一個音樂家的特殊品質。他通過自己的創作，特別在他的 九部交響曲中，反映了那個時代偉大的人民運動和最進步的思 想。他以時代和個人的命運為題，通過深刻的哲理和感人的藝術 形象相結合，寫出了一系列交響樂作品，表現了從斗爭到勝利、 從黑暗到光明、從苦難到快樂的 資產階級上升時期的精神歷程， 他的九首交響曲象珍珠一樣永遠閃閃發光。

通過對貝多芬九首交響曲的研究和分析，特別是其中四首 (即第三．五、六，九首)標題性交響曲的剖析，我們不僅可以 了解貝多芬全部創作的基本面貌和他那偉大而純真的思想，而且 可以了解到交響樂創作上的重大革新，可以看到交響樂是如何從 海頓、莫扎特時代過渡到以舒柏特、門德爾遜為代表的新發展時 期。早在貝多芬在世時他就已被公認是具有世界意義的音樂家， 他既是偉大的古典作曲家，又以浪漫派的先驅而載入史冊。

沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特是歐洲維也納古典樂派 的代表人物之一，作為古典主義音樂的典範，他對歐洲音樂 的發展起了巨大的作用。莫扎特一主共創作了22部歌劇、41 部變響樂、42部協奏曲、一部安魂曲以及數百部奏鳴曲、室內 樂、宗教音樂和歌曲等作品。歌劇是莫扎特創作的主流，他與 格魯克、瓦格納和威爾第一樣，是歐洲歌劇史上四大巨子之 一。在交響樂領域，他又與海頓、貝多芬一起為歐洲音樂史寫 下了最光輝的一頁。莫扎特還是鋼琴協奏曲的奠基人，他對 於歐洲器樂協奏曲的發展同樣作出了傑出的貢獻。另外，他的 《安魂曲》也成為宗教音樂中難能可貴的一部傑作。作為18世 紀末時的歐洲作曲家，莫扎特的音樂深刻地反映了這個時代 的精神，尤其是體現在歌劇作品中的市民階層的思想，無疑在 當時具有進步的意義。莫扎特賦予音樂以歌唱性，然而，其中 又深合著悲傷，這正反映了莫扎特時代知識分子的命運。

金色的童年和少年

沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特1756年1月27日誕生在萊奧波爾德·莫扎特是一個提琴家、管風琴家、作曲家和音樂教育家，他所著的小提琴演奏教程，不僅在奧地利和德國，而且在歐洲其他國家都享有盛名。

莫扎特從三歲時就顯出了非凡的音樂天才，他時常走到鋼琴前面，按著琴鍵細聽，並努力彈出他曾經聽到過的音樂。有一次，莫扎特的父親和朋友一起回家，年方四歲的莫扎特正坐在桌旁，父親問他在干什麼，他說他正在寫鋼琴協奏曲，當他父親把五線譜紙拿過來看時，激動得流出了眼淚，他對朋友說：「你看，這里寫的一切是多麼正確而且是有含義的啊！」

莫扎特有著驚人的聽覺和音樂記憶力。七歲的時候，有一次他用父親的朋友沙赫特涅爾的小提琴演奏，兩天後莫扎特又在自己的提琴上練習。當沙赫特涅爾再次上門時，莫扎特對他說，我現在用的小提琴比前兩天奏的那把小提琴低八分之一個音。沙赫特涅爾以為他在開玩笑，但莫扎特的父親完全了解自己兒子，他請朋友把小提琴從家裡取來，經校對後，發現莫扎特的判斷完全正確。

1762年，將近六歲的莫扎特就掌握了古鋼琴的彈奏技術，與此同時，他又開始學習拉小提琴。這年秋天，父親從大主教那裡為自己掙得了休假，他帶著莫扎特和姐姐南涅爾到維也納去。莫扎特一家的到來，使維也納大為轟動。在別人的建議下，父親把莫扎特姐弟倆帶進了宮廷，皇族讓孩子們單獨地演奏或四手聯彈，並根據別人所給的主題作即興演奏；人們還用布蒙上琴鍵，讓莫扎特演奏復雜的曲子。諒人的技奧地利薩爾茨堡城的一個傑出的音樂家的家庭里。他的父親巧同兒童的純朴天真結合在一起，音樂使周圍的人們感動不已。在宮廷里，他們表演了兩個星期之久才離開。

父親的休假結束了，1763年初，他們回到薩爾茨堡。同年夏天，莫扎特的父親又向大主教請假，帶著孩子們做更長的音樂會旅行。在去巴黎的旅途中，他們先後去了德國的許多城市，如募尼黑、海德堡、法蘭克福、波恩．科隆等地。每到一處，莫扎持姐弟倆都舉行一次音樂會，每次音樂會都轟動了當地的貴族和居民。在法蘭克福有這樣一張海報：「今天8月31 日，星期三晚六時將舉行最後一次音樂會，十二歲的女孩和七歲的男孩進行古鋼琴演奏，除了這個女孩演奏偉大大師們最難的作品以外，男孩將演奏小提琴協奏曲。在演奏交響曲時，男孩還將以古鋼琴伴奏，並將在蓋上布的琴鍵上自如地演奏。人們如果在古鋼琴或其他任何樂器上彈一個音或一個和弦，或者用其他東西，如小鈴、玻璃杯等發出聲音，他都能准確地說出這些音的音名。最後他將用鋼琴和管風琴作即興演奏，並用聽眾向他要求的任何調性作即興演奏。」從海報上看，可見音樂會在當時的影響之大。

1763年11月，莫扎特和家人一起終於到了巴黎，法國首都的音樂生活極大地開闊了他的藝術視野。在巴黎，他聽了許多名演奏家的演奏，還聽了不少交響音樂會、教會合唱及管風琴音樂會。巴黎復雜的社會生活、激烈的文藝論戰以及自由和廣闊的思想觀點是德國和奧地利那種閉塞的生活所不能比的。面對著一個嶄新的文化環境，莫扎特在巴黎盡情地活動著，他非常成功地舉行了兩次公開音樂會，並且成為巴黎上流社會最引人注目的形象，尤其是受到宮廷的百般寵愛，甚至在新年的時候准許他站在國王的桌子邊，這對當時的音樂家來說是一個莫大的榮譽。在巴黎期間，莫扎特還創作了不少音樂作品，並在那裡出版了最初的四首小提琴和鋼琴奏鳴曲，這時候，他才七歲。

結束了巴黎的旅行生活後，莫扎特一家又於1764年4月來到了英國，他們在英國逗留了一年多。在這一年多時間里，莫扎特一方面贏得了英國聽眾的贊賞，另一方面也開闊了他自己的眼界。英國的聽眾對他抱有極大的興趣，他們讓他視譜演奏當時最難的新作品，並且根據固定的低音即興創作曲調;還安排他給歌唱家和演奏家作即興伴奏。此外，莫扎特還在每天固定的時間內接受別人登門采訪，每次都使這些試探者大為驚嘆。在英國，他第一次聽到了亨德爾宏偉的清唱劇，這殿堂一般的音樂使他驚奇萬分。在那裡他還認識了偉大的 J·S·巴赫的第二個兒子約翰·克里斯蒂安·巴赫，這位當時已經聞名於歐洲的作曲家給莫扎特以深刻影響，他音樂中的樂觀情緒和明朗色彩深深打動了這位音樂神童的心。由於受約翰·克里斯蒂安·巴赫的影響，莫扎特逐漸把作曲看作生活中最快活的事情，除了開音樂會和接待客人外，他幾乎把所有的時間都傾注在音樂創作上。他不但創作古鋼琴、小提琴等室內樂，而且還著手交響樂的創作。在他父親卧床生病的時候，莫扎特竟連續創作了三部交響樂。在倫敦，他出版了六首古鋼琴和小提琴奏鳴曲、三部交響樂及一部包括四十三首小型作品的曲集。當他離開英國的時候，己經成為一名作曲神童了。

由於荷蘭大使的邀請，莫扎特一家離開倫敦去荷蘭海牙、阿姆斯特丹舉行音樂會。在荷蘭為期十個月的巡迴演出中，演奏的作品幾乎都是莫扎特自己創作的。以後，他們踏上了歸途，並繼續沿途演出，先後在巴黎、日內瓦、伯爾尼、慕尼黑等地舉行音樂會。最後，於1766年11月從慕尼黑回到了闊別三年的故鄉——薩爾茨堡。

差不多三年的旅行演出，使莫扎特成熟了不少。雖然他才十歲，但卻從不認為自己是一個孩童，強烈的創作慾望使他一味地朝著作曲的方向發展。三年前，當他離開薩爾茨堡的時侯，只是一位演奏神童，如今，當他重返故鄉的時候，卻已經顯露出非凡的作曲才能。回到薩爾茨堡不久，當地的大主教就邀請莫扎待與其他一些成年作曲家一起為教會創作一部大型清唱劇，年僅十歲的莫扎特為這部清唱劇寫了完整的第一樂章。第二年，他又為薩爾茨堡大學的戲劇節與了一部小型的歌劇《阿波洛恩和吉阿倩特》。同年9月，為了參加公主瑪麗亞同那波里國王的婚禮，莫扎特的父親帶領兒子前往維也納。他們在維也納差不多逗留了一年多，由於當時維也納的貴族階層已經把社交的興趣從音樂會轉向舞會，所以，莫扎特在那裡並沒有受到上層社會的青睞。盡管如此，維也納之行仍然給他帶來一些收獲。在那兒，他接受了兩部歌劇的創作並全部完成。第一部歌劇《假傻姑娘》選自義大利戲劇家柯爾切里尼的劇作，莫扎特希望自己的這部歌劇能得到當時在維也納演出的義大利喜劇團的支持和排演，但由於經濟問題，劇院領導放棄了上演的計劃。第二部歌劇《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》是受當時維也納著名的催眠術家美斯麥爾大夫的委託而寫的。美斯麥爾是一位音樂迷,他擁有一個家庭劇院，由於他的支持，莫扎特的這部小歌劇得到了上演的機會，當時維也納的許多報刊都這樣報導了這次演出：「這個慶祝會的全部音樂是著名的沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特——在薩爾茨堡公爵教堂里任職的萊奧波爾德·莫扎特先生的12歲的兒子，以他絕無僅有的天才新寫的，使大家驚奇和贊賞的是作者自己非常精確地指揮演奏了這些音樂，同時自己還唱了經文歌。」維也納之行使莫扎特變得更為成熟了。

義大利是歐洲歌劇的發源地，也是當時歐洲音樂的中心，對於一心想成為音樂大家的人來說，這應該是一個必去之地。 1769年年底，父親帶著莫扎特前往義大利。這之前，對於莫扎特的傳聞早已在義大利音樂愛好者中間流傳，當莫扎特父子到達羅威列托城時，就開始引起人們的注意。他准備在教堂演奏管風琴的消息一經傳出，聽眾紛至沓來，人數之多，以致堵住了通往教堂的道路。之後，莫扎特又相繼在維羅納和曼圖亞等城市舉行音樂會。義大利人幾乎把他們對音樂的崇拜心情都傾注到了這位十三歲的神童身上，當地的報紙這樣吹捧他：「莫扎特的誕生是為了壓倒所有被公認的音樂大師。」

莫扎特音樂會的曲目非常豐富，形式也多樣，他既是作曲家，又是演奏家和指揮家，更令人吃驚的是，他還以歌唱家的身分自彈自唱了歌劇詠嘆調。莫扎特在音樂方面表現出的天才，引起了當時世界上第一流的米蘭歌劇院的注意，歌劇院約請莫扎特為他們寫一部歌劇。在義大利的文化中心鮑倫亞城，莫扎特還結識了當時在歐洲負有盛名的作曲家、理論家和教育家鮑倫亞音樂學院院士馬爾齊尼神甫，這位宗教音樂大師給莫扎轉在賦格曲的寫作上以深刻的影響。這以後，莫扎特又相繼在羅馬和那不勒斯等城市舉行了音樂會。在義大利整個演出期間，莫扎特同時也吮吸著義大利歌劇的精華，義大利的音樂文化深深地印在他的記憶里。有一次，他在教堂內聽了作曲家格里戈里奧·阿利格利著名的多聲部合唱《贊美歌》後，竟憑記憶寫出了全部多聲合唱的總譜。莫扎特的天才使羅馬教皇深受感動，並授予他「金距輪」獎章，1770年8月，鮑倫亞音樂學院又授予這位14歲少年院士的稱號。

同年12月，莫扎特的歌劇《米特利達特·黑海王》在米蘭歌劇院上演，演出獲得意外的成功。義大利聽眾無論如何也沒有預料到一位年僅14歲的外國作曲家竟能如此成功地創作出一部正統的義大利歌劇。歌劇一連上演20場，觀眾場場座滿。在從義大利返回薩爾茨堡的途中，莫扎特又先後在都靈、威尼斯、帕達亞舉行音樂會。當他歸途中又一次來到米蘭時，再次應約為1773年狂歡節與了第二部歌劇。

1772年10月，莫扎特回到薩爾茨堡，四個月之後，當那不勒斯的費爾丁安德公爵的邀請，再次赴義大利米蘭。莫扎特為公爵的婚禮創作了一部題為《阿爾巴的呵斯卡尼奧》的戲劇小夜曲，這部作品採用當時義大利牧歌的形式，並且還伴有芭蕾舞場面，音樂非常迷人。小夜曲在數天的婚禮慶典活動中反復上演，使同時參加演出的其他作品黯然失色，費爾丁安德公爵的母親、奧地利女皇瑪利亞·切列濟亞十分高興地送給莫扎特一隻帶有她自己肖象的金錶，這是當時貴族階層對人最寵愛的一種表示。但是，正當少年莫扎特才氣橫溢的時候，一連串的不幸降臨了。費爾丁安德公爵改變了留用莫扎特的主意;莫扎特父親的保護人薩爾茨堡大主教西吉茨蒙德突然逝世，新主人伊耶羅尼姆·柯洛列多伯爵對他們百般苛刻;同時，莫扎特想在米蘭和維也納宮廷任職的夢想又相繼落空。於是，他不得不回到薩爾茨堡。雖然，當時著名的音樂評論家舒巴爾特在《德國新聞》雜志上熱情地贊揚莫扎特將成為 「古往今來的最偉大的音樂家之一」，但是，作為一名樂師，莫扎特被困在薩爾茨堡的宮廷中，完全失去了自由，成為一名音樂僕人，這對於少年莫扎特的成長和發展，無疑受到了很大的影響。

坎坷的青年時代

莫扎特在陽光下度過了童年和少年，然而，正當他開始真正認識人生的時候，卻被禁錮在大主教陰森的目光下。他沒有自由，沒有歡樂，更聽不到觀眾熱烈的喝彩聲。大主教經常阻止莫扎特的父親參加宮廷的音樂生活，企圖隔絕莫扎特父子之間的關系，同時，又對莫扎特施加種種壓力，只要一發現他稍有抵觸情緒，就採取粗暴方式加以屈辱。大主教只容忍別人迎合他的藝術趣味，對於莫扎特的天才以及他獲得的榮譽，嫉恨萬分，企圖摧毀這位天才的意志，使他變成一名馴服的僕人。

然而，柯洛列多主教的夢想並沒有實現，天才的莫扎特憑著堅強的毅力和勇敢的精神，依然在心中建造自已的音樂世界。另外，和睦的家庭氣氛、友好的朋友關系以及大自然的美夢景象，也使他產生了從精神上擺脫大主教禁錮的力量。當然，最強大的力量莫過於他的創作慾望，一旦他埋頭作曲，周圍的一切丑惡似乎都悄然離去。此時的莫扎特已不象他當初還沒有出去旅行演出的時候了，歐洲各地的音樂文化、各家名流的音樂創作都已深深印在了他的腦海中，知識的積累，視野的開闊，使他的創作開始走向成熟。莫扎特先後創作了富有戲劇性的《g小調交響樂》、富有幻想性的《G大調鋼琴奏鳴曲》以及富有詩意的《D大調小步舞曲》。特別值得一提的是他在這一時期創作的小提琴協奏曲。在1775年僅僅一年的時間里，莫扎特連續創作了五部小提琴協奏曲。這些作品無論在表現力方面，還是在結構的精美方面都達到了較高的水平，深刻地體現出莫扎特音樂感情奔放、歡樂以及蘊含在這歡樂歌唱中的深遂的悲哀。

在柯洛利多主教手下工作的這幾年，莫扎特雖然受到主教的種種限制，但他還是利用自己溫和的性格、平易近人的態度以及十分吸引人的才華，和周圍的貴族階層廣泛交往。莫扎特經常為貴族家庭的慶典活動寫一些室內樂作品，也為他們演奏，為他們教課。但這些愉快的往來並不能改變莫扎特真正的生活環境，他幾乎按捺不住內心熾熱的烈火，熱戀著歌劇藝術，渴望著自己能創作戲劇音樂。由於莫扎特的才華得不到發揮，他只能在薩爾茨堡渡過他青年時代最為痛苦的時光。莫扎特忍受著痛苦，因為他深知萬一與主教決裂，其結果便是父親的解僱和家人的挨餓。莫扎特曾經懷著痛苦的心情給尊敬的老師瑪爾丁尼神甫寫信，向他吐露積壓在心頭的苦水。信中說：「敬愛的大師，我常常想就在您身旁和您談話，和您交換我的看法。我住在一個音樂不走運的國家裡，雖然除去從這里走掉的音樂家們之外，我們還有很有修養和很有天才的真正的藝術家和卓越的作曲家。劇院的情況很不好…… 我離您多麼遠啊，我有多少話要向您說啊！」就在莫扎特深感痛苦之時，生活似乎出現了新的轉機，大主教終於同意莫扎特休假，並准許他暫時離開薩爾茨堡。

1777年9月，莫扎特在母親的陪同下終於再次踏上旅行演出的道路。他們首先到達慕尼黑城。少年時的莫扎特曾經在這里舉辦過音樂會，也曾經在這里結識過不少貴族朋友，此時，這些人卻無力幫助他，只能為這位昔日的神童安排一些小型的家庭音樂會，以表示他們的誠意。隨後，他們離開慕尼黑，來到阿烏拉斯堡和曼海姆。曼海姆是當時德國音樂的中心，它還擁有一個很好的歌劇院，莫扎特在這里受到當地音樂家熱烈的歡迎。他為長笛家溫德林加創作了兩首長笛協奏曲，為雙簧管家拉瑪也寫了一部協奏曲，同時，還為曼海姆交響樂隊的小提琴家寫了幾首小提琴奏鳴曲。莫扎特在曼海姆結識了著名歌劇作曲家戈爾茨包耶爾，並觀看了他的歌劇《居恩切爾·封·史瓦爾茨堡》；他還與著名的文學家維蘭德交上朋友，這位文學家給予莫扎特以後的歌劇創作許多啟示。

曼海姆的一切使莫扎特完全沉浸在音樂之中，他似乎覺得自己充滿了創作靈感，尤其是歌劇創作。他決定要從義大利風格中擺脫出來，著手創作德奧民族歌劇。正當他雄心勃勃之際，恰恰遇上了平生第一位戀人——年輕的女歌唱家阿羅伊齊亞·韋伯爾，強烈的愛情沖垮了他創作歌劇的慾望。他為她創作了一首非常優美的詠嘆調，還寫了一首《e小調小提琴奏鳴曲》，傾注了對她的感情。愛情生活完全打亂了莫扎特在曼海姆的計劃，他甚至想帶著阿羅伊齊亞去義大利旅行。這一切終於遭到他父親的反對，再加上他和母親的旅費差不多已在曼海姆耗盡，莫扎特不得不含淚告別自己的情人，去巴黎尋找新的機會。

1778年，莫扎特和母親一起來到巴黎，他們住在一個破爛的小旅社裡，生活十分艱苦。當年的神童似乎已在人們的記憶中消失，他到處尋找往日的朋友，但都以冷淡的態度對待他。莫扎特感到灰心喪氣，此時他也真正意識到上層人對藝術只不過抱著一種娛樂的態度，他們當初對他的熱情，給予他歡呼聲，只不過是為了滿足自己消遣的慾望。如今，他長大成人了，盡管在藝術上已經有很大的發展，但不能再把兒時的神秘感帶給那些達官貴族們。另外，巴黎當時正在進行一場轟動一時的藝術爭論，這就是著名的歌劇改革家格魯克與義大利正統派皮契尼之間的論戰。因此，人們的注意力根本不會投向這個來自小地方的青年。最後，幸虧父親的幾個老朋友介紹他到一些貴族家庭當音樂教師，才勉強維持生活。

在巴黎期間，莫扎特為居英公爵和他的女兒創作了一部長笛與豎琴協奏曲;為著名的舞蹈家諾威爾寫了一部小型舞劇;還寫了一部交響樂，並得到上演的機會。但這一切都不能改變莫扎特在巴黎的地位。最不幸的是，由於天氣悶熱和營養不良，他母親得了重病，一直卧床不起，莫扎持四處求醫仍無濟於事，終於在7月3日深夜離開了人世，剩下莫扎持一個人孤苦伶仃地生活。這以後，莫扎特既得不到朋友的幫助，又找不到能擺脫困境的其它方式，於是他埋頭創作，在差不多兩個月的時間里連續完成了《a小調鋼琴奏鳴曲》、《C大調鋼琴奏鳴曲》、《F大調鋼琴奏鳴曲》和《A大調鋼琴奏鳴曲》，這四部作品顯示出莫扎特的創作趨於成熟。面對著冷酷的現實，莫扎特終於在父親的逼迫下離開了巴黎。在回家的途中，他念念不忘阿羅伊齊亞，但是，當他在慕尼黑劇院重新見到她時，卻遭到了冷眼相待，莫扎特懷著痛苦的心情回到了薩爾茨堡。

在薩爾茨堡，莫扎特又重新過著類似於被監禁的生活。主教規定他不能私自演出，不能隨便離開本地，也不能隨便為他人創作音樂，他的一舉一動都受到監視。這期間，父親因為年邁而變得孤辟而固執，他完全投身於宗教，不能再給莫扎特任何精神上的安慰，這更加深了莫扎特內心的痛苦。使他唯一感到安慰的是，1780年秋天，他獲得了一次准許寫歌劇的機會。慕尼黑劇院說服了大主教同意莫扎特為慕尼黑宮廷的慶典活動寫一部歌劇，並給了兩個月的創作假。歌劇腳本選自希臘神話《伊多梅紐，克利特之王》的故事，這對莫扎特來說並不是一個理想的題材，但出於對歌劇創作的強烈慾望，他仍然很快就完成了初稿。兩個月後，這部歌劇在宮廷的一個大廳里開始排練，莫扎特與眾不同的音樂手法雖然使一些演員難以接受，但也同樣使人們感到震驚。選候聽完第一幕的排練後，十分熱情地召見了莫扎特。1781年1月29日，當歌劇正式上演後，音樂行家們贊不絕口，而普通的慕尼黑觀眾卻冷言對之。不管別人怎樣說，莫扎特從這部歌劇的音樂中看到了自己新的發展，他對創作歌劇充滿了信心。

這種新的追求必然使莫扎特對自己所處的奴僕生活越來越厭煩，他憎恨大主教，厭倦宮廷樂師的工作，終於有一次在倍受侮辱後與大主教徹底決裂，他辭去樂長職務，決定離離開宮廷。（待續）

❽ 西方音樂的五個樂派 各樂派的代表人物和代表作都有哪些我要全面的。比如：巴洛克時期有巴赫、亨德爾

一、文藝復興時期的音樂主要有各個部分都寫成了復調形式的彌撒曲。經文歌（主要是宗教內容的）。器樂舞曲。復調器樂曲，如利切卡爾。世俗歌曲如牧歌、尚松等。代表音樂家有：奧蘭多.迪.拉索，16世紀最重要作曲家之一，作有大量的宗教和世俗音樂作品。音樂風格靈活生動、精緻而又多樣化，精心處理音樂與歌詞的內容和語調關系。
二、巴洛克時期（大致是從1600年至1750年），最早的著名作曲家應該是義大利人蒙特威爾第，他出生於1567年，被譽為「文藝復興時期向巴洛克時期過渡中顯赫的人物」、「歌劇改革之父」以及「十七世紀最出色的作曲家」。
三、古典主義時期是西方音樂史的第五個分期，是從1750—1820年，包括前古典主義和維也納古典主義樂派。代表人物有莫扎特，作品有《安魂曲》、《費加羅的婚禮》 、《唐璜》和《魔笛》等。
四、浪漫主義樂派是繼維也納古典樂派後出現的一個新的流派，它產生在十九世紀初。這個時期藝術家的創作上則表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術表現形式也較以前有了新的變化，出現了浪漫主義思潮與風格的形成與發展。代表人物有被人們稱之為「圓舞曲之父」的老約翰·施特勞斯。

❾ 誰有莫扎特的生平

沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特是歐洲維也納古典樂派 的代表人物之一，作為古典主義音樂的典範，他對歐洲音樂 的發展起了巨大的作用。莫扎特一主共創作了22部歌劇、41 部變響樂、42部協奏曲、一部安魂曲以及數百部奏鳴曲、室內 樂、宗教音樂和歌曲等作品。歌劇是莫扎特創作的主流，他與 格魯克、瓦格納和威爾第一樣，是歐洲歌劇史上四大巨子之 一。在交響樂領域，他又與海頓、貝多芬一起為歐洲音樂史寫 下了最光輝的一頁。莫扎特還是鋼琴協奏曲的奠基人，他對 於歐洲器樂協奏曲的發展同樣作出了傑出的貢獻。另外，他的 《安魂曲》也成為宗教音樂中難能可貴的一部傑作。作為18世 紀末時的歐洲作曲家，莫扎特的音樂深刻地反映了這個時代 的精神，尤其是體現在歌劇作品中的市民階層的思想，無疑在 當時具有進步的意義。莫扎特賦予音樂以歌唱性，然而，其中 又深合著悲傷，這正反映了莫扎特時代知識分子的命運。

金色的童年和少年

沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特1756年1月27日誕生在萊奧波爾德·莫扎特是一個提琴家、管風琴家、作曲家和音樂教育家，他所著的小提琴演奏教程，不僅在奧地利和德國，而且在歐洲其他國家都享有盛名。

莫扎特從三歲時就顯出了非凡的音樂天才，他時常走到鋼琴前面，按著琴鍵細聽，並努力彈出他曾經聽到過的音樂。有一次，莫扎特的父親和朋友一起回家，年方四歲的莫扎特正坐在桌旁，父親問他在干什麼，他說他正在寫鋼琴協奏曲，當他父親把五線譜紙拿過來看時，激動得流出了眼淚，他對朋友說：「你看，這里寫的一切是多麼正確而且是有含義的啊！」

莫扎特有著驚人的聽覺和音樂記憶力。七歲的時候，有一次他用父親的朋友沙赫特涅爾的小提琴演奏，兩天後莫扎特又在自己的提琴上練習。當沙赫特涅爾再次上門時，莫扎特對他說，我現在用的小提琴比前兩天奏的那把小提琴低八分之一個音。沙赫特涅爾以為他在開玩笑，但莫扎特的父親完全了解自己兒子，他請朋友把小提琴從家裡取來，經校對後，發現莫扎特的判斷完全正確。

1762年，將近六歲的莫扎特就掌握了古鋼琴的彈奏技術，與此同時，他又開始學習拉小提琴。這年秋天，父親從大主教那裡為自己掙得了休假，他帶著莫扎特和姐姐南涅爾到維也納去。莫扎特一家的到來，使維也納大為轟動。在別人的建議下，父親把莫扎特姐弟倆帶進了宮廷，皇族讓孩子們單獨地演奏或四手聯彈，並根據別人所給的主題作即興演奏；人們還用布蒙上琴鍵，讓莫扎特演奏復雜的曲子。諒人的技奧地利薩爾茨堡城的一個傑出的音樂家的家庭里。他的父親巧同兒童的純朴天真結合在一起，音樂使周圍的人們感動不已。在宮廷里，他們表演了兩個星期之久才離開。

父親的休假結束了，1763年初，他們回到薩爾茨堡。同年夏天，莫扎特的父親又向大主教請假，帶著孩子們做更長的音樂會旅行。在去巴黎的旅途中，他們先後去了德國的許多城市，如募尼黑、海德堡、法蘭克福、波恩．科隆等地。每到一處，莫扎持姐弟倆都舉行一次音樂會，每次音樂會都轟動了當地的貴族和居民。在法蘭克福有這樣一張海報：「今天8月31 日，星期三晚六時將舉行最後一次音樂會，十二歲的女孩和七歲的男孩進行古鋼琴演奏，除了這個女孩演奏偉大大師們最難的作品以外，男孩將演奏小提琴協奏曲。在演奏交響曲時，男孩還將以古鋼琴伴奏，並將在蓋上布的琴鍵上自如地演奏。人們如果在古鋼琴或其他任何樂器上彈一個音或一個和弦，或者用其他東西，如小鈴、玻璃杯等發出聲音，他都能准確地說出這些音的音名。最後他將用鋼琴和管風琴作即興演奏，並用聽眾向他要求的任何調性作即興演奏。」從海報上看，可見音樂會在當時的影響之大。

1763年11月，莫扎特和家人一起終於到了巴黎，法國首都的音樂生活極大地開闊了他的藝術視野。在巴黎，他聽了許多名演奏家的演奏，還聽了不少交響音樂會、教會合唱及管風琴音樂會。巴黎復雜的社會生活、激烈的文藝論戰以及自由和廣闊的思想觀點是德國和奧地利那種閉塞的生活所不能比的。面對著一個嶄新的文化環境，莫扎特在巴黎盡情地活動著，他非常成功地舉行了兩次公開音樂會，並且成為巴黎上流社會最引人注目的形象，尤其是受到宮廷的百般寵愛，甚至在新年的時候准許他站在國王的桌子邊，這對當時的音樂家來說是一個莫大的榮譽。在巴黎期間，莫扎特還創作了不少音樂作品，並在那裡出版了最初的四首小提琴和鋼琴奏鳴曲，這時候，他才七歲。

結束了巴黎的旅行生活後，莫扎特一家又於1764年4月來到了英國，他們在英國逗留了一年多。在這一年多時間里，莫扎特一方面贏得了英國聽眾的贊賞，另一方面也開闊了他自己的眼界。英國的聽眾對他抱有極大的興趣，他們讓他視譜演奏當時最難的新作品，並且根據固定的低音即興創作曲調;還安排他給歌唱家和演奏家作即興伴奏。此外，莫扎特還在每天固定的時間內接受別人登門采訪，每次都使這些試探者大為驚嘆。在英國，他第一次聽到了亨德爾宏偉的清唱劇，這殿堂一般的音樂使他驚奇萬分。在那裡他還認識了偉大的 J·S·巴赫的第二個兒子約翰·克里斯蒂安·巴赫，這位當時已經聞名於歐洲的作曲家給莫扎特以深刻影響，他音樂中的樂觀情緒和明朗色彩深深打動了這位音樂神童的心。由於受約翰·克里斯蒂安·巴赫的影響，莫扎特逐漸把作曲看作生活中最快活的事情，除了開音樂會和接待客人外，他幾乎把所有的時間都傾注在音樂創作上。他不但創作古鋼琴、小提琴等室內樂，而且還著手交響樂的創作。在他父親卧床生病的時候，莫扎特竟連續創作了三部交響樂。在倫敦，他出版了六首古鋼琴和小提琴奏鳴曲、三部交響樂及一部包括四十三首小型作品的曲集。當他離開英國的時候，己經成為一名作曲神童了。

由於荷蘭大使的邀請，莫扎特一家離開倫敦去荷蘭海牙、阿姆斯特丹舉行音樂會。在荷蘭為期十個月的巡迴演出中，演奏的作品幾乎都是莫扎特自己創作的。以後，他們踏上了歸途，並繼續沿途演出，先後在巴黎、日內瓦、伯爾尼、慕尼黑等地舉行音樂會。最後，於1766年11月從慕尼黑回到了闊別三年的故鄉——薩爾茨堡。

差不多三年的旅行演出，使莫扎特成熟了不少。雖然他才十歲，但卻從不認為自己是一個孩童，強烈的創作慾望使他一味地朝著作曲的方向發展。三年前，當他離開薩爾茨堡的時侯，只是一位演奏神童，如今，當他重返故鄉的時候，卻已經顯露出非凡的作曲才能。回到薩爾茨堡不久，當地的大主教就邀請莫扎待與其他一些成年作曲家一起為教會創作一部大型清唱劇，年僅十歲的莫扎特為這部清唱劇寫了完整的第一樂章。第二年，他又為薩爾茨堡大學的戲劇節與了一部小型的歌劇《阿波洛恩和吉阿倩特》。同年9月，為了參加公主瑪麗亞同那波里國王的婚禮，莫扎特的父親帶領兒子前往維也納。他們在維也納差不多逗留了一年多，由於當時維也納的貴族階層已經把社交的興趣從音樂會轉向舞會，所以，莫扎特在那裡並沒有受到上層社會的青睞。盡管如此，維也納之行仍然給他帶來一些收獲。在那兒，他接受了兩部歌劇的創作並全部完成。第一部歌劇《假傻姑娘》選自義大利戲劇家柯爾切里尼的劇作，莫扎特希望自己的這部歌劇能得到當時在維也納演出的義大利喜劇團的支持和排演，但由於經濟問題，劇院領導放棄了上演的計劃。第二部歌劇《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》是受當時維也納著名的催眠術家美斯麥爾大夫的委託而寫的。美斯麥爾是一位音樂迷,他擁有一個家庭劇院，由於他的支持，莫扎特的這部小歌劇得到了上演的機會，當時維也納的許多報刊都這樣報導了這次演出：「這個慶祝會的全部音樂是著名的沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特——在薩爾茨堡公爵教堂里任職的萊奧波爾德·莫扎特先生的12歲的兒子，以他絕無僅有的天才新寫的，使大家驚奇和贊賞的是作者自己非常精確地指揮演奏了這些音樂，同時自己還唱了經文歌。」維也納之行使莫扎特變得更為成熟了。

義大利是歐洲歌劇的發源地，也是當時歐洲音樂的中心，對於一心想成為音樂大家的人來說，這應該是一個必去之地。 1769年年底，父親帶著莫扎特前往義大利。這之前，對於莫扎特的傳聞早已在義大利音樂愛好者中間流傳，當莫扎特父子到達羅威列托城時，就開始引起人們的注意。他准備在教堂演奏管風琴的消息一經傳出，聽眾紛至沓來，人數之多，以致堵住了通往教堂的道路。之後，莫扎特又相繼在維羅納和曼圖亞等城市舉行音樂會。義大利人幾乎把他們對音樂的崇拜心情都傾注到了這位十三歲的神童身上，當地的報紙這樣吹捧他：「莫扎特的誕生是為了壓倒所有被公認的音樂大師。」

莫扎特音樂會的曲目非常豐富，形式也多樣，他既是作曲家，又是演奏家和指揮家，更令人吃驚的是，他還以歌唱家的身分自彈自唱了歌劇詠嘆調。莫扎特在音樂方面表現出的天才，引起了當時世界上第一流的米蘭歌劇院的注意，歌劇院約請莫扎特為他們寫一部歌劇。在義大利的文化中心鮑倫亞城，莫扎特還結識了當時在歐洲負有盛名的作曲家、理論家和教育家鮑倫亞音樂學院院士馬爾齊尼神甫，這位宗教音樂大師給莫扎轉在賦格曲的寫作上以深刻的影響。這以後，莫扎特又相繼在羅馬和那不勒斯等城市舉行了音樂會。在義大利整個演出期間，莫扎特同時也吮吸著義大利歌劇的精華，義大利的音樂文化深深地印在他的記憶里。有一次，他在教堂內聽了作曲家格里戈里奧·阿利格利著名的多聲部合唱《贊美歌》後，竟憑記憶寫出了全部多聲合唱的總譜。莫扎特的天才使羅馬教皇深受感動，並授予他「金距輪」獎章，1770年8月，鮑倫亞音樂學院又授予這位14歲少年院士的稱號。

同年12月，莫扎特的歌劇《米特利達特·黑海王》在米蘭歌劇院上演，演出獲得意外的成功。義大利聽眾無論如何也沒有預料到一位年僅14歲的外國作曲家竟能如此成功地創作出一部正統的義大利歌劇。歌劇一連上演20場，觀眾場場座滿。在從義大利返回薩爾茨堡的途中，莫扎特又先後在都靈、威尼斯、帕達亞舉行音樂會。當他歸途中又一次來到米蘭時，再次應約為1773年狂歡節與了第二部歌劇。

1772年10月，莫扎特回到薩爾茨堡，四個月之後，當那不勒斯的費爾丁安德公爵的邀請，再次赴義大利米蘭。莫扎特為公爵的婚禮創作了一部題為《阿爾巴的呵斯卡尼奧》的戲劇小夜曲，這部作品採用當時義大利牧歌的形式，並且還伴有芭蕾舞場面，音樂非常迷人。小夜曲在數天的婚禮慶典活動中反復上演，使同時參加演出的其他作品黯然失色，費爾丁安德公爵的母親、奧地利女皇瑪利亞·切列濟亞十分高興地送給莫扎特一隻帶有她自己肖象的金錶，這是當時貴族階層對人最寵愛的一種表示。但是，正當少年莫扎特才氣橫溢的時候，一連串的不幸降臨了。費爾丁安德公爵改變了留用莫扎特的主意;莫扎特父親的保護人薩爾茨堡大主教西吉茨蒙德突然逝世，新主人伊耶羅尼姆·柯洛列多伯爵對他們百般苛刻;同時，莫扎特想在米蘭和維也納宮廷任職的夢想又相繼落空。於是，他不得不回到薩爾茨堡。雖然，當時著名的音樂評論家舒巴爾特在《德國新聞》雜志上熱情地贊揚莫扎特將成為 「古往今來的最偉大的音樂家之一」，但是，作為一名樂師，莫扎特被困在薩爾茨堡的宮廷中，完全失去了自由，成為一名音樂僕人，這對於少年莫扎特的成長和發展，無疑受到了很大的影響。

坎坷的青年時代

莫扎特在陽光下度過了童年和少年，然而，正當他開始真正認識人生的時候，卻被禁錮在大主教陰森的目光下。他沒有自由，沒有歡樂，更聽不到觀眾熱烈的喝彩聲。大主教經常阻止莫扎特的父親參加宮廷的音樂生活，企圖隔絕莫扎特父子之間的關系，同時，又對莫扎特施加種種壓力，只要一發現他稍有抵觸情緒，就採取粗暴方式加以屈辱。大主教只容忍別人迎合他的藝術趣味，對於莫扎特的天才以及他獲得的榮譽，嫉恨萬分，企圖摧毀這位天才的意志，使他變成一名馴服的僕人。

然而，柯洛列多主教的夢想並沒有實現，天才的莫扎特憑著堅強的毅力和勇敢的精神，依然在心中建造自已的音樂世界。另外，和睦的家庭氣氛、友好的朋友關系以及大自然的美夢景象，也使他產生了從精神上擺脫大主教禁錮的力量。當然，最強大的力量莫過於他的創作慾望，一旦他埋頭作曲，周圍的一切丑惡似乎都悄然離去。此時的莫扎特已不象他當初還沒有出去旅行演出的時候了，歐洲各地的音樂文化、各家名流的音樂創作都已深深印在了他的腦海中，知識的積累，視野的開闊，使他的創作開始走向成熟。莫扎特先後創作了富有戲劇性的《g小調交響樂》、富有幻想性的《G大調鋼琴奏鳴曲》以及富有詩意的《D大調小步舞曲》。特別值得一提的是他在這一時期創作的小提琴協奏曲。在1775年僅僅一年的時間里，莫扎特連續創作了五部小提琴協奏曲。這些作品無論在表現力方面，還是在結構的精美方面都達到了較高的水平，深刻地體現出莫扎特音樂感情奔放、歡樂以及蘊含在這歡樂歌唱中的深遂的悲哀。

在柯洛利多主教手下工作的這幾年，莫扎特雖然受到主教的種種限制，但他還是利用自己溫和的性格、平易近人的態度以及十分吸引人的才華，和周圍的貴族階層廣泛交往。莫扎特經常為貴族家庭的慶典活動寫一些室內樂作品，也為他們演奏，為他們教課。但這些愉快的往來並不能改變莫扎特真正的生活環境，他幾乎按捺不住內心熾熱的烈火，熱戀著歌劇藝術，渴望著自己能創作戲劇音樂。由於莫扎特的才華得不到發揮，他只能在薩爾茨堡渡過他青年時代最為痛苦的時光。莫扎特忍受著痛苦，因為他深知萬一與主教決裂，其結果便是父親的解僱和家人的挨餓。莫扎特曾經懷著痛苦的心情給尊敬的老師瑪爾丁尼神甫寫信，向他吐露積壓在心頭的苦水。信中說：「敬愛的大師，我常常想就在您身旁和您談話，和您交換我的看法。我住在一個音樂不走運的國家裡，雖然除去從這里走掉的音樂家們之外，我們還有很有修養和很有天才的真正的藝術家和卓越的作曲家。劇院的情況很不好…… 我離您多麼遠啊，我有多少話要向您說啊！」就在莫扎特深感痛苦之時，生活似乎出現了新的轉機，大主教終於同意莫扎特休假，並准許他暫時離開薩爾茨堡。

1777年9月，莫扎特在母親的陪同下終於再次踏上旅行演出的道路。他們首先到達慕尼黑城。少年時的莫扎特曾經在這里舉辦過音樂會，也曾經在這里結識過不少貴族朋友，此時，這些人卻無力幫助他，只能為這位昔日的神童安排一些小型的家庭音樂會，以表示他們的誠意。隨後，他們離開慕尼黑，來到阿烏拉斯堡和曼海姆。曼海姆是當時德國音樂的中心，它還擁有一個很好的歌劇院，莫扎特在這里受到當地音樂家熱烈的歡迎。他為長笛家溫德林加創作了兩首長笛協奏曲，為雙簧管家拉瑪也寫了一部協奏曲，同時，還為曼海姆交響樂隊的小提琴家寫了幾首小提琴奏鳴曲。莫扎特在曼海姆結識了著名歌劇作曲家戈爾茨包耶爾，並觀看了他的歌劇《居恩切爾·封·史瓦爾茨堡》；他還與著名的文學家維蘭德交上朋友，這位文學家給予莫扎特以後的歌劇創作許多啟示。

曼海姆的一切使莫扎特完全沉浸在音樂之中，他似乎覺得自己充滿了創作靈感，尤其是歌劇創作。他決定要從義大利風格中擺脫出來，著手創作德奧民族歌劇。正當他雄心勃勃之際，恰恰遇上了平生第一位戀人——年輕的女歌唱家阿羅伊齊亞·韋伯爾，強烈的愛情沖垮了他創作歌劇的慾望。他為她創作了一首非常優美的詠嘆調，還寫了一首《e小調小提琴奏鳴曲》，傾注了對她的感情。愛情生活完全打亂了莫扎特在曼海姆的計劃，他甚至想帶著阿羅伊齊亞去義大利旅行。這一切終於遭到他父親的反對，再加上他和母親的旅費差不多已在曼海姆耗盡，莫扎特不得不含淚告別自己的情人，去巴黎尋找新的機會。

1778年，莫扎特和母親一起來到巴黎，他們住在一個破爛的小旅社裡，生活十分艱苦。當年的神童似乎已在人們的記憶中消失，他到處尋找往日的朋友，但都以冷淡的態度對待他。莫扎特感到灰心喪氣，此時他也真正意識到上層人對藝術只不過抱著一種娛樂的態度，他們當初對他的熱情，給予他歡呼聲，只不過是為了滿足自己消遣的慾望。如今，他長大成人了，盡管在藝術上已經有很大的發展，但不能再把兒時的神秘感帶給那些達官貴族們。另外，巴黎當時正在進行一場轟動一時的藝術爭論，這就是著名的歌劇改革家格魯克與義大利正統派皮契尼之間的論戰。因此，人們的注意力根本不會投向這個來自小地方的青年。最後，幸虧父親的幾個老朋友介紹他到一些貴族家庭當音樂教師，才勉強維持生活。

在巴黎期間，莫扎特為居英公爵和他的女兒創作了一部長笛與豎琴協奏曲;為著名的舞蹈家諾威爾寫了一部小型舞劇;還寫了一部交響樂，並得到上演的機會。但這一切都不能改變莫扎特在巴黎的地位。最不幸的是，由於天氣悶熱和營養不良，他母親得了重病，一直卧床不起，莫扎持四處求醫仍無濟於事，終於在7月3日深夜離開了人世，剩下莫扎持一個人孤苦伶仃地生活。這以後，莫扎特既得不到朋友的幫助，又找不到能擺脫困境的其它方式，於是他埋頭創作，在差不多兩個月的時間里連續完成了《a小調鋼琴奏鳴曲》、《C大調鋼琴奏鳴曲》、《F大調鋼琴奏鳴曲》和《A大調鋼琴奏鳴曲》，這四部作品顯示出莫扎特的創作趨於成熟。面對著冷酷的現實，莫扎特終於在父親的逼迫下離開了巴黎。在回家的途中，他念念不忘阿羅伊齊亞，但是，當他在慕尼黑劇院重新見到她時，卻遭到了冷眼相待，莫扎特懷著痛苦的心情回到了薩爾茨堡。

在薩爾茨堡，莫扎特又重新過著類似於被監禁的生活。主教規定他不能私自演出，不能隨便離開本地，也不能隨便為他人創作音樂，他的一舉一動都受到監視。這期間，父親因為年邁而變得孤辟而固執，他完全投身於宗教，不能再給莫扎特任何精神上的安慰，這更加深了莫扎特內心的痛苦。使他唯一感到安慰的是，1780年秋天，他獲得了一次准許寫歌劇的機會。慕尼黑劇院說服了大主教同意莫扎特為慕尼黑宮廷的慶典活動寫一部歌劇，並給了兩個月的創作假。歌劇腳本選自希臘神話《伊多梅紐，克利特之王》的故事，這對莫扎特來說並不是一個理想的題材，但出於對歌劇創作的強烈慾望，他仍然很快就完成了初稿。兩個月後，這部歌劇在宮廷的一個大廳里開始排練，莫扎特與眾不同的音樂手法雖然使一些演員難以接受，但也同樣使人們感到震驚。選候聽完第一幕的排練後，十分熱情地召見了莫扎特。1781年1月29日，當歌劇正式上演後，音樂行家們贊不絕口，而普通的慕尼黑觀眾卻冷言對之。不管別人怎樣說，莫扎特從這部歌劇的音樂中看到了自己新的發展，他對創作歌劇充滿了信心。

這種新的追求必然使莫扎特對自己所處的奴僕生活越來越厭煩，他憎恨大主教，厭倦宮廷樂師的工作，終於有一次在倍受侮辱後與大主教徹底決裂，他辭去樂長職務，決定離開宮廷。懷著憤怒的心情他給父親寫信說：「粗暴無禮和殘酷地對待我，強迫我掃地、收拾房間，只付給很可憐的一點錢。我不能再忍受這一切了。心靈使人高尚起來，我不是公爵，但可能比很多繼承來的公爵要正直得多。」當父親勸他回心轉意時，他卻說：「我的幸福到現在才開始！」莫扎特毅然擺脫了大主教的束縛，雖然等待著他的將是貧困和飢餓，但他情願忍受這一切也不願意失掉自己的自由。從此，他走上了一條新的生活道路，這也正是他的創作走向新的階段的開始。

成年以後的成就和余年均悲哀

1782年，莫扎特隻身來到維也納，平生第一次孤身生活。在以往的日子裡，他從未離開過家庭，即使是旅行演出，也總是由父親和母親陪伴著他。在維也納最初的日子裡，他過著極無規律的生活，同時，為了生活又不得不幹極繁重的工作。他上午寫作，下午教課，晚上演出，演出回來後繼續寫作到深夜。從早到晚沒有一點空閑時間。如此賣命地工作，僅僅換來勉強能維持生活的報酬。盡管這樣，莫扎特的精力仍然非常充沛，尤其是精神上的自由感，使他完全忘卻貧窮與困苦。莫扎特的真誠、和善以及他的天才，使周圍的人都願意與他接近，在維也納他很快建立了自己的交際圈，一些他曾經敬慕過的文學家、音樂家、戲劇演員和學者，如今都成了與他經常往來的朋友。

在維也納，莫扎特意外地與韋伯爾一家相遇。當年他熱戀的阿羅伊齊亞，現在已是大名鼎鼎的歌劇演員，幾年前已經嫁給宮廷藝術家朗格。老韋伯爾已去世，韋伯爾夫人帶著三個女兒和阿羅伊齊亞住在一起。憑著當年的友情，莫扎特被請到韋伯爾家居住，有她們幫助自然減輕了不少家務煩惱，更重要的是，韋伯爾姐妹對他的溫情完全彌補了他遠離家庭的痛苦，由於頻繁的感情交流，莫扎特對阿羅伊齊亞的妹妹、18 歲的康斯坦齊亞產生了愛情，康斯坦齊亞也非常愛他，莫扎特不顧父親的反對，於1782年8月4日與她給了婚。

結婚使莫扎特的生活發生了重大變化，與此同時，他的創作事業也出現了新的轉機。由於奧地利各界人士掀起的一場弘揚民族精神的浪潮，約瑟夫二世被迫順應民意，在維也納成立了一個民族劇院，該劇院專門上演富有民族內容的歌劇與話劇。劇院委託莫扎特寫一部民族歌劇，這正是莫扎特渴望已久的願望。歌劇取材於當時奧地利最受歡迎的戲劇主題，劇名為《後宮誘逃》，腳本由莫扎特的朋友、一位很有才華的戲劇演員斯特凡尼撰寫。這位天才的舞台實踐家從觀眾趣味出發，創作了這部形象鮮明、情節感人的歌劇腳本。莫扎特對腳本的質量非常滿意，很快就把全部熱情投入到該劇音樂的構思和創作中。在這部歌劇中，作曲家融合了多種創作手法，象當年創作《伊多梅紐》一樣，莫扎特把喜歌劇、正歌劇以及浪漫曲和民間抒情歌曲的寫法融為一體，圍繞著朴實、真情的內容，力求使歌劇語言擺脫義大利正歌劇過於外在的程式化。在這部歌劇的詠嘆調中看不到任何裝腔作勢的地方，它們都好象是語言的自然流露，旋律的發展和節奏律動也都與唱詞的結構十分一致，甚至連花腔也不帶有任何做作和裝飾性，而是有機地融合在感情的自然流露之中。莫扎特在《後宮誘逃》中所取得的成就，對他後來幾部歌劇代表作的出現，起了決定性的作用。

《後宮誘逃》在維也納上演後，引起音樂界的關注。著名歌劇作曲家格魯克對這部歌劇非常賞識，遺憾的是，這位當年頗有威望的作曲家如今已年老體衰，不能再給這位年輕的天才任何幫助，莫扎特還是依靠自己的勤奮和才華，贏得了維也納聽眾的歡迎。在1783—1785年間，他幾乎每天都演奏，有時一天要演奏兩次。此時，莫扎特已成為維也納最受歡迎和受尊敬的音樂家，童年時代的光輝似乎又在莫扎特身上閃現。

然而，莫扎特的成就絲毫沒有得到宮廷官方的承認。約瑟夫二世從未打算讓莫扎特進入宮廷音樂生活，更無給他任職的想法。這除了官方的偏見以外，其中主要的原因是當時奧地利的宮廷音樂生活被一些接近皇室的音樂家所把持，他們害怕莫扎特的天才會沖擊他們的地位，於是千方百計阻止莫扎特進入宮廷。在這些人中，對莫扎特危害最大的要數作曲家薩爾耶利。薩爾耶利繼格魯克之後擔任宮廷樂長，出於小才對大才的嫉妒，他對莫扎特一直抱有敵意，並施展各種手段不讓莫扎特進入宮廷音樂的圈子。雖然莫扎特並不在乎這位卑鄙者的所作所為，但後來他還是痛苦地稱薩爾耶利是他一生中的惡魔。

這一時期，最使莫扎特感到欣慰的是他與海頓所建立的深厚友誼。海頓比莫扎特年長25歲，當時他正處在創作鼎盛時期，他以天才的洞察力斷言莫扎特是當代最偉大的作曲家。得到海頓的承認，對莫扎特來說是最大的榮幸，在他看來，整個宮廷集團對他的評價比起海頓對他的賞識，意義要小得多。海頓的創作對莫扎特有重要的影響，莫扎特也深深感激這位年長者對他的幫助。為了答謝海頓，他寫了六部四重奏獻給這位受人尊敬的音樂大師。

頻繁的演出活動，促使莫扎特不斷創作出新的鋼琴作品。從1782年開始，莫扎特的鋼琴創作達到了一個新的水平。在海頓的基礎上他為鋼琴奏鳴曲奠定了四個樂章的形式，並且賦予各樂章的主題材料以鮮明的個性和驚人的表現力;他的《d小調第20鋼琴協奏曲》(K.466)、《A大調第23鋼琴協奏曲》(K.488)等作品都是歐洲古典協奏曲的典範。此外，他還創作了一些即興性的鋼琴作品，其中《c小調幻想曲》最為著名，作曲家賦予這部作品嶄新的織體與和聲，使它在體現音樂戲劇性方面達到了極高的水平。

從1782到1786年間，莫扎特的創作技巧和音樂表現力在維也納已所向無敵，最好鋼琴家的名聲和友善的為人，使維也納整個藝術界都與他十分友好，他的寒舍始終坐滿了藝術界的客人。在這些客人中，有一位名叫L·達·龐特的宮廷詩人 (原名叫艾曼奴愛羅·康涅爾揚諾)，他對莫扎特歌劇創作方面的成功起了關鍵作用。他是猶太人的後代，從小被一個僧侶學者收養，後來當了神學院的院長，他對宗教活動並不感興趣，憑借自己的文學天才當上了維也納宮廷詩人，並負責為皇帝選定的歌劇寫腳本。達·龐特在遇到莫扎特以前絲毫沒有顯露出他的才華，只是當他與這位音樂大師相遇之後，才橫溢出他的靈氣。1785年，當莫扎特再次獲得為維也納劇院寫歌劇的時候，毅然找了這位合作者。兩位情投意合的藝術家決定採用法國劇作家博馬舍的劇本《費加羅的婚禮》作為歌劇腳本的素材。由於該劇本含有某種進步的革命思想和社會意義，致使包括奧地利在內的歐洲不少國家的統治者把它拒之於門外，禁止上演這部劇作。然而，達·龐特對它作了巧妙的改編，在迴避鮮明的政治傾向的前提下，保留了劇中最精彩的情節。莫扎特對腳本的初稿並不滿意，幾經修改後才開始構思音樂。1786年5月1日，這部劃時代的歌劇終