義大利女人怎麼畫

1. 梵高<手拿康乃馨的女人>

這就是中國人稱之為《手拿康乃馨的女人的》畫：
http://www.vggallery.com/painting/f_0381.jpg
http://www.vangoghgallery.com/catalog/image.aspx?fn=images/0381.jpg
原作名為：Italian Woman (Agostina Segatori?)翻譯過來應該是《義大利女人》括弧里的是人名，此女曾出現在梵高別的作品中。
中國人將它譯作《手拿康乃馨的女人》純屬看圖說話式的瞎編，作者只是畫了康乃馨，但題目中根本沒有這個詞語。

2. 油畫 一個女人，長的很漂亮，抱著一個瓶子，那油畫叫什麼名字啊。或直接發上來也行

這幅油畫名字叫做《泉》。

《泉》（spring），別名《春之仙女》，是法國新古典主義畫家安格爾於1830年至1856年所創作的一幅布面油畫，現藏於法國奧塞美術館。

該畫運用柔和並且富有變化曲色彩和柔美的曲線，表現出女性人體的古典之美。年輕的裸女手拿陶罐，讓裡面的水緩緩地傾例出來，微屈的雙膝和因舉起陶罐所表現出的肌肉曲線營造一種典雅、純潔的脫俗之美。

在深色的背景下，一個裸體的少女正扛著一個水罐在洗澡。她柔嫩的腳下是質感很堅硬的青灰色岩石。周圍零星地點綴著幾朵嬌小的野花，從而烘托出一種安靜、純潔的氛圍。少女的身體以米洛的維納斯的姿態反立，同樣以柔美的曲線變化展現在眼前。

少女用兩手扶持著左肩上的水罐，那清澈的流水正流過那玉雕一般的軀體二沒有表情的臉上，現出一種純潔、無邪的神態，尤其是那雙美麗的大眼，更充滿了童稚，如泉水般寧靜、清亮。

(2)義大利女人怎麼畫擴展閱讀：

創作背景

在西方古典藝術家的眼裡，女性形象是他們普遍鍾愛的表現對象，米洛的維納斯，被奉為永恆的經典，代表愛與美的維納斯，即使雙臂殘缺仍不失為一種美；提香塑造了烏爾比諾的維納斯，達·芬奇塑造了好多女性形象，代表了古典藝術的典型形象。

安格爾的題材並不多，甚至反反復復畫同一題材、使用同一造型——女性。

1830年，安格爾在義大利佛羅倫薩逗留期間，開始為作品《泉》起稿創作，可是遲遲沒有完稿。直至1856年，76歲高齡的他才在助手亞歷山大·萊格菲和吉恩·保羅艾蒂安·巴爾澤的協助下完成此畫。

最初在安格爾心中構思的「泉」，是仿效義大利大師們在畫維納斯時的願望，企圖使形象更單純化的「維納斯」樣式。

3. 請問這是哪位畫家臨摹的油畫《義大利小女孩》

看看有沒有畫家簽名，看著挺好的，不過臨摹品的價格不會太高。

4. 約翰·威廉姆·沃特豪斯，他是如何做到把女性的魅力畫到極致的

約翰·威廉姆·沃特豪斯（1849年4月6日—1917年2月10日）是英國前拉斐爾派畫家。擅長描繪神話的女性，被稱為「現代前拉斐爾派」，很大膽地借鑒法國印象派的繪畫技法到他的作品了。沃特豪斯出生在義大利羅馬，小時候取了一個義大利語外號叫「尼諾」。父親是英國約克郡人，是個功底堅實的畫家，母親是義大利人。

5. 作為藝術愛好者，如何評價義大利畫家卡拉瓦喬寫實的女性畫像

女占卜師》又名《女占卜者》，是卡拉瓦喬早期風俗畫的代表作。油畫中，年輕人戴著手套的手放在劍柄上，未戴手套的手伸向女郎，女郎拉著他的手，並在他的手上改運。這兩位人物的半身像非常寫實。畫家卡拉瓦喬此作像是是在宣示：只有『自然』才是畫家的範本，而不是古代不朽的雕刻或拉斐爾的繪畫。。畫中的吉普賽女子眼睛烏黑明亮，充滿了智慧和詭秘，這詭秘的眼神是因為洞察到了騎士的內心，還是看透了他的命運？是真的要給騎士好好看看手相，還是要悄悄擼走他的戒指？騎士的目光與女郎相對，他很輕蔑地看著占卜者，好像在說：「看你胡謅些什麼？」這幅作品畫面單純，布局簡潔，強烈的明暗對比，使人物呼之欲出。

6. 提起世界名畫，肯定想到《蒙娜麗莎》，這幅畫為什麼藝術價值這么高呢

說到義大利達芬奇這一位畫家相信大家都會想起他的兩幅畫，一幅是《最後的晚餐》，另一幅他的《蒙娜麗莎》。相關的調查研究發現，達芬奇的《蒙娜麗莎》這一幅畫拍賣的價值達到了8億。有部分網友會感到十分好奇，達芬奇的《蒙娜麗莎》這一幅畫有什麼神秘之處呢？為什麼它能夠值八億多呢？其實就我個人而言，我認為達芬奇的《蒙娜麗莎》這一幅畫最神秘的地方就在於不管我們從哪一個角度去觀看這一幅畫中的女人公總會發現這一個女人公都是沖著我們微笑的。

7. 義大利女人頭像的畫作信息

在構成主義運動中，佩夫斯納(Antoine Pevsner，1886—1962)和其弟弟加波的追求，與塔特林、羅德琴柯等人的藝術主張形成了鮮明的對照。他們對後者的實用性藝術觀持堅決反對的態度。正象加波所宣稱的，「塔特林集團要求把藝術作為一種殘存的唯美主義而廢除，因為唯美主義屬於資本主義社會的文化，同時他們號召那些從事空間結構的藝術家拋棄這種『職業』，去在他們的物質環境中做一些對人類有用的事——製作椅子和桌子，建立爐灶、房屋，等等。我們反對這些唯物主義的政治的藝術觀念，特別反對他們使之復活的上一世紀八十年代以來的這種虛無主義。」(轉引自赫伯特·里德著，劉萍君譯：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，第119頁。)1920年8月，加波和佩夫斯納在莫斯科發表《現實主義宣言》，以充分闡述他們的觀念。《宣言》提出藝術必須建立在時間與空間的基礎上，主張以空間來擴展立體主義的追求，以運動來擴展未來主義的追求。他們認為，雕塑應當拋棄那種與團塊和體積相聯系的三度空間傳統，拋棄傳統的製作材料而尋求在機器時代對新材料的發掘。他們之所以將其《宣言》冠以「現實主義」之名，是因為在他們看來，新的藝術從獨立意義上來說是現實的，除了其自身以外，不表達任何東西。他們要表明，「他們在抽象繪畫和構成里，正在形成一全新現實，一種柏拉圖式的理想現實，或者說形成一種比任何對自然的模仿都更加絕對的形式。」