義大利派和瓦格納派什麼意思

A. 古典音樂分為哪些派別

(一)古典派

古典樂派是把巴羅克音樂之後、十八世紀至十九世紀二十年代古典風格為創作特點的音樂流派。它包括德奧的「曼海姆樂派」、「柏林樂派」、「早期維也納樂派」、「盛期維也納樂派」。
我們一般所說的古典樂派主要是指盛期的古典樂派——即由海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派。

(二)浪漫派

浪漫主義一詞原指用羅曼語所寫的故事，進而指歐洲中世紀那些情節離奇、富於幻想、易於激起讀者感情的騎士傳奇以至後來的傳奇小說等。歐洲文學史家用這一名詞來稱呼十八世紀末至十九世紀初盛行的文藝思潮和文藝流派。音樂上的浪漫樂派是指十九世紀二十年代到二十世紀初的一批歐洲作曲家。比貝多芬早一年出世的韋柏和晚一年去世的舒柏特是拉開浪漫音樂帷幕的人。
浪漫樂派常被分為初、中、後三個時期。屬於初期浪漫樂派（1820—1850） 的代表作曲家除韋柏和舒柏特外，還有貝多芬的晚期以及門德爾松、肖邦、舒曼、柏遼茲等；屬於中期浪漫樂派的作曲家是：李斯特、瓦格納、弗蘭克、布魯克納、勃拉姆斯、柴克夫斯基等；被列為後期浪漫樂派的作曲家有普契尼、沃爾夫、馬勒和理查、施特勞斯等。

(三)民族派

民族樂派：一般是指十九世紀中葉以後活躍於歐洲樂壇，與資產階級民族主義文化運動密切聯系的一批音樂家。他們中的大多數人，政治上是激進的愛國主義者，同情或參加本國的資產階級革命，具有強烈的民族意識；在藝術上又都主張創造出具有鮮明民族特性的新音樂，與曾經高度發展但已日趨保守的德國、奧地利傳統樂風相對抗。民族樂派的音樂家總是樂於採用本國優秀的民間歌調作為音樂素材，去表現那些具有愛國主義的英雄的主題，藉以激發本國人民參加到反抗異族統治和本國封建統治的革命斗爭中去。民主性、人民性、民族性，始終是他們藝術活動的鮮明標志。
民族樂派的作曲家，與中、後期的浪漫樂派，處在同一個時期。以民族樂派總的風格來看，它是隸屬於浪漫樂派的。只是由於民族樂派更加突出和強調本民族音樂的特點，它才單獨作為一種音樂流派。

(四)印象派

印象主義音樂——產生於十九世紀末，是受向征主義文學和印象主義繪畫的影響而出現的音樂流派。它力求擺脫浪漫主義的主觀情感表現，追求和聲化學的新發現。大量採用全音階、教會調式及平行和弦，不和諧的七九各弦、疊置和弦，造成調性的迷離撲朔，旋律也趨向片斷零散。在配器上力圖精緻纖細，調節著音樂豐富的明暗層次和濃淡色彩，在朦朧的光色中表現物體的氣氛和情調。1892年，法國作曲家德彪西創作了管弦樂序曲《牧神午後》，最初確立了印象主義音樂的地位。這部根據象徵主義詩人馬拉美的詩歌寫成的作品，以細膩的筆觸渲染出朦朧的氣氛：描寫一個牧神在炎熱的陽光下，昏昏欲睡時產生的種種幻覺。在他的歌劇的《佩里阿斯與梅麗桑德》以及許多鋼琴曲（如《意象集》、《前奏曲》）和管弦樂曲（如《夜曲》、《大海》）中都實踐著印象主義的創作手法：瀉染神秘朦朧，若隱若現的氣氛和色調。對二十世紀音樂的發展有著重要的影響。

B. 20世紀所有藝術流派解釋及代表人物作品

20 世紀所有藝術流派解釋

1 、 象徵主義：

象徵主義名詞源於希臘文 Symbolon， 它在希臘文中的原意是指「一塊木板(或一種陶器)分成兩半， 主客雙方各執其一， 再次見面時拼成一塊， 以示友愛」的信物。

幾經演變， 其義變成了「用一種形式作為一種概念的習饋代表」， 即引中為任何觀念或事物的代表， 凡能表達某種觀念及事物的符號或物品就叫做「象徵」。

它與通常人們用的比喻不同， 它涉及事物的實質， 含義遠較比喻深廣。是 1 9 世紀末在法國及西方幾個國家出現的一種藝術思潮。 是當時歐洲一部分知識分子對社會生活和官方沙龍文化不滿的反映。

他們不敢正視現實， 不願直接表述自己的意思， 往往採用象徵和寓意的手法， 在幻想中虛構另外的世界， 抒發自己的願望， 這樣便產生了近代象徵性的藝術。

1 886 年詩人讓·莫雷亞斯發表《象徵主義宣言》 首先提出這個名稱。

象徵派在藝術上受英國拉斐爾前派和象徵派詩人馬拉美、 波特萊爾， 音樂家瓦格納及尼采主觀唯心主義思想的影響。

象徵派主張強調主觀、 個性， 以心靈的想像創造某種帶有暗示和象徵性的神奇畫面， 他們不再把一時所見真實的表現出來， 而通過特定形象的綜合來表達自己的觀念和內在的精神世界。 在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。

象徵主義是 1 9 世紀末產生於法國的文學藝術運動， 在巴黎的知識界影響很大， 並對 20 世紀美學的發展， 起了一定的推動作用。 該運動主要在法國， 歐洲的其他文化中心也有一些追隨者， 如德國， 比利時等。

2、 前後象徵主義：

象徵主義分為前象徵主義， 和後象徵主義。

前象徵主義∶

1 9世紀後半葉產生於法國的詩歌流派。 代表人物是： 波德萊爾、 魏爾倫、 蘭波和馬拉美。 波德萊爾的十四行詩《應和》 首次提出著名的象徵主義「應和」論。

後象徵主義： 出現於一次大戰後的世界性文學潮流， 20 年代達到高潮， 40年代接近尾， 其創作手法延續到後來的各種寫作中。 它的主要特點是∶ 創造病態的「美」， 表現內心的「最高真實」， 運用象徵暗示， 在幻覺中構築意象.

3、野獸派（Fauvism）

是 20 世紀最早出現的新藝術象徵主義的畫派。 特點是狂野的色彩使用和強烈的視覺沖擊力， 常給人不合常理的感覺。

1 905 年一群以亨利·馬蒂斯為首的年輕畫家在巴黎秋季沙龍展出自己的形象簡單， 色彩鮮艷大膽的作品， 震驚了畫壇， 人們驚呼「這簡直是野獸！ 」從此畫壇上出現了一個新的野獸派。

法國象徵主義畫家居斯塔夫·莫羅在一定程度上成為野獸派的先驅， 他鼓勵他的學生們不要遵循程式化的畫法， 要根據自己的想像力去作畫， 馬蒂斯就是他的得意弟子。

野獸派的領袖馬蒂斯和安德烈·德朗都是莫羅的學生， 他們吸收非洲、 波利尼西亞和中、 南美洲的原始藝術表現手段， 以橫掃千軍的筆力和大膽的構圖模式， 將朱紅、 翠綠、 天藍和嫩黃等驚人的不和諧顏色糅合起來， 使色彩達到一種新的烈度。

野獸派將梵高和高更的畫法更推向極端， 用生硬的線條和大膽的色彩表達自己強烈的感受， 顏色變成畫面的主題， 不再講究透視和明暗關系。

野獸派並不是一個正式的畫家組織派別， 只是一批有同樣試驗的年輕畫家，但野獸派的壽命不長， 其他畫家有許多放棄了這種畫法， 但亨利·馬蒂斯一直堅持， 他活了 85 歲， 將野獸派的畫法延續了下來。

他偏愛用二維平塗的方法作畫，但由於微妙地運用色彩高光， 不管怎樣平塗， 還是表現出三維的效果來。

他的畫受到塞尚很大的影響， 對於他來說， 主題物體是次要的， 線條、 色彩和形狀都游離到主題之外， 這種過度簡化的形式使他將他的感受可以表達為一個寧靜而超然的形式世界。

4、 表現主義

表現主義， 是指藝術中強調表現藝術家的主觀感情和自我感受，而導致對客觀形態的誇張、變形乃至怪誕處理的一種思潮， 用以發泄內心的苦悶，認為主觀是唯一真實， 否定現實世界的客觀性， 反對藝術的目的性。

它是 20 世紀初期繪畫領域中特別流行於北歐諸國的藝術潮流， 是社會文化危機和精神混亂的反映， 在社會動盪的時代表現尤為突出和強烈。

在北歐各國的傳統藝術中早就存在著表現主義的因素： 在早期日耳曼人的蠻族藝術、 中世紀的哥特藝術、 文藝復興中的鮑茨、 勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形誇張的形象、 荒誕的畫面藝術效果， 這些都表露出強烈的表現主義傾向。

1 9 世紀末， 出現了象徵主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動， 先驅代表畫家是荷蘭人凡·高、 法國人勞特累克、 奧地利人克里姆特、 瑞士人霍德勒和挪威人蒙克， 他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。

20 世紀表現主義的主要基地是德國， 這決定於德國的社會現實， 同時受到尼採的主觀唯心主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義的影響。

5、未來派

未來派， 是由義大利詩人菲利波·托馬索·馬里奈締（Filippo Tomasso Marinetti)作為一個運動而提出和組織的。 他在 1 909 年整個一年中， 向全世界發表了一個宣言， 這個宣言以浮誇的文辭宣告過去藝術（過去派） 的終點和未來藝術（未來派） 的誕生。

他聚集了一群詩人和畫家在他周圍， 其中重要人物有烏姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni,1 882-1 91 6)、 卡洛·卡臘（Carlo Cara,1 881 年生） 和吉諾·塞弗里尼（Gino Severini,1 883 年生） 。

波丘尼寫了一篇「未來派畫家的宣言」， 於 1 91 0 年 2 月 1 1 日發表， 並於 3 月 3 日向都靈的查雷拉戲院的廣大觀眾公開宣布。 同年 4 月 1 1 日發表未來派「繪畫技巧宣言」。 隨後又接二連三的出現一些論證和宣言。

1 91 2 年， 這個集團於巴黎舉辦了他們的作品展覽會（隨後移至倫敦和柏林展出） ， 1 91 4 年， 波丘尼出版了一本書， 將他們的觀點做最後一次說明——形式上和事實上都是最後一次， 因為同年爆發的世界大戰， 使這個集團解散了。

波丘尼， 這個運動的推動者， 在 1 91 6 年逐漸恢復傷勢時卻意外的被殺害了。 因此這個集團沒有再組織起來。

塞弗里尼有一段時期轉向了立體派， 卡臘受到了契里科（Chirico） 的形而上學的繪畫的影響， 巴拉終於又回到了學院派的現實主義， 魯索洛本來就是未來派音樂的作曲家 （以「騷撈主義」（Bruitism） 的音樂見稱） ， 顯然對繪畫沒有興趣。

代表人物有： 巴拉(Giacomo Balla,1 871 -1 958)、 薄邱尼(Umberto Boccioni,1 882-1 91 6)、 塞佛里尼(Gino Severini,1 883-1 966)等。

6、新造型主義

報紙上一格一格的版面，紐約一棟一棟的方形超高大樓，影響這一切風格的就是接下來要介紹的"新造型主義"(Neo-Plasticism)。新造型主義出現在超現實主義及達達派之後的 1 920 年的荷蘭。

當時的蒙德利安(Piet Mondrian)提倡一個進一步的抽象主義,後來就稱為"新造型主義"，新造型主義是沿續達達派的抽象藝術。新造型主義的畫家放棄一切有形象的造型，企圖以水平線與垂直線及單純色調的正方形與長方形的配置來構成畫面。

新造型主義的繪畫看起來呆板，,其實那些大大小小的方格及不同顏色長短不同的線條所產生的和諧和韻律,是極具音樂性的。

新造型主義的主要畫家有: 新造型主義的掌門人 蒙德利安(Piet Mondrian)

7、超現實主義畫派

1 924 年產生於法國。 由法國作家 Andre Breton (布列頓)發起。 在巴黎先後發表兩次《超現實主義宣言》 ， 形成了超現實主義畫派。認為「下意識的領域」， 如夢境、 幻覺、 本能等是創作的源泉， 主張從潛意識的思想實際中求得「超現實」。

作品主要描寫潛意識領域的矛盾現象， 把生與死、 過去與未來、 真實與幻覺統一起來， 具有恐怖、 離奇、 怪誕的特點。 代表人物有米羅·恩斯特等。

超現實主義繪畫的意義和表現手法

超現實主義繪畫「反常合道」的特點 在超現實主義繪畫中， 畫家們開始探索自己非理性的一面， 以找到新的創作自由。 雖然超現實主義繪畫作品情景奇異怪誕， 與現實格格不入， 體現了「反常」的特徵，給人以靈驗、 虛無的感覺。

超現實主義繪畫顯示出不同於以往的最能體現繪畫本質的語言特徵和藝術技巧。

這種創作方法是對以往以理性、 現實為特徵的現實主義繪畫的反動， 目的在於對真實的深層次探索和表現。

超現實主義繪畫多半依靠具象表現形式與抽象畫面情景的巧妙嵌合， 即有意將抽象意境與具象實體搭配， 構成一種既具體又模糊的虛實相交的境界， 從而給讀者提供了追尋藝術家個體感受的信息。

這與中國古人強調「超以象外， 得其圜中」的境界吻合， 超現實主義繪畫的藝術效果就在於抽象與具象的適當調配， 在這兩者之間取得恰到妙處的平衡。 在「虛」與「實」的處理中， 「虛」的部分更是藝術家想像力飛翔馳騁之處， 即是繪畫的超現實性。

超現實主義繪畫代表畫家及作品

西班牙畫家達利（1 904—1 989） ， 是 20 世紀最負盛名的畫家之一。 他利用反向思維， 自由拼合想像的畫面， 通過對以往經驗的倒置和回放， 構建出一個意象新奇、 陌生化的超現實主義場景。

其代表作《記憶的永恆》 創作於 1 931 年， 典型地體現了他早期的超現實主義畫風。 畫面展現的是一片空曠的海灘， 海灘上躺著一隻似馬非馬的怪物， 它的前部又像是一個只有眼睫毛、 鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部。

怪物的一旁有一個平台， 平台上長著一棵枯死的樹； 最令人驚奇的是出現在這幅畫中的幾只鍾表都變成了柔軟的有延展性的物體， 或掛在樹枝上， 或搭在平台上， 或披在怪物的背上。

好像這些用金屬、 玻璃等堅硬物質製成的鍾表在太久的時間中已經疲憊不堪了， 於是都松垮下來。

那種對時間瘋狂流逝的獨特表現手法， 暗示了個人情感在物質世界擠壓之下迸發出的無法迴避的力量。

《記憶的永恆》 是 20 世紀具有典型意義的視覺形象之一。 達利承認自己在《記憶的永恆》 這幅畫中表現了一種「弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺」， 是自己不加選擇的。 他盡可能精確地記下自己的潛意識， 以及自己夢中每一個意念的結果。

20世紀現代藝術流派

20世紀上半葉主要現代藝術流派（野獸派、立體派、未來派、表現派、達達派、抽象派）

野獸派代表人物：

馬蒂斯代表作：舞蹈，紅色和諧，帶帽女人

立體派代表人物：

畢卡索代表作：亞維農姑娘，格爾尼卡

未來派代表人物：

巴拉，義大利的畫家。代表作：水星在太陽前

面經過，被拴住狗的動態，在陽台奔跑的女孩

表現派代表人物：

蒙克代表作：生命之舞，聖母瑪利亞，吶喊

達達派代表人物：

杜尚，代表作：下樓梯的裸女，泉，L.H.O.O.Q

抽象派代表人物：

康定斯基，代表作：樂曲，即興曲，構圖2號；

蒙德里安，代表作油畫第一號，百老匯爵士樂，灰色的樹

波普藝術代表人物：

安迪．沃霍爾，代表作：瑪麗蓮．夢露，尋找失落的鞋

歐普藝術代表人物：

瓦薩雷里、凱利、雷黎、斯特拉等。

偶發藝術代表：

戴恩、爾登伯格、勞森伯格、利希滕斯坦、R奧

格魯姆斯、惠特曼、喬治

行為藝術代表：

科拉因、約瑟夫·波伊爾

觀念藝術代表：

杜尚、羅伯特．勞申伯格

大地藝術代表：

克里斯托、沃爾特．德瑪利亞，米歇爾．海澤、丹尼斯．奧本海姆、羅伯特·史密遜和理查德·朗

超級寫實藝術代表：

萊斯利、克洛斯（繪畫）、安德烈、漢森（雕塑）

C. 世界四大樂派分別是什麼各自特點

1、古典樂派是指那些可以從18世紀最偉大和最著名的作曲家海頓、莫扎特和貝多芬的音樂中聽到的風格。常指18~19世紀產生於歐洲的音樂潮流及創作風格。

特點：古典主義時期的音樂對此後音樂歷史的發展是具有非凡推動意義的，因為在這個時期誕生了三大重要的曲式——交響曲、弦樂四重奏以及鍵盤奏鳴曲。

2、浪漫主義音樂（Romantical Music)音樂派系之一，亦稱「浪漫樂派」或「浪漫派音樂」。一般指十八世紀末到十九世紀初發始於德奧，後又波及整個歐洲各國的一種音樂新風格。

特點：浪漫樂派作曲家對和聲技巧的發展同對音響色彩的興趣是相輔相成的：這一個時期的樂隊規模無限擴大，一些樂器得到改善，又有一些新的樂器發明出來、各種樂器的新奇組合產生了新穎的色彩效果，又豐富了管弦樂隊的調色板，從而使這種擁有迷人的音色儲備和力度層次的大型管弦樂隊成為一種理想的工具。

3、民族樂派是指十九世紀中葉以後活躍於歐洲樂壇，與資產階級民族主義文化運動密切聯系的一批音樂家。他們中的大多數人，政治上是激進的，同情或參加本國的資產階級革命，具有強烈的民族意識。在藝術上他們主張創造出具有鮮明民族特性的新音樂。

特點：民族樂派的作曲家大量運用民族民間音樂素材，並創造性地與西歐傳統音樂的表現手段和藝術技巧相結合，因而使作品具有鮮明的民族風格，並達到了高度的藝術水平。這主要體現在作品的體裁和音樂語言上。

4、現代音樂（或稱「現代主義音樂」、「現代派音樂」modernist music）指的是19世紀末、20世紀中非傳統作曲技法，非功能和聲體系作為理論支撐的，用新的作曲手法、音樂理論、音樂語言創作的音樂。並非指20世紀創作的所有音樂作品。

特點：旋律上：傳統音樂以流暢、起伏自然、有規律進行為基礎，20 世紀音樂的旋律則常常是不流暢的，出現有稜角的大跳，有時沒有句讀，有時避開傳統音樂中的旋律因素，用其他音響方式代替旋律。

(3)義大利派和瓦格納派什麼意思擴展閱讀：

人們習慣於把雨果的《序》稱為浪漫主義的綱領，這是因為雨果這篇討伐偽古典主義的檄文，確曾獲得廣泛的響應，從而得以用一大批令人耳目一新的作品，掀起一個類似文藝復興的運動，以顯示浪漫主義文學的巨大聲勢。

因此文學史上常把雨果發表這篇序言的1827年和隨後因雨果的浪漫主義戲劇《歐那尼》上演成功而達到浪漫主義發展高潮的1830年，作為古典主義同浪漫主義在時間上的分界。

探究浪漫主義的根源，可以追溯到十九世紀初。因為法國作家夏多布里昂的中短篇小說《阿達拉》(1801年)和《勒內》(1805年)，已經包含了日後浪漫主義文學將要加以發展和誇張的一切優缺點的萌芽(特別是勒內這個悲觀厭世的「世紀病」的典型人物的出現)，

所以有些人常把整個十九世紀視作浪漫主義的紀元，有時甚至還把它的結束時間延伸到大約1910年間。

D. 西方古典音樂派別及代表人物

一、巴洛克流派：

巴洛克音樂是後期發展的一個基礎。在聲樂方面，巴洛克音樂帶有很濃的宗教色彩，當時的宗教音樂在西方音樂的發展占很大的分量。

代表人物：

巴赫、蒙特威爾第、柯瑞里

二、古典主義流派：

這個時期的音樂繼承了歐洲傳統的復調音樂和主調音樂成就，確立了奏鳴曲、協奏曲、交響曲等重要的音樂形式，並且室內樂也在這個時期發展起來，對之後音樂的發展起到很重要的影響。

代表人物：

海頓、莫扎特、貝多芬。

三、浪漫主義流派：

產生在十九世紀初。這個時期藝術家的創作上則表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。藝術表現形式也較以前有了新的變化，出現了浪漫主義思潮與風格的形成與發展。

代表人物：

帕格尼尼、韋伯、羅西尼、舒伯特

(4)義大利派和瓦格納派什麼意思擴展閱讀

浪漫主義音樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但盛產偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現了諸如無詞歌、夜曲、藝術歌曲、敘事曲、交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術史上的一大「寶庫」。

浪漫主義音樂也是一座橋梁：韋伯接受了格魯克和莫扎特的傳統，傳至近代的瓦格納；舒伯特在器樂方面是貝多芬的繼承人，他的浪漫主義藝術歌曲，則是經由舒曼和奧爾夫流傳至今；柏遼茲的標題音樂源於貝多芬的《田園》交響曲，其後又與近代法國的印象主義相關聯。

E. 理查德·瓦格納的音樂在世界音樂史的意義和作用是什麼

瓦格納的音樂在世界音樂史上具有特殊意義，他的作品影響巨大，許多作曲家都以他的創作為榜樣。現代「十二音體系」的創建者勛伯格的許多現代音樂寫作手法，就是受瓦格納的音樂，特別是歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的影響創作而成的。

瓦格納對後期浪漫主義音樂的發展起著先導及重要作用，以瓦格納為首形成了德國歌劇樂派，它的特點是：沉重、浩大、交響性、器樂化比重大，這些與以威爾第等義大利歌劇風格(注重聲樂，輕視器樂)相對立，聲樂部分去掉後，仍為交響樂。其作品強調戲劇沖突，突出調性游離、破碎感；和聲上強調色彩性，淡化功能性。

F. 意、法、德歌劇的區別

意、法、德歌劇應該說是歐洲三大主流類型的歌劇了，三者差別比較大，但其中也有不小的聯系。
義大利歌劇興起的時間是最早的，像現存最早的歌劇《尤莉迪茜》就是義大利歌劇。義大利歌劇主要特點是演唱採用美聲唱法，旋律和演唱都非常優美柔和，全劇從頭到尾聽下來會感覺很舒服，極少有出現不和諧的情況（這一點上普契尼是例外的，因為他或多或少會受到瓦格納不和諧半音階和20世紀怪誕風格的影響），獨唱和重唱是主要部分；早期比較好的義大利歌劇當屬蒙特威爾第和亨德爾的作品，往後經過莫扎特、羅西尼，義大利歌劇一直發展到威爾第的時候達到巔峰；
法國歌劇的時間比義大利歌劇晚了很多，當時的法國人希望能像義大利那樣發展具有自己獨特風格的歌劇，以此滿足大眾口味；法國歌劇是在義大利歌劇的基礎上進行革新的，和後者相比，它融入了更多的合唱、舞蹈（芭蕾）的大場面，顯得大氣一些（雖然，聽起來可能沒有意歌劇那麼好聽）；法國歌劇的代表人物不多，比才算一個，再有就是梅耶貝爾，羅西尼也寫過一部（《威廉·退爾》，非常優秀的作品）；
德國歌劇興起的時間最晚，莫扎特的《魔笛》可以說是第一部真正意義上出名的德國歌劇；特點主要是對白不採用宣敘調的形式而直接用德語對話，旋律上比較純朴（一定程度上採用德國民間音樂素材），沒有意歌劇那麼華麗，旋律往往也會出現一定的不和諧（樓主多關注一下瓦格納就知道了）；莫扎特、韋伯都有不錯的德歌劇作品，到了瓦格納的時候德國歌劇達到全盛時期。至於瓦格納本人，不贅言了，寫下去就要比樓上那些摘抄的可能還多了。

G. 威爾第與瓦格納歌劇創作的主要區別

威爾第和瓦格納的歌劇我了解不多，不過當我們在紀念威爾第、欣賞和享受威爾第的音樂時，瓦格納也是一個不得不去比較的名字，因為在他們的時代，人們就一直在比較著他們：他們都是同年出生，同年結婚，瓦格納生於1813年五月，威爾第生於1813年十月十日，威爾第晚出生了五個月，但是威爾第比瓦格納多活了十八年，達到了八十七歲高齡。

瓦格納的歌劇是德國式的、器樂式的，而威爾第則是義大利式的、聲樂式的。
威爾第和瓦格納

雷敏•亞罕拜格魯 （Ramin Jahanbegloo）曾在訪談里說：
我們不得不承認，在人類文化歷史上確有一些偉人充當開辟新紀元的力量。
我認為威爾第之所以偉大。在於他用原始的色彩描繪出了人類原初的感情。
我覺得瓦格納是一個天才的作曲家。歌劇《尼伯龍根指環》我已經聽過四十次了。盡管我沒覺得該劇富有同情心，那也是了不起的成就。如果你告訴我，我將永遠不能再聽到瓦格納的音樂了，我不會傷心的。但是，我把瓦格納的成就看作歐洲文化（不僅僅是音樂方面）最優秀的表現，在他之後，西方無人能與之相媲美。
……他改變了西方音樂。他的音樂可以說是空前絕後的。他也從根本上改變了其他藝術。《瓦格納評論》雜志不僅僅與音樂有關，也與文學及其他門類藝術有關。盧梭、馬克思和瓦格納等人都是使世界事物發生重要變化的人物，不管變好還是變壞，往往是好壞兼有。
——《和以賽亞•伯林對談》（Conversations with Isiah Berlin， New York，1991）

當我們在紀念威爾第、欣賞和享受威爾第的音樂時，瓦格納也是一個不得不提的名字；因為在他們的時代，人們就一直在比較著他們。

十九世紀兩位最偉大的歌劇作家，當推威爾第和瓦格納。

義大利歌劇三百年的歷史，威爾第的作品正是其中精粹。
而瓦格納則是德國歌劇史上不得不提的一個名字。

這兩位大師之間和巴赫與亨德爾的關系非常相似，他們都是同年所生，瓦格納生於1813年五月，威爾第生於1813年十月十日，威爾第晚出生了五個月；但是威爾第比瓦格納多活了十八年，達到了八十七歲高齡。對威爾第來說，瓦格納這位跟他同年出生，同年結婚的音樂同行在歌劇史上著述立說、聲名鵲起，為威爾第的音樂風格帶來了前所未有的挑戰。

瓦格納的歌劇是德國式的、器樂式的；而威爾第則是義大利式的、聲樂式的。威爾第常常突出人聲，整個音樂富於旋律性，而且音樂的表情集中於旋律。他的歌劇以詠嘆調、二重唱、三重唱等形式唱出美妙的歌曲，以此達到完善的"美聲唱法"。因此，威爾第的作品明了易懂，不像瓦格納的作品那樣沉重。

瓦格納的歌劇，在德國國內最盛行，但在德國國內的廣播中，根據1955年的統計，全年播放了八十一位作曲家的一百四十六部歌劇共三百三十七次，其中威爾第的作品播放了二十八次，占第一位(瓦格納二十六次)，這絕不是偶然的。總之，在義大利興盛的正統歌劇，雖然是由威爾第所完成的，但是由莫扎特傳入德國，經瓦格納發展為樂劇。
威爾第是義大利歌劇 的集大成者：威爾第的立足點很高，他扶著18、19世紀之交的數代歌劇巨人肩膀成長起來，一方面繼承了羅西尼等人留下的歌劇傳統，另一方面努力使自己所有的歌劇都充溢著獨特的風格——強大的「美聲風格」在他的成長過程中留下深刻的影響，並成為他一生創作的基本准則，即人聲是歌劇中最重要的表現手法——這也是義大利歌劇的主線。與此同時，他也充分發揮樂隊的作用，他寫的歌劇中，管弦樂超越了僅僅為聲樂伴奏的功能，使之具有戲劇性，同聲樂旋律一起擔負起表達各種情緒的任務，增強了旋律的力量以表現戲劇情景、渲染舞台形象。

從整體來看，聲樂仍然是他歌劇的最重要的部分，這一方面，威爾第與瓦格納的區別比較明顯：威爾第歌劇中並不像同時代的瓦格納熱衷於運用歌劇來宣傳灌輸個人的、私人的情感與理想，而是表達一種具有普世價值的、范圍廣大的歷史長河中人類普遍擁有的一種意識形態——「人道主義」。

與瓦格納不同，威爾第一生並沒有提出什麼驚世駭俗的哲學體系，也沒有在歌劇理論上有超凡脫俗的建樹，他的歌劇中沒有瓦格納那樣繁瑣的哲學思考，沒有太多的生死哲學、錢權意識和反叛意識。威爾第的藝術就像巴赫的藝術一樣，是客觀的和直接的，他要表達的意圖就是他要表達的對象本身的「言內之意」，而不在歌劇之外。「他專心於自己的藝術，和藝術融為一體。他力求不為任何不可告人的目的從事藝術創作，是被自己的作品完全掩藏起來的最受崇拜的人物……他是一位把一切都融進自己藝術的人」。他開始的幾部歌劇作品帶有此前義大利的幾位歌劇大師的風格痕跡。例如第一部歌劇《奧柏托伯爵》無論從結構還是音樂的寫作，都與羅西尼的風格十分接近。

及至威爾第譜寫《唐•卡洛斯》的時代，瓦格納的風格已在歐洲日益風行，盡管威爾第很欣賞瓦格納的做法，但他還是對這種手法與美學感到陌生，雖然威爾第已經是一位如日中天的音樂家，但同時期瓦格納、查理斯•古諾作品的上演也讓他感到了很大的壓力；在巴黎歌劇院上演的《唐•卡洛斯》更像是一場競技，威爾第非常不喜歡聽到評論評價他的歌劇中有瓦格納的影子；威爾第把《阿依達》作為自己的最高成就看待，故事感人，曲調優美，場景絢麗豪華，在作曲上，威爾第不僅在聲樂上保持了義大利歌劇的旋律美，在器樂上，他也使用了瓦格納作品中所採用的精巧手法，並運用了主導動機，在各方面都達到了極高的水平；《阿依達》在開羅上演之後，觀眾對此劇贊不絕口，評論家們更是著文稱贊，認為《阿依達》使威爾第的名字變成一座為紀念歌劇藝術而建造的最宏偉的神殿，但並非所有的評論都是一片贊美之聲，有的報紙認為威爾第的創作蛻化了，有的則更加尖刻，說威爾第完全是在模仿瓦格納，他已喪失了靈感等等；威爾第聽到這些，既沒有被贊揚之聲沖昏頭腦，也沒有被批評所嚇倒，他認為二者都抱有偏見，「愚蠢的批評，更愚蠢的贊揚。沒有一點高質量的有創見的思想。」

威爾第奇特的人格也是他傳奇人生的一部分：一方面，他遁世隱居，嚴肅正直，廉治不苟，他是寧肯拒絕一筆財產而不肯對其劇本稍加修改的義大利大師；另一方面，他小氣吝嗇，專橫跋扈，不斷追求名譽，不斷以瓦格納式的語氣向他的朋友發布宣言。在他的家鄉， 他既是慈父，又是帝王。

使威爾第成為義大利最偉大的歌劇作家的不是瓦格納，而是莎士比亞這位人類心靈最偉大的權威。在莎士比亞精神的感召下，威爾第從生活中抽出活的纖維，按照他新的方式，通過音樂重新編織出一個世界。他比瓦格納更富有人性，也更接近我們。在瓦格納展現德意志神話的時候，威爾第講述了人的命運和悲劇。

青年時代的威爾第和瓦格納都懷抱夢想，但也都同樣十分貧困，26歲的威爾第在米蘭交不起房租，又被不肯賒帳的飯館趕了出來；26歲的瓦格納在巴黎的境遇也不佳，瓦格納雖久已仰慕藝術之都，卻完全被人才濟濟的「海洋」所湮沒，只能以抄譜來糊口求生。他曾因鞋底破洞，買不起新鞋而無法外出。像威爾第一樣，他也常常飢腸轆轆。 1848年，歐洲資產階級革命的情勢十分高漲，威爾第和瓦格納都以極大的熱情投入這場革命。瓦格納不但慷慨陳詞，發表文章，以筆墨投入革命 ，而且投身到戰斗第一線。他參加了1849年5月發生在德累斯頓的一場街巷防禦戰，不顧生命安危，和戰士們一起反擊政府的軍隊，還冒著槍林彈雨在牆上和籬笆上張貼革命傳單，革命遭到鎮壓，瓦格納也遭到追捕。德累斯頓的街巷上到處可以看到逮捕瓦格納的通緝令：「本地皇家司樂官理查德•瓦格納，因參加本地發生的暴動，應受法律審判，但至今尚未得獲。特提請一切警察機關注意上述情節並請如在貴區所轄的地區找到瓦格納本人，立即予以逮捕並通知我處。」

正因為有著共同的對夢想的執著，貧困的生活和艱苦的環境並沒有挫敗威爾第和瓦格納的投身藝術、創作歌劇的決心，他們都是超級的工作狂，習慣日以繼夜地工作，並對自己的歌劇創作、指揮、選角、排練和監督一絲不苟。

不同於威爾第的不善交際，瓦格納廣泛納交社會上的文化名流，以此來開闊自己的藝術視野。作曲家李斯特、柏遼茲和詩人海涅都是他經常往來的好友。

1883年，瓦格納去世，威爾第得知噩耗後悲痛萬分，他因為失去了畢生最後的對手而深為悲痛，他在給一位朋友的信中寫道：「悲傷，悲傷，還是悲傷！瓦格納死了！一位偉人消失了，在文化史上留下偉大痕跡的那個名字！我悲傷得無法用語言來表達自己的感受……」

H. 歌劇院的爭論分為幾派

歌劇的類型與流派
正歌劇(opera seria)盛行於十七世紀的題材重大嚴肅、音樂風格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。
歌唱芭蕾劇(opera-ballet)十七、十八世紀盛行於法國的歌唱與舞蹈並重的體裁。
喜歌劇(opera buffa)又稱「諧歌劇」，和正歌劇相對立的歌劇種類。盛行於十八世紀。題材取自日常生活，音樂風格輕快幽默。
大歌劇(grand opera)盛行於19世紀的法國。多採用歷史題材，具有史詩性，音樂風格華麗恢宏，場面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。
輕歌劇(operetta)又稱作小歌劇。盛行於十九世紀的法國。常常帶有對白，音樂風格輕快幽默，有時又比較抒情。
樂劇(music drama)十九世紀德國作曲家瓦格納對自己歌劇作品的稱謂。他以此表示他對樂隊以及戲劇、舞台設計等因素的高度重視，強調歌劇的「綜合藝術」特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。
音樂劇(musical comedy )也稱作「音樂喜劇」，或者更確切地稱為「美國音樂劇」。十九世紀末發源於美國的百老匯(Broadway,美國紐約的娛樂中心、戲劇活動的重要陣地)。內容從輕松幽默的到嚴肅深刻的都有，但常常與現實生活有密切的聯系。音樂風格較為通俗，有時是融合了嚴肅和通俗音樂風格的混和體。
歌劇-清唱劇(opera-oratorio)將歌劇和清唱劇(包括獨唱、合唱和樂隊的一種古老的音樂體裁，與歌劇不同之處是靜態的表演方式——演員沒有戲劇性的動作，並且以宗教題材為主要內容)題材混和而成的體裁，近代俄國作曲家斯特拉文斯基對自己作品《俄狄普斯王》的稱謂。
〔注〕在實際作品中，歌劇的類型常常是混合的，因此有些作品不能簡單地歸於某一種類型。
巴羅克歌劇 (Baroque Opera)(參看上列「正歌劇」詞條)題材以歷史事件、神話故事為主。具有場面宏大、庄嚴高貴的特點，唱段設計相當華麗，大多由大牌閹人歌手擔任主角。樂隊部分採用「數字低音」(basso continuo)寫法。蒙特威爾第、斯卡拉蒂、亨德爾等人的歌劇是典型作品。
古典主義歌劇 (Classical Opera)在題材上力求貼近人心，強調歌劇音樂與戲劇內容更加緊密的結合。旋律簡潔明快，樂隊的重要性得到重視，並去掉了「數字低音」寫法。以格魯克、莫扎特、貝多芬的歌劇為典型作品。
浪漫主義歌劇 (Romantic Opera)因風格多元化而難以概括。總的來說是追求抒情性，以表達人物情感為主旨。代表作曲家有義大利的羅西尼、貝利尼、多尼采第、威爾第以及法國的馬斯涅、古諾，德國的瓦格納、俄國的柴科夫斯基等人(義大利的普契尼也可歸於這一類)。
民族主義歌劇 (Nationalist Opera )是十九世紀民族主義運動的產物。作曲家力求表現本民族的文化，在歌劇題材上多選擇民族歷史故事或民間傳說，音樂寫作中融入民間音樂因素，有時採用地道的民歌、民間舞曲。代表作曲家是德國的威柏、俄國的格林卡、莫索爾斯基、捷克的斯美塔納等人(柴科夫斯基雖然不屬於典型的民族樂派作曲家，但他的作品中也有明顯的民族特色)。
真實主義歌劇 (Verismo Opera)採用當代題材，反映真實生活，尤其是下層貧苦人民的悲慘生活。代表作曲家是義大利的馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛(普契尼和法國作曲家比才的作品在某種程度上也可歸於這一類)。
印象主義歌劇 (Impressionistic Opera)也可以稱作「象徵主義歌劇」，實際上此種風格只是反映在法國作曲家德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中。音樂細膩而富於詩意，追求表現人物內心微妙的感受。歌唱部分帶有半朗誦性質，避免誇張的舞台表演和戲劇性效果。
表現主義歌劇 (Expressionist Opera)以奧地利表現主義作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》為典型作品。以表現人物與社會不可調解的矛盾以及心理狀態的披露、剖析為主旨。採用無調性作曲手法(英國作曲家布里頓的歌劇《旋螺絲》、《彼得-格里姆斯》也帶有這種特徵)。
〔注〕歌劇作品的流派風格和類型一樣，常常是混合的，因此有些作品兼有幾種特性