義大利牧歌用於什麼場合

1. 羅馬維吉爾的《牧歌》對後世產生怎樣的影響

維吉爾（公元前70～前19年）是公認的羅馬帝國初期奧古斯都文學的中心人物，也是當時詩壇的主要支柱，是羅馬最負盛名的詩人。維吉爾出生於北意曼圖亞附近的農村，青年時代是在愷撒就任高盧總督統治這一帶的情況下度過的。他曾到米蘭等地讀書求學，並到羅馬學習修辭和哲學，受到良好教育。因體弱多病，內戰期間他未服兵役，以寫作為業，兼習農事。由於才華出眾、詩作非凡和政治觀點一致，維吉爾一直是奧古斯都最尊重的詩人。

他的早期作品為田園抒情詩《牧歌》。《牧歌》包括十個詩章，是模仿希臘的田園詩而作。詩歌描寫了義大利田野的自然景色，歌頌了農村生活的恬靜。詩作發表後受到了普遍贊揚，引起了屋大維的重視。其中第四篇中的幾句精典詩句對後世產生巨大影響：

維吉爾時代已在醞釀，時序即將更新，

童貞的正義女神將重回人間，

太平盛世又將重現；

新時代的頭生兒，

已經從天而降，即將光臨地上。

這短短的幾句詩先是奧古斯都及其黨羽把它看作是新時代即將到來的天才預言，後來更被基督教當作聖母瑪利亞和耶穌基督將降臨人間的神靈的啟示。由此可見，維吉爾的詩相當深刻，典型地刻畫了時代的新生，從某種意義上說，確實是走在了時代的前面。

2. 義大利牧歌的介紹

義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯系。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。

3. 16世紀義大利最主要的世俗聲樂音樂體裁是

答案是：牧歌

牧歌是牧童、牧人唱的歌謠，以農村生活情趣為題材的詩歌和樂曲。它是16世紀義大利最主要的世俗聲樂音樂體裁

4. 西方音樂史（六）

    上一節講述了文藝復興時期的羅馬樂派與威尼斯樂派，這兩個樂派圍繞著宗教音樂進行創作。今天來講述這一時期，義大利的 牧歌、 法國的 歌謠曲 與德國的 新教聖詠。

一、義大利世俗音樂——牧歌

    牧歌，有一個籠統的概念。那就是它作為文藝復興時期義大利最具代表性的多聲部世俗音樂體裁，從大小宮廷中發展起來，歌詞具有很高文學性，且表演形式為三、四個聲部的合唱。

    但是， 14世紀也曾出現過牧歌。是在中世紀時期義大利本土出現的一種體裁，它是14世紀世俗音樂 新藝術 的主要體裁之一。

    而 今天所講述的 牧歌 ，與14世紀還有些不同。首先，所處時代不同，可以理解為16世紀的 牧歌 是14世紀的音樂體裁的發展和延伸。既然今日講述的是文藝復興時期的音樂，我便來說一說，什麼是16世紀的 牧歌。

    16世紀的牧歌是在流行語義大利南部的世俗歌曲「 浮羅托拉 」和北部的「 維蘭奈拉 」的基礎上，經過專業的作曲家創新提煉而成的主、復調相間的五聲部合唱體裁，具有較高的藝術性。

    17世紀初，在 蒙特威爾第 的影響下，發展到頂峰。成為教堂音樂之外最重要的音樂體裁。發展過程中，由復調對位形式轉為主調音樂形式。合唱通常為五、六個聲部，有時會有獨唱、重唱形式。

    代表人物: 馬倫奇奧、傑蘇阿爾多《我哀傷的死去》、蒙特威爾第《冷酷的牧羊女》。

二、法國世俗歌曲——歌謠曲

    定義:這是文藝復興時期法國最主要的世俗音樂體裁，由四、五個聲部組成的無伴奏合唱形式。

    代表人物:

    塞米西

    雅內坎，代表性作品《馬里昂之戰》、《鳥的歌唱》、《巴黎的喧嘩》等。這是一種服從於內容表現的，帶有主調旋律風格的復調音樂。

三、德國的宗教音樂——新教聖詠

    1、定義

    文藝復興時期在德國，由馬丁• 路德發起的宗教改革，為適應「新教」的儀式，對「舊教」的音樂進行改革後，稱其為 新教聖詠。

    2、特點

  （1）用德文作為聖詠的歌詞，選用德國古老的聖歌和民歌作為曲調，使之與過大民眾的宗教生活更為緊密。

  （2）突出音樂織體四聲部中的旋律聲部，產生鮮明的主調風格特色，採用集體眾贊歌的形式，有了聖詠合唱的性質。

    3、代表作品

    《上帝是我們堅固的堡壘》再其德意志文化史上佔有極其重要的地位。

    以上便是今日的分享。

    在近幾篇的西方音樂史講述當中，主要講述了文藝復興時期的音樂，首先最重要的一個樂派是產生在尼德蘭，被稱為尼德蘭樂派。這個樂派的發展經歷了3代作曲家，第一代作曲家又被稱為 勃墾第樂派 ，代表人物為 杜費 和 本舒瓦 。而第二代和第三代作曲家，又被稱為狹義的尼德蘭樂派。二代作曲家又稱作「佛蘭德斯樂派」，代表人物是 奧克岡 和 奧布萊赫特。 第三代作曲家，沒有樂派別名，但是有兩位極其重要的作曲家，他們的創作強烈反映了文藝復興時期的人文主義精神，那就是 若斯坎 和 拉索。

  接著 發生在義大利的兩個樂派分別為 羅馬樂派 和 威尼斯樂派 。而這是宗教音樂。

  至於文藝復興時期的世俗音樂和其他地區的音樂，便就是今天講述的內容。以上，便是整個一個文藝復興時期的粗略框架結構。

5. 義大利牧歌發展的三個階段活躍於哪些城市

1、義大利的佛羅倫薩。
2、16世紀中葉以後挪威。
3、16世紀後期那不勒斯。
4、義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯系。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。

6. 義大利牧歌發展的三個階段活躍於哪些城市

早期活躍於克雷莫納，中期活躍於曼圖亞，晚期活躍於威尼斯。
早期的義大利牧歌活躍於克雷莫納，承接弗羅托拉的音樂特點並創新。中期的義大利牧歌活躍於曼圖亞，在探索中成熟，主調與復調風格交替。晚期的義大利牧歌躍於威尼斯，在各方面的探索達到高峰。
早期代表作曲家有維拉爾特、韋爾德洛和阿卡代爾特等，中期代表作曲家有羅勒、蒙特等，晚期作曲家有有馬倫齊奧、傑蘇阿爾多和蒙特威爾第等。

7. 義大利牧歌的基本簡介

義大利牧歌早期發展受義大利民間抒情歌弗羅托拉的影響，16世紀中葉以後，音樂與詩歌貼近，描繪性和情感表達有所發展，半音化的風格在傑蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中達到頂點。 16世紀後期蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567—1643）的創作使牧歌從多聲部模仿轉為獨唱、重唱加伴奏的形式，運用宣敘性的旋律，追求戲劇性的表現，為17世紀歌劇的發展開辟了道路。
十六世紀的義大利牧歌是一種通譜體歌曲，歌曲多為單段式，旋律自由，它的歌詞格調更為高雅嚴肅。牧歌的聲部數量不定，多為四聲部，作為供人聲演唱的室內樂曲，可以讓歌者演唱一個聲部，其他有器樂伴奏或全部由器樂演奏。
16世紀最代表義大利民族特徵的世俗音樂體裁就是牧歌。16世紀的牧歌已不同於14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯系。14世紀的牧歌是分節歌形式，結尾帶有利都奈洛（原意為「回復」，這里指結束段，而在17、18世紀中指樂曲中樂隊全奏主題的反復器樂）段落作為疊歌，大部分為二聲部，偶爾也有三聲部，歌詞一般有二到四個詩節，內容簡單；而16世紀牧歌是通譜體形式，不使用疊歌，織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如當時著名的詩人彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托、塔索(李斯特以他為題材有一部交響詩作品)和瓜里尼的詩作都是牧歌經常採用的內容。

8. 牧歌主要體現詩人什麼樣的思想

牧歌，歐洲文學中一個歷史悠久的文學體裁，一般表現牧人田園生活情趣。詩人往往借這種體裁將鄉村生活的恬靜與城市或宮廷生活的腐化墮落相對立。希臘的忒奧克里托斯是最早的牧歌作者之一，之後維吉爾的牧歌表現了理想化的庄園生活。

義大利牧歌，塔索的《阿明達》一書主扉頁

9. 16世紀的義大利牧歌有何特點

16世紀最代表義大利民族特徵的世俗音樂體裁就是牧歌。16世紀的牧歌已不同於14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯系。14世紀的牧歌是分節歌形式，結尾帶有利都奈洛（原意為「回復」，這里指結束段，而在17、18世紀中指樂曲中樂隊全奏主題的反復器樂）段落作為疊歌，大部分為二聲部，偶爾也有三聲部，歌詞一般有二到四個詩節，內容簡單；而16世紀牧歌是通譜體形式，不使用疊歌，織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如當時著名的詩人彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托、塔索(李斯特以他為題材有一部交響詩作品)和瓜里尼的詩作都是牧歌經常採用的內容。

音樂家在寫作牧歌時特別注重對詩文內容的表達，於是在詩人與音樂家，詩文與音樂之間形成了彼此輔助、互相影響的關系，體現在音樂上就是「表情性」的加強，尤其在16世紀後半葉，牧歌更朝著描繪性和戲劇性的效果發展，人文主義者理想中的音樂在牧歌中逐步實現，而這一發展最終導致歌劇的誕生。

牧歌的發展分為三個時期：早、中、晚，這是一個大約持續了一個世紀的發展時間。牧歌體裁的整個形成過程，可以說，表現為強烈地義大利化的尼德蘭大師們的創作成果。1533年出版的第一本牧歌集包含了許多尼德蘭作曲家創作的作品，他們保持義大利風格與尼德蘭傳統結合的寫作方式，主要有韋爾德洛、阿卡德爾特和維拉爾特。除了費斯塔以外，義大利人最初好像並沒有參與到牧歌的發展中。韋爾德洛的牧歌表現出對音樂純凈風格的敏感性，並帶有朗誦的韻味，而且他努力讓音樂表達出詩文的內在意思；阿卡德爾特是一位具有強烈表情力量的抒情音樂家，他特別受到晚期牧歌大師蒙特威爾第的欽佩，還承擔起重新編輯阿卡德爾特牧歌作品的工作。阿卡德爾特的牧歌注重旋律並突出清透的織體結構；維拉爾特是若斯坎之後拉索之前重要的佛蘭德作曲家，他的創作體現出文藝復興時期藝術中特有的包容性與多樣性。在牧歌中維拉爾特表現出清淡與雅緻，帶著一定的音樂直覺，他敏感地注意到詞曲之間的關系，「特別注意表達出歌詞的重音，是最早堅持在樂譜上歌詞的音節要精確地印在音符下方的人」，在音樂的表現力上作出了新的探索。

早期的牧歌通常為四聲部，有時為三聲部，風格上比經文歌更為靈活。根據詩文的內容，作品中會出現以節奏的變化和較鮮明的段落來強調文字的意思。如提到天空和高山時，旋律會隨之產生上行，而提到土地或地獄時，旋律會下行，在停止、不變或持續等字眼上，將以不動的旋律形態表達，等等。這樣的象徵手法在此之前或之後的音樂和詩中都有所運用，但特別在牧歌中我們又可以看出其新的靈感，象徵不再是一種思想的轉換，而是通過聲音營造一種氣氛，一種精神狀態或一種情景，在這一點上，牧歌作曲家與19世紀末印象主義音樂家懷有相似的理想。

牧歌作曲家普遍帶有一種強烈的要求，就是要表現出外觀的和潛在的詩文內容，因而他們創造出了新的音樂象徵。如對殘酷，悲傷或死的描寫，他們認為必須打破正常的規則，使用新的不協和音和突然轉調營造變化的氣氛。這些大膽的變化很少發生於宗教音樂中，而在牧歌中卻成為公認的創作技法，這給牧歌提供了多種方式的試驗機會，從而產生充實的表情資源，加強了理性創作原則的感性成分。牧歌的中期發展中，作曲家們在這方面作了許多新的嘗試。中期的牧歌作曲家除了羅勒，開始加入更多的義大利人，有阿·加布里埃利，維森蒂諾。羅勒和維森蒂諾都是維拉爾特的學生，羅勒的牧歌開始受到老師的影響，後期就突出其個性風格，注重主調風格與復調風格的結合，尤其對半音化和聲的探索影響到後人的創作。拉索、蒙特威爾第等人牧歌的音樂語言都受到羅勒很大的影響。半音化和聲或稱 「半音體系」（chromaticism，或稱半音階風格）是為了提供出音樂更多新的可能的表現性而出現的。16世紀半音體系並不具有現在我們所理解的意義，在早期義大利理論著作中，它僅表示短時值音符、四分音符和八分音符的運用，變化音（偽音）的使用也包含其中。當時的理論家力圖保存教會調式的特點和色彩，無論選擇何種調式都禁止使用變化音，只有在所謂的交錯音（musica falsa）或偽音(musica ficta)中，允許有升F，升C，升G，降B和降E，因為這些音已被作曲家使用的較為普遍，所以要徹底禁止變化音則成為了不可能的事。為了盡可能表達意思的要求，牧歌作曲家開始更為頻繁地使用變化音，如維拉爾特的另一個學生義大利作曲家、理論家維森蒂諾，他就是半音體系的倡導者，他追隨人文主義者精神力主以古希臘音樂的自然音、變化音和四分之一音三大類「音階」為基礎，提出復興古希臘音樂的理論綱要。他於1546年出版了一本五聲部牧歌，通過音樂實踐告訴人們運用半音階和等音調式的風格是來自他的老師維拉爾特。1555年他出版了論文《適合於現代實踐的古代音樂》（Antica musica ridotta alla moderana prattica），從理論上提出半音風格的實踐應用，並設計製造了能演奏半音和微分音的羽管鍵琴和管風琴，這對於推廣半音體系及擴大其表現作用具有重要的歷史意義。16世紀末，牧歌的發展才重回到義大利人手裡，雖然延續了其本國的音樂風格，但受到周圍尼德蘭音樂家的影響，他們在創新的同時，音樂語言也趨於國際化風格的統一中。在威尼斯，A·加布里埃利和他的侄子喬凡尼·加布里埃利將牧歌變為華麗的裝飾風格，喬凡尼對聲部的掌握非常好，他善於寫作儀式性的牧歌，而不是純抒情的作品。十二聲部牧歌（Sacri di giove augei）既奢華，又突出和聲的色彩，偶爾也運用蒙特威爾第那樣大膽的不協和音。

晚期牧歌作曲家中馬倫齊奧、蒙特威爾第和傑蘇阿爾多所做出的貢獻可使牧歌在整個文藝復興時期音樂發展中的地位進一步有所提高。

馬倫齊奧被同時代人稱為「牧歌的舒伯特」。在他的世界裡沒有學究式樂長的影子，他很習慣宮廷生活，並經常出訪國外，促使其音樂視野得以開闊。他最值得稱贊的創作特徵就是熟練掌握所謂的半音化牧歌（chromatic madrigal）的寫法，這體現了現代概念的和聲轉調。在他的牧歌中不僅描寫了可觸知的外部世界，還有內部的感情世界。作品中融入蒙特威爾第般的戲劇風格，但更為保守和嚴謹，他從不允許音樂中有突然爆發的熱情。馬倫齊奧早期牧歌的旋律與和聲傾向於簡朴，有時甚至呈現出文雅的感覺和女人氣質；晚期的創作風格變得更具能量，第五本六聲部牧歌集展現了華麗的色彩和節奏，帶有非常靈活的觸感，他能表現出魚急沖入反光水面的狀態，以及落日，或春天的芳香，音樂中能包含最為細致的色調。

傑蘇阿爾多的音樂創作中由「破壞」所導致的建設性似乎應屬於20世紀的特徵，而不是16世紀晚期。他與義大利大貴族家庭有密切的關聯，這使得他在各方面都具有發展優勢。由於受到人文主義者關於古代音樂的討論和維森蒂諾理論的影響，他創作了一些三聲部維拉內拉和大量使用對位風格的牧歌。之後嘗試運用不協和音和半音體系（他不當之為一種手段，而是作為一個結果）創作牧歌，他在各個聲部內部使用半音手法，使和聲失去調性感，並非常喜歡保持音與快速跑句之間的對比。

牧歌化的象徵意義在傑蘇阿爾多的音樂中被最大程度的表現出來，他的作品包含某種自覺性和智慧因素，同時也具有華麗的旋律概念，使某些悲劇性樂句可以形成「浪漫」的悲壯。蒙特威爾第熱烈的藝術手法與馬倫齊奧純凈且經過提煉的藝術手法相比，就如同貝多芬與莫扎特藝術風格之間的比較。蒙特威爾第創作中總是帶有猛烈的戲劇性，這不僅體現出他的個性，還反映了他的音樂特徵。

蒙特威爾第跨越16世紀和17世紀，精通文藝復興各種形式，同時也是17世紀創作的主要領導者，是文藝復興晚期最後一位偉大的牧歌作曲家，同時也是巴羅克早期義大利國家的奠基者之一。可以說，牧歌藝術由於蒙特威爾第而發展到了頂峰，他的牧歌包含了現代和聲語言、音樂戲劇風格和描繪性交響樂的萌芽。蒙特威爾第個人的表現力代替了15世紀從哥特式音樂家繼承而來的概括形式的表現力，從某種程度上講，他將牧歌孕育成為一種新的藝術。蒙特威爾第的早期牧歌沒有超出其它人所使用的和聲語言，但卻有所創新，不協和音由切分音、倚音和經過音產生，有目的的使用交錯關系。盡管其它人把不協和音當作經過變化音，形成對後面平靜音響的期待感，而蒙特威爾第卻謹慎使用這種處理方式。早期牧歌基本為聲樂性格，在第四本牧歌集後，蒙特威爾第的思維中似乎存在器樂的構思，有的作品甚至對於當時最技藝精湛的歌手也是十分困難的。蒙特威爾第的晚期牧歌已具有明顯的和聲改革跡象，本能地實踐出調性和弦進行的整個技術，第一次在終止處使用沒有預備地屬七和弦和屬九和弦，在轉調中使用屬七和弦，這方面在後來拉莫的《和聲學自然原理》中有系統化的論述。

義大利牧歌各種形式的音樂創作提供了豐富的技巧和表情資源，它漫射出無數的象徵和格式，被同時代和後來的音樂家所使用，對器樂音樂、經文歌和法國復調尚松等宗教音樂和世俗音樂的發展都有直接的影響。

10. 義大利民歌特點是什麼

義大利人是喜愛歌唱的民族。義大利民歌的起源可以追溯到14世紀的牧歌。作曲者常採用知名作家的詞來譜曲，所以單單歌詞就有很高的文學價值。義大利牧歌的內容都是以愛情為主題或描寫對田園的喜愛。經過兩個世紀的演變，牧歌越來越傾向精美的表現，到16世紀後半期，充滿了「世紀末」的實驗趨勢。當然，也因此牧歌有了彈性空間的可能性，在義大利的那不勒斯便發展出鄉村歌曲—歌曲返璞歸真，以聲樂來表現富有詩意的書畫，接近於獨唱聲樂精品的嶄新風格——這就是今日的那不勒斯民歌。