義大利為什麼是傳統音樂的土地

『壹』 義大利音樂之鄉

義大利·那波利——音樂之鄉

提到那波利，很多人的第一反映就是這里的民歌。從某種意義上講，我們熟悉的義大利民歌幾乎都是那波利的民歌。行車在路上，導游大偉不時告訴我們，路過的港灣叫做Santa Lucia（桑塔路齊亞），遠處港灣盡頭的那片美麗的地方就是著名的蘇連托。
車子里播放的義大利民歌，是采訪過的一位那波利歌王送給我們的唱片。嘹亮的歌喉，動人的旋律，當然還有豐沛的情感，總會在音樂響起的那一瞬間敲入你的心房。然而，還有一件事情恐怕卻是許多人所不熟悉的——那波利曾是西方古典音樂的一個重鎮。

國王音樂學院深藏在一個窄小的巷子里，很小的門臉兒，看上去並不起眼。18世紀時，這里原本有四座附屬於教堂的孤兒院，為了讓被收容的孤兒們能有一技之長，國王下令讓他們學習音樂。於是，孤兒院里飄出了風鋼琴、提琴、圓號的聲音，孤兒們被引入了音樂的殿堂。

當時的那波利王國富甲一方。這個位於南義大利的王國擁有優越的氣候條件，每年出產的葡萄酒和橄欖油早已遠遠超過本地的需要。加上優良的港灣和精明的商人，那波利集中了大量的財富。衣食足而知榮辱，那波利王國從宮廷到普通的老百姓，都十分喜愛音樂。於是，當時歐洲最著名的音樂家雲集於此,，這里幾乎就是歐洲音樂的中心。

國王音樂學院的圖書館至今收藏著3萬多件珍貴的古典音樂樂譜手稿。這批珍貴的資源讓它成為所有與古典音樂有關的音樂家和理論家眼中至為推崇的聖殿。幾年前，一場大火把圖書館底層的音樂廳燒了個精光，火災一度引起世界范圍音樂界的震動，很多人千里迢迢趕來詢問圖書館的情況。好在圖書館安然無恙，我們也得以進入一探究竟。

推開厚重的大門，牆上掛著的音樂家肖像畫和書櫃里那成排的樂譜，以及許許多多著名歌劇的首演紀念牌，渲染著這里濃郁的音樂氛圍。莫扎特的手稿、威爾第的椅子、貝利尼用過的紙筆……這一切的存在讓人恍如隔世，又驚詫於這樣一個深藏在小巷中的音樂學院竟會和這么多音樂界的大家發生聯系。

帶著我們參觀的指揮系教授Francesco Vizioli先生坐到了一架紅色的風琴面前。跳躍的手指間流淌出那波利民歌悠揚的曲調，那竟是《我的太陽》。無需多言，這里的過去和現在，都已在音樂之中。

『貳』 為什麼義大利語歌曲有很濃的古典味道

1. 由於義大利本身就是歐洲古典文化的集大成者。義大利是歐洲歷史古國，在舊石器時代就已有人類在這片土地上生活。伊特魯里亞、大希臘是歐洲文明古國。羅馬共和國和羅馬帝國曾經統治世界的一部分達數個世紀，為後世留下深遠的影響的貢獻。義大利也是文藝復興運動的搖籃。經過長期的分裂後，義大利終於在19世紀成為一個統一的國家。

2. 同樣也是得益於這種古典文化的滋養和熏陶，義大利專業音樂的早期發展，繼承了古希臘羅馬的音樂文化,且與基督教有密切關系。公元前4世紀，古希臘的音樂理論家亞里士多塞諾斯生在義大利的塔蘭托，該地後來成為羅馬音樂文化中心。古羅馬音樂除軍樂外，高度發達的聲樂和戲劇音樂都來自古希臘。

『叄』 義大利音樂的歷史

義大利音樂

義大利音樂在歐洲音樂文化中佔有重要地位，尤其是從文藝復興以來，在聲樂（主要是歌劇）、器樂（主要是弦樂）方面都起了開拓者的作用，對西歐各國的音樂發展有重要影響。

19世紀末義大利器樂在德國的後期浪漫派和法國印象派的影響下開始復興。義大利器樂復興的最主要的作曲家是O.雷斯皮吉。他在配器上受R.施特勞斯、Н.А.里姆斯基－科薩科夫的影響，在和聲上受法國印象派的影響，在結構上則受德國音樂的影響。義大利現代器樂作曲家還有G.F.馬利皮耶羅，他立志發揚從格列高利聖詠以來的義大利音樂傳統，他的交響樂與19世紀的一般交響樂不同，是義大利古典交響樂以現代形式的再現，在他的創作中可以看到從印象主義到新古典主義的轉變。
義大利歌劇誕生於佛羅倫薩，成長於威尼斯，成熟於那不勒斯。1600年左右，隨著歌劇的誕生，馬羅克風格在義大利出現。1637年，首次向公眾開放的劇院在威尼斯建成，歌劇從此不再是貴族的專利。羅馬、威尼斯、佛羅倫薩、那不勒斯等城市相繼成為音樂中心，每個城市都有自己的傳統、贊助人、藝術家和相應的劇目。

那不勒斯樂派時期，義大利歌劇形式結構已基本成熟。那不勒斯歌劇由於注重優美、華麗的美聲技巧而忽略戲劇性。而閹人歌手和女歌手的精湛技巧成為吸引人的重要因素。

『肆』 義大利民歌的特點

義大利民歌以流利生動，富有歌唱性和浪漫色彩著稱於世。是世界音樂寶庫的一顆燦爛的明珠。義大利語言明亮、圓潤，民間文學豐富多彩，構成了義大利民歌得到發展的極有利因素。那裡的人民熱情豪放，善於歌唱。威尼斯的船歌，那坡里的情歌、小夜曲和飲酒歌都十分著名。民歌演唱者常用六弦琴伴奏。旋律一般都比較樸素，沒有很多的裝飾音，三拍子佔多數。「船歌」是一種聲樂體裁，指具有歌唱般的優美旋律與搖擺般伴奏音型的聲樂曲。通常為6/8拍子，中等速度，伴奏中的節奏模仿均勻的船身擺動和搖槳的動作。

『伍』 為什麼說義大利是文藝復興的發源地

我們說義大利是歐洲文藝復興時期的發源地，主要是這一時期的義大利繪畫，無論是風格、題材的體裁，不論是美學理論或繪畫基礎（解剖、透視、素描、色彩）以及畫家個人的專著都比歐洲同時期的其它國家來得系統、豐富和成熟。

比如，當尼德蘭的畫家們在尋找和試驗調色用油的時候，義大利的畫家們不約而同也地試驗適用於調色粉和油料。如喬托、馬薩喬、唐那太羅、弗蘭西斯卡等畫家，他們對蛋清膠粉表層的油質塗料試驗（包括材料和方法的試驗，以及對人體的解剖、透視等作了許多成功的探索和研究。它說明義大利文藝復興時期的畫家們對人體解剖結構和透視的研究取得了良好的效果。

『陸』 為什麼說義大利是歐洲文藝復興的發祥地

14世紀西歐興起了一場思想解放運動就是文藝復興，當時這場運動並沒有發生在最強大的葡萄牙和西班牙，也沒有發生在中世紀的歐洲文化中心法國，而是發生在四分五裂的義大利，為什麼說義大利是文藝復興的發源地呢，主要有以下幾個因素。

首先來看一下義大利的地理位置，義大利位於歐洲東南角，背靠歐洲大陸。義大利的地理位置非常有優勢，正好可以擔任西歐和東方的貿易中轉站，東方的絲綢，茶葉，陶瓷等必須經過義大利才能進入歐洲的市場，這也大大推動了義大利的商品經濟發展。

當時的義大利城邦很多，政治及其不穩定。因此義大利的資產階級和愛國主義者希望能夠實現國家的統一，正是這種主張統一的希望逐漸喚醒了義大利的民族意識，這也是義大利文藝復興產生的重要原因。

『柒』 義大利音樂的特點

凡是學過聲樂的人。恐怕也都學過義大利語歌曲。通常練完了「合唱音程練習曲」，而孔空五十首的練習曲練到一半左右，大體上教師都會指定簡單一點的義大利俄去，例如「Nel cor piu non mi sento」或「Caro mio ben」。學生自教師接到這些歌曲之後，通常都盲目地探索其旋律，找羅馬字拼音的方式，把歌詞一字一字勉強地去念，然後不知就裡地在老師的面前詠唱一番，，至於義大利歌曲具有的古典性，無以倫比的美妙或朴實，既無法理解它，也無從感受它，這是所有初學者的通病。初學這只知道遵從老師的提示，「這里時f，哪裡是p，最後別忘了漸慢！」如此這般練唱。

總之，一般人以為所謂義大利語歌曲只不過是一些乾燥無味的東西，他們頂多隻高興去練唱旋律比較優美的「Piacer damor」或「Nina」那樣的歌曲，像「Amarilli，mia bella，」「Per la Gloria dadorarvi」等歌曲卻毫不感興趣而把它打入冷宮。蓋葯了解這類歌曲具有的美，是需要相當歲月的音樂學養始有可能，所以剛開始學習聲樂的人，對此類沒有刺激性的歌曲往往格格不入，反而喜歡些像托斯蒂或庫蒂斯等人所作的富於甘美夢幻性的歌曲。

然而，起初會令你覺得乏味的這些古典歌曲，即使尚不了解其中滋味，也可以從學習中不知不覺地領悟到其古典性格調，這是很重要的。

這些古典歌曲完全是由典雅性的格調所襯出的緣故，決不允許聽任感情而以激情的表情去唱它。粗枝大略的抑揚、緩急、盡情誇張的漸慢是浪漫派音樂所允許的，可是這對古典音樂是不適宜的。唯始終求其清靜，樸素地把旋律浮現出來的訓練才是重要的。這樣有節制的表現法才是聲樂的基本課題，誤以為表露感情便是音樂性的表現是現今的通病，這一點頗令人深深感慨，所以在此應該避免其表現過分。

從著這義大利歌曲起步，經年累月涉獵各類歌曲之後，前次所學習的這些歌曲，你必然會深深地感到它對你有如瑰寶散發的光芒那樣裨益非淺。我以為再也沒有比它更混雜的材料了，況且也沒有什麼比它更不可能去矇混。實質上這便是歌的生命，是歌的真面目。

『捌』 美聲唱法為什麼誕生在義大利

藝術歌曲的變遷歷史

文藝復興是十四世紀末至十六世紀在歐洲一些國家先後發生的文化和思想革命運動，它要求以「人」為本，反對神的權威，反對教會的禁慾主義和來世思想，歌頌愛情，肯定現世生活。義大利是文藝復興的發源地，新興資產階級特別需要新的音樂來豐富它的精神生活，在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532—1594)已將多聲部復調合唱發展到高峰頂點的情況下，許多義大利作曲家想尋求新的創作天地，以發揮他們的才智。他們認為在一首歌曲中同時存在多條獨立旋律的進行，不同聲部同時唱出不同歌詞對表達詞義和情感都是一種干擾，於是提出了「向對位法宣戰」，恢復古希臘單聲歌曲的主張，以利於表達人的思想感情。於是卡奇尼(Giulio Caccini，1546—1618)出版了題名為「新樂曲」的獨唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。為恢復早已被遺忘的古希臘悲劇，藝術家們探索試驗、在實踐中卻創造出一種新的藝術形式——歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)和詩人里努奇尼創造了歌劇《達芙尼》，1597年在宮廷里作非正式演出(樂譜現已失傳)，1600年他們又寫出了《優麗狄茜》(Euridice)，並作公開演出，於是1600年便成為歌劇誕生之年。

為了使宣敘調的演唱能取得像古希臘人在廣場上朗誦悲劇台詞那樣響亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能傳遠的聲音，為了改進演唱的方法，就產生了「美聲」(bel canto)唱法，可以這樣說：美聲「是早期歌劇的產物」。

與此同時產生的其它種類的聲樂作品，如坎佐那(Conzone)樂器伴奏的獨唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱劇(Oratorio)等也逐漸完成了向主調音樂的轉變，並有不少佳作問世。

1607年蒙特維爾第創作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo)，在這部作品中，音樂的旋律性大大加強，出現了詠嘆調式的歌曲和主調風格的多聲部合唱，並擴大了樂隊，從而使音樂在歌劇中的作用大大提高，這部古老的歌劇至今仍在演出，並有一定的舞台效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達使當時的觀眾淚流不止。蒙特維爾第使歌劇成為義大利最廣泛的雅俗共賞的藝術形式，上至王公貴族，下至平民百姓，大家都熱衷於創作、演唱和觀賞歌劇，義大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之後，活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623—1669)，他們更為重視詠嘆調寫作，在旋律的抒情性上也有所發展。切斯蒂的作品還很重視聲樂技巧的發揮。

在17世紀和18世紀之交，歌劇藝術的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂派的代表作家是亞·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。那波里樂派特別注意發揮人聲美，使聲樂水平特別是花腔技巧，得到空前提高。這個樂派在18世紀上半葉聞名於全世界，歐洲許多國家都有這個樂派的大師在工作。但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發展起來的，因而不免受到了貴族觀眾享樂主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落，雖經約梅里(Niccolo Jomelli，1714—1774)等努力，也未能克服其危機。與此相反，接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發展，代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi，1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718—1880)、帕伊謝洛(Giovani Pasiello，1740—1816)等。

那波里樂派奠基者亞·斯卡拉蒂的創作能夠保持戲劇要求和音樂要求的一致性，沒有他的後繼者的那些弊病，他確立了三段體詠嘆調形式，第三段重復第一段音樂素材時，演唱者可添加裝飾和花腔。他的創作對學習聲樂技巧頗為有益。

十七世紀義大利歌劇在國外傳播，促成了一些國家民族歌劇的誕生。法國，原籍義大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully，1632—1687)寫出了受到法國古典悲劇朗誦聲調影響的法語宣敘調，並在歌劇中加進了豪華的芭蕾舞場面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683—1764)是繼呂利之後的一位富有獨創性的法國作曲家。他的歌劇作品，在藝術風格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運用清晰、新穎，使用管弦樂隊也更為充分。英國作曲家帕塞爾(Heny Purcell，1659—1695)寫過大量的配劇音樂，其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國的第一部民族歌劇，遺憾的是後繼乏人。

在音樂史上，一般把文藝復興後的十七世紀初至十八世紀中葉這段時期稱為巴洛克時期，在創作上取得成就者大多是義大利人。但巴洛克音樂的集大成者卻是兩位德國人——巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685—1750)和亨德爾(George Friderie Handel，1685—1759)，他們繼承過去的傳統，吸取同時代各國音樂的成就，使他們的創作達到前所未有的高度，對後來的歐洲音樂產生了不可估量的深遠影響。巴赫沒有創作過歌劇，其聲樂作品大多是以宗教為主要內容的合唱，而且比較注意發展德國本國音樂的傳統。亨德爾則不然，他廣泛地學習了意、法、德、英各國的音樂文化，創作了大量的歌劇和清唱劇。美籍華裔斯義桂教授在滬講學時，再三強調要多唱亨德爾的作品，以利於聲音的規范。

十八世紀下半葉七、八十年代德國掀起了「狂飆突進」文藝運動，提倡和人民接近，使用人民的語言，柏林歌曲作曲家舒爾茲(Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800)、賴夏特(Johan Friedrich Relchardt，1752—1814)和策爾特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)創作了頗受人民歡迎的「民間風格歌曲」他們以民歌曲調為素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等著名詩人的詩篇作為歌詞，寫出了簡單而有藝術性的歌曲。賴夏特和策爾特還是哥德的好朋友，他們的歌曲主要是用哥德的詩譜成的。與此同時，晚年的格魯克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)也在維也納推進這一運動。

維也納古典樂派的幾位大師在交響樂、歌劇、清唱劇、協奏曲、重奏曲、奏鳴曲……等各個領域都取得輝煌成就，他們雖然不很注意藝術歌曲寫作，但他們有限的作仆品卻推進了德奧藝術歌曲的發展。如海頓在歌曲中加上前奏和間奏，增強了鋼琴伴奏的作用。莫扎特也寫了三十多首受人喜愛的歌曲，其中的《紫羅蘭》是一首當時罕見的具有濃厚的浪漫風格的通譜歌，為剛剛興起的藝術歌曲體裁樹立了一個典範。貝多芬用哥德詩譜寫的歌曲，真摯純朴，也是不可多得的佳作。三位大師的創作，為舒伯特(Franz Peter Schubert，1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann，1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms，1833—1897)……開拓出十九世紀德奧藝術歌曲的燦爛前程。

帶伴奏的獨唱歌曲文藝復興後期興起於義大利，但是這種寫作勢頭並沒有在義大利等國家持續下去，因為義大利人後來更熱衷於創作更為精緻而復雜的歌劇詠嘆調；而德國人則熱衷於寫芭蕾舞音樂；英國自珀塞爾以後，長期沒有出現偉大作曲家，連改編民歌這類事情，也要請外國人海頓(Franz Joseph Haydn，1732—1809)和貝多芬代勞；只有在德國，這種藝術歌曲在十八世紀下半葉古典時期就有了初步的興盛，而且順利地導向十九世紀浪漫主義藝術歌曲的空前繁榮。

從歌劇誕生以來的十七、十八世紀古典歌曲，它的內容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現古典美方面則是無與倫比的。它們是發展美好音質，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經典，是全世界聲樂教學普遍採用的好教材。

十七、十八世紀的「美聲唱法」(Bel Canto)，也有稱之謂「美聲唱法的黃金時代」。與十九世紀大歌劇形成後的「美聲唱法」，即「新美聲時期」的唱法上是有所區別的。大歌劇形成前的義大利歌劇稱之謂正歌劇或嚴肅歌劇(Opera Seria)。正歌劇中唱主角的都是閹人歌手，如著名的義大利閹人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家，很多歌劇作曲家如蒙特維爾第、卡西里米、亨德爾、格魯克、莫扎特等都為閹人歌手創作。

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